—75→
El clima en casa
de Yumí y la mulata se transforma en popular por la
intervención del oso. Escribe Asturias: «El mito únese, enlázase a lo que
ocurre actualmente, y esto da a la novela su vivacidad, su realidad
de mito, actuante como mito y también como parte de la
existencia de esos pueblos y de esas gentes en nuestros
días»
117.
Es un ejemplo más de la preocupación del escritor por
salvar en la memoria las costumbres de su pueblo.
Pero el oso, con su presencia, representa sólo una diversión. El tema fundamental es la perdición del hombre. El mito actúa sobre una realidad de todos los días, que es, al fin y al cabo, la que se impone. El gran protagonista de esta primera parte -pero lo es de toda la novela- es el demonio. Y el hombre no es tanto su víctima, como el verdadero culpable. Yumí no tiene nada que ver, aquí, con el mito; su realidad humana es demasiado escuálida; es su esposa el personaje mítico. Víctima indefensa, será la que actuará como bruja poderosa, en sus múltiples transformaciones, en lo sucesivo de la novela. Culpa más grande aún del envidioso y crédulo marido el haberla vendido. Brujo Bragueta será siempre un ser negativo frente a ella; condenado a la sombra, a un irremediable segundo plano, su punición. Su condena mayor será, «terrible noticia», saber que tiene el esqueleto de oro, o sea que ya nada tiene de humano118. Celestino queda totalmente deshumanizado, perseguido por los buscadores de —76→ oro y la misma mulata; porque el oro es su dios y su culpa. Si para Midas la condena era convertir en oro todo lo que tocaba, para Celestino es disecarse, en sus categorías originales humanas, volverse oro él mismo119.
La enanita Niniloj
-efecto del diablo al encerrarla en el nacimiento- queda su
única salvación en la casa de la mulata furiosa. La
babélica confusión que en la casa reina -cuando con
la mulata y Yumí pasan a convivir Niniloj y el oso- queda
marcada por un retumbo agorero, el del Reloj de Babilonia, cuya
función es una suerte de memento mori: «A
cada minuto un retumbo, como si, en verdad, cada minuto fuera el
acabar de todo...»
120.
Frente a la
inconsciencia que produce la riqueza -el viejo Timoteo Teo Timoteo,
«la boca apretada para exprimir una
sonrisa amarga»
, no le perdonaba a Celestino, nuevo rico,
«sus inmejorables cosechas y la
abundancia en que vivía Yumí con la mulata,
derrochando el dinero en comilonas, paseos campestres con amigotes,
instalación de jardines, compra de estatuas para el parque
de su casa, de fuentes y grutas artificiales, en las que el eco
repetía muchas —77→
veces, y cada vez más suave, lo que se decía
en cualquiera de sus rincones»
121-
se levanta amonestadora la simbología del tiempo, que mide
con función negativa las acciones humanas. Pero aquí
no se trata del reloj severo, con cara de calavera,
diríamos, de Quevedo, aunque su significado siempre es el de
la suspensión y caída improvisa del golpe de la
muerte: es un reloj en el que vive la magia, animado por una
miríada de «diablitos orejones» que despiertan
asustados a cada retumbo del «reloj-campana del
péndulo-badajo»
122,
con un sentido cansado del tiempo gastado:
cada minuto un retumbo y cada hora los carillones dolientes que hacían levantar las manos a diablitos orejones, [...] manos de larguísimos dedos, en los que, lagrimosos, apoyaban sus caras relucientes, de cuernos duros y barbas y cejas de pinceladas de humo.123 |
Es cuando la
dimensión mágica vuelve a actualizarse. La
desesperación de Celestino frente a la mulata es como la
vuelta al movimiento de un mundo misterioso en el que vive, sigue
viviendo, su diminuta esposa, o sea la tierra que él ha
traicionado y vendido y que, sin embargo, se dispone a salvarlo. La
riqueza ha estancado el mundo de Celestino, por más que la
mulata lo trastorne con su furia y sus caprichos. Hasta que la
enanita embriaga a la mujerdemonio con el humo de la marihuana y la
encierra —78→
en la cueva de la luna, una «cueva con espejo»
124
donde la magia tiene su reino, guardada por el malhumorado
pájaro Enojón. «Vestida de
risa interminable»
125
la mulata entra en la cueva e invadido el cerebro por el humo de la
marihuana entabla un largo combate con la luna, hecho que aprovecha
Niniloj para cerrar con una gran piedra la gruta. Advierte
Asturias:
El mito vuelve a jugar papel. La mujer-tierra enanita, figura-hecha-de-barro, de barro como las figuritas de los nacimientos, logra, en su lucha con la Mulata de tal, mujer-lunar, encerrar a ésta, aprisionar a ésta en una caverna, en una gran caverna (caverna implica la gran oscuridad, -oscuridad-claridad-, del principio del mundo), donde podrá fumar abundantemente el humo que la saca de lo real (tabaco o marihuana...), y es así como ella vuelve, la mujer-tierra "enanita", a recobrar al hombre, al macho, al elemento viril que le había sido arrebatado por el diablo (o demonio), para entregarlo a un ser-lunar, la Mulata de tal, ahora encerrada en la caverna (con la Luna).126 |
Se
comprenderá más tarde, en la lucha entre los demonios
terrígenas y el demonio cristiano, que la entrega de
Celestino Yumí a la mulata infecunda tiene el significado de
la continuación de la lucha contra el hombre que
separó su ritmo del de la tierra. Pero, perdidas sus
riquezas, asoladas sus casas y destruidos los campos por el
terremoto, o por Tazol que se venga del trato deshecho, Celestino
—79→
Yumí quedará siempre, por su pacto con el
demonio -Asturias lo explica- «tocado de
lo inefable o brujería, de una especie de luz o resplandor
misterioso»
127,
no puede volver a ser leñatero, sino que va con la enanita
-castigo del demonio- y el oso, por las aldeas del campo como
saltimbanquis. Se repite en sus danzas lo milenario del mito
guatemalteco. El escritor recuerda en sus «Apuntes sobre
Mulata de tal»128
la relación con «brujos» y
«brujitos» que en el Popol-Vuh representan las
fuerzas del bien y del mal, la permanencia de los mitos, a los que
se coliga la novela en este punto, en las danzas populares.
Descriptor
poderoso, Miguel Ángel Asturias saca de la experiencia
milenaria de su tierra fuerzas para representar la
apocalíptica dimensión del terremoto que acaba con
las riquezas de Yumí. Ante un terror universal en el que,
mezcla de la magia con la realidad, todos huyen, y detrás de
todos el tiempo, el viejo, cansado Reloj de Babilonia, «al que salían pies de tic-tac, tic-tac,
tic-tac, los pies del tiempo que son los más veloces para
huir»
, y detrás de él «venados, coches de monte, monos, micoleones,
jaguares, leoncillos, dantas...»
129.
La
descripción nos reconduce a una suerte de cataclismo de los
orígenes del mundo, en un trepidar del terreno y ramalazos
de agua, en la súbita inmovilidad de todo y el calor de
incendio, en la invasión —80→
del mar iracundo y la caída de todo lo erecto:
árboles, montes, casas que se doblan en sus pilares «como piernas de borrachos»
, techos
que se van al suelo «de un
sentón»
130,
paredes que en un abrirse y cerrarse caen al suelo, y cornisas que
ondulan «como si por ellas corriera el
temblor hecho serpiente»
131.
Y al final, después de esta humanizada hecatombe, el
silencio de un mundo ya sin vida:
Un levantarse el sol, sin trinos, en el desolado silencio de la muerte, sin el balar de las ovejas, sin el cantar de los gallos, sin el ladrar de los perros, sin el mugir de las vacas.132 |
En la general
destrucción asume valor singular la consideración:
«Mejor no hubiera
amanecido»
133.
El significado de
la destrucción, sin embargo, no es negativo. Celestino
Yumí pierde la riqueza, recibe un castigo que es en realidad
su rescate, la vuelta a una recobrada pureza, si es posible. Y es
la victoria no ya del diablo sino del bien; lo expresa la enanita
Niniloj: «Cuando Dios quita, quita de
veras»
134.
Y vuelve el motivo del viaje en la empresa de ganarse el pan. La
única riqueza que le queda a la pareja, destruida
Quiavicús, ciudad del mal, es la libertad del camino.
Celestino, sin embargo, no se ha purificado del todo, pues, en una
mezcla de bien y de mal, piensa que Dios le va «a volver a dar»
, que podría
«hacer las paces»
con
Tazol135.
Con estos —81→
auspicios el viaje no será, naturalmente, hacia el
bien, sino nuevamente hacia el mal. Lo inefable de la magia se
vuelve brujería.
La segunda
aventura de Celestino y la Catalina Zabala, alias Niniloj, empieza
con el oso en los pueblos. El hombre recobra por un momento su
inocencia confesando a su esposa el trato hecho con Tazol,
sintiendo la «cosquilla interior de la
sangre acobardada»
136
frente a la aparente indiferencia de su esposa. Y es la aventura
con los salvajos, hombres que disfrazados de
jabalíes y enardecidos por la bebida fueron atraídos
por Tazol al monte cerrado y engendraron con los jabalíes
hembras sus hijos.
¿Qué representa esta aventura, en la que los salvajos acaban por ser los salvadores de la Catalina y su esposo? El lector sigue con curiosidad el juego de invención, que inmediatamente es, como le gusta a Asturias, juego de palabras, repetición de la sílaba ja delante y detrás de los nombres propios, como estilan los salvajos. El novelista se divierte. La de los jabalíes o salvajos es otra leyenda popular. Asturias se sirve de ella para entregarse a un juego que afirma serle ejercicio querido, propio de los indígenas de su país, la multiplicación de las sílabas de los nombres ¿A qué fin? Explica:
Sencillamente porque en esa forma lo que se hace efectivamente es ocultar el verdadero nombre, lo que designa a la persona o al objeto, al animal o a las cosas. El nombre real debe ocultarse, de —82→ otra suerte, la magia de la palabra, al pronunciarlo, permite al que lo pronuncia, al que lo dice, apropiarse de lo que aquel nombre designa.137 |
Es una
lección que los salvajos dan a los viajeros, o
seres errantes, para que oculten tras las sílabas
añadidas o juegos verbales su identidad, «a que no se sepa, por las fuerzas que los
persiguen, que son ellos»
138.
En una mezcla del mito y lo popular se inserta la leyenda de las «vueltas del diablo», nombre con que, indica Asturias139, se llaman en Guatemala los caminos todos vueltas de los montes. Lo popular consiste en el personaje legendario del borracho, el rico que se emborracha y queda insatisfecho, así que nunca se siente feliz, y cuando es hombre quiere convertirse en piedra, y cuando es piedra en hombre.
Los planos de la realidad y la irrealidad se confunden. El cuento de «Las nueve vueltas del diablo» representa un intermezzo fantástico que acaba por sumergir al lector en un clima irreal de leyenda. Lo acentúa en dimensión mágica la «Evasión cabalística a través del 9 de los destinos», por donde logran Celestino y Catalina salvarse del diablo, después de que el hombre acertó a arrancar de la espalda del «labriego» -demonio narrador- a su esposa, que de tal manera volvió a su estatura normal.
