Poesía, fotografía y tarjetas postales : Campoamor, «Kaulak» y Lázaro en la serie M de la «Colección Cánovas»

Marta Palenque

Universidad de Sevilla

Ramón de Campoamor, Antonio Cánovas del Castillo y Vallejo -Kaulak- y José Lázaro Galdiano estuvieron enlazados en vida por la admiración y la amistad, y han llegado hasta el presente unidos a través de una curiosa colección de tarjetas postales, la serie M, con fotografías de Cánovas, versos de doloras campoamorinas y Lázaro posando como personaje. Lázaro Galdiano había publicado en La España Moderna, varias composiciones del poeta asturiano entre 1889 y 1896, además de ofrecer testimonios de su polémica con Juan Valera y fragmentos de su Poética. Dentro de la «Colección de libros escogidos» de su editorial vieron la luz, en 1893, dos tomos de Obras completas de don Ramón, con prólogos de Alejandro Pidal y Mon y Emilia Pardo Bazán. También encargó a Campoamor uno de los tomitos centrados en personajes ilustres: Cánovas: estudio biográfico, en 1891, y le distinguió incluyéndole en el volumen Novelas y caprichos: Almanaque de La España Moderna para el año 1892, en cuya confección el editor puso especial cuidado aunque los resultados fuesen pobres.¹ Cabe imaginar que cuando su amigo, el fotógrafo aficionado, Antonio Cánovas del Castillo, sobrino del político de igual nombre, le requirió como protagonista para las placas centradas en la ilustración de la dolora «Todo es uno y lo mismo» accedería encantado, tanto por tratarse de Campoamor como por integrarse en una actividad -la fotografía- muy cercana a sus inquietudes como coleccionista de arte y editor. Estas fotos, difundidas por la prensa según comentaré a continuación, se integraron en la serie M de tarjetas postales de la llamada Colección Cánovas. Lázaro Galdiano aparece en siete de las diez tarjetas.

Sobre en el que se entregaba la serie M de la Colección Cánovas. 1902.
(Archivo Lázaro Florido. L 28 C 6-2).
[Catálogo 75].

José Lázaro Galdiano por Antonio Cánovas «Kaulak». 1901.
Fotografía recortada.
(Archivo Lázaro Galdiano. Archivo fotográfico. Registro 87).

En los fondos de la Fundación Lázaro Galdiano no hay ninguna colección completa de esta serie, pero sí algunas fotos de aquel posado. Cosa curiosa, queda solo el retrato de Lázaro mientras que la dama que le acompañaba en la escena ha sido recortada. Una de ellas está atada con un lacito rosa. Tampoco se guardan otras series de tarjetas debidas a Cánovas, aunque sí un sobre vacío de la casa Laurent para la serie M².

El 9 de febrero de 1901, Torcuato Luca de Tena, director de Blanco y Negro, anunciaba su cuarto certamen artístico, esta vez un concurso fotográfico. El tema se especificaba en el punto segundo de las bases del concurso:

Se indicaban las medidas de las placas -16 x 22 cm-, que habían de presentarse adheridas a una cartulina con el título de la dolora y «el primer verso correspondiente a la escena que se haya reproducido», además del lema.

El 16 de febrero falleció el anciano poeta, que había cumplido 84 años, y la revista se sumó al pésame general; el día 23 dio a sus lectores noticia del entierro y un corto homenaje literario.³ Al fin, el día 15 de junio se reveló el fallo del certamen: un jurado formado por el escritor y miembro de la Real Academia de la Lengua Española Manuel del Palacio, el pintor Emilio Sala, el ingeniero y vicepresidente primero de la Sociedad Fotográfica Española Andrés Ripollés y el ilustrador José Arija, colaborador de Blanco y Negro y de varias revistas ilustradas, reunidos el día 8 del mismo mes, había resuelto conceder los primeros cinco premios a Antonio Cánovas del Castillo y Vallejo, conocido luego como Dalton Kaulak o Kaulak. El premio se concedía a la fotografía «en que más artísticamente estén representadas escenas de alguna poesía del inmortal poeta» y Cánovas había presentado varias pruebas bajo distintos lemas, según detallo a continuación:

