L'entrellaçament en el «Tirant»: la retòrica de la narració i la transmissió de l'obra

Paül Limorti i Payà

I. U. O. di Napoli

En la narració artúrica es distingeixen dos tipus d'estructures narratives bàsiques: 1) l'heroi és el centre de la narració i li dóna unitat, 2) en la narració apareixen relats protagonitzats per diversos personatges que són més o menys independents del cos del relat. En aquest últim cas, les aventures tenen lloc en un temps simultani, són protagonitzades per personatges diferents i en espais separats i l'acció de cadascuna s'interromp per ser continuada més avant. Aquest tipus d'estructura narrativa és el que s'anomena entrellaçament.¹ El pas d'un punt a un altre de la narració es pot marcar mitjançant unes fórmules retòriques fixes que reben el nom de fórmules d'enllaç.

Vinaver troba la teoria d'aquestes pràctiques narratives en les retòriques més difoses en l'època, sobretot en Geoffroi de Vinsauf, el qual destaca en Poetria nova (vers 1210) i Documentum de modo et arte dictandi dos tipus de digressio:

Digressio similiter ampliat et decorat materiam. Fit autem digressio duobus modis, sed pluribus ex causis. Unus modus digressionis est quando digredimur in materia ad aliam partem materiae; alius modus, quando digredimur a materia ad aliud extra materiam. A materia ad aliam partem materiae, quando omittimus illam partem materiae quae proxima est et aliam quae sequitur primam assumimus2.

La digressio constitueix una de les variants de l'amplificatio i als segles XII i XIII va ser la fórmula retòrica més estimada. L'ús de la digressio és justament el que distingeix en l'època la història de la resta dels subgèneres historiogràfics.

La digressio, doncs, podia servir, segons Vinsauf, o bé per afegir coses que no tenen a veure directament amb la matèria que es narrava fins aquell moment, o bé per afegir informació que concerneix el tema de què es tracta.

En la seua obra, Vinsauf presta una atenció especial a l'operació retòrica destinada a ordenar el discurs, és a dir, la dispositio. Dins aquesta l'autor distingeix encara dues modalitats, l'ordo naturalis i l'ordo artificialis. L'ordo naturalis seria l'ordre històric, és a dir, l'ordre en el qual els esdeveniments narrats s'han produït en el temps. L'ordo artificialis és l'ordre en el qual aquests esdeveniments són efectivament narrats; per als retòrics es produeix com el resultat de l'alteració de l'ordo naturalis. Aquesta alteració es pot fer de diferents maneres, segons Vinsauf, vuit: començant el relat per la meitat, per la fi, pel començament utilitzant un pensament general, pel començament emprant un exemple, per la meitat introduint un pensament general, per la meitat amb un exemple, pel final amb un pensament general i pel final emprant un exemple. Per aquest retòric l'ordo artificialis era l'únic ordre artístic de la matèria narrativa. Aquesta idea encaixa perfectament en les concepcions artístiques de l'època segons les quals l'art és per definició un artifici i per tant no ha de consistir en la imitació realista. Si a més a més tenim en compte que l'obra de Vinsauf representa la culminació de tot un corrent en el qual es fon la retòrica amb la gramàtica preceptiva, entendrem per què aquestes tècniques van ser tan seguides en la pràctica. A tot això cal afegir el gust per l'amplificatio com un remei contra l'obscuritat i tindrem completat el quadre dels gustos retòrics d'aquest període. Aquests gustos conflueixen en una norma estètica de base: la unitat en la varietat³.

Com ha vist Vinaver, la tècnica de la digressio es va combinar amb les variants de l'ordo artificialis, de manera que es pot descriure el mètode narratiu dels autors medievals d'aquesta època com un procés segons el qual cada episodi successiu és una digressió de l'anterior. D'altra banda, tenim dos tipus de digressio, una que es desenvolupa en l'interior del tema tractat i una altra que es desenrotlla passant a un tema diferent. Els canvis narratius efectuats amb la digressio es poden indicar a través de les fórmules d'enllaç.

En la Crònica de Muntaner, per exemple, els comentaris morals que fan de corol·lari d'una unitat narrativa constitueixen un tipus de «in materia ad aliam partem materiae». Les digressions dins la matèria tractada eren necessàries en una crònica que vol ser un espill de cavallers, així cada episodi és susceptible d'una glossa didàctica. Per exemple, en el capítol 188, després de descriure la presa del castell d'Alacant, fa una digressió dirigida «als senyors qui oïts aquest llibre» parlant sobre la manera correcta de dur a terme el càrrec de castellà i dels errors comesos per Nicolau Peris, alcaid d'Alfons de Castella. En el Tirant trobem exemples aïllats d'aquest tipus de digressió, com ara en el capítol CCLXXXVIII, on el duc de Pera i el duc de Macedònia discuteixen. Tot seguit el narrador fa una digressió que serveix per treure una lliçó de l'anècdota: «E així·ls ne pren tostemps a aquells qui volen tenir molts capitans. E e per ço dix Aristòtil [...]» (DCIX).⁴

Aquesta preocupació per presentar la informació seguint tot un sistema de digressions era el mètode d'organitzar la matèria narrativa en les narracions llargues. Els estudiosos les han vistes en les narracions artúriques, però els problemes d'organització narrativa més grossos, se'ls troben sobretot els historiadors per la heterogeneïtat del material utilitzat en la redacció de les seues obres i per la importància de mostrar exactament la successió cronològica de les accions i l'enllaç entre les causes i els efectes de cada episodi. Els historiadors medievals van començar preocupant-se per damunt de tot per l'ordenació cronològica dels fets històrics. A poc a poc van anar donant també les causes d'aquests fets. Aquestes causes podien ser teològiques i morals, d'una banda, i naturals, de l'altra. Totes dues es complementen. Les causes teològiques i morals expliquen les generalitats i les naturals els detalls particulars. D'aquesta manera, la batalla de Muret es va perdre, segons el Llibre dels feits, perquè el rei Pere havia passat la nit anterior amb una dona, però també per què les tropes no anaven ben ordenades; «per lo mal ordonament, e per lo peccat que era en ells» (cap. 9)⁵. Tirant venç els musulmans perquè lluita per la fe catòlica, però és portat a les costes d'Àfrica per una tempesta i derrota els enemics en els combats singulars perquè té més alè. Quan es va fondre l'afany de precisió cronològica de les cròniques amb el tipus de narració exhaustiva de la història al final de l'Edat Mitjana, es va crear una narració on els fets es desenvolupen en el temps i on les causes i els efectes s'encadenen també en el temps⁶. És el tipus de narració que trobem en Muntaner, en Desclot i sobretot en la crònica de Pere el Cerimoniós. També en el Tirant.

L'afany de precisió en l'entrellaçament de fets i causes en el temps s'unia a un altre problema, al fet que els historiadors aprofiten fonts documentals que han d'inserir en el text sense que es note. És el caràcter compilatori del text històric fill d'una mentalitat en què els llibres són una autoritat tan gran com els testimonis. La dificultat es trobava en el fet d'ordenar tot el material presentant-lo segons unes regles d'ordre; aquestes regles eren les que marcaven les retòriques. Curiosament, la historiografia medieval pren un caràcter compilatori un segle abans que es detecte l'entrellaçament en les narracions artúriques⁷.