El sentido sagrado del número nueve vuelve a los —83→ dos personajes, a la vida140. Cuando regresan a Quiavicús no sólo el pueblo es distinto sino que ellos mismos son «extraños y viejos». Un tiempo infinito, de dimensiones fabulosas ha pasado; ya no existe memoria en los del pueblo y nadie reconoce a los ancianos ni se acuerda de ellos. Los dos personajes recobran entonces la inocencia. Celestino se dedica a su viejo trabajo de leñatero y Catalina a comprar, como por el pasado, un poco de maíz y frijoles para el común sustento. O sea, la pareja vuelve, con más años y más sabiduría, a su primitiva condición. Marcha atrás hacia la miseria, marcha adelante hacia la liberación de la esclavitud de la riqueza y hacia el bien.
La envidia ha
desaparecido en Celestino. La vida se les representa, a él y
a su esposa, como el único bien, perdida ya la
ilusión. A la incitación de los vecinos a que se den
buena vida contestan: «la buena vida es
la vida y nada más, no hay vida mala, porque la vida en
sí es lo mejor que tenemos»
141.
¡Gran sabiduría! La experiencia enseña.
La
representación que Asturias nos ofrece de la pareja en su
sumisión es extraordinaria. Es un vivir mínimo,
resignado, donde la cuenta de los años no tiene lugar,
aunque precisamente por ello marca una edad de comienzo
remotísimo. Celestino y Catalina parecen, aunque viejos, de
edad incontable, nacer de —84→
nuevo. En la escueta realidad en que viven representan la
suprema irrealidad. «Pensar que hablando
así, todo lo vuelven ustedes irreal, nada se siente que
exista»
142,
les dice uno de sus interrogantes.
Con extraordinaria
habilidad Asturias logra crear esta atmósfera nebulosa,
introducción sapientísima a la nueva aventura de la
mujer que quiere su desquite, ser «bruja-curandera», y
de Celestino que aspira a «brujo-zahorí».
Comienza así un nuevo viaje cuya irrealidad va anunciada por
una inquietante relatividad de las cosas. El tiempo parece
totalmente anulado. Me refiero al tiempo de la primera experiencia
de los dos esposos con Tazol y la mulata. El terremoto parece haber
borrado la memoria de las cosas. Todo parece ser y no ser, y los
protagonistas salen de una edad decrépita, sin años
contables. Lo relativo de las cosas va representado ya desde la
salida del pueblo de Quiavicús, en la peregrina
consideración que ella es «salida
para el que se va y entrada para el que
regresa»
143.
La normalidad absoluta de la observación ahonda, al
contrario, en una atmósfera de relatividad que ya linda con
lo irreal. Meta de los dos personajes es ahora Tierrapaulita,
«el tenebroso reino de la magia
negra»
144.
En Tierrapaulita la realidad es pura irrealidad, o mejor dicho, asume el aspecto de una realidad «otra». El terror a la magia negra se apodera hasta de Tazol, que la Catalina Zabala -ahora Catalina Jazabalajajá, —85→ así como Celestino ya es Jayumijajá, en homenaje a los jabalíes-salvajos que tanto los ayudaron lleva «atado a la cruz del Santo Dios»:
con todo y ser diablo, al aproximarse al laberinto de cerros en que está Tierrapaulita, empezó a desasosegarse, a querer volver atrás igual que un perro que se lleva atado.145 |
A partir de este
momento entramos en un mundo alucinante y torcido. Comenta
Asturias: «asistimos a visiones
delirantes como las que produce el jugo de algunas plantas que se
tiene por sagradas, el peyotle, digamos, o bien de los hongos
alucinógenos»
146.
El caso es que Celestino y Catalina llegan a Tierrapaulita en el momento más tremendo de la lucha entre demonios terrígenas y demonios cristianos, cuando los primeros deciden abandonar la ciudad ante los demonios cristianos, demonios llegados a América siglos antes, con los conquistadores, por la diversidad de sus fines y sus métodos.
Entiende Miguel
Ángel Asturias que éste es, «acaso», el
verdadero fondo de la novela «en su
más amplia concepción global»
147.
Conflicto entre dos concepciones diametralmente opuestas por lo que
se refiere al mundo, al hombre y su obra. El demonio cristiano
empuja a la multiplicación, a la propagación de la
especie, porque «A más hombres
—86→
[...], más hombres para el
infierno»
148.
La concepción de los demonios indígenas,
telúricos, responde a una moralidad mayor, y es que los
hombres que han salido de su función pasiva en el mundo y se
han hecho dueños de sus propias obras, deben ser, con sus
obras y el mundo, destruidos, totalmente aniquilados. Cashtoc,
«el Grande, el Inmenso», como con ritualidad eficaz
siempre lo nombra Asturias, decide la destrucción del hombre
a causa de la traición que hizo a su naturaleza
volviéndose individualista, egoísta, o sea,
olvidándose de su función de grano, grano de
maíz, de una unidad absoluta, la mazorca. Y de maíz
está hecho, según Cashtoc y la leyenda
indígena de la creación consignada en el
Popol-Vuh, el hombre verdadero, que deja de existir
«cuando no vive por la
Comunidad»
, y por eso debe ser destruido149.
La pretendida felicidad original del mundo indígena es un mito en el que Miguel Ángel Asturias sigue creyendo, en su adhesión total a su gente, acentuada por la nostalgia del destierro. No olvidemos que cuando el novelista guatemalteco escribe Mulata de tal está desde hace años lejos de su país, en un duro exilio150. Por debajo de esta adhesión, sin embargo, hay algo más, o sea el llamado al hombre de su tierra para que vuelva a descubrir la solidaridad y abandone el individualismo.
—87→En un sentido
más elevado Cashtoc, vuelto ya moralizador como los demonios
de los Sueños de Quevedo, pero con mayor dignidad y
grandeza de divinidad, expone los términos de la
cuestión, que es la tración del hombre a la unidad de
la creación. Al hombre solamente se le ha ocurrido «hacer existencia aparte, tomar la vida para su
uso exclusivo, sólo al hombre que debe ser destruido por
pretender existir aislado, ajeno a los millones de destinos que se
tejen y destejen alrededor suyo!»
151.
Todo lo contrario
en la concepción del demonio cristiano. Frente a la insidia
que su actividad representa, la derrota de la cohorte de deidades
indígenas es total. Las legiones que se reúnen en
torno a Cashtoc dejan, pues, Tierrapaulita, mientras cae sobre la
ciudad una «lluvia de ángeles con
cuerno»
, ángeles «todos
hechos de cielo»
152.
Es un pasaje de extraordinaria eficacia, que una vez más nos
conduce a Quevedo, a la larga lista de nigrománticos del
Sueño del Infierno.
Es así como
Asturias describe las legiones de «forajidos forjadores de tinieblas, endemoniados
y desendemoniados, nigrománticos, astrólogos,
alquimistas, magos»
, etc.153,
que avanzan con los demonios cristianos a la toma de la ciudad que
Cashtoc y los suyos acaban de abandonar.
Con la fuga de los demonios indígenas concluye la segunda aventura de Celestino y Catalina, o mejor, la primera parte de su segunda aventura. En ella —88→ hemos presenciado portentosas magias; no sólo la punición de Celestino Jayumijajá por arte de su esposa, ya «Poderosa Giroma», en cuanto engendró a Tazolito por el ombligo, preñada de Tazol, sino su transformación en gigante; el baile de los gigantones; el pleito de las cabezas; la transformación de los cocos en frutas con sexo femenino, por donde se vacía el intentado contrabando de agua bendita de parte del cura, en la frustrada empresa de vencer a los diablos terrígenas.
Asturias se
muestra aquí conocedor profundo del folclore. Bailes,
farsas, danzas, cábalas y brujerías se suceden en
estas páginas, en un amontonamiento de enredo complicado que
acentúa su sabor local. Así como la expresión,
que se vuelve originalísima, incidiendo en el tono de una
«picardía», como la define el novelista, que
«se acrecienta en la escena de los cocos
con sexo de mujeres, y otros pasajes»
154.
Especial importancia atribuye Asturias a la fusión de mitos y creencias en el baile de los gigantones y la decapitación de San Juan. Se mezclan en ellos las creencias católicas con lo popular maya-quiché, o sea, el mito del gigante Zipacnac, uno de los que sostienen la tierra en sus hombros. Decapitada la cabeza de San Juan, al momento de enterrarla crece enormemente transformándose en monte o volcán. La invención, la capacidad fabulosa de invención de Asturias juega aquí su papel más desenfrenado. La realidad se tambalea por todas partes; es y no es al mismo tiempo. Todo anda desorbitado, torcido. Y —89→ al final se insinúa la duda: ¿todo lo que leemos ha realmente ocurrido a los protagonistas de la ficción o sólo es efecto de un sueño?
El cura, el viejo
cura de Tierrapaulita que abandona la ciudad cuando se van los
demonios terrígenas, pues antes no le daban lugar, parece
despertar de una pesadilla. El sacristán vive entre el
sueño y la realidad distorsionada, ya irrealidad. Sobre
ambos ha caído la quevedesca «momentánea imagen de la muerte que roba
al hombre sus sentidos»
155.
El cansancio síquico es fácil y explicable
consecuencia de los trastornadores efectos de la magia.
Mulata de tal es, en este sentido, la cumbre de un originalísimo realismo mágico dentro del propio realismo mágico de Asturias. La extraordinaria arquitectura de la novela se sostiene por lo inagotable de la creación, por la continuidad de la sorpresa. Mauricio de la Selva asignaba a la obra el mérito de otorgarle al autor un «lugar casi único» en el ámbito de la narrativa hispanoamericana156. A distancia de tiempo podemos afirmar que nada ha igualado después esta novela, ninguna obra hispanoamericana se ha acercado a su fervor creativo. Las fantasías más inéditas se levantan de un magma en continuo hervor germinativo para dar forma a un mundo torcido, descompuesto, trastornador como lo es el mundo del pecado, cuando el hombre ha perdido su contacto unitario con la creación.
Porque Tierrapaulita es la ciudad del pecado. Por —90→ encima del delirio creativo, de la magia que por todos lados desborda, se afirma el sentido moral de la novela asturiana. La ciudad está cercada, nueva ciudad de Dite, por una muralla insalvable y un ancho foso, y en ella está encerrado el infierno. Acaso por eso se haya podido acercar Mulata de tal a la Divina Commedia de Dante157. El mundo de la novela de Asturias rebosa de demonios de toda categoría, terrígenas y cristianos, brujos y «chimanes», y está sometido a una serie de voluntades y tensiones diabólicas divergentes. Pero, más que a la Comedia dantesca, Mulata de tal debe ser acercada a los Sueños de Quevedo, gran lectura de Asturias, especialmente en los años en que se dedicaba a esta novela, y en los sucesivos158. Naturalmente, le falta a Mulata de tal, y es su mérito, el ceño amaestrador que domina la obra de Quevedo, sin que con ello queramos disminuir el valor de la tensión moral del gran satírico español.
Más que por el pulular de diablos, los terrígenas expresión, al fin y al cabo, de una conciencia moral, vale el acercamiento en cuanto preside ambas obras una extraordinaria fuerza de invención, un lenguaje de gran intensidad expresiva. Más que nunca, aquí Asturias es genial innovador del lenguaje; los juegos de palabras, los innumerables neologismos, le otorgan un rango especialísimo entre los forjadores —91→ del castellano de todos los tiempos159 . Mulata de tal, en realidad, se califica como obra de total autonomía; ella surge poderosa del mundo tropical americano, del mundo guatemalteco, para subrayar, con la maravilla del mundo de América, su inquietante dimensión espiritual, el animismo que desde siempre lo caracteriza, y al mismo tiempo la condición desolada del hombre, abandonado de los dioses y de Dios, perseguido por el pecado, acosado por demonios terrígenas y cristianos160.