Habían concurrido al concurso un centenar de fotografías, que luego fueron expuestas en el Salón de Fiestas de la revista, y no parece que extrañase a nadie la feliz coincidencia en los galardones. Transcurrido el verano, en octubre de 1901, Blanco y Negro insertó las placas premiadas de quien seguían calificando como «notable amateur». Los premios se dieron a una fotografía concreta, no a la serie, y son estas las que reproduce Blanco y Negro. Estas fotos no son, salvo una excepción, las que pasaron a las tarjetas.

Pintor -discípulo de Carlos de Haes-, crítico de arte para La Correspondencia de España, abogado y político, Antonio Cánovas del Castillo y Vallejo (Madrid, 1874-1933) fue uno de los fundadores de la Real Sociedad Fotográfica y pionero en entender el valor de la fotografía como arte. Su popularidad creciente recibió un extraordinario impulso con este premio y le llevó a abrir taller propio. Terminó por convertirse en uno de los grandes fotógrafos de la época, a cuyo estudio acudieron, entre muchos personajes distinguidos, los miembros de la Casa Real. No me extiendo en la semblanza de quien es un nombre fundamental en la historia de la fotografía española. Pero, además, en sus comienzos, Cánovas aprovechó el gusto por las colecciones postales fotográficas para lanzarse a un mercado lucrativo y de gran demanda. Junto a las tarjetas postales de vistas, también tenían un público fiel y creciente las tarjetas artísticas o de fantasía, muy circuladas y coleccionadas, entre las que se cuentan estas de asunto literario. Acudió a varios certámenes fotográficos y obtuvo varios premios -entre ellos el de La Ilustración Española y Americana, primer certamen fotográfico en España, en 1899-. El éxito conseguido en la convocatoria de Blanco y Negro le permitió consolidar su propia línea editorial de tarjetas postales: la hoy muy conocida y valorada en el mercado cartófilo Colección Cánovas, que, al principio, salió de la fototipia de Hauser y Menet para, más tarde, aparecer sin este sello, de forma autónoma, o a cargo de la casa Laurent⁵.

La Fotografía Revista mensual ilustrada
Antonio Cánovas Director. Ca. 1902
Tarjeta postal
(Biblioteca Lázaro Galdiano.
Registro 26581-73). [Catálogo 73]

Colección Cánovas. Serie L, n. 10
«¡Quién supiera escribir!». 1901
Tarjeta postal
(Biblioteca Lázaro Galdiano.
Registro 29640-6). [Catálogo 74]

Precisamente en la misma página en la que se copia el acta del fallo del concurso de Blanco y Negro se publicita la salida al mercado de las series E y F de la Colección Cánovas:

Las fotografías para «¡Quién supiera escribir!» gustaron tanto tras ser expuestas y reproducidas en la prensa que Cánovas repitió las escenas, con algunos cambios, y las editó en 1901 como tarjetas postales, alcanzado un enorme éxito en España e Hispanoamérica. La tarjeta comenzó a circular en 1901, ya en 1904 se habían hecho ciento y una ediciones, y se habían vendido cien mil colecciones de tarjetas, casi un millón de postales⁶. En 1905, P. Dujardin editó en París, con el procedimiento del heliograbado, las diecisiete placas originales. Almarza Burbano y Alonso Laza han estudiado estas series con detalle⁷.