Els mots «segons reciten les següents hystòries» amb què s'acaba el «Pròleg» de Martorell no són més que una al·lusió al caràcter compilatori de la seua obra. Una crònica era en part el fruit de compilar fonts escrites de tota mena. A això es refereix poc abans Martorell quan diu: «E tants libres són stats fets e compilats de gestes e hystòries antigues, que no seria sufficient l'enteniment humà compondre e retenir aquelles» i abans «E moltes gestes e innumerables hystòries són stades compilades per tal que per oblivió no fossen delides de les penses humanes». Però Martorell, a part de voler posar la seua obra al costat d'altres obres considerades historiogràfiques, ens parla també d'una realitat. La seua novel·la és realment, com les cròniques, una compilació on s'aprofiten fonts de tota mena. Martorell va fer, en part, un treball material d'historiador quan es va posar a filar diverses històries per compondre la seua.⁸

Aquest esforç d'organització creava als historiadors més d'un problema que en Muntaner trobem clarament exemplificat i que s'agreujava per l'imperatiu de ser fidels a la veritat, és a dir, als fets com van succeir. D'aquesta manera, quan en el capítol 18 comença a parlar de Corral de Llança, es veu obligat a introduir-hi també Roger de Llúria perquè tots dos junts havien estat conduïts a la cort de petits per la reina Constança. Quan comença a parlar de Roger, talla la narració perquè s'adona que surt de la «matèria» que pertoca en aquell moment de la narració, i ho diu: «Emperò d'ell parlarem avant, que convendrà a fer; que d'aquell temps que visc féu tals fets, que raó és que en dejam parlar con temps serà». Però encara ens parla de les seues filles i de la segona dona, i interromp definitivament la digressio: «E així lleixar-vos he ara de parlar de dit noble En Roger de Lòria, con avant ne parlarem [...] e tornaré un poc a parlar de son cunyat En Corral Llança». Torna a la matèria, al tema que havia deixat penjat, i de nou es troba amb problemes. Ací fa una digressió molt interessant, es tracta d'una reflexió de l'escriptor que es troba amb dificultats a l'hora d'organitzar una narració tan complexa, es tracta d'un tros de metanarració:

Veritat fo que el dit senyor rei d'Aragó En Pere, per avant... mas ara vos ho vull contar, que aitant se val con faria a avant; e fa-ho fer per ço con són en la matèria d'aquests dos rics-hòmens, e ha mills lloc ara a parlar d'aquest fet que el dit noble En Corral Llança féu, que no hauria endavant. Que de tots fets, pus hom diga veritat, en qual lloc se vull hom del llibre ne pot hom parlar, con en lloc n'hauria hom per aventura a parlar que en torbaria altra matèria, e majorment que no sia hestòria llonga. E així a cascuns prec que em perdonen si en aquest lloc o en altre troben que es diguen coses qui sien dites abans de temps que dir no es deguessen. E emperò si a mi ho demanassen, jo els respondria raó que ells me'n tendrien per escusat. Emperò on se vullen sien meses les raons, que de ço vos faç tots segurs que tot és veritat, així com trobarets per escrit, e no hi metats dubte nengun.

(cap. 19)

I feta la digressió autoexculpatòria, enllaça amb la matèria: «Doncs, vull-vos dir la gràcia que Déus féu en aquest ric-hom En Corral Llança» i aleshores fa una digressió dins la matèria, en aquest cas «la matèria d'aquests dos rics-hòmens». Muntaner és conscient de les contínues digressions que les exigències narratives d'una crònica __«una hestòria llonga»__ com la seua comporta, una crònica on es conten successos simultanis en el temps, on un fet en causa un altre, on s'han de presentar personatges i fer digressions sobre cada personatge i sobre cada fet. En aquest procés d'ordenament de la informació històrica, el cronista es troba amb mil dubtes incòmodes, no sap on tallar, té por de ser reiteratiu i finalment s'excusa davant els receptors: «E així a cascuns prec que em perdoneu si en aquest lloc o en altre trobem que es diguen coses qui sien dites abans de temps que dir no es deguessen» i a la fi acaba assegurant que, malgrat l'ordre, tot és veritat i això en una crònica és el que més importa.

Resulta curiós observar que, aquests problemes de la reiteració, se'ls troben també els narradors de ficcions, ja que, com diu Muntaner, «en lloc n'hauria hom per aventura a parlar que en torbaria altra matèria e majorment que sia hestòria llonga». Escriure una «hestòria llonga» consistia en un joc on s'havia de mantenir un difícil equilibri entre la voluntat d'ordenar unitàriament el relat i la necessitat d'expandir la «matèria» a cada pas mitjançant la digressió. El neguit que aquest esforç provoca en el narrador medieval es el que ens expressa aquí Muntaner. Es el mateix neguit que angoixa el narrador de la crònica de Pere el Cerimoniós que pretén fer una ordenació escrupolosament cronològica i es troba amb problemes. En la carta enviada pel rei Pere a Bernat Descoll donant-li indicacions sobre la manera de redactar certs apartats, deixa ben clar que vol que conte els fets «per menut e per jornades on mils porets». És l'única de les cròniques que va ser planificada segons uns blocs narratius previs⁹. Com Muntaner, el seu autor s'excusa davant el receptor:

E jatsia que, en lo procés qui es segueix en lo present llibre, sien contengudes algunes coses de les quals ja desús és llargament feta menció, emperò, per continuar lo temps següent, són-hi tocades algunes coses d'aquelles que ja dessús són declarades, no per vici d'escriptura, mas per alguna superfluïtat que s'és haüda a continuar en lo present procés, lo qual no en deu ésser viciat si alguna raó hi és recontada altra vegada, car és-se fet per continuació d'escriptura del present procés, e trobar-s'han cascuna continuada en la sua veritat.

(cap. 1, p. 1017)

Vinaver, per exemple, troba aquestes reiteracions en la narrativa artúrica¹⁰. Són reiteracions que basaven la seua eficàcia en la memòria del receptor. Són aquestes reiteracions, el retorn de motius i personatges, el que anomena «estètica de la memòria». D'aquesta manera, en el cas de Muntaner apuntat més amunt, Roger de Llúria no torna a aparèixer fins cinquanta-set capítols més avant i ho fa sense ser presentat. Per a Muntaner n'hi havia prou dient cinquanta-set capítols abans «avant ne parlarem».

En aquest joc de digressions la funció de les fórmules d'enllaç és la de mantenir la unitat, és a dir, organitzar la narració perquè el receptor puga seguir-la. En Muntaner les fórmules són clarament indicatives d'aquesta intenció¹¹. Per exemple, quan surt del tema: «Ara lleixaré a parlar d'esta matèria e parlaré del senyor rei e de sos fills» (cap. 20). O bé quan no vol prosseguir una digressió, utilitza una variant d'aquesta fórmula:

Ara d'aquí avant no pertany a la matèria d'aquest llibre que jo deja d'ells parlar, que assats me basta que parle de la matèria per què aquest llibre se fa: ço és a saber, de la honor e de la gràcia que Déus ha feta ne fa al casal d'Aragó. E per ço com jo entén que aquesta sia matèria que torna a gran honor de la casa d'Aragó e de ses gents he-us-ne feta menció.

(cap. 23)

O encara en el capítol 24:

E així, lo dit concili començà con lo dit senyor rei d'Aragó hi fo. Mas d'açò que s'hi tractà ne s'hi feu no vull jo parlar, que no pertany a la matèria d'aquest llibre.

Una altra variant de la fórmula del final d'una digressió es forma amb «llibre». Aquest és un recurs retòric muntanerià per abreujar, o deixar de contar coses que ja han estat dites per altres.

En un moment de la narració, quan, arribada la nit, Tirant torna al cercle i interromp el relat de Diafebus invitant a tots a sopar, la veu dels personatges calla i el narrador reprèn el relat. En aquest moment, se'ns presenta Martorell transvestit d'historiador imitant els «tics» del cronista, en aquest cas es tracta d'un tall de digressió i del tòpic d'origen èpic de l'inefable¹² en la seua modalitat de la qualitat de paper, utilitzada per Muntaner:

Aquella nit passàrem ab molt gran paler parlant de moltes cavalleries que en les honrades festes eren stades fetes, les quals, si totes havia de reçitar, no y bastarien X mans de paper .

(LXXXIIII, 147)13

En aquest cas, quan hi intervé el narrador després d'alguns capítols de predomini de l'estil directe, ho fa recordant-nos el tipus de narració que llegim, emprant un «tic» que el lector de cròniques estava acostumat a trobar-se i que relacionava la seua narració automàticament amb un gènere determinat¹⁴.

Es troben altres variants amb «recitar»: «No·s poria recitar les lahors e benedictions que lo mansuet poble daven a Tirant [...]» (CV, 185) i, més avant, «com lo mestre hagué hoïda missa, vingué a veure al rey, e a Phelip e a Tirant, e parlaren molt sobre la guerra e deliberaren moltes coses en útil de la ciutat, les quals deixe de recitar per no tenir prolixitat» (186); «no és cosa de poder recitar la gran contentació que la emperadriu tingué a la vista d'Ypòlit [...]» (CCLXIIII, 570); «[...] e molts altres senyors los quals la istòria no recita per no tenir prolixitat» (CCCCXXII, 825); «e lexant-me de recitar les amigables e curials festes que la imperial magestat feya [...] per no tenir prolixitat tornaré a recitar los singulars actes del benaventurat príncep Tirant [...]» (CCCCLXIIII, 889); «[...] e moltes altres illes que lo llibre no recita per no tenir prolixitat» (CCCCLXV, 890). Altres variants: «De la princessa no us sabria dir, mas, tant com durà lo divinal ofici jamés partí la visa de Tirant, en tant que ja tothom ne havia què parlar» (CCLXXXI, 597); «los noms del quals me obmet per no tenir prolixitat» (CCCCLXXXIII, 921); «aquí parlaren de moltes raons» (CLXIIII, 400).¹⁵

En el Tirant trobem clarament exemplificats els dos tipus de digressio descrits per Vinsauf. L'exemple més cridaner apareix al capítol XCVII, en aquest cas la narració passa d'un punt del relat que ja s'ha tancat a una altra part diferent, tan diferent que podem dir que s'ha clos tota una unitat narrativa i se n'obre una altra. Aquest canvi, l'autor el sent tan radical que es veu obligat a indicar-lo. En aquest cas, la digressió es produeix «a materia ad aliud extra materiam». Es tracta de la separació de Varoic i l'inici de les aventures a Rodes i a Sicília: «E d'ací avant no es fa més menció de l'ermità».