Tierrapaulita es
una nueva ciudad-símbolo de la perdición, ciudad que
vive de una perturbadora realidad, sometida a las alucinaciones de
la magia que todo lo deforma. Ciudad donde todo se presenta
torcido. Celestino y Catalina así la ven desde el primer
momento, cuando se aprestan a buscar las oraciones mágicas:
«no hay nada
derecho»
161,
calles torcidas, casas, iglesia, plazas, también torcidas. Y
hasta las criaturas, incluso el cura, «con una pierna más larga que otra [...],
un ojo fijo, saltón, y el otro medio muerto bajo el
párpado caído»
, y el sacristán,
—92→
«un hombrecillo con el espinazo
quebrado. Las caderas como pistolas bajo su chaqueta de faldones
largos»
162.
También en
la iglesia todo es deforme, «todo
navegaba torcido»
163,
y las imágenes del Viacrucis más parecidas a «cartas de baraja»
164.
Es posible que Asturias se inspirara, en esta descripción,
en el abigarrado aspecto de alguna iglesia guatemalteca, por
ejemplo la de Chichicastenango, donde lo cristiano y lo
indígena se mezclan con tanta evidencia. Aunque Asturias, en
la conocida entrevista con Luis Harss, afirma que «así son las iglesias de nuestros
países. Es un tipo de catolicismo muy mezclado con las
creencias locales, en el que los oficiantes indios a veces tienen
más autoridad que el cura en su propia
iglesia»
165.
La eficacia de la descripción de este mundo descomunal, insólito, es extraordinaria. La deformación penetra hasta en las casas. De pesadilla es la visión que se les presenta a los dos protagonistas de la aventura, Celestino y Catalina, desde la ventana abierta de una habitación:
Caídos de un lado y otro los asientos de las sillas, la mesa inclinada, un sofá con dos patas derechas y dos no. Y un espejo, colgado de la pared, haciendo la reverencia de arriba abajo, tragándose todas aquellas torceduras.166 |
—93→
Nos explicamos el
por qué la tiniebla nocturna que cae sobre la ciudad es
«mantecosa»
167.
Es un mundo negativo que cobra todo su significado espeluznante en
una descripción dantesca:
Desapareció Tierrapaulita, se la tragaron las sombras de la noche como si se hubiese hundido, y no se habría sabido que existía a no ser por las mechas de los candiles y candelas encendidas que soltaban por las rendijas de las ventanas y puertas una luz terrosa, muerta, sin reflejo, que algún gato sentado en algún pretil se untaba con la lengua el pelo electrizado. También oíase hablar tras de las puertas y una rociada de malas palabras turbó el silencio de una esquina, al paso de picamulos que tornaban chacoteando. Y a partir de este último avivarse de voces, nada, la tiniebla vacía.168 |
Realidad-irrealidad perfecta, la ciudad del pecado se levanta dominando la novela. Ciudad infernal inconfundible en la larga serie de las ciudades infernales creadas por la literatura.
La gran herencia
del surrealismo, y más que todo la íntima
participación al surrealismo indígena, lleva a
Asturias a grandiosas creaciones. Ya señalé que el
Bosco, gran inspirador de Quevedo en los Sueños,
bien pudo serlo también del novelista
guatemalteco169.
Sólo que con mayor plasticidad en —94→
Asturias y con más atrevimiento todavía; de
modo que el trastorno que el lector experimenta es total.
Exactamente se ha dicho que al leer Mulata de tal el que
sea «forastero» a la visión indígena
americana «se siente perdido ante la
realidad circundante, la incoherencia»
170.
Pero más que perdido, diría, el lector se siente
conquistado y la incoherencia se le vuelve coherencia perfecta, en
el dominio de la fantasía, en ese «ensueño de mundos en
potencia»
, «estado coloidal de
fantasmas»
, como se expresa el escritor
guatemalteco171,
en la intervención constante de lo maravilloso, lo
extrahumano, la magia imperante.
La
situación de Celestino Yumí se debe siempre a su
primer trato con el diablo, trato que «Se tornó
infinible»
172.
Parecía que en la novela se había olvidado
—95→
el pasado, pero ahora éste vuelve a aflorar, a partir
del capítulo titulado «Gran Brujo Bragueta convertido
en enano por venganza de su mujer», conectando la obra con la
primera aventura de Celestino. Con función de recuerdo, en
este sentido, aparecen el salvajo amigo y la memoria
improvisa de Quiavicús cual patria añorada, con mucho
de autobiografía del autor: Celestino «suspiró y en el suspiro se le oyó
decir Quiavicús, como al expatriado, al desterrado, que,
cuando suspira, aunque no hable, se oye que dice el nombre de su
tierra»
173.
La dimensión infinita del tiempo parece borrarse a través de una reactualización de la aventura demoníaca, consecuencia del pacto con Tazol. En realidad el tiempo se vuelve sin dimensión por la polivalencia que presenta el texto asturiano. A la par que el pasado de repente empieza a actualizarse, con la reaparición de personajes propios de la primera aventura de Yumí, reanudando así el progreso de un orden cronológico nuevo de los hechos, el tiempo parece ahora ensancharse, salir de la órbita actual y transformarse en tiempo de los orígenes, cuando el comienzo de la lucha entre divinidades indígenas y cristianas, entre los demonios terrígenas y Candanga con sus legiones.
El primitivo mundo
feliz, en la idealización de Asturias, queda inmediatamente
alborotado, sacudido, por la conquista europea y la nueva
concepción religiosa. Todo lo que ocurre en la segunda
aventura de Celestino es efecto de un trastorno por el cual
—96→
todo aparece desquiciado, desorbitado, revuelto. Hasta un
gallo se traga su ki-ki-ri-ki en un sonido al
revés, ikirikik, ridículo y
forzado174.
Los poderosos señores de la destrucción,
Huracán y Cabracán, están tramando un
apocalíptico fin para las endemoniadas «superpuestas ciudades
tierrapaulitanas»
, formadas de estratos
subterráneos y de pisos visibles, ciudades que «subían del mar al cielo por terrenos
altos, más altos, más altos, piso sobre
piso»
175.
Arquitectura inquietante que nos lleva a pensar en algunas del
Bosco, como El Jardín de las Delicias o La
Adoración de los Reyes.
Antes de la destrucción final, destrucción de las destrucciones, que se verifica al final de la novela, se desarrolla una nueva, larga aventura de Celestino y Catalina. El viejo cura, enloquecido casi por su infructuosa lucha en Tierrapaulita contra los demonios, ha sido relevado de su puesto, decisión de un obispo cuya incomprensión y ausencia se manifiestan en un característico juego quevedesco relacionado con el verbo gastar176.
Un ligamen interno entre Mulata de tal y los últimos libros de Asturias, especialmente El Alhajadito, anterior, y Maladrón, posterior a la novela de que tratamos, se establece sobre el tema de los adoradores del Mal Ladrón177.
Fuerzas nuevas son
enviadas contra los demonios —97→
terrígenas. Hasta el momento el cura decrépito
-del que ni siquiera se indica el nombre- parecía haber
tenido como enemigos sólo a los demonios indígenas.
El nuevo cura, padre Mateo Chimalpín, en cambio, será
el blanco del asalto concéntrico de demonios
indígenas y cristianos, al mismo tiempo en que éstos
libran entre sí una batalla definitiva. Porque si el cura
llega a la ciudad infernal, acompañado de un
sacristán y secretario, viejo estudiante fracasado de
medicina, llevando consigo en un maletín la
«artillería gruesa contra Satán» -y otra
vez en la descripción de los títulos de esta
"mosquetería" contra el infierno encontramos la presencia de
Quevedo, el de la lista nigromántica del Sueño
del Infierno, en parte hispanoamericanizada, digamos, pues
figura también la Apologética del Obispo Las
Casas, tan amado, y tratado, por Asturias178-,
Celestino Yumí y Catarina Zabala, «que iban para grandes brujos, aún les
faltaba sufrir otras transformaciones»
179,
vuelven a Tierrapaulita acompañados dé una «legión de espantos y espíritus
malignos»
que —98→
se aparta de la «cola de cometa
de agua y fuego»
arrastrada por Cashtoc180,
que por otra parte «seguía
presente en todo lugar de la
hechicería»
181.
Gran cortejo fúnebre que llega a la ciudad infernal cuando
un «ligero chipichipi»
mojaba
las casas y las calles, y en el que va también el Siguapate,
«mono demoníaco»
,
alentador a los «órganos
sagrados»
del hombre, que con eficaz metáfora
quevedesca Asturias define:
"Gran Concubino de la Muerte", a la que fornica por los agujeros de las cavidades ilíacas, dejándola como rama tronchada de flores siempremuertas, con sus ojos de calavera, imaginativamente cerrados y condenada por aquel amancebamiento a usar su guadaña sólo en la cosecha de los viejos, ya que el Siguapate diezmaba a los seres antes de ser engendrados, vivitos y coleando como están en el licor de la vida de sus progenitores, y por eso ya no había niños, y ya no había jóvenes.182 |
Espeluznante visión de la muerte, que, partiendo de un evidente gusto quevedesco por el tema, se presenta aún más macabra y apocalíptica. Es el motivo por el cual el demonio cristiano, necesitado de almas para su infierno, incitará al engendro.
El clima de la
magia ya presente en las remotas Leyendas de Guatemala
vuelve aquí con conexión patente a través de
la mención de algunos de los acompañantes de
Yumí y la Zabala, como el Sombrerón y la Tatuana. El
mundo mágico asturiano —99→
se exalta significativamente en Mulata de tal. Pero
al inaugurarse el reinado de Candanga, la magia pierde sus colores
atractivos por un generalizado color fúnebre: «Negreante, huraña la alta noche de
Tierrapaulita. Las calles húmedas, sombrías. Las
casas dormidas, como gallinas blancas, una pegada a la
otra»
183.
Mientras corre por toda la población el grito imperioso del
diablo cristiano que incita al engendro, a la copulación
forzada, pues «Se susurraba que entre
los remisos, los que no respondían al grito en debida forma,
metía el diablo su gallo y era el gallo el que
varoneaba»
184.
La
demoníaca procreación forzada es juntamente con la
renovada lucha entre demonios terrígenas y cristianos, entre
Cashtoc y Candanga, el tema fundamental de esta tercera parte de
Mulata de tal -que va del último capítulo de
la primera parte, en la división de Asturias, «Brujos
y espantos regresan a Tierrapaulita», abarcando toda la
segunda y tercera parte establecidas por el propio novelista-; es
el momento en que la Mulata de tal vuelve a la acción,
metida ahora, por contraste, en la persona del sacristán,
mientras Candanga se oculta en la de Yumí, «confusión de los mitos y
creencias»
185,
gran batalla entre las fuerzas demoníacas de opuesto
signo.
El retorno de la
mulata introduce la lucha sexual, «la
sexualidad suelta de los días de Semana Santa
—100→
-explica Asturias- en climas en que esta fiesta religiosa
corresponde a la entrada de la primavera»
186.