No se ha comentado sin embargo la serie inmediatamente sucesiva, la peculiar serie M, fruto también de este concurso fotográfico. Cánovas reunió varias de las placas que presentó al premio de Blanco y Negro en una colección que, a diferencia de la centrada en «¡Quién supiera escribir!», conjugaba fragmentos de distintas doloras campoamorinas. Se trata de una personal y heterogénea serie de diez tarjetas puesta a la venta en 1902⁸, de la que se hicieron al menos dos ediciones. Una, a cargo de la fototipia de Hauser y Menet, impresa en sepia, lleva inscrita en el anverso la indicación Colección Cánovas y el número de serie junto al de orden de la tarjeta, y en el reverso van los versos; la otra, en blanco y negro, carece de logo editorial -¿es la editada por Laurent?- y pasa los datos al dorso, dejando solo la imagen en la cara. Al aprovechar fotos relativas a distintos poemas, mezcló imágenes y versos creando un nuevo texto literario apoyado en las imágenes. O al revés, porque la fuerza del iconotexto es absoluta. De hecho, en esta serie los versos -al dorso- aparecen en una posición poco habitual, pues suelen ir en el anverso como elemento fundamental de esta clase de tarjetas, que fueron muy difundidas porque facilitaban una comunicación apoyada en lo que los breves poemitas sugerían.

José Lázaro Galdiano por Franzen.
Ca. 1900. Fotografía. (Archivo Lázaro Galdiano.
Archivo fotográfico. Registro 825).

Cánovas eligió para el concurso fotográfico versos de algunas de las doloras preferidas por los lectores. La ilustrada en el primer premio, «¡Quién supiera escribir!», se encuentra entre las más populares y memorizadas desde su publicación: una joven analfabeta acude al cura de su pueblo para que le escriba una carta de amor a su novio, un soldado que acaba de partir con su regimiento. El animado diálogo y el carácter dramático del poema hizo simpático y cercano el asunto a un público muy amplio, que admiraba a Campoamor por advertir el fondo humano de las relaciones más triviales. Las restantes composiciones que seleccionó, y que pasaron a integrar parcialmente esta serie M, tienen un denominador común y coinciden en exponer la inconsistencia, la futilidad y las paradojas de la vida humana, insistiendo sobre todo en lamentar el final de los sentimientos más puros por causa del paso del tiempo. Nada es permanente, canta el poeta; todo está sujeto al azar y al cambio. Esta filosofía, calificada como pedestre por los intelectuales y jóvenes de las generaciones posteriores, caló hondo en los lectores de su época, que le consideraron un gran filósofo de la existencia.

La serie M está compuesta por las siguientes placas presentadas al premio de Blanco y Negro como ilustración de los versos campoamorinos:

Para este nuevo texto -a un tiempo literal y visual- añadió otro cliché correspondiente al pequeño poema en tres jornadas «Las tres rosas», que tal vez no presentó al concurso, parece que limitado a la ilustración de doloras, para la tarjeta número 8. También se reconoce aquí a Lázaro, arrodillado junto a una cama.

Cánovas actúa, pues, como autor por partida doble: primero, es el artista-fotógrafo que compone: y, segundo, el versionador de un texto literario nacido de fragmentos de otros anteriores. Al seleccionar de entre un conjunto extenso de clichés que ilustraban distintos poemas, fuerza un nuevo hilo narrativo-dramático sumando fotografías y versos: hasta en la inocencia de los niños el amor es interesado -«El amor y el interés», tarjeta 1-; un viudo acude cada día al cementerio a llorar la muerte de su esposa, pero el amor se olvida cuando otro despierta: allí conoce a una hermosa y también reciente viuda y ambos se enamoran, no en balde se llaman Luis y Luisa -«Todo es uno y lo mismo», tarjetas 2-7-; un hombre desconsolado llora la muerte de Rosa, mujer engañada y un ángel del cielo, protagonista de «Las tres rosas» -tarjeta 8-; el decurso temporal se confunde cuando abuela y niña intercambian atributos -la abuela cambia las ropas a una muñeca, mientras la nieta la mira con aire divertido y su bastón en la mano-, pues todo es apariencia y solo la esencia permanente -«Los extremos se tocan», tarjeta 9-. Al cabo, la única realidad es la muerte y ningún afecto o gloria detienen este proceso vital -«Glorias póstumas», tarjeta 10-. El nuevo texto, producto de los intencionados recortes, queda así -entre corchetes anoto el número de la tarjeta-:

Colección Cánovas. Serie M, n. 1.
1902. Hauser y Menet.
Tarjeta postal.
(Biblioteca Lázaro Galdiano.
Registro 29638-1). [Catálogo 76].