L'altre tipus, el trobem clarament exemplificat al capítol CCXXIII, en el qual es conta la famosa escena de la caiguda de Tirant de la finestra del palau. En aquest passatge, una vegada descrit el bac, el narrador passa a contar el que s'esdevé mentrestant en el palau i ho assenyala així: «Deixem a Tirant, que està de llarg, gitat en terra, que no es pot moure». Som dins la «matèria» tractada, immergits en l'aventura nocturna en la cambra de la Princesa, però la narració es trasllada i es desenvolupa en una altre punt d'interès «in materia ad aliam partem materiae». A aquest tipus de digressió corresponen també els exemples de «capsa xinesa»¹⁶, la narració de les aventures a la cort d'Anglaterra i el relat de Plaerdemavida. Com deia Vinsauf, aquesta digressió es produeix: «quando omittimus illam partem materiae quae proxima est et aliam quae sequitur primam assumimus». D'altra banda, les fórmules d'enllaç no tenen sempre en el Tirant una funció d'ordenació de la informació segons una cronologia, ni anuncien sempre el pas del relat d'un espai a un altre on es desenvolupa una acció simultània. En la part de les aventures a Grècia serveixen per enllaçar la narració dels fets que s'esdevenen a la cort i al camp de batalla. En molts casos no hi manca també una intenció dramàtica, com en el capítol CXLI, on el narrador deixa la cort agitada per una falsa notícia divulgada a traïció pels enemics de l'heroi i es trasllada al lloc on Tirant es prepara per entrar en combat amb les seues tropes: «Leixem-les star ab son dol e tornem a Tirant què fa». En el capítol CXLVIII, mentre Tirant i Diafebus pesen l'or que els ha regalat Carmesina, els turcs preparen un pla per desfer-se de Tirant¹⁷.

En altres casos l'ús d'aquestes fórmules és motivat per la distància espacial existent entre dos punts consecutius de la narració, per la por de confondre el receptor i per una voluntat de fer canviar l'escenari que el receptor es representa a través de la imaginació. D'aquesta manera, al Nord d'Àfrica serveixen per separar el relat de Plaerdemavida i Tirant, que han estat forçats a separar-se després del naufragi: capítols CCXCIX (de Plaerdemavida a Tirant) i CCCL (de Tirant a Plaerdemavida). Més avant, al capítol CCCLXXXVII el narrador abandona el protagonista: «Ací se lexa lo libre de recitar de Tirant los singulars actes [...] e torna a recitar de 1'embaxador Melchisedech, que Tirant trametia a Contestinoble».

En el CCCXCIIII, deixa l'ambaixador a Constantinoble i torna al Nord d'Àfrica, en el CCCXCV «arriben noves» a Tirant de la tornada d'aquest ambaixador, que li porta notícies de Grècia. Més avant marxa Espèrcius a Sicília (cap. CCCCIIII).

En el CCCCVI, deixa el rei de Sicília i passa a parlar «de les VI naus que Tirant havia trameses a Contestinoble carregades de forment». En el CCCCVIII, Tirant marxa amb un estol de galeres a Contestina: «Ací·s lexa lo libre de recitar del stol de Tirant e torna a recitar del rey Scariano». Però en un determinat moment el narrador vol tornar al punt on ha deixat Espèrcius: «Ací·s leixa lo libre de parlar del rey Scariano, qui va ab la sua ost la via de Contestinoble, e torna a recitar del cavaller Spèrcius, que Tirant havia tramès per embaixador al rey de Sicília» (cap. CCCCX). Tornant de Sicília a Espèrcius li esdevenen totes les aventures de «l'illa del Lango»; quan s'acaba aquesta part, el narrador ens informa que es tanca la «matèria»: «Ací·s lexa lo libre a parlar del cavaller Spèrcius, per no tenir prolixitat, e torna a recitar del stol de Tirant lo Blanch, qui anava a Contestinoble» (cap. CCCCXIII). Tots aquests casos són senyalitzacions de l'eixida del tema d'una digressió. En altres, el canvi es produeix dins una mateixa «matèria». En algun cas només serveix per ressituar la narració després d'una digressió que ha eixit del tema; així s'esdevé en el capítol CCCXXX: quan apareix el frare de la Mercè, es fa una digressió sobre el lloc d'on prové aquest frare, és a dir, València. Quan acaba, diu el narrador: «E tornant al propòsit [...]», és a dir, a la «matèria».

En altres casos la divisió és temporal, serveix per contar coses que s'esdevenen simultàniament en un mateix espai però a protagonistes diferents. Per exemple, en el capítol CLXIIII, enmig d'una batalla naval, diu el narrador: «Ara lexem-los combatre e vejam què fan los altres barons i cavallers.» i més avant: «Ara vejam Tirant què fa; que encara los trobí combatent» (cap. CLXIIII) o en el CCLXIIII, on es deixen de contar els amors d'Hipòlit i l'Emperadriu i es passa a Tirant, que té la cama trencada. Dels amors d'un als amors de l'altre: «Ara lexem star les festes que ella contínuament feya a Ypòlit [...] e tornem a Tirant què fa de ses amors [...]»¹⁸. Els ambaixadors amb cartes o amb relats orals serveixen també per enllaçar d'una manera menys artificiosa punts geogràfics allunyats¹⁹. En la part grega, connecten el camp de batalla amb la cort i viceversa. En alguns casos, aquestes peces del mecanisme narratiu, perquè són personatges que no són caracteritzats amb detall i de vegades no tenen ni tans sols nom, són utilitzats per complicar la trama afegint-hi elements d'interès. Un d'aquests ambaixadors anònims, un escuder, és enviat a la cort pel duc de Macedònia, enemic de Tirant, dient que el capità ha traït els grecs (cap. CXLI). La falsa notícia és divulgada en un moment en què el cavaller bretó encara ha de provar la seua eficàcia militar, mentre el poble grec i la cort en particular es mantenen a l'expectativa. L'ambaixador fa l'ambaixada en els termes de l'enuig dels caps de l'exèrcit grec que són deixats de banda per culpa d'un estranger. Aquesta falsa notícia fa esclatar en la capital el dol i el desànim.

Un altre moment en què els ambaixadors fan un paper narratiu important és en la part africana, en la qual enllacen Constantinoble amb el protagonista. Gràcies als ambaixadors, podem saber el que s'esdevé al camp de batalla grec i a la cort grega, els dos focus d'interès permanent del relat. Al llarg dels capítols CCCLXXXVIII i següents, l'ambaixador Melquisedec, «home de gran eloqüència», porta una lletra de creença de Tirant la qual certifica la veritat de tot el que contarà. Aquest personatge apareix més individualitzat, és un home important, un noble. La importància de la seua missió requereix una persona també important, ja que fa d'enllaç entre Tirant i Grècia per primera vegada des que en el capítol CCXCVI s'havia produït el naufragi²⁰.

En altres casos l'ambaixador no té nom, ni porta cartes, és una pura fórmula d'enllaç. En el capítol CCLXXXVI, mentre el protagonista jau amb la cama trencada, arriba un correu que porta la notícia d'un fet ocorregut tres dies abans en el camp de batalla. Una vegada presentat el correu, la notícia no la conta el personatge, ho fa el narrador i ocupa cinc pàgines²¹.