Una orgía del sexo se consuma en estas páginas, en
una serie de representaciones oníricas que dan bulto a
transformaciones increíbles de los personajes. Realidad e
irrealidad del sueño, de la pesadilla, con una evidencia que
se detalla con meticulosidad en los dos planos, el de la magia y el
del mito, de la extrarrealidad y la realidad más
creíble:
choque de fuerzas ciegas, de destinos sin ojos, de seres que no se ven y se los siente batallar por su empeño de destruirse, con una especie de gozo, de gozo heroico, de aniquilación total.187 |
El combate entre el puercoespín y la araña ensotanada, un Viernes Santo, en la iglesia de Tierrapaulita, bajo la advocación del Mal Landrón, alcanza el significado máximo del trastorno causado en el hombre y el universo por los demonios y representa dramáticamente la trágica desgarradura del hombre americano frente a la magia, a la religión indígena, y a la religión de importación, la católica. Asturias nos presenta aquí una síntesis de las macabras ceremonias que se acostumbraban en la Europa de la Edad Media, como él mismo declara188, y lo sanguinario de las ceremonias propias del mundo indígena, con heridas y destrozos, en una fiesta del mal en la que Satán queda triunfando sobre Coshtoc y sus legiones.
Ya el demonio
cristiano es dueño del terreno cuando empieza a contar del
tabaco, planta arrancada —101→
del Paraíso Terrenal para perder al hombre, en
oposición al sentido sagrado que ella tenía para el
mundo de las divinidades indígenas. Pero, la que más
llama la atención es la condición de víctima
de la mulata, asexuada y reducida a la mitad de su cuerpo «por no haberse mantenido a la altura»
en el combate contra el demonio cristiano189.
Y ello debido al sentimiento del amor, que Asturias declara en el
mestizo «sentimiento bastante
confuso»
190,
que lleva a la mujer-demonio, ahora más mujer que nunca,
hacia su antiguo marido, en la actualidad indio picado de viruela
que devuelve al Padre Chimalpín el guante de su
desafío a Candanga. Metida en el cuerpo del
sacristán, Jerónimo de la Degollación,
representando a Cashtoc, la mulata pierde su poder agresivo frente
a Celestino, en el que se esconde Candanga mismo.
Horrible combate
entre las dos potestades y el cura. Lucha formidable entre una
araña ensotanada y el enorme puercoespín. Misas
negras de esponsales. Navegación alucinante en un mundo de
puro trastorno. Esta es la conclusión de la novela, en un
juego de imágenes desorbitadas e insistidos abracadabras,
juegos de palabras en los que se manifiesta, una vez más,
toda la infinita potencia creadora y la habilidad inventiva de
Asturias, con razón definido por Pablo Rojas Guardia
«el apasionado del verbo»
, uno
«de los que prestigian cuanto
tocan»
191.
La lucha entre el
demonio cristiano y los demonios terrígenas concluye con una
nueva y más tremenda catástrofe. Tierrapaula, como
ahora «con nombre modernizado» se llama
Tierrapaulita192,
es sólo escombros. En un alucinante cabalgar, llevado por
una mula endemoniada y carnívora, en medio de los trastornos
de la pesadilla, el cura Chimalpín presencia el juntarse del
cielo con la tierra, el sacudirse de ésta «de todo lo que le habían puesto
encima... iglesia... edificios... casas...»
193.
Mientras inquietantes presencias en el sueño hacen
apremiante para el mismo cura la urgencia del universal engendro
pregonado por Candanga.
Parecería
que la batalla estuviese ganada por el demonio cristiano, que va a
instaurar su reino, incontrastado ya, sobre el mundo americano;
pero se trata de un mundo de ruinas y escombros, del que «pocos se salvaron»
194,
de un universal dominio de la nada. Una suerte de misteriosa
explosión atómica todo lo destruye, en el momento en
que el mismo cura entra en la ciudad gritando, ya como Candanga,
«¡Al engedrooooo! ¡Al
engendroooohoy!»
195.
De Tierrapaula, como ahora la llamaban los vecinos «amigos de modernizar los
nombres»
196,
no queda nada; tras el deslizamiento de las montañas
vino
un alud, no de nieve, de luz blanca, fuego de la familia de la lava, fuego blanco que peor que la —103→ lava volcánica, que es fuego negro, consumía, evaporaba, disolvía y al que los chamanes y agoreros llamaban lo que nos sobrepasa y del que la gente de antes decía, sin soltar mucho la lengua, las arrugas, que era un fuego tan terrible que acabó con otras ciudades allí con ellos, a fecha fija, según estaba escrito en los jeroglíficos de la mesa de las astronomías.197 |
«Holocausto
apocalíptico» ha definido Luis Harss al clima de la
novela198.
En realidad apocalipsis recurrente, como recurrente es la lucha
entre el bien y el mal. Y recurrente el castigo cuando el mal sale
vencedor. Que la idea de la destrucción atómica, su
apocalíptica imagen, dominara en la imaginación de
Asturias al componer el final de la novela es evidente, si volvemos
a los «Apuntes sobre Mulata de tal». El
«fuego blanco» alcanza al cura y «le produce una enfermedad parecida a la que
causa la quemadura por irradiación
atómica»
, explica el novelista199.
Pero en Asturias está presente también un sentido
sagrado del pecado y la punición. Su comentario lo confirma:
«Tierrapaulita fue sepultada y quemada
con "lava blanca", reminiscencia, en la creencia popular, del
castigo celeste a las ciudades pecaminosas»
200.
Y, más todavía, el escritor pretende dar, con la
teoría de la destrucción recurrente, una
explicación también a los misteriosos vestigios de
las ciudades mayas abandonadas.
Grandiosa
alegoría del pecado, Mulata de tal parece no
prospectar ninguna visión positiva hacia el futuro. Al
lector le queda, imborrable, la impresión de una cegadora
luz de destrucción después de una noche del pecado,
que Candanga parecía decidido a no dejar terminar nunca
-«¡Ah, no amanece, no
amanecerá nunca! ¡Candanga no deja, dejará
pasar la aurora, hasta estar satisfecho del engrudamiento de
hombres y mujeres!»
201-
y un «auditivo» silencio anunciador de la
catástrofe definitiva:
...El silencio, el silencio también, callaba
entre los cielos y la tierra, mientras iba pintando el día
cubierto de plumas de fuego inmensas, sobre las que en
estrías aún más luminosas corrían
regueros de plumitas de colores que se amontonaban empujadas por
quién sabe qué vientos, hacia el sitio en que estuvo
Tierrapaulita, y está, sólo que soterrada,
[...]
202.
En su hospital el Padre Chimalpín, apeado ya de su mula, real o ficticia que fuera, quemado por el fuego de la destrucción, vive su última transformación navegando en un extraño mundo de nuevas pesadillas y trastornos, rescatado al final para la salvación por el recuerdo auditivo del coro de niños y niñas que preparaba en Tierrapaulita para la primera comunión:
|
—105→
Un final
aparentemente de renuncia, en realidad victorioso. No la fuga de la
realidad, a pesar de todo, sino la inauguración, por fin, de
una perspectiva distinta. Sobre la destrucción es posible
pensar en la restauración de un mundo nuevo, acaso, como lo
prospecta en sucesivo poema, La espada encendida, Pablo
Neruda, nueva etapa de la humanidad. Dice Rosía: «Desde toda la muerte / llegamos al comienzo de
la vida»
204.
En el poema nerudiano el futuro se inaugura bajo el signo del amor; en Mulata de tal es sólo una vislumbrada esperanza, igualmente sugestiva. Este final de remanso improviso contrasta eficazmente con el clima de acumuladas invenciones, de torrentoso curso de la novela. En Mulata de tal se afirman cabalmente todas las prodigiosas cualidades inventivas de Asturias, en la representación de un mundo, hervidero colosal, en el que se funden mitos y creencias, el pasado y la actualidad. Sorprende, pues, la escasa comprensión de algunos críticos que han ido buscando en la novela una trama más consistente y ordenada, cuando de propósito, para sus fines, el escritor la rechazó. Viejos reparos, como lo son los que denuncian la escasa posibilidad de comprensión de los significados, cuando el autor mismo parece divertirse ostensiblemente acumulando en su texto una pluralidad de significados que desoriente al lector, y al crítico por supuesto; tupida enredadera de —106→ la que sólo el autor conoce los secretos más recónditos205.
Con Mulata de tal queda, a distancia de tiempo, una de las más vigorosas creaciones artísticas de Miguel Ángel Asturias. El tiempo no ha hecho más que confirmar su valor en este sentido, destacar su unicidad —107→ en el ámbito de la novela hispanoamericana contemporánea, mejor dicho, de la novela tout court. El mito, la leyenda, el paisaje, la presencia de una Guatemala fabulosa y mágica brotan en todo su resplandor de la casa de la magia, de la que es rector absoluto el artista. Pero la magia no es fin a sí misma, ni medio portentoso al servicio de la evocación. Lo que fundamentalmente queda por encima de las preocupaciones de Asturias es el hombre, un hombre metido en un mundo de fábula y sin embargo desheredado, infeliz, desposeído de su riqueza por la llegada de los que en Maladrón definirá «seres de injuria»206, los conquistadores, que introdujeron con la violencia la noción del pecado. Visión utópica, por cierto, de un primitivo mundo feliz, legitimada, sin embargo, por la íntima fusión del artista con las raíces imperecederas de su pueblo y su cultura, su espiritualidad.
El escritor comprometido al que nos habían acostumbrado las novelas anteriores, a partir de El Señor Presidente, no desaparece en Mulata de tal. Como en El Alhajadito, y en las obras que siguen a la Mulata, Maladrón, Viernes de dolores, las narraciones de El espejo de Lida Sal, Asturias se nos presenta en un momento extraordinariamente sugestivo de su actitud de exilado ante la tierra natal, cada vez más añorada. Podría decirse que con Mulata de tal empieza el camino de la memoria, pero de una manera originalísima, pues en lugar de ser evocación autobiográfica es afirmación de la grandeza y unicidad —108→ de un ámbito espiritual del cual el autor se siente parte activa.
Si en las Leyendas de Guatemala apreciamos ya la toma de conciencia, por parte de Asturias, de la dignidad civilizada de su mundo, que tiene sus orígenes en los años de estudio parisinos con Raynaud, sobretodo a través de la traducción del Popol-Vuh, en Mulata de tal esta conciencia se exalta en la concreción de un mundo que es reino incontrastado de lo mágico y como tal único, insustituible. Y dentro de este mundo el hombre, como exactamente lo ha individuado Aubrun, «l'homme en situation, à l'épreuve de l'événement, c'est le héros définissant une conduite, un paradigme moral (ou, pour le dire dans le nouveau langage, formulant un "pattern")»207. Precisamente en torno al hombre vuelve a determinarse, con más categoría, el compromiso de Asturias en la denuncia de la gran orfandad que lo ha des poseído de la magia, sumiéndolo en la alienación. Largo momento de reflexión para reconstruir los caminos, reanudando los hilos secretos que nos unen al pasado y que sólo se hacen patentes en la gran realidad superior que comienza en el sueño.