Colección Cánovas. Serie M, n. 2.
1902. Tarjeta postal.
(Biblioteca Lázaro Galdiano.
Registro 29640-1). [Catálogo 77].

Colección Cánovas. Serie M, n. 3.
1902. Hauser y Menet.
Tarjeta postal.
(Biblioteca Lázaro Galdiano.
Registro 29638-3). [Catálogo 78].

Colección Cánovas. Serie M, n. 4.
1902. Hauser y Menet.
Tarjeta postal.
(Biblioteca Lázaro Galdiano.
Registro 29638-4). [Catálogo 79].

Colección Cánovas. Serie M, n. 5.
1902. Hauser y Menet.
Tarjeta postal.
(Colección Juan Miguel Sánchez Vigil).

Colección Cánovas. Serie M, n. 6.
1902. Hauser y Menet.
Tarjeta postal.
(Colección Juan Miguel Sánchez Vigil).

Colección Cánovas. Serie M, n. 7.
1902. Hauser y Menet.
Tarjeta postal.
(Colección Juan Miguel Sánchez Vigil).

Colección Cánovas. Serie M, n. 8.
1902. Hauser y Menet.
Tarjeta postal.
(Colección Juan Miguel Sánchez Vigil).

Colección Cánovas. Serie M, n. 9.
1902. Tarjeta postal.
(Biblioteca Lázaro Galdiano.
Registro 26581-68).

Colección Cánovas. Serie M, n. 10.
1902. Tarjeta postal.
(Biblioteca Lázaro Galdiano.
Registro 29640-5).

Colección Cánovas. Serie M, n. 2
Reverso de edición en fototipia de Hauser y Menet. 1902.
Tarjeta postal.
(Biblioteca Lázaro Galdiano.
Registro 26581-68).

Colección Cánovas. Serie M, n. 2
Reverso de edición en tipografía de ¿Laurent? 1902.
Tarjeta postal.
(Biblioteca Lázaro Galdiano.
Registro 29640-1).

Ramón de Campoamor.
Ca. 1900. Fotografía.
(Archivo Lázaro Galdiano.
Archivo fotográfico.
Registro 947).

El enorme éxito como negocio de la fotografía asociada a la tarjeta postal movió a Cánovas a perseverar en la empresa. La conjunción entre literatura y tarjeta postal, por un lado, y literatura y fotografía, por otro, fue del agrado del público y abrió una línea temática en la que la mencionada serie sobre «¡Quién supiera escribir!», a partir de 1901, supone un hito insoslayable. Hauser y Menet aprovechó para lanzar al mercado otras nuevas colecciones de tarjetas postales ilustradas, no fotográficas, encargadas a Primitivo Carcedo, nombre conocido por su trabajo en las revistas y libros ilustrados. La Colección Cánovas, organizada por orden alfabético, desde la A a la Z, luego ampliada a la doble letra -AA, BB, etc.-, estaba abierta a distintos temas: desde vistas o paisajes, hasta reproducciones artísticas, ilustraciones literarias, retratos de artistas y toreros, y tipos o composiciones en conexión con el llamado pictorialismo. La literatura, y en concreto Campoamor, aparecen igualmente en otras series artísticas o de fantasía como, por ejemplo, la serie X, tarjeta número 2, que incluye una ilustración del pequeño poema «Los grandes problemas», circulada en 1902 -lleva como leyenda al pie el primer verso del poema: «El cura del Pilar de la Horadada...»-. Y siguió aprovechando las pruebas del concurso de Blanco y Negro en la serie R -núm. 10-, reutilizando un cliché que corresponde a la ilustración de la dolora «Todo es uno y lo mismo»⁹. En otras tarjetas realiza retratos muy personales -género en el que destacó en su época, convirtiéndose en uno de los retratistas preferidos por la aristocracia y la burguesía madrileñas- de tipos individuales o componiendo escenas de gran poder narrativo y valor pictorialista, con dispares estilos -en entornos cotidianos de sabor costumbrista o con fondos y vestuarios de inspiración clásica¹⁰-.