L'ús dels ambaixadors és una variant de la utilització dels personatges com a testimonis oculars per garantir la veracitat del relat, recurs característic de les cròniques²². Així no ens ha d'estranyar que Melquisedec porte una lletra de creença que acredita la veracitat del seu relat oral: «L'embaxador qui la present porta [diu Tirant] suplirà a la breu scriptura mia. Sia plasent a la vostra altesa donar fe e crehença a aquell [...]». El relat del que s'ha esdevingut a la cort d'Anglaterra fet per Diafebus, com el dels cavallers vinguts de Rodes, serveix, a part de per fer verídica la narració, per no disgregar-la, per donar-li la unitat que una biografia demana. Per això s'utilitzen les fórmules d'enllaç o les anades i vingudes dels ambaixadors. En el cas de Diafebus o dels cavallers vinguts de l'illa de Rodes, la narració es fa prop del protagonista, per persones que pertanyen al seu cercle, no per un narrador en tercera persona. D'aquesta manera es concentren narracions de fets esdevinguts en un altre temps i en un altre espai al voltant del personatge principal que ha de fer de centre de la biografia.

També les cartes posen en contacte espais diferents, com en el capítol CLXVIII entre l'avantguarda cristiana i Constantinoble.

En algun cas, anomenar el personatge pot servir també per enllaçar²³, com després de la batalla naval (cap. CLXIV i ss.) en la qual es narraven les accions d'una part; i de l'altra de l'estol, que s'havia confós i separat, una comandada per Tirant i una altra per Hipòlít. Aquestes accions s'enllaçaven amb fórmules d'enllaç i, en canvi, quan ja s'ha acabat la lluita, Hipòlit no torna al port: «e tots eren tornats sinó Ypòlit». Aquesta aparició del nom del personatge serveix per enllaçar amb el relat del que li va esdevenir: «Aprés que totes les naus foren preses e Ypòlit véu que no y era son senyor, pensant que hauria fet la via de la Turquia, manà al naucher que fessen aquella via [...]».

Però, quin és l'origen?, d'on prenen els novel·listes aquestes fórmules? Frida Weber estudiava aquest aspecte en l'Amadís de Gaula i arribava a la conclusió que les fórmules d'enllaç del tipus «torna la història» o «dize la història» fan pensar en una imitació de les fórmules de la historiografia en general i en concret de les obres d'Alfons X. Cacho Blecua²⁴, en canvi, reconeix la còpia literal d'algunes d'aquestes fórmules concretes que apareixen en les cròniques i en justifica la presència com un intent de fonamentar, en un gènere amb una tradició i uns recursos ja establerts, una narració nova, que no correspon a cap gènere conegut, de manera que aconsegueix el reconeixement del lector, fent recordar un tipus de narració acceptat i familiar als receptors, justament la mateixa intenció que persegueix Martorell en la «Dedicatòria» i el «Pròleg». Montalvo, com el cavaller valencià, és forçat a fer mil piruetes epistemològiques quan fa la presentació de la seua obra als seus receptors. Però això s'esdevé en un pla només d'estratègia davant el receptor, des d'un punt de vista funcional, pràctic. Aquest crític creu que l'autor de l'Amadís utilitza un mecanisme narratiu procedent de la narrativa artúrica i que no funciona de la mateixa manera que en les cròniques, ja que, mentre en aquestes la fórmula marca un tall entre períodes de temps (regnats, etc.), en la narració artúrica diferencia blocs narratius. De tota manera, en general la crítica pensa que aquestes fórmules són preses de les cròniques per les narracions artúriques. A més a més, aquest recurs és al servei d'un intent de precisió cronològica que és heretat de les cròniques, precisió que tenen també aquestes obres²⁵. Aquest és un punt bàsic assenyalat pels estudiosos posteriors²⁶. Però Cacho Blecua relativitza aquestes raons, ja que observa que en l'Amadís l'entrellaçament està més en funció de l'expressió de la simultaneïtat de diverses accions i d'altres efectes dramàtics que no pas de la precisió cronològica d'aquestes accions.

Pel que fa al Tirant, l'única referència al voltant d'aquest punt, la trobem en Espadaler²⁷. Aquest crític considera que es tracta d'un recurs que la novel·la cavalleresca aprofita de les cròniques i que aquestes prenen de l'èpica. Creu que l'ús d'aquesta eina narrativa comporta unes regles de composició poc desenvolupades, encara que hi afegeix que demostren també una certa capacitat per ordenar i repartir la matèria narrativa. Espadaler assenyala també que l'ús que se'n fa al Curial és molt escàs, ja que es tracta d'una narració «que se situa en un estadi més desenvolupat de la prosa». Per contra, en el Tirant l'ús d'aquestes expressions palesaria un estadi de menor desenvolupament de les tècniques narratives i cita l'exemple corresponent del capítol CCXXIII.

Desclot i Muntaner l'utilitzen no sols per assenyalar accions simultànies que es realitzen en espais diferents, sinó sobretot per avisar el lector dels canvis de tema (de «matèria») i poder donar en tot moment el sentit unitari de la narració. En el Tirant __i la mateixa cosa podríem dir de l'Amadís__, més que la precisió cronològica que s'expressa mitjançant altres recursos, aquestes fórmules tenen una funció d'ordenació de la informació i de dramaticitat. Seríem davant un altre cas d'aprofitament d'un recurs de la historiografia amb finalitats estètiques.

Vinaver ha vist que en l'evolució de les narracions en prosa artúriques, a partir del segle XIII, es veu una tendència a passar d'una estructura entrellaçada a una d'unitària. Això, ho comprova quan veu que Malory talla certes parts dels relats que aprofita i els canvia d'ordre justament per evitar que es produesca una proliferació d'històries paral·leles. La mateixa cosa comprova Cacho Blecua en els primers i darrers llibres de l'Amadís; els primers aprofiten històries antigues directament emparentades amb les narracions del segle XIII. Finalment, una cosa semblant veu Armando Duran en la nostra novel·la, encara que exagera quan diu que no es troba entrellaçament en el Tirant²⁸. En l'evolució de la narrativa europea en prosa a partir del segle XIII es tendeix a una estructura unitària. En el Tirant ens trobem una estructura narrativa predominant del tipus unitari, com correspon al relat d'una vida. És el caràcter biogràfic unificador que s'ha assenyalat des dels primers estudis sobre l'obra. En canvi, en determinades parts de la novel·la es produeix entrellaçament. L'entrellaçament es mostra com un recurs secundari, és mínim i sempre subordinat a una estructura unitària de tipus biogràfic en la qual predomina la idea de la carrera ascendent del protagonista en un camí que el porta cap a la perfecció cavalleresca en tots els camps: militar, amorós i religiós; bon cavaller croat i enamorat perfecte que posa a prova el seu amor en la llunyania i en les temptacions i també en el pla terrenal, cap a la possessió del màxim poder: el tron de Constantinoble.

L'entrellaçament apareix per primera vegada en la part Anglesa, quan es produeix el salt temporal en el relat de les festes i apareix de nou quan Diafebus deixa de contar les aventures de Tirant i enceta la història de la promesa que van fer els reis de Frisa i Apol·lònia i el duc de Burgunya (cap. LVIII) i es fa més complex en la part Grega, on trobem els dos nivells de la narració dels quals parla la crítica: l'amor = cort grega, la guerra = camp de batalla. En canvi, en la part de les aventures d'Àfrica l'entrellaçament es complica molt més: tenim l'acció dividida en almenys dos espais geogràfics molt allunyats: Grècia-Nord d'Àfrica i aquests dos grans espais narratius se subdivideixen en altres: Grècia = cort-camp de batalla; Nord d'Àfrica = Plaerdemavida-Tirant-cavaller Espèrcius-ambaixador Melquisedec.

Martí de Riquer, defensant la seua primera hipòtesi d'una intervenció progressiva de Martí Joan de Galba en la redacció de la novel·la²⁹ es basava en una nota de l'edició de J. M. Capdevila on s'indicava que l'expressió «lo llibre» era freqüent en la part suposadament redactada per Galba³⁰. Riquer observa que aquest tipus de fórmula apareix només una vegada abans del capítol CCCXLIX. Aquest capítol seria la frontissa entre el treball exclusiu de Martorell i el començament de la intervenció de Galba. Afirma que abans, «en les tres primeres parts del Tirant, mai no hem trobat aquesta expressió ni cap altra de semblant». Tot i que la fórmula marca canvis en l'espai i en la temàtica de la narració i que abans se'n produeixen, Riquer no en descobreix l'ús. Segons aquest crític, aquest fet demostraria també que Martorell «no té interès a mantenir un to declarat de «traducció», contràriament al que diu a la «Dedicatòria», mentre que Galba «no vol indicar que manté una ficció de traducció, sinó que es refereix, precisament, a l'original de Martorell», (en cursiva en l'original)³¹. És a dir que aquesta expressió ens presenta Galba refent el manuscrit de Martorell. Alguns d'aquests exemples ens ho farien veure, com quan en el capítol CCCCIIII es descriu el rei Escariano: «Recita lo libre que aquest rey Scariano era molt gran de cors e de molt bella disposició, molt fort e valentíssim cavaller, e era tot negre, car era senyor dels negrins d'Ethiòpia e era nomenat lo rey Jamjam». Segons Riquer, quan Galba escriu aquí «lo libre» es refereix a la part del manuscrit corresponent al capítol CCCI, on, molt abans, Martorell ja ens havia pintat el personatge: «[...] lo rey Scariano, home fortíssim, tot negre e de molt desmesurada figura [...]». En els capítols (CCCCX-CCCCXIII) dedicats a l'aventura del cavaller Espèrcius, la fórmula ens indicaria que aquesta part era original de Martorell, ja que a més es basa en una font anglesa, els Viatges de sir John Mandeville. D'altra banda, en un altre moment el narrador ens anuncia que es deixa de parlar de la Vídua Reposada quan en realitat la Vídua s'ha suïcidat unes línies abans. Segons Riquer, això és una absurditat i denuncia la mà del maldestre Galba.