—109→
La obra de Miguel Ángel Asturias se mueve constantemente entre mito y realidad. A partir de las remotas Leyendas de Guatemala (1930), que entusiasmaron a Paul Valéry por su carácter de «poema-sueño-fantasía»208, para llegar a las obras de mayor empeño que siguieron, hasta las más recientes, esta atmósfera se define y se aclara ulteriormente, pasando ya por cimas eminentes de fusión mito-realidad, como es el caso de Hombres de maíz (1949), ya cediendo, al contrario, a las más vivas exigencias de lo real, en un ímpetu de denuncia, cual se expresa en El Señor Presidente (1946), en la trilogía bananera -Viento fuerte (1949), El papa verde (1950), Los ojos de los enterrados (1960)- y en el extraordinariamente sentido Week-end en Guatemala (1956). Pero ya en Los ojos de los enterrados, en sí tan dominado por un sentimiento de rebelión contra la desesperada condición guatemalteca, coligándose a los mitos y a las sobreentendidas brujerías de los dos tomos anteriores de la trilogía, a las mitologías astrales y al sustrato ya poético, ya escalofriante de las ocultas presencias que actúan en el alma popular —110→ en Hombres de maíz, dando a todos estos elementos un relieve preminente, indicaba una exigencia atormentadora de recuperación más directa y total de una atmósfera mítica y mágica de la cual la narrativa de Asturias había surgido, y con ella toda su obra, incluso la poesía y el teatro. El llamado irresistible de la primera matriz se manifestaba a través del juego de invenciones de una extraordinaria fantasía indio-barroca, no tanto en El Alhajadito (1961), que representa un significativo punto de encuentro entre el clima del pasado -el de las Leyendas- y las punzantes nostalgias del presente, sino más bien en Mulata de tal (1963), libro que califica con una nota de magia, nueva y antigua al mismo tiempo, un período de renovado vigor en el escritor guatemalteco, en que la fantasía y la palabra se manifiestan con resultados del todo excepcionales.
Los libros sucesivos a Mulata de tal se encuentran firmemente situados en el clima que esta novela ha inaugurado, pero con una originalidad de fondo que los califica hasta en el plano del sentimiento, como una marcha progresiva de acercamiento a la zona más íntima y sentida. En la poesía, Clarivigilia primaveral (1965) vuelve a los temas de la civilización maya y su concepción cosmogónica; en el teatro, Torotumbo (1969), acto único sacado del homónimo cuento de Week-end en Guatemala, aunque dominado por el compromiso, político y humano, destaca el fondo mítico del país; en la narrativa, las leyendas de El espejo de Lida Sal (1967) parecen consagrar de manera definitiva el encuentro con el mundo mítico y mágico mesoamericano, en una fusión armoniosa —111→ de planos temporales en los que el pasado se vuelve actual y el presente esfuma sus confines en notas voluntariamente vagas, repitiendo el milagro de los orígenes del mundo.
Las primeras páginas del «Pórtico» introducen, programáticamente, en una dimensión íntima y fabulosa del mundo guatemalteco, realidad-sueño, especie de paraíso anclado firmemente en regiones valederas del sentimiento, por encima del fluir del tiempo. Los planos de la realidad y el sueño se funden, como ya en las Leyendas de Guatemala, pero con una fuerza creadora que atesora los resultados alcanzados hasta Mulata de tal y que confirma la madurez de Asturias a través de un largo arco de tiempo, el de toda su creación artística.
Por encima de la perspectiva de «paisajes dormidos», sobre los que llueve una «Luz de encantamiento y esplendor», se impone el «País verde»:
País de los árboles verdes. Valles, colinas, selvas, volcanes, lagos verdes, verdes, bajo el cielo azul, sin una mancha. Y todas las combinaciones de los colores florales, frutales y pajareros en el enjambre de las anilinas. Memoria del temblor de la luz. Anexiones de agua y cielo, cielo y tierra. Anexiones. Modificaciones. Hasta el infinito dorado por el sol.209 |
El contacto con el Popol-Vuh es nuevamente evidente, pero el resplandor del paraíso terrenal creado por los dioses progenitores y descrito en el libro sagrado de los quichés aparece originalmente —112→ acentuado en Asturias a través de matices de luminosa transparencia, tonalidades cálidas en la gama verde-oro, que transforman en materiales preciosos los elementos de la naturaleza, sean ellos cosas, vegetales, animales, pájaros o reptiles. Las metáforas y las definiciones de unicidad del mundo descrito destacan el carácter mágico e irrepetible de Guatemala, paraíso terrenal y celeste al mismo tiempo, fusión de realidad y magia, en un tiempo sin tiempo. La serie de las notaciones, expresadas en períodos breves, mira a destacar el valor del detalle; las repeticiones adjetivales, las exclamaciones controladas, expresan la condición extrahumana de dicho mundo; el rápido sucederse de las series verbales da vida interior intensa a un paisaje en apariencia dormido en el resplandor de su belleza, en el cual, al contrario, todas las cosas viven, tienen voz y sentimientos. Las menciones de vegetales y animales, la alusión a edades geológicas, a huracanes celestes, la nota polícroma de los pájaros, las huellas ilustres de una civilización remota, el acento puesto sobre los minerales y las piedras preciosas, que en sí llevan la sugestión de las civilizaciones desaparecidas, las civilizaciones precolombinas, de las cuales han acabado por transformarse en símbolo, acentúa el clima mágico en el que se confunden las edades. El tiempo, indiferenciado y eterno, domina enigmático el paraíso, en el que el hombre vuelve a ser la miserable criatura que los progenitores fabricaron para su placer egoísta. Las diversas leyendas que aparecen en el libro no lo desmienten.
—113→La novela que sigue a los cuentos de El espejo de Lida Sal, Maladrón (1969), confirma, con la atmósfera mágica, el alcance del llamado que en Asturias ejerce una bien individuable zona espiritual, la del mundo precolombino, pero con referencias continuas al presente. La vuelta decidida y ya desarmada al mito, si por un lado supera lo acentos de crudo realismo protestatario, no elimina en el escritor su compromiso, lógica expresión de su moralidad. En Maladrón el peso de la realidad es cada vez menos perceptible, en cuanto parece esfumarse en la invención fantástica, sin ser por ello menos importante. El tiempo de la acción es el del derrumbe del mundo indígena maya-quiché y de la conquista española, pero las implicaciones de este hecho se presentan muy actuales. Si en las Leyendas de Guatemala Asturias había entendido representar el compósito mundo indo-hispánico de su país, suspendido entre la época de la conquista y el tiempo presente, y a distancia de años, en Mulata de tal, acentuando los caracteres barrocos y mágicos de Hombre de maíz, había destacado las peculiaridades y los conflictos de un universo a punto de desaparecer frente al advento de la civilización mecanizada, en Maladrón resuscita el clima de tragedia en el que el paraíso indígena sucumbe frente a las fuerzas hispánicas, contemplando también, por otro lado, la trágica y poética locura del recién venido, que lo mueve a recorrer los sorprendentes caminos del mundo conquistado, en busca vana de realidad para los sugestivos espejismos en los cuales de repente, y con fuerza ciega, cree.
La intención del novelista aparece claramente en —114→ el subtítulo del libro, «Epopeya de los Andes verdes». La atmósfera de El espejo de Lida Sal tiene una continuación inmediata, pero el «País verde» ya no es sólo un paraíso mágico, sino que Asturias lo interpreta con el dolor y la añoranza con que se contempla al paraíso perdido, destruido en su intacta pureza por la llegada de «seres de injuria», los españoles conquistadores, venidos de «otro planeta» para acabar con la paz de un «mundo de golosina», poblado de gente tranquila, de «venados» y de «pavos azules». Un mundo mítico y mágico, situado en un tiempo remoto, con todas las atractivas del bien perdido.
Como siempre, en las novelas de Asturias hace falta prestar atención al epígrafe. En el que precede las primeras páginas de Maladrón se resume el clima espiritual en que se desarrolla la investigación del escritor. Lo que a primera vista no parecería del todo exacto es el subtítulo de la novela, «Epopeya de los Andes Verdes», puesto que esa epopeya ocupa tan sólo los ocho primeros capítulos del libro, por un total de 49 páginas sobre las 217 que forman la edición bonaerense. La novela parecería, por ello, sufrir de cierto desequilibrio, en cuanto se presenta formada de dos partes no declaradas, de diversa dimensión y diferente intención: en la primera, la más breve, toma consistencia la epopeya del pueblo Mam; en la segunda, la parte más extensa, se cuenta la odisea de algunos españoles que persiguen el sueño de descubrir la conjunción de los océanos, uno de los tantos mitos que fascinaron a los conquistadores. —115→ Un corte tan neto entre las dos partes de la novela no ayuda a su unidad, que hubiese sido mayor si Asturias eliminaba el subtítulo. Aunque, al fin y al cabo, se trata de un detalle que Maladrón hace olvidar fácilmente, en cuanto siempre de epopeya se trata: antes la de los vencidos, que desemboca en tragedia, luego la de algunos valientes españoles cuyo fin también ocurre bajo colores de tragedia.
La estructura de
Maladrón revela una elaboración que lleva a
numerosos resultados de particular valor en el orden de una
multiplicidad de motivos, que van de las descripciones del paisaje
al estudio de la tragedia humana, a la nota de divertido humor. El
valor de la novela reside sobre todo en la originalidad y
genuinidad con que, en los numerosos diálogos de los
protagonista hispánicos y Zaduc, adorador del
Maladrón, el escritor recrea el idioma castellano de tiempos
de la Conquista, al que aporta nuevo vigor expresivo a
través de sus prodigiosas cualidades de dominador del
idioma, de artífice excepcional que gusta del neologismo y
la adjetivación inédita. Insertado en la prosa de
Asturias, de tan particular significado emotivo y poemático,
el castellano del siglo XVI no representa una nota desafinada. El
novelista, en efecto, lo vivifica constantemente con el aporte de
su invención, haciéndolo desbordar del diálogo
a los pasajes descriptivos, a las intervenciones personales,
liberándolo de todo sabor arqueológico. Asturias
mismo, en una conversación, subrayó el valor
particular del libro en este sentido, como aporte de estilo y sobre
todo de lengua, denunciando hasta el abuso idiomático que
comete vertiendo —116→
en las páginas de Maladrón todo el
castellano que conoce, enriquecido de indigenismos, de
arcaísmos, en una reacción decidida al movimiento de
empobrecimiento del idioma que le parecía en auge en
América latina. De ahí el «uso y abuso del idioma con toda la mano y toda
la manga larga»
. A ello aporta una nota determinante la
lección de los grandes prosistas hispánicos, Quevedo,
y particularmente Cervantes, del cual Asturias afirma haber
aprendido la adjetivación y que proclama «el genio que ha logrado colocar los adjetivos
mejores»
, con especial referencia al insuperable ejemplo
de la carta a Dulcinea. A los escritores del Siglo de Oro se
reconoce deudor por la lujuria, la magia del idioma; pero reconoce
no menor su deuda hacia algunos exponentes de la Generación
del 98, especialmente Baroja «que nos da
esa idea anárquica de la lengua»
. Al mundo
indígena, sin embargo, se debe el barroquismo que aparece en
toda la obra de Asturias -«si yo tengo
algún barroco es por esa forma indígena»
-,
así como ciertas particularidades estilísticas,
paralelismo, multiplicación silábica, alusión,
ese decir las cosas como por subterfugio -«nada dice directamente el indígena, sino
a través de subterfugios»
-. La estructura misma de
Maladrón, en la sucesión de los breves
capítulos de que se compone, en su abrirse sobre la
descripción de un mundo de excepción, implica una
conexión con la forma y la atmósfera de los textos
sagrados mayaquiché, pero con un acento que ya preanuncia,
en el destino otoñal de la naturaleza, el fin de un
mundo:
Al final del verano, entre la tempestad de hojas secas que el viento del Norte arrebata, muele contra las piedras y reduce a polvo [...], cada hoja sedienta se enrolla sobre el pedúnculo para pincharse y morir; al final del verano, entre la pavesa del sol y la tostadura de la helada, campos y montes marchitos devorándose en la perspectiva de ocres, jaldes, amarillos, parduzcos [...]210 |
A pesar de que,
sobre este ajarse y morir de la naturaleza, permanece el verde
eterno de la cordillera -«al final del
verano sólo queda verde la gran cordillera flotante como
nube sembrada de aéreos pinos, cipreses voladores y cumbres
de cuya excelsitud no dan cuenta nieves eternas
[...]»