En cuanto a la llamativa presencia de los poemas de Campoamor en el mercado de las tarjetas ilustradas antiguas -anteriores a 1906-, esta forma de difusión de su obra no es sino prueba de su prestigio y de la realidad de su amplio lectorado. Como he adelantado, la editorial Hauser y Menet editó varias series con la reproducción de pequeños poemas, doloras y humoradas con dibujos de Primitivo Carcedo. Conozco seis, de diez unidades cada una, dedicadas a «El tren expreso» -pequeño poema, series I y II, veinte tarjetas-, «Dulces cadenas» -pequeño poema, serie III, diez tarjetas-, una selección de doloras -serie IV, diez tarjetas- y dos de humoradas -serie V, diez tarjetas; serie VI, ídem, esta última «Humoradas de Abanico»-. La empresa ofreció también colecciones de otros autores decimonónicos -Bécquer, Espronceda-, pero los ejemplares campoamorinos fueron sin duda alguna los de mayor difusión y presumible venta¹¹.

Cánovas defendió la nitidez y la finura de los detalles en el trabajo fotográfico frente a los partidarios de la difuminación, aunque todos coincidiesen, según apunta Isidoro Coloma Martín, en el planteamiento teatral y literario del tema objeto de la prueba. Le interesaban sobre todo la composición y el retrato frente a las abstracciones y las naturalezas muertas¹². La ilustración de obras literarias era un trabajo idóneo para quien pensaba que las fotos debían narrar algo. Aunque los versos campoamorinos funcionasen como guion previo, el artista podía contar a su manera, con un nuevo lenguaje icónico que, a través de la luz y la composición, connotaba su visión o lectura de esos versos. En la serie M eligió a los protagonistas, buscó el espacio, seleccionó cada objeto y el vestuario, imaginó los gestos y buscó la luz adecuada para conseguir un efecto concreto. A veces sus amigos y familiares, o personas reales que se acomodaban a su proyecto, fueron elegidos para posar. La señorita María Puente sirvió de modelo para la aldeana de «¡Quién supiera escribir!» y el presbítero Francisco Ortega se adecuó a la perfección para el papel del cura. Una galería del antiguo y ruinoso Hospital de La Latina, de Madrid, sirvió como espacio para la rectoría. En la serie M su amigo Lázaro se acomodó a hacer de viudo casi inconsolable y posó con gracia y disciplina; nada puedo añadir para localizar a la señora.

Por su propia práctica, además de como miembro de la Sociedad Fotográfica de Madrid y director de la revista La Fotografía, Cánovas fue un pilar fundamental en la reflexión acerca de las posibilidades y límites de la fotografía como arte. Discurrió acerca del alcance de la ilustración de obras literarias y publicó un artículo en el que resumía sus dificultades. El fotógrafo mantuvo activas polémicas con aquellos que, en su tiempo, pensaban que no se podía comparar la fotografía con el arte pictórico, y explicó con detalle el proceso de elaboración de sus placas. En La Fotografía, como respuesta a la interrogación «¿Por qué no ha de tener ideales, ensueños y revelaciones el fotógrafo como el pintor?», narró la historia de su participación en el concurso de Blanco y Negro. Era todavía un aficionado cuando se topó con el pintor Emilio Sala en una calle madrileña: «Supongo que hará usted algo para ese Concurso. Es una ocasión preciosa para lucirse. ¡Ahí es nada ilustrar fotográficamente las Doloras de Campoamor! Usted puede hacer verdaderos cuadros». No había pensado presentarse, pero cambió de opinión y se dispuso a encontrar materia para el empeño releyendo la obra campoamorina. Pronto eligió «¡Quién supiera escribir!», y empezó a imaginar los tipos, buscando en la realidad a los personajes idóneos. Fue una labor dura. Le interesaba a Cánovas hacer ver lo personal y arduo del trabajo previo y cómo el fotógrafo ilustrador intentaba encontrar en la realidad la materia de sus ideas e imaginación, subrayando así que no era un proceso mecánico, sino similar al desarrollado por cualquier otro artista. «¿Qué más pudo hacer un pintor?... Él lo hubiera pintado, yo lo fotografié [...]. La fotografía puede producir obras de arte», concluye¹³. Ese mismo proceso cuidadoso siguió en el caso de la ilustración de las restantes doloras y en las otras series de tarjetas postales, alzándose como adalid de la fotografía pictorialista española.