A partir d'aquesta hipòtesi i amb altres proves, conclou que Galba va refer el manuscrit de Martorell a partir del capítol CCCXLIX i que en els següents la seua intervenció és progressiva fins al CCCCXVI. D'ací avant, tret dels capítols del CCCCXXXI al CCCCXXXIX, seria tot responsabilitat de Galba.

Uns anys més tard Coromines defensava també la mateixa hipòtesi d'una intervenció progressiva de Galba³², però encetava el seu treball desmuntant la prova de les fórmules d'enllaç del tipus «lo llibre». Segons aquest crític, abans del CCCXLIX apareixen fórmules iguals o semblants i mostra els exemples dels capítols XCVII i CLIIII. Pel que fa al cas de la Vídua Reposada criticat per Riquer, creu que serveix per marcar un canvi en la temàtica de la narració i que, aquesta funció, la desenrotlla bé. Rebutjada aquesta fórmula com a tret característic de Galba i afirmada la qualitat de tòpic narratiu de l'època, passa a considerar altres detalls que el porten a la mateixa conclusió de Riquer sobre l'autoria de la novel·la.

La mateixa cosa podríem dir respecte a l'ús de les fórmules en els capítols CCCCXXXI-CCCCXXXIX, on es conta l'aventura del cavaller Espèrcius. En canvi, en la descripció del rei Escariano ens trobem en tots dos casos amb nivells narratius diferents que no denoten la presència d'una mà diferent, sinó una diferent funció narrativa. Mentre en el capítol CCCI el narrador ens presenta la descripció del personatge des del punt de vista d'altres personatges (un recurs que trobem també en la part de Varoic): «tornase'n a son senyor ab la resposta [l'ambaixador] e trobà lo dit senyor molt desconsolat, la muller e los fills, per ço com sabia que lo rey Scariano, home fortíssim, tot negre e de molt desmesurada figura segons los altres hòmens, qui era rey molt poderós de si, de molta gent e de gran riquea, e ajustà contra ell tot son poder, e molts reys que li venien en ajuda». En el capítol CCCCIIII aquest personatge, que abans era una amenaça, un perill llunyà, tot inconcret, s'ha definit en la narració i els avatars de la lluita l'han fet un aliat de Tirant. En aquest moment la descripció, l'autoritat definitiva, la dóna «lo llibre». I «lo llibre», més que les característiques físiques, que ara importen menys, fa una detallada descripció del poder militar i polític d'aquest aliat, l'amistat del qual és ja una victòria del protagonista.

Coromines³³ creu també que Galba va fer la divisió en capítols quan va preparar el manuscrit de Martorell per a la impremta. Que la divisió en capítols fou feta pels editors del manuscrit no és una hipòtesi absurda, ans era una pràctica corrent en l'època. Per exemple, Caxton, editor com Galba del manuscrit d'una persona que ja s'ha mort, es declara autor de la divisió en capítols i, com s'ha demostrat, va manipular el material que li va caure a les mans. Caxton, com els autors del colofó del Tirant, assegura al seu pròleg que va imprimir el manuscrit perquè li ho van demanar uns cavallers. Segurament, en tots dos casos va passar el mateix: el manuscrit original es va conèixer, potser es va copiar alguna vegada __en tots dos casos, almenys una__, es va sentir recitar i quan es va introduir la impremta, Caxton i Galba, veient la demanda, es van decidir a imprimir-lo³⁴. Dels dos exemplars manuscrits de l'obra que el testament de Galba diu que posseïa, un que es diu complet i que utilitzaven els impressors era segurament l'exemplar preparat amb les divisions en capítols ja fetes³⁵.

Però Coromines observa que aquesta divisió és feta d'una manera arbitrària per «la poca harmonia que hi ha entre aquestes divisions i el moviment general de l'acció». D'aquest fet dedueix que, entre l'organització narrativa i la retòrica, Galba «es fixa en un detall ben secundari»; aquest detall són els parlaments. Per tant, allò que més atrau el cavaller valencià són els parlaments retòrics, fet que demostra el mal gust i el caràcter extremament fatu del personatge. Es per això que conclou:

Estem sens dubte davant el cas de l'arreglador indiscret, encarregat de la preparació per a la impremta d'un original pràcticament llest, però que de sobte concep l'ambició de convertir-se en coautor d'un llibre famós, i per tal d'inflar la seva part no vacil·la a servir-se de tota mena de materials, o recórrer a l'argúcia de tallar més curts els capítols de la seva part, perquè vegi l'impressor que ha escrit més de la tercera part dels que té el llibre: als 170 capítols de la part de Galba corresponen 344 pp. de pp. de l'ed. de Riquer (= 2 pp. per capítol), als 320 de Martorell corresponen 900 pp. (gairebé 3 per capítol).

(pp. 370-371).

Massa simple, diríem. D'una banda, tallar pels parlaments pot ser una tria amb un sentit més complex que el d'un simple capritx de l'editor. De l'altra, comptar en brut el nombre de pàgines per capítol no crec que siga un mètode gaire encertat, perquè en el Tirant les fórmules d'enllaç no divideixen quasi mai els capítols com s'esdevé, per exemple, en les cròniques de Muntaner i Desclot. Els copistes de les cròniques van prendre com a base per fer la divisió en capítols, d'una banda, els llocs on apareixia la fórmula del tipus «ara lleixem a parlar», de l'altra, les estructures temporals. Els autors de les separacions volien tenir una divisió de la matèria narrada en blocs sota un títol. Aquest detall, en principi, no l'havien previst els autors. Com que les fórmules d'enllaç avisen dels canvis temàtics i les estructures temporals del pas del temps, els copistes van triar aquestes dues marques com a guia en el tall dels capítols. Això demostra que volien tenir la informació ordenada temàticament i cronològicament. Sembla que la divisió en capítols dels manuscrits de les cròniques es va fer sota la pressió d'un públic universitari que volia tenir senyalats en els llibres els llocs on es parlava d'allò que l'interessava per poder trobar i aprendre més fàcilment la informació³⁶.

Però en el Tirant aquestes fórmules no serveixen de base per canviar de capítol. En el Tirant hem comptat 28 casos d'ús de fórmules d'enllaç, d'aquestes fórmules d'enllaç, un total d'11, divideixen capítols³⁷. D'aquestes, deu es troben en la part del Nord d'Àfrica. És a dir, que es concentren particularment en aquest aproximadament 33% de l'obra. Com s'explica, açò?

Els capítols dividits per fórmules d'enllaç són un total d'un 2'2%, i els que no són enllaçats són un 20%. Així doncs, quin criteri seguien els editors? Les divisions en capítols a partir de les fórmules d'enllaç es concentren en un espai molt reduït del llibre, en capítols que quasi es toquen __la del cap. XCVII tanca tot un apartat i és una excepció__. La resta, aproximadament el 77%, presenta una divisió en capítols feta a partir dels verbs introductoris de l'estil directe o de documents, és a dir, que cada capítol se separa a l'altura del parlament d'un personatge. En aquest cas, el narrador avança qui parlarà amb fórmules introductòries de l'estil directe. Aquestes divisions, quan no es tracta de parlaments llargs com els debats, no segueixen un sentit unitari, es fan a l'atzar, cosa que sembla indicar que anaven fent-les els editors conforme els semblava. En altres casos, les fórmules introdueixen documents que es transcriuen sencers. Quan no hi ha enllaç entre capítols, en molts casos és perquè el capítol s'obre després d'un document. En altres casos, no hi ha enllaç perquè cada capítol conté una fórmula que ve a ser com un document. Aquest és el cas dels capítols XXXII-XXXIII, en què l'ermità llegeix l'Arbre de les batalles, de XLIIIILIII, on es transcriuen els capítols d'armes de les festes d'Anglaterra, del LXXXVI al XCVI, on apareixen els estatuts de l'orde de la Garrotera, del XCVII al XCVIII, on s'explica el significat de la «S», o de les sentències d'Artús (caps. CXCII-CXCIII). Les divisions en capítols que van fer els preparadors del manuscrit per a la impremta partien d'un criteri que no era encabir en capítols blocs narratius amb sentit, sinó algun altre.