211-,
la impresión es la de un mundo en agonía. En la
situación de la naturaleza se refleja la de todo el pueblo
Mam en el choque con los españoles. A propósito de
Maladrón se ha hablado de un «espécimen indiano de dudosa
ortodoxia»
que vendría a continuar, después
de veinte siglos escasos, en la épica occidental, los poemas
homéricos, o que al menos de alguna manera se rebela a los
«moldes consagrados» de género y
personajes212;
pero no parece el caso de acudir a parentescos tan remotos y
dudosos. Maladrón es, en su primera parte, epopeya
y elegía, al mismo tiempo, del pueblo indígena en
lucha desigual contra el invasor. El esplendor del mundo de
golosina pone de relieve con su ocaso —118→
los rasgos más característicos de la tragedia,
que es sobre todo tragedia de hombres, frente a un mundo exterior y
que no comprenden. En esto Miguel Ángel Asturias repite el
clima que domina en las predicciones sagradas del área
náhuatl, la concepción cíclica del mundo, por
la cual toda nueva edad se impone sobre la extinción
violenta de la anterior. El choque entre españoles invasores
e indígenas representa en modo concreto este momento
crítico. La crisis se manifiesta sobre todo en el
vértice, entre quien está calificado a interpretar la
historia y el destino del pueblo indio. La guerra se verifica entre
dos mundos diversos, es un «Choque de
dioses, mitos y sabidurías»
213,
no es guerra de religión, sino de magias214.
La verdad es que la concepción mágica ha perdido su
sugestión sobre el «Mam de los Mames»; él
percibe exactamente que el choque ocurre entre una técnica y
medios progresados y un concepto elemental de la guerra, superado y
que ya no sirve. Caibilbalán repudia, por consiguiente, la
magia, así como repudia la guerrilla porque tiene una
concepción más evolucionada del Estado
civilizado215.
Por encima de la tragedia del pueblo indio, por encima de la
destrucción del mundo maravilloso, «nube terrenal en que nace el
maíz»
216,
por encima de los horrores de la guerra y el sacrificio de los
indígenas, que se tiran sobre el hierro del enemigo para
arrestar la destrucción de su pueblo217,
domina la naturaleza —119→
hamlética de Caibilbalán. Su desconfianza en
la magia es desconfianza en los dioses: «El Señor de los Andes Verdes lleva y
trae sobre sus hombros, la noche entera, el peso de sus
dudas»
218.
Son estas dudas que lo pierden; las derrotas de su pueblo
recaerán sobre él como responsable único:
depuesto y retrocedido a simple taltuza acabará, pues, su
vida confinado en el «país del lacandón y el
mono», mundo sin tiempo, como si perteneciera a otro
planeta.
Caibibalán es un héroe desdichado, ya vencido antes de la derrota real. Él representa un momento nuevo del mundo indígena y se pierde precisamente por sus capacidades racionales. En él Asturias entiende representar la pérdida fatal de su gente. Las grandes masas que se mueven en la guerra, indias y españolas, constituyen el fondo más idóneo -rico en luces y sombras, envuelto en las fantasmagorías del mito y en los datos mágicamente transformados de la realidad- para que destaque su naturaleza compleja e íntimamente atormentada, su categoría heroica. El novelista representa esta complejidad dispersando los datos de su preocupación y su duda a lo largo de varios capítulos, hasta su condena final. En el medio están los grandes murales, en los que todo se mezcla, hombres y animales, cosas y vegetales, realidad e irrealidad. El resultado es la creación de un ambiente mágico cuyos colores, cálidos o matizados, quedan inconfundibles en la narrativa hispanoamericana.
—120→Para expresar la
magia del mundo que entiende celebrar Asturias acude a la
enumeración, a una adjetivación hábil, a la
comparación frecuente. No pocas veces acude también
al contraste; al paisaje otoñal, con gérmenes de
ineluctable ruina, de la primera página, sigue la
descripción de los Andes Verdes, «cerros azules perdidos en las
nubes»
219,
entre «siembras y resiembras de lo
bello, flores sean dichas, de lo dulce, frutas sean dichas, dicha
sea todo [...]»
220;
a este paisaje de sueño, al que se presenta a los invasores,
al mundo que los españoles sueñan, entre troncos de
árboles, montes verdes y oscuros barrancos, al recuerdo
dominante de las bellezas de la costa marina, se opone el paisaje
sofocante y hostil en que está confinado el Señor de
los Mam, representado con contraste más inmediato a
través del recuerdo de los Andes Verdes, «su ombligo, su cuna, su juventud, su
vida...»
221,
y la enumeración de detalles hostiles, parte integrante del
nuevo país, «su exilio, su vejez
de guerrero-taltuza y acaso su muerte»
:
[...] la selva cálida, húmeda, el agua podrida, la sabana sin fin, los micos sociables, los monos peludos, las serpientes de barbas amarillas, los venados, las ciudades de piedra blanca, sin desenterrar, la escalofriante esgrima de los colmillos de los jabalíes, el retemblar de la selva y el atronar de los árboles, palmeras, escobillos, guárnales, derribados al paso de las dantas que se —121→ abren camino en lo más intrincado del bosque [...]222 |
La enumeración menuda de animales, vegetales, insectos, lleva a veces a Asturias a juegos de palabras que, si nada añaden a la belleza de la página, muestran sin embargo una vez más sus capacidades de invención, de fantasía y lenguaje, el gozo personal que siempre experimenta en la creación de su obra223 .
El clima indígena está representado con viva adhesión mediante la adopción de formas expresivas típicas de la mentalidad aborigen. En el capítulo sexto el diálogo entre Caibilbalán y los guerreros que le reprochan su rechazo de la guerrilla, y por consiguiente la pérdida de la nación, se funda todo en la alusión y la metáfora, en el recurso a fórmulas rituales que, entre repeticiones y expresiones formales de consideración, ya son evidentes en el Rabinal Achí; un estilo que nada dice directamente y que es característico del formalismo indígena. El clima trágico del fin del pueblo Mam se expresa patéticamente a través de las reiteraciones de la lamentación fúnebre sobre el héroe Chinabul Gema caído en combate. El acento de la epopeya se convierte aquí en sentida elegía y la prosa de Asturias parece resucitar las cadencias solemnes y muy íntimas de la poesía indígena que celebra el héroe, el cual en su desdicha encuentra su grandeza. En el Canto General afirmó Neruda que el hombre es más grande que el mar y que sus —122→ islas224; Miguel Ángel Asturias proclama su grandeza con acentos no menos profundos225, suscitando la sugestiva atmósfera que procede de las repeticiones rituales propias de los cantos nahuas en memoria de los guerreros difuntos226.
La tonalidad
dominante en la primera parte de Maladrón es de
plena poesía. Aquí Asturias es una vez más el
"Lengua" de su gente. A través de su palabra la historia se
transforma en fábula, en magia, con acentos religiosos. Los
datos temporales se esfuman en un contorno vago, los
orígenes de la Conquista, que no es necesario ni útil
fijar en fechas exactas. La poesía brota de cada palabra,
fluye inarrestable, penetrando seres y objetos, la fauna como la
flora. Se podría pensar que esta primera parte de la novela
haya sido concebida antes como poema, luego prosificada y
continuada en la parte que cuenta las gestas del grupo de
españoles en busca de la conjunción ístmica,
«donde según creencias se juntan
los Océanos en nupcias de sal blanca, sin
igual»
227,
concreción de esa «fábula verdad» que,
según Pedro Paredes228,
uno del grupo, es característica del mundo americano.
Asturias nos asegura que no es así, y a pesar de ello si la
tonalidad poética se mantiene también en la segunda
parte de la novela, en la primera se podrían aislar
secuencias rítmicas —123→
numerosas, como al comienzo del libro: «Al final del
verano...».
El mismo clima de poesía empapa la descripción del mundo guatemalteco, repitiendo la atmósfera maravillosa del Popol-Vuh, pero con originalidad de cromatismos delicados que transforman los datos de la realidad en algo mágico, que se esfuma en la irrealidad:
Es la nube terrenal en que nace el maíz. El primer grano de maíz que hubo en la tierra. El puma rosado se refugia en sus colinas antes de bajar el tiempo del cielo. Tempestades blancas. Rebaños de témpanos de hielo. Costas y majestad de mar cubierto por glaciares. Espumas salobres y borrascas de látigos de nieve, antes de bajar el tiempo del cielo al fruto, edad del árbol, del cielo al trino, edad del pájaro, del cielo a la palabra, edad del hombre. [...]229 |
Entre colores e impresiones de luz y sonido surge el mundo asturiano, suspendido entre la atmósfera ritual sagrada y la realidad transformada en magia. El alba está representada como en los primordios de la creación del mundo, una atmósfera religiosa y solemne en la que vibra un lirismo sutil:
En los fuegos arden las resinas sagradas. El humo blanco de copal masticado por las brasas se alza a saludar la aurora. Espirales que suben en columnas a sostener el cielo, la belleza del día, sus ámbitos, sus benéficos dones. Orientes rosados, cada vez más rosados, cárdenos al rasgarse las neblinas, de fuego y oro al dibujarse el sol. —124→ Poco a poco se alumbran las nubes, las colinas, los árboles. Porosidad de los seres para la luz y la tiniebla. Absorben la luz y la tiniebla, como la esponja el agua. No anochece y ya es oscuro el bosque. No amanece y ya es claro el barranco.230 |
También el
recuerdo, que confina con el sueño, transforma las cosas en
magia. Blas Zenteno -«al que llaman
Redoblás, por gigante y hablador»
- suscita un
mundo de golosina para procurar alejar a sus compañeros de
la idea de su loca empresa de buscar la conjunción de los
océanos. En su descripción del clima y la abundancia
de frutas de la costa Asturias celebra nuevamente la unicidad del
mundo mesoamericano:
[...] clima de pluma de paloma entre palmeras con sombra de pelo de mujer, brisa marina bajo los abanicos de los cocales y a la mano, por el suelo, los cocos, agua y carne de hostia, y las pinas, oro dulce, oro con perfume, y las anonas, plata de sueño, y los plátanos rosados en trementina, y la caña de azúcar, y los zapotes rojos, y las granadillas, y las tunas, y los nances, y las cerezas, y los membrillos, y los caimitos, y las guayabas, los duraznos, los matasanos y las piñuelas...231 |
La
transfiguración de lo real se cumple a través de una
serie de metáforas, con las que Asturias destaca las
cualidades excepcionales de cada fruta, una sucesión de
adjetivos que solicitan sensaciones de —125→
color, de olfato y gusto; la abundancia del mundo americano
aparece acentuada por la serie anafórica en que se sucede la
mención de las frutas tropicales. El mundo de golosina se
presenta totalmente indefenso ante la injuria de la gente venida de
afuera. El orden perfecto y primitivo de valores positivos se
derrumba; el paraíso sucumbe ante el asalto del infierno,
porque «¡De otro planeta llegaron
por mar seres de injuria...!»
232.
La desconcertante
epopeya de los buscadores de la conjunción de los
océanos -«Ellos no querían
conquistar, sino descubrir. Descubrir las compuertas en que el
Eterno ordena a los dos grandes bueyes azules ¡Juntad
vuestros testuces!; y los deja uncidos; al istmo que tiene forma de
yugo»
233-
empieza concretamente a partir del octavo capítulo.