Pero ilustrar textos ofrecía gran complejidad, puesto que el fotógrafo dependía de las circunstancias ya narradas. Fueron tantas las dificultades que encontró con Campoamor que se resistió a realizar este tipo de trabajos. Con objeto de la celebración del centenario de José de Espronceda, ilustró algunas escenas de El estudiante de Salamanca, pero no quedó satisfecho. También el editor Delgado le pidió varios clichés para Don Juan Tenorio y esta vez logró zafarse del compromiso. Sin embargo, el esfuerzo llevado a cabo por Luis de Ocharan con Don Quijote de la Mancha, en 1905, demostró que la alianza entre la fotografía y la literatura podía deparar excelentes resultados¹⁴.

En la serie M se aprecia el detalle en la composición de la escena, el cuidado en la colocación de los personajes -entre dos y cuatro-, sus gestos, su vestuario, la luz, los objetos, etc. En cuanto al espacio, usó su estudio para la escena de interior -la alcoba de la difunta Rosa, tarjeta 8-, y para los exteriores de «Todo es uno y lo mismo» eligió un cementerio romántico, el de San Nicolás, hoy desaparecido -donde tuvo lugar el famoso entierro de José de Espronceda y también fue inhumado Larra-. Al aire libre y con sol se plantean las parejas de abuela y niña -núms. 1 y 9-, y el espacio abierto de otro camposanto más humilde -núm. 10-, el cielo gris y los gestos de los enterradores -con ecos hamletianos-, en primer plano, situados junto a la fosa, en un descanso en su trabajo, insistiendo en la cotidianeidad de la muerte, ratifican el atento trabajo del fotógrafo y su propósito de llegar más allá de la mera representación.

En 1917, con motivo del centenario de su nacimiento, la revista La Esfera dedicó a Campoamor un número en el que se publicaron dos artículos firmados por Silvio Lago -seudónimo de José Francés- y Cristóbal de Castro acompañados de fotografías relacionadas con la vida y obra del poeta. Se encuentra aquí una imagen de «Todo es uno y lo mismo» que no se incluyó en la colección postal -sí en la mencionada serie R-, así como otras referidas a las doloras «La novia y el nido» y «Lo que hacen pensar las cunas»¹⁵.

Desde 1892, cuando se activó la circulación de postales ilustradas en España, el envío de tarjetas fue incrementándose hasta el punto de que su circulación movía millones de unidades al año. Paralelamente surgió una suerte de fervor coleccionista que alcanzó su cenit entre 1901 y 1905. La prensa ofrece ejemplos paródicos de lo que era una verdadera manía. Algunos escritores dieron la voz de alarma ante una forma de comunicación que amenazaba terminar con el arte de la epístola. Según la normativa de la Unión Postal Universal vigente en España hasta diciembre de 1905 -cuando el reverso pasa a estar dividido, dejando espacio para la misiva-, en la cara o anverso de la tarjeta va la imagen y en el dorso o reverso solo podía anotarse el nombre y dirección del receptor, prohibiendo la escritura. El emisor debía pues escribir en los márgenes de la ilustración, si los había, o sobre la pintura o fotografía. Además, el corto espacio del documento aconsejaba la brevedad, apenas un saludo o un recuerdo. En las postales con versos el mensaje ya estaba impreso; bastaba con elegir el tono o tema adecuado. «La estampita es el asunto: lo escrito nada importa: y ya, si lo reemplazan los versos de Campoamor, se llega al ideal de decirlo todo por boca ajena, y con una firma y un sello de cinco céntimos, tan campantes», escribía Emilia Pardo Bazán¹⁶. También el conocido como Doctor Thebussem -Mariano