En el Tirant, allò que es vol tenir dividit i marcat per després poder trobar-ho són els parlaments³⁸, cosa que no passa quasi mai en les cròniques, tot i que s'hi inclouen llargs passatges en estil directe i alguns documents. Els capítols no divideixen tampoc blocs narratius homogenis. En el Tirant la persona o persones que van preparar el manuscrit per a la impremta estaven més interessades a separar els capítols per parlaments, seguint les fórmules d'introducció de l'estil directe o pels documents, com en un guió, que no pas a dividir unitats narratives.

Altres vegades no hi ha enllaç però els editors s'han guiat per estructures sintàctiques adverbials temporals com ara conjuncions adverbials, adverbis de temps, ablatius absoluts, que indiquen la separació temporal entre dos moments de la narració. Això passa també en les cròniques de Desclot i de Muntaner. En altres casos no hi ha enllaç perquè es tanca clarament una unitat narrativa, però són molt escassos. En fi, hi predomina una voluntat de fer com un guió. Cosa que no s'esdevé mai en les cròniques de Desclot o Muntaner i menys encara en la del Cerimoniós, on la planificació de les parts de la narració es fa d'una manera extremament acurada per blocs cronològics. En el Llibre dels feits no es troben aquestes fórmules perquè la figura del rei, el seu relat autobiogràfic, unifica la narració³⁹.

Però per què les separacions dels capítols per fórmules d'enllaç es concentren en la part de les aventures al Nord d'Àfrica? Frappier ha assenyalat que l'entrellaçament es relaciona d'una manera directa amb el tòpic de la quête: els cavallers marxen buscant aventures des d'un centre, que és la cort d'Artús, on tornen⁴⁰ i observa que en el Lancelot en prose l'entrellaçament desapareix conforme avança la narració perquè desapareix aquest motiu que era la causa directa de tantes aventures paral·leles. Justament quan la nostra novel·la segueix aquest esquema, en el moment en què el cavaller s'allunya de la cort a la recerca d'una nova identitat impulsat per l'atzar, és quan més s'utilitza l'entrellaçament. Abans, en les aventures de Tirant a Grècia havia aparegut delimitant els dos espais relativament més unitaris i que corresponien als dos temes bàsics del relat. Les anades i vingudes de Constantinoble al camp de batalla constituïen una versió més simple del tòpic de la quête. La crítica ha vist en aquesta part del Tirant a Àfrica un embalum desproporcionat, de la mateixa manera que va passar amb el Lancelot en prose abans que Lot es fixés en l'entrellaçament i descobrís una intenció unitària per damunt del garbuix d'episodis⁴¹.

D'altra banda, en tota la part d'Anglaterra el «narrador extern» s'ha d'amagar per deixar la narració en mans dels «narradors interns»: l'ermità llegint l'Arbre de les batalles, Tirant i després Diafebus narrant els successos de la cort. Per això se'n produeixen menys casos. La mateixa cosa succeeix en els capítols següents, on altres narradors interns conten la desgràcia de l'illa de Rodes. En tots aquests casos la narració a través de testimonis fa el relat molt més concentrat en l'espai i s'eviten així les accions paral·leles.

És a dir que tot indica que els editors van basar la seua edició en una transmissió oral del text, en el sentit que el que pretenen sobretot és deixar clar qui parla. Quan tallen un capítol amb una fórmula d'enllaç, ho fan perquè l'acció es trasllada a un espai geogràfic allunyat i pretenen fer una baixada de teló, per aconseguir un canvi en l'escenari imaginatiu de l'oient⁴².

La divisió dels capítols pels documents és també un tret original. Fins i tot els copistes de les cròniques que inclouen transcripcions literals de documents no tallen quasi mai un capítol per un document, sinó que els inclouen dins. L'ordenació dels capítols seguint els documents no va contra la recitació, ja que fins fa molt poc de temps els documents oficials, com per exemple les crides i fins i tot les cartes privades i els periòdics eren llegits en veu alta. En el Tirant molt sovint els personatges es lligen cartes i documents; recordem per exemple l'Emperador «recitant» en la cort la documentació sobre Tirant portada per Diafebus. En una possible recitació pública, no hauria de resultar inversemblant la lectura dels documents.

Coromines va notar un canvi en la manera de tallar els capítols cap a final de la novel·la. Potser van anar fent-se les divisions conforme es llegia en públic i al final els editors es van adonar que es llegia millor si s'ajustaven més als parlaments, al diàleg: un capítol, una intervenció, i efectivament el que es comprova en la divisió feta en la part d'Àfrica és un ajust major entre cada intervenció, els documents i la part corresponent al narrador, els quals ocupen respectivament una divisió, un capítol⁴³.

La divisió dels capítols per parlaments podria ser també un mètode mnemotècnic, un instrument per recordar on havia acabat la lectura⁴⁴. A més, podia funcionar com un guió en la lectura del qual podien intervenir dames i cavallers llegint els papers dels personatges femenins i masculins o, en el cas que ho llegís una sola persona, per canviar d'entonació i de veu⁴⁵. A més s'ha vist que les retòriques de l'època així ho especifiquen. Capella en la seua retòrica De nuptiis Philologiae et Mercurii afirma que posar per escrit, subdividir en parts i afegir-hi notes ajuda a memoritzar:

Sed, ut diximus, magnam exercitationem res laboremque conquirit, in qua illud observari compertum est solere, ut scribamus ipsi quae facile volumus retinere; deinde ut, si longiora fuerint, quae sunt ediscenda, divisa per partes facilius inhaescant; tum apponere notas rebus singulis oportebit his, quae volumus maxime retinere; nec voce magna legenda sunt, sed murmure potius meditanda.46

D'altra banda, s'ha comprovat que les glosses marginals servien com a nota per a l'execució d'una lectura oral⁴⁷; com a glosses marginals podien funcionar els títols dels capítols, les rúbriques.

Els flash-back propiciats pels personatges són també recursos per fer memòria del que s'ha escoltat al llarg dels dies⁴⁸, com ho són també les fórmules d'enllaç que uneixen capítols, les quals, al mateix temps que enllacen amb el que vindrà, recapitulen el passat. Per exemple, al capítol CCCCXIII: «Ací·s leixa lo libre a parlar del cavaller Spèrcius, per no tenir prolixitat, e torna a recitar del stol de Tirant lo Blanch, qui anava a Contestinoble». A més a més, en una lectura en veu alta el receptor té una imatge auditiva del text, no visual. És per això que la repetició exacta dels atributs del rei Escariano és també una manera de fer revenir la memòria del passatge anterior⁴⁹.

Aquests encapçalaments, com les fórmules d'enllaç, tenen una utilitat orientativa, mnemotècnica, en una recitació en la qual l'oient no pot, per exemple, girar el s fulls i tornar enrere. En una transmissió d'aquest tipus, aquestes fórmules indiquen als oients el pas d'un tema a un altre, d'un personatge a un altre⁵⁰, serien com baixades de teló o com anuncis de canvi d'escena que ajuden el receptor a situar-se mentalment en un altre escenari imaginatiu⁵¹. Lot, el primer estudiós d'aquesta tècnica de la narrativa artúrica, va assenyalar la seua funció de separació de capítols diferents on es contenen històries diferents i comparava aquest recurs amb la divisió en escenes del teatre. Per exemple, el cas comentat per Espadaler, corresponent al capítol CCXXXIII, en el qual apareix la famosa escena de la caiguda de Tirant de la finestra del palau, en aquest moment, quan dóna el colp contra terra, el narrador passa a contar el que s'esdevé en el palau i ho assenyala així: «Deixem a Tirant, que stà de larch, gitat en terra, que no·s pot moure». Espadaler diu que aquest exemple demostra la poca elaboració del recurs sense dir per què i destaca la possible comicitat que pot afegir a l'escena. Serviria, més aviat, per crear enjòlit i, en fi, dramaticitat. Funciona clarament com una acotació, ja que a part d'introduir el canvi, el que fa és tancar l'escena i traslladar el focus d'atenció sense dir on. Abans ens diu com es queda el personatge, tirat per terra, immòbil, incapacitat per a la fugida i amb perill de ser descobert amb les gravíssimes conseqüències que això li comportaria. Per tant, és lògic que el recurs abunde o bé en punts on el canvi d'espai narratiu no és gran però on es pot aconseguir un efecte dramàtic, o bé en moments en què el canvi de lloc és important i pot crear desorientació en qui escolta. Així passa quan el focus d'atenció es desplaça des de Constantinoble al camp de batalla i sobretot en part africana, quan l'acció es trasllada a Grècia i a l'illa del Lango.