Ángel Rostro, Duero Agudo, Quino Armijo, Blas Zenteno no son
sólo personificaciones de cuanto negativo representa la
Conquista, sino también de lo que de positivo ella significa
como espíritu de aventura, capacidad de fantasía -la
reviviscencia de los mitos-, explicación de valor
individual. En los protagonistas se cumple el primer encantamiento
de la naturaleza americana sobre el hombre europeo. Su "locura"
tiene algo inevitable y buscado al mismo tiempo. Los hombres que se
alejan del grueso de los conquistadores para seguir la quimera de
la conjunción de los océanos, parecen vivir en un
mundo fuera del tiempo. Las nociones temporales han desaparecido
—126→
por completo; sólo una última noticia los
alcanza, la de la caída de la gran fortaleza de los Mam. En
torno a ellos se rompe todo lazo de unión con el mundo
concreto del cual han venido. En el silencio que los rodea parecen
experimentar el terror físico que acompaña a quien se
pierde en tierras desconocidas; el terror histórico del
hombre que siente cortados los lazos con su pasado y se encuentra
solo, en poder de las fuerzas de una naturaleza desconocida, parece
repetirse. A veces los protagonistas de la empresa oceánica
tiemblan frente a la «horrorosa duda de
si se habían quedado solos en el mundo, aniñamiento
que les cortaba el resuello [...]»
234;
tienen la impresión de vivir en una especie de encantamiento
que aumenta el miedo, el de estar «condenados a ir a pie hasta el fin de los
siglos por aquel paraíso de lagos y volcanes
[...]»
235.
Para representar a
un mundo tan distinto del mundo hispánico, en vilo entre la
realidad y la fábula, cuya misteriosa esencia no puede
alcanzar quien viene de afuera y es, en substancia, bárbaro
-puesto que Asturias considera bárbaros a los
conquistadores, comparada su rudeza con el refinamiento cultural
del mundo precolombino que idealiza-, el escritor acude a todo el
poder de su fantasía, aprovechando una vez más la
lección aprendida del superrealismo, acudiendo a los
elementos oníricos, a las figuraciones más
sorprendentes. Los mitos indígenas le ofrecen un auxilio
concreto y la morosidad con que Asturias insiste sobre ellos le
permite —127→
resultados muy notables de desrealización de lo real.
El mundo que se presenta a los buscadores de la conjunción
oceánica resucita en ellos las fantasías y los miedos
de la Edad Media europea de la que salen. El mundo indígena
está poblado de seres vestidos de colores simbólicos
incomprensibles -«Un hombre
tiñoso, tiña de arcoiris, todos los colores del iris
en las manos y en la cara, un dedo azul, un dedo verde, otro rojo,
violeta la frente, amarillos los párpados, una oreja naranja
y otra oreja celeste, se cruzó con ellos en una ciudad
desierta, deshabitada [...]»
236-,
presenta ritos extraños y sugestivos, los de los
tremolantes, adoradores del gran Cabracán
-volcán-dios-, «supremo hacedor
de terremotos»
237,
de los oscilantes, que cuelgan de los árboles
cabeza abajo -«frutos con
ojos»
238-,
semiocultos entre las frondas de una ceiba enorme que pueblan de
«gorjeos semejantes a voces
humanas»
239.
La fantasía medieval de los descubridores cree vivir los
encantamientos de los libros de caballería, y en los
extraños seres colgados de los árboles de manera tan
rara cree ver a «caballeros desdichados» a los que hay
que prestar auxilio para romper el encantamiento240.
Esta
interpretación ingenua apenas marca la distancia entre un
mundo complejo y la simplicidad de los venidos de afuera. En el
mundo americano que —128→
ellos están pisando todo oculta su significado y a
pesar de ello, o precisamente debido a ello, todo contribuye a
fascinarlos. No solamente los hombres poseen un náhuatl,
sino que todas las cosas hablan y se mueven. Sugestionados por el
ambiente, hasta los caballos de los conquistadores y los del
expirata Ladrada, ya nativos del país, entablan una larga
conversación. La indígena Titil-Ic -«Eclipse de Luna»
241-
es el único trámite de comprensión entre el
mundo indígena y el mundo hispánico. Amante de Blas
Zenteno, de ella procede el fruto de la esperanza futura, puesto
que el hijo que da a luz representa la fusión de las dos
razas. Asturias acepta, pues, como hecho positivo, el mestizaje -ni
podía ser de otra manera-, antes, en él ve el
comienzo de algo prometedor y grande. El indio Guinakil susurra al
oído de la mujer una frase que resonará más
veces en el libro: «¡Todo
está ya lleno de comienzos!»
242.
Mientras que el padre sueña un porvenir fantástico
para ese «vástago de dos razas
fundidas ya para siempre como dos Océanos de sangre, nacido
en estas Indias de padre advenedizo y nativa madre, bajo un cielo
que creía estrenar esa noche todas sus
estrellas!»
243.
Los acontecimientos, mágicos y reales al mismo tiempo se desarrollan ante la presencia dominante de un paisaje que acentúa y legitima la atmósfera maravillosa que caracteriza todo el libro. Miguel Ángel Asturias recarga los colores, los esfuma, acude —129→ a acercamientos violentos o a matices evanescentes; al denso cromatismo se opone la transparencia244. Su paleta en Maladrón resulta extraordinariamente rica, y también por este motivo la novela es un seguro logro artístico, así como marca una época nueva en la narrativa del escritor guatemalteco.
Hasta el mundo
subterráneo participa de colores mágicos. La estatua
viviente del Maladrón -«Señor de nuestra Muerte, intacta, total,
nuestra y sólo nuestra»
245-
en la gruta en que Ladrada lo está talando en la madera por
orden de los españoles, observa la existencia de un universo
caleidoscópico que la atrae, hasta desear ya no irse, de ser
ahí «esqueleto verde y no
esqueleto blanco como son los huesos de los que mueren en otras
latitudes»
246.
En el mundo americano hasta la muerte asume un aspecto
inédito, diverso, de todos modos, del tradicional: al color
lívido de la realidad occidental sustituye el de un verde
transformador y germinante. En el nuevo mundo el mismo
Maladrón -«Hijo legítimo
de la materia, Ángel de la Realidad, Señor de las
cosas ciertas»
247
-parece no saber resistir la atracción de la
conversación, que se concretiza en un panteísmo
continuamente cambiante. La América verde es un milagro
inagotable, donde hasta los minerales tienen vida y las minas de
oro son «piedras de ojos
preciosos»
248.
Ante tanta maravilla todo parece desarrollarse fuera del tiempo, en
una —130→
realidad fantástica, vista como a través del
humo del tabaco -planta sagrada de los dioses-, que «separa la memoria de las cosas visibles, de los
objetos que nos rodean»
249.
Todo parece liberarse de las nociones temporales, así el
recuerdo de las conversaciones que Duero Agudo tuvo con el saduceo
Zaduc, en el barco que lo llevaba a las Indias, y que lo
convirtieron al culto del Maladrón, como la realidad del
mundo americano, donde los españoles experimentan la
sensación de un viaje infinito, sin término visible,
en una nube de paz sin espacio ni tiempo, «en el humo de un mundo nuevo, sin tiempo, ni
espacio»
250,
precisamente.
Con la
celebración de la belleza paradisiaca del mundo
mesoamericano y su primitivo orden feliz, el motivo dominante en
Maladrón es la condena de la conquista
española que dicho orden ha destruido. La visión de
una España evangelizadora resulta repudiada netamente por
Asturias -ya lo había hecho, por otra parte, en La
Audiencia de los Confines, celebrando al Padre Las Casas-. De
la conquista el escritor, en Maladrón, denuncia los
aspectos más negativos, la codicia y la violencia.
Después de las escenas de guerra -no muchas, la verdad, pero
eficaces- de la conquista de los Andes Verdes y la derrota del
pueblo Mam, con la presentación escalofriante de los
horrores que la guerra implica, la acción bélica ya
no aparece en primer término; en su desarrollo constituye
sólo un fondo vago y lejano, —131→
más allá del panorama verde en el que se
mueven los protagonistas. Permanece, sin embargo, su significado
trágico, junto con una interpretación sagrada del
sacrificio humano: «La guerra sirve para
abonar la tierra con seres humanos»
251.
La figura del Maladrón -o sea de quien en el Gólgota
rechazó la salvación que el Cristo le ofrecía-
es el Dios verdadero de la Conquista.
El tema del
Maladrón interesaba desde hacía tiempo a Asturias y
en su obra aparece ya en las páginas de El
Alhajadito, donde formaba parte de esa realidad-sueño
ante la cual el joven descendiente de los Alhajados experimentaba
vibraciones íntimas252.
La leyenda del misterioso personaje agitaba su alma, pensando en
ese 29 de febrero -fecha fuera del tiempo-, día del
Maladrón, en que fracasó la empresa de fundir una
campana excepcionalmente preciosa para glorificar al «Crucificado materialista que no creyó en
el Paraíso, Nuestro Verdadero Señor y
Padrecito»
253,
en cuanto resultó sin voz. Los orígenes del tema del
Maladrón están en el interés de Asturias por
la Historia de los heterodoxos españoles de
Menéndez Pelayo, pero sólo en la novela de que
tratamos toma cuerpo definitivamente, para llevar a la condena de
la Conquista. Las numerosas definiciones del Maladrón -dios
de la realidad sin más allá, destructor de toda
esperanza humana- van determinado su real sustancia. La
mayoría de los —132→
españoles que fueron a América era,
según afirma Asturias, judaizantes, y entre ellos
había un grupo de adoradores del
Maladrón254.
El novelista ha
aclarado255
que el Malandrón se ríe del paraíso en cuanto
materialista, no por befa. Pero haciéndolo dios de la
Conquista, Asturias hace de él un personaje totalmente
negativo, «¡Señor de todo
lo creado en el mundo de la codicia, desde que el hombre es
hombre!»
256.
El reproche constante a los españoles, de parte del
escritor, es el de haber repudiado la enseñanza del Cristo
para hacerse, según las acusaciones del Padre Las Casas, que
hace propias, «tiranos, robadores,
violentadores, raptores, predones...»
257.
El Maladrón es el Señor de la Conquista «en el doble papel de incrédulo y
ladrón»
258;
en su falta de dimensión humana está su condena.