Abans de l'entrada en funcionament de la impremta, es produeix a Europa una ampliació del públic lector, sobretot en el sector social de la burgesia incipient. Aquest fenomen comença en les grans ciutats situades en les grans vies d'intercanvi comercial de l'època. En aquestes ciutats, la burgesia ascendent, per motius pràctics, per la progressiva complicació dels tràmits comercials, per l'augment de les relacions i els intercanvis amb altres llocs i països i per la mateixa posició social, es va veure obligada a alfabetitzar-se i així va arribar a la cultura del llibre⁵². Açò va fer que la demanda de llibres augmentés de manera extraordinària i en conseqüència es va produir una gran alça de la producció de manuscrits al llarg dels segles XIV i XV. L'abaratiment dels preus per l'ús del paper en comptes de pergamí i el mode de producció artesanal pensat per a aquest públic consistent en la còpia de llibres amb lletra de traçat ràpid i il·lustracions senzilles i poc pintades, va contribuir encara més a facilitar l'adquisició de llibres⁵³. Així doncs, l'entrada en funcionament de la impremta i els inicis del comerç del llibre imprès no van representar canvis en el volum de lectors, ja que el públic s'havia eixamplat abans⁵⁴. L'únic canvi important introduït pel nou invent va residir en el fet que el mètode de reproducció de textos va abaratir el preu dels llibres i això va permetre que aquells que llegien poguessen llegir molt més, és a dir, que va fer augmentar la quantitat de lectures, no de lectors.

Com esperava Martorell que fos la transmissió de la seua obra? En còpies manuscrites? El manuscrit lliurat a Galba era format per «XXVII sisternes de full», és a dir, sis-centes quaranta-vuit pàgines. Un manuscrit d'aquestes dimensions no podia tenir una difusió gaire gran, resultava molt car de copiar⁵⁵. Segurament era concebut per ser llegit en públic. Així és com el manuscrit que va anar a parar a les mans de Galba va ser conegut en l'època. L'interès que va despertar entre oïdors com Isabel de Loris __la dama que segons el colofó va animar Galba a publicar-lo__ va ser el que va fer pensar, una vegada la impremta es va establir a València, en la possibilitat d'imprimir-lo. La impremta era un mètode de reproducció que permetia fer còpies d'una manera ràpida i barata, i que podia satisfer la demanda⁵⁶.

Cal remarcar també el fet que el criteri seguit pels impressors els primers anys de funcionament de la impremta va ser purament comercial; van fer una tria de tot el fons manuscrit medieval, una tria que seguia un interès crematístic, imprimien només allò que estaven segurs que vendrien⁵⁷. En el manuscrit del Tirant van veure possibilitats de guanys, sobretot si tenim en compte els avatars de l'empresa i l'interès mantingut per imprimir-lo. Així és com, a partir del 1490, el Tirant va arribar a caure en les mans de sectors socials diferents d'aquells que Martorell havia pensat com a destinataris aproximadament trenta anys abans. Sembla que l'obra de Martorell va tenir un gran acollida entre la noblesa, però també entre els burgesos. Un públic burgès, una mica esnob, emmirallat en les formes de vida cavalleresques i que llig per passar el temps. És en l'ambient de les tertúlies literàries valencianes on hem de situar la lectura pública del Tirant⁵⁸. De la recitació en un ambient cortesà tenim alguns exemples en el mateix Tirant. Ja hem parlat de l'ocasió en què Diafebus «recita» davant la cort les aventures del protagonista. En aquest cas, es tractava d'una narració oral, encara que una part de la «recitació» consistia en la lectura en veu alta d'uns documents. Però més avant trobem un episodi interessant, un exemple de lectura cortesana d'una «crònica». En un determinat moment l'Emperador vol organitzar una festa «a honor e glòria» de Tirant i mana posar en l'església de Santa Sofia tantes banderes com batalles «ha vençudes en mar y en terra», i tantes «com castells, viles e ciutats ha conquistat e tornades a la corona de l'Imperi Grech». I tot açò es posa per escrit «a plena memòria del virtuós Tirant, e per exemple dels cavallers vivents e sdevenidors» (cap. CCLXXV, 598-599). En les mateixes festes s'organitza un banquet en el seu honor i mentre menjaven «tots staven aseguts scoltant què diria hun ansià cavaller, nodrit e sperimentat en armes, molt eloqüent e gran legiste [justament els mateixos atributs i en el mateix ordre que la dama de la tertúlia valenciana, «gran oradora i gran legista»], lo cual començà a recitar totes les cavalleries que Tirant en son temps fetes havia. E axí hòmens com dones no tenien voluntat de menjar, hoint les grans honors que Tirant fins en aquella jornada percassat se havia. Com Tirant se fon acabat de dinar, lo cavaller cessà lo legir, que tres hores passades durà». És a dir que suposadament el cavaller ha recitat gran part de la mateixa «crònica» que fins ara hem llegit. La narració s'introdueix dins la mateixa narració⁵⁹.

Lectures de cròniques com la que apareix en el Tirant eren normals en l'Edat Mitjana. Alguns historiadors es van adonar que l'única manera de difondre les seues obres era organitzar ells mateixos les recitacions públiques. Encara que ens manca informació sobre com eren aquestes recitacions, tenim el testimoni de Giraud le Cambrien, que ens conta com va fer la recitació pública de la seua Topographia hebernica (1189) a Oxford, la qual va durar tres dies⁶⁰.

Respecte a l'àmbit català, en tenim algunes pistes. En els manuscrits que copien totes seguides diverses cròniques conformant una refundició, els cronistes intercalen fragments de la seua mà que servien d'enllaç. Per exemple, en un manuscrit del segle XIV podem llegir: «Ara hauets hoit de tots los comdats [...] axi com largament hoyrets en lo dit libre del molt alt senyor Rey en pere Rey darago e comte de barcelona [...] axi com hoyrets en lo dit llibre» i en el full 13 del mateix manuscrit: «[...] de qual que raho uuallts parlar trobarets moltes belles rahons e plasents de legir e fort bones per escoltar hon trobarets grans conquestes del damunt dit senyor Rey en pere [...]»⁶¹. En aquest sentit, tenim l'exemple de la Crònica del Cerimoniós: «Nós, doncs, rei, per la sua gran e llarga pietat, regnant en lo regne d'Aragó, qui havem reebudes diverses gràcies, e multiplicades en nostra vida, de la bondat infinida del nostre Creador, havem pensat e proposat que aquelles hajam o dejam en escrit posar e fer-ne llibre, no pas a jactància nostra ne llaor, mas per tal que els reis, succeïdors nostres, lligent en lo dit llibre, oint que diverses perills e multplicades guerres [...]»⁶² (p. 1005).

Un testimoni indirecte de la lectura en veu alta del Tirant, el trobem en Joan Lluís Vives, el qual, en un apartat de la seua obra didàctica Institutio feminae christianae (1523), dedicat a les lectures aconsellables per a les donzelles⁶³, es refereix explícitament a l'acte de sentir recitar i de llegir individualment en veu alta. Així comença aquest capítol amb una citació de sant Jeroni: «Nada aprenda a oír, nada aprenda a hablar, sino lo que conduce al temor de Dios» i Vives afig a continuació: «Está fuera de toda contradicción que lo mismo diría si debiera dar consejo acerca de las lecturas». I efectivament de les dones que es complauen en lectures desaconsellables, diu: «A esas tales no solamente les valiera más no haber aprendido letras nunca, sino haber perdido los ojos por no leerlas y los oídos por no oírlas ¡Cuánto mejor no les seria, sordas y ciegas, como dice el Senyor en el Evangelio, entrar en la vida eterna, que, con ambos ojos y con ambas orejas, ser condenadas al fuego eterno!». I finalment aconsella «en los días festivos, asiduamente, y en los días de hacienda, de tanto en tanto, hanse de leer o de oír aquellas verdades que elevan el alma a Dios, que ponen sosiego en el pecho del cristiano, que comunican mejoría de las costumbres» i, més avant: «De vuelta en tu casa y reintegrada al cuidado de la cosa familiar, con ánimo apacible y tranquilo, tómate un rato de solaz en las lecturas que te recomendamos más arriba, si supieres leer, y si no, óyelas». Doncs bé, en aquest capítol i en aquest context és on desaconsella la lectura-audició del Tirant: «También debieran preocuparse de los libros pestíferos, como son, en España, Amadís, Esplandián, Florisandro, Tirante, Tristán, cuyas insulseces no tienen fin y diariamente salen de nuevas [...]».

Les apel·lacions als lectors són un altre element que es relaciona amb aquest tipus de transmissió. Sembla que aquesta fórmula té l'origen en les cançons de gesta, encara que es trobe ja en la literatura llatina⁶⁴. Les fórmules d'apel·lació es fan sobretot utilitzant la segona persona del plural i uns verbs determinats. La formada amb el verb oir és la que fa una referència més clara al moment de la recitació. Per exemple, quan apareix el sermó del frare valencià: «[...] lo qual féu hun sermó molt singular, segons oireu» (CCCCII); «Tirant, que véu la bona voluntat del rey, pres-se a dir en la forma que horeu» (CCCXXVII). És una fórmula molt emprada per Muntaner: «E així, per amor de Déu, a vos, senyors qui aquest llibre oirets, vaja-us lo cor en aquestes dues coses senyaladament»; «[...] que En Corral Llança desbaratà, dels sarraïns, així com davant havets oït» (105). Amb el verb oir es troben exemples en tercera persona en el Llibre dels feits: «per tal que sàpian aquels qui hoiran aquest libre que cara cosa [...]» (69); en la mateixa crònica apareixen també altres variants amb veure: «E per tal que sàpien aquels qui aquest llibre veuran cantes partides [...]» (72); «E esguardat, aquels qui veurets aquesta scriptura [...]» (7).

També s'utilitzen formes amb pensar: «No penseu que tota aquella missa la infanta pogués acabar de dir ses ores, mirant a Tirant [...]» (CXIX); «No penseu que los angèlichs hulls de la princessa perdessen jamés de vista a Tirant fins que fon fora de la ciutat» (CXXXIII, 273) i també: CLXII, CCLVIII, CCLXII, CCCXL, CCCCXLVIII i CCCCLXXIX. Aquest tipus de fórmula és la més emprada en el Tirant i la trobem també en Muntaner: «e cascun se pot pensar qual fo lo departiment que entre ells fo [...]»; «e cascun se pot pensar qual fo lo departiment que entre ells fo [...]» (95); «E si hac gran alegre en cascuna d'aquestes regions no m'ho demanets, que cascuns vos ho podets pensar; e així mateix podets pensar [...]» (105).

I en algun cas amb veure: «E·n aquell cars molts cavalls véreu anar per lo camp sens senyor, e molts cavallers per terra, morts e nafrats» (CCCXXXXIIII); «Lavors ferí Tirant també ab la sua gent, e véreu la gran mescla e los grans crits que los moros feyen, que no podien durar contra los cristians» (CCCLXXXVII). Les apel·lacions amb veure són molt freqüents en Muntaner, com en el Tirant, són pròpies de la descripció dels combats i tenen una clara arrel èpica: «E con foren a la mijania de la galea, veérets fets d'armes, e colps pendre e donar, que açò fo una gran meravella» (113). Una altra possibilitat és fer servir la tercera persona, l'impersonal: «E tenia la sua noble persona [...] qui en tal so la ves [...]» (CCLXII). Exemples d'aquests tipus, els trobem en Desclot: «E los hòmens de Peralada, e les fembres e los infants qui no era de edat de aportar armes, vengueren-sa'n a la ciutat de Gerona; e qui·ls vés, no'i ha nengú, per dur cor que hagués, que no ploràs de piatat ca-n-t vehés les dones de paratge e les altres, e les donzelles, que venían a peu totes ploroses e lasses, e havían anar mal lur grat» (CL).

Des que començaven a escriure les seues cròniques els historiadors medievals ja tenien en compte quin en seria el canal de transmissió, de manera que els textos eren escrits per ser llegits en veu alta. De vegades eren compostos fins i tot al dictat, a viva veu. És per totes aquestes raons que l'historiador, quan componia, tenia sempre present com hauria de sonar el seu text, de la mateixa manera que actualment quan escrivim un text que haurà de ser recitat⁶⁵.

Aquest aspecte de la composició dels textos històrics és el que fa que es detecten en les cròniques trets de la llengua col·loquial⁶⁶, trets que s'han comentat també en el Tirant. El resultat oscil·lava, doncs, entre el col·loquialisme i el retoricisme, entès aquest com el calaix de les eines de les ars dictaminis. És aquesta la dualitat detectada en el Tirant i que els estudiosos de vegades han criticat sense entendre-la. Coromines, per exemple, ataca Galba; Entwistle es preguntava «With such a command of direct speech [...] why are these exemples of the art of the rhétoriqueur?»⁶⁷. Altres estudiosos ho han notat en treballs més recents: «La manca d'una conversació cortesana equidistant del parlament retòric i de la xerrada casolana accentua, doncs, la tensió entre els dos estils, almenys per al lector modern»⁶⁸.

Són aquests dos estils els assenyalats per Balaguer en la crònica de Desclot: «Un de més discursiu i àmpliament clausulat, nodrit de reflexions i de comentaris subratlladors dels esdeveniments» i l'altre «el de les relacions en vers èpic que manipula o imita»⁶⁹.

El dictar és també una referència a la grossa feina d'ordenament de la informació. Les tècniques de les ars dictaminis servien per posar ordre en la narració. Les fórmules de l'èpica oferien un recurs per conduir els receptors a través de la narració, avançant el que vindrà, recapitulant el que ja s'ha dit, anunciant els canvis de tema. Ens trobem, doncs, entre dues «retòriques», una per ordenar el material narratiu, la informació, i una altra per comunicar d'una manera comprensible tota aquesta informació. Segons el context en què apareixen aquests mots dictar i escriure, els dos termes apareixen emprats en contraposició. Segons els conceptes medievals dictar es refereix a compondre un text segons unes regles. Escriure és el treball mecànic de traçar signes característic dels copistes⁷⁰.

El narrador en primera persona que apareix en les fórmules d'enllaç, en els talls de les digressions, en determinats passatges i en les descripcions, és també un mètode de contacte amb el públic. Es tracta d'un tipus especial d'apel·lació als receptors. El mateix «recitar» amb la primera persona també juga a presentar-se com dit per un recitador més que per un «escriptor»: «Com lo Mestre hagué hoïda missa, vingué a veure al rey e a Phelip e a Tirant, e parlaren molt sobre la guerra e deliberaren moltes coses en útil de la ciutat, les quals deixe de recitar per no tenir prolixitat» (CV, 186); «E lexant-me de recitar les amigables e curials festes que la imperial magestat feya [...] per no tenir prolixitat tornaré a recitar los singulars actes del benaventurat príncep Tirant [...]» (CCCCLXIIII, 889); «De la princessa no us sabria dir, mas, tant com durà lo divinal ofici, jamés partí la vista de Tirant, en tant que ja tothom ne havia què parlar» (CCLXXXI, 597).

Quan Martorell, Muntaner o Desclot utilitzen les fórmules amb «lo llibre», «la història» o «lo comte», no ho fan pensant en les fonts que han utilitzat o, en el cas del novel·lista, en la invenció d'una traducció, ni tampoc no es tracta de Galba parlant del manuscrit de Martorell, ja que l'expressió es troba arreu, tant en les fórmules d'enllaç com en les d'apel·lació. «Lo llibre», com l'ús de la primera persona i l'acompanyament del verb «recitar»⁷¹, són trets característics d'un text escrit per ser llegit en veu alta. «Lo llibre» seria el volum que els escoltadors tenen a la vista, un objecte perfectament individual que a través de la recitació es fa veu, justament com si s'engegués un magnetòfon. El manuscrit, únic, estava con

ferit d'un mena de sacralitat que es trencarà radicalment quan l'impremta puga fer-ne amb facilitat centenars de còpies. A partir d'aquest moment ja no serà tant «diu lo llibre» com «diu l'autor»⁷².

El jo que hi parla és, a més de l'historiador en primera persona que dóna credibilitat al que es narra, el recitador que llig en veu alta, que «recita», que talla la narració, que passa d'un tema a un altre, que es manté sempre en contacte amb l'auditori.