Cuando Lorenzo Ladrada talla su figura en la madera por cuenta de
Agudo, al fin de obligar a los indios tremolantes a
rendirle homenaje, lo hace a propia imagen y semejanza, o sea,
tuerto, y lo condena por la eternidad a ser predicador de la
materia:
[...] tú seguirás despierto enseñando que el hombre es sólo una mezcla de sustancias vivas, hecho no a semejanza de Dios, sino a imagen y semejanza de los metales, los vegetales, los animales, el agua y la tierra que lo componen.259 |
—133→
La condena de la materia bruta no podía ser más neta. El repudio y la destrucción de la cruz del Maladrón, la muerte violenta, por parte de los indios, de los que quieren imponer su culto, es la condena del espíritu negativo de la Conquista, realizada a la enseña de la materia. Proclama Güinakil:
-¡No otra cruz! ¡No otro Dios! ¡La primera cruz costó lágrimas y sangre! ¿Cuántas más vidas por esta segunda cruz? ¿Más sangre? ¿Más sufrimientos? ¿Y más tributos? [...] ¡Oro y martirio fueron pagados, sin tasa ni medida, por el Dios de la primera cruz! ¿Por el barbudo de esta segunda cruz, más carne de trabajo y matanzas?... [...] -¡No habrá segundo herraje, ni habrá segunda cruz! Si la primera, con el Dios que nada tenía que ver con los bienes materiales y las riquezas de este mundo, costó ríos de llanto, mares de sangre, montañas de oro y piedras preciosas, ¿a qué costo contentar a este segundo crucificado, salteador de caminos, para quien todo lo del hombre debe ser aprovechado aquí en la tierra?... Si el de la primera cruz, el soñador, el iluso, nos costó desolación, orfandad, esclavitud y ruina, ¿qué nos esperaba con este segundo crucificado, práctico, cínico y bandolero?... Si con la primera cruz, la del justo, todo fue robo, violación, hoguera y soga de ahorcar, ¿qué nos esperaba con la cruz de un forajido, de un ladrón?...260 |
La presencia del
Maladrón, el largo hablar en torno a su figura y su
doctrina, la animación improvisa de la figura de madera y,
en planos remotos, los de la existencia real, improvisamente vivos,
el recuerdo —134→
de su triste voluntad de repudio de la salvación,
acompaña a los protagonistas de la empresa del
descubrimiento ístmico. A lo largo de su camino ellos se
enfrentan con una serie de problemas que califican profundamente la
condición humana, entre ellos la sensación de
limitación que se desprende de la comparación entre
la juventud y la desdicha de la vejez: frente a la juventud,
«dueña de tantos caminos», está la vejez,
«con sólo el sendero fatal del
más allá que se nos torna cada día, cada hora,
cada instante que pasa, en más
acá...»
261.
Bajo este juego de palabras se impone la seriedad de un problema
que recurre con insistencia en la obra de Asturias. La carrera del
tiempo destruye progresivamente las ilusiones que, en palabras de
Antolín Antolinares, «año
tras año la vida nos va cortando o bien se nos mueren en el
cuerpo»
262.
La infelicidad del futuro, cerrado a toda esperanza, es sentida
particularmente por Ángel Rostro, quien se descubre vuelto
enemigo de sí mismo, en cuanto quiere prolongar su propia
vida a fin de aplazar una muerte sin más allá:
«vuéltome yo mi enemigo, mi
contrario, sosteniéndome el vivir por dilatar mi muerte sin
esperanza...»
263.
El problema de la existencia del alma lo trata, pues, el mismo
personaje, con argumentaciones y ejemplos fundados siempre en su
profesión de soldado:
Y si en un ejército hay diferencias y contradicciones tenedlo por demasiada probanza de que —135→ el alma existe, pues de no hacernos Dios tan grande merced, obedeceríais como irracionales...264 |
Parece un pasaje de Quevedo, que el mismo estilo recuerda. A pesar de su materialismo, tampoco Antolinares logra destruir la duda en torno a la eternidad:
Empero, la duda se me aposenta y nada por el cuerpo en lo de la eternidad. No me resigno a no tener eternidad, ¡maldita sea!265 |
Aunque Duero Agudo
intenta una explicación materialista -«el hombre tiene eternidad, no como
prolongación de su persona, de su unidad, pero sí
como prolongación de sus desintegraciones infinitas de la
plural armonía de sus secuencias»
266-,
Dios es también presencia atormentadora, sobre todo porque
«puede decirse de Dios lo que no es, no
lo que es»
267.
La negación de la existencia del más allá es
lo que más espanta a Zenteno, para el cual el tiempo es la
única cosa incorpórea, mientras todo lo demás
es «real, material,
corpóreo»
268.
Es tanta la duda, tanto el miedo acerca de estos problemas, que los
adoradores del Maladrón exaltan y aprecian en su Dios el
valor que tuvo para resistir a toda atracción de permanencia
futura, «al no dejarse arrastrar
—136→
al espejismo del más allá, para erguirse y
afirmar ante la muerte que allí acaba
todo»
269.
Antolín
Antolinares resume eficazmente la situación real del grupo
de españoles cuando afirma que «Da más miedo la vida que la muerte en
los ajusticiados»
270,
precisamente por el fin miserable del hombre en la materia. La
concepción cristiana del infierno es muy poca cosa frente a
lo que espera al materialista. Afirma Duero Agudo:
A todos, a todos nos arredra no seguir como personas en una segunda vida. El infierno comparado con el absoluto fin que nos espera no es nada. En el infierno, al menos, seguiríamos siendo nosotros.271 |
La condena del
Maladrón está en su soledad, que procede de haber
destruido la esperanza en la eternidad: «[...] solo, completamente solo (la soledad de
la materia infinita, y él no era más que materia,
sustancia, naturaleza)»
272.
Al final de su vida Antolín Antolinares vuelve a pensar en el alma, reconociendo su cualidad suprema:
...el alma qué haría en este caso... alguna maña ...el alma es maña... es lo mañoso del hombre y por eso vale más alma que cuerpo, ¿más vale maña que fuerza...?273. |
—137→
Los protagonistas
de la busca de la conjunción oceánica se pierden,
entre la afirmación de la materia y el tormento de la duda
en torno al más allá. En ellos fracasa,
simbólicamente, la Conquista. Miguel Ángel Asturias
proclama su condena. El último vencido es Antolín
Antolinares Cespedillos: escapado a la justicia de los indios
cabracánidas con su hijo niño, la concubina
Titil-Ic y Lorenzo Ladrada, parece realizar su sueño del
descubrimiento ístmico. Pero en ese momento, precisamente,
en él la locura se acentúa: deseoso de adelantarse a
Ladrada en la comunicación oficial del feliz encuentro, huye
por días y noches hasta cuando, destruido por el
palmito, acaba miserablemente una existencia materialista
en la materia más ínfima. Miguel Ángel
Asturias insiste complacido en la destrucción divertida del
personaje, presentándolo en el tormento de
«retortijones», «pedos» y
diarrea274.
Cuando al final Ladrada lo encuentra y quiere llevarlo a la
extraña fortaleza con facciones humanas que se levanta en el
desierto -«[...] una fortaleza cuyo
frontis semeja la máscara de un guerrero soterrado, no hasta
los fosos, sino hasta las fosas nasales, balconadas por
pómulos y de lado y lado de la puerta, repujamientos que
corresponden a las orejas del casco»
275-,
la muerte ya ha intervenido. El escritor insiste quevedescamente en
los detalles de la destrucción orgánica del hombre,
con un sentido tan crudo de la miseria humana que recuerda
también algunos lienzos de Valdés Leal:
[...] ya había empezado en su vientre el baile de los gusanos diligentes [...] Allí ya se lo estaban comiendo hormigas, mariposones, sabandijas y moscas verdes.276 |
Con esta insistencia en los detalles más macabros, en los que sin embargo vierte parte de su magia colorista, el escritor mira a destacar la infeliz limitación del hombre, y más todavía de quien no ha resuelto aún el problema entre el espíritu y la materia, entre la eternidad y la nada.
Maladrón concluye con la desaparición de
todos los protagonistas de la locura aventurera de la busca
oceánica. Sólo Lorenzo Ladrada -pirata y asesino,
dueño de inmensas riquezas después de haber matado a
su dueño, Escafamiranda-, se salva de la destrucción
general. Pero en sí él lleva la infelicidad de la
soledad, fruto de su conducta ligada únicamente a la
materia. Su buscar al hijo de Antolinares y a la mujer de
éste, que quisiera mantener consigo, está en
función de la liberación de la soledad -«[...] la amaba (Titil-Ic) porque se
sentía solo, inmensamente solo en aquel mundo de
golosina»
277-;
el repudio de Dios y la desconfianza en el demonio lo llevan a la
desesperación y la locura, hasta que, después de una
tentativa inútil de introducir su voz en el diálogo
que se desarrolla en la capilla del castillo-fortaleza entre un
Canónigo y el difunto Antolinares, reunidos en contrastada
comunidad en el mismo sepulcro, acaba por abandonar los lugares
teatro de —139→
tantos acontecimientos, cabalgando una «yegua color de
sal» y dirigiéndose hacia el mar: «Necesitaba la inmensa soledad del
océano»
278.
Maladrón concluye, como había empezado, con
una derrota: al comienzo del libro es el mundo indígena que
sucumbe; al final son los españoles, aventureros que el
mundo americano parece rechazar como por reacción
física. Es la victoria de América sobre Europa; el
hijo de Titil-Ic y Antolinares, lo que de positivo queda en vista
del futuro -«¡Todo está ya
lleno de comienzos!»
279-
desaparece por mano de los indígenas, que lo rescatan a su
propia raza. El castillo-fortaleza surreal donde reside Lorenzo
Ladrada, parece representar el símbolo de un momento de
recogimiento necesario para que el pasado y el presente empiecen un
coloquio proyectado hacia el porvenir:
El viento sopla por las troneras, mientras en el silencio misterioso del ayer y el más allá, se abren las venas de la memoria y sangran recuerdos que seca la calcinada soledad en las estancias, los patios, los sótanos, las torres, sin alma viviente.280 |
La frase
recurrente, «¡Todo está ya
lleno de comienzos!»
281,
acaba por asumir un carácter definidor en el libro. El mundo
indígena penetra el mundo hispánico, se toma su
revancha, lo somete sin repudiarlo —140→
y lo abre, en una síntesis lograda, al futuro. Cuando
Lorenzo Ladrada, único sobreviviente de ese grupo de
«seres de injuria» venidos del mar y que se perdieron
en los Andes Verdes, se dirige hacia la costa oceánica, otro
capítulo se inaugura en la historia de América, el
del mestizaje. El mundo vencido revive concretamente
fundiéndose con el mundo hispánico, insinuando en
éste los caracteres determinantes de su propia unicidad.
Maladrón es, en definitiva, más que un libro de catástrofes y añoranzas, una novela abierta a la esperanza y una afirmación ulterior de la grandeza del mundo mesoamericano en cuanto representa de valores espirituales. A la catástrofe que domina tantas páginas se opone la certeza en un futuro de signo positivo. Que aún no es el presente vivido por el escritor, pero que ha de venir, en cuanto los años seguidos a la Conquista han planteado sólo su posibilidad concreta.
La trayectoria de Asturias parecería concluirse en esta atmósfera de los orígenes plenamente reencontrada, pero su ahondar en el laberinto mágico que constituye la esencia espiritual de su tierra es sólo el punto de partida para la afirmación de un nuevo momento de su narrativa. La prodigiosa facilidad de renovación que hemos señalado varias veces, tiene su confirmación en Maladrón282.
Los ensayos reunidos en este tomo, dedicados a la obra de Miguel Ángel Asturias (1899-1974), Premio Nobel de Literatura 1967, confirman el permanente significado del que puede considerarse el mayor novelista hispanoamericano del siglo XX. La narrativa de Asturias representa una etapa insustituible dentro del proceso creativo de la América contemporánea, una renovación extraordinaria del arte de narrar, que se expresa en un particular «realismo mágico», de hondas raíces indígenas. Dedicando su atención a novelas como El Señor Presidente, Mulata de tal, Maladrón, el Autor entiende aquí afirmar, con la novedad y vigencia de la creación asturiana, la honda preocupación del escritor por la inquietante condición del hombre de América.
Giuseppe Bellini es Catedrático de Literatura Hispanoamericana en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Milán. Director de «Studi di Letteratura Ispano-americana», asesor y colaborador de revistas italianas y extranjeras, ha dedicato numerosos estudios a las letras de América, entre ellos: La narrativa di M. A. Asturias (1966), Neruda (1973), Il labirinto mágico (1973), Quevedo y la poesía hispanoamericana del siglo XX (1976), Il mondo allucinante (1976), Storia delle relazioni letterarie tra Vitalia e l'America di lingua spagnola (1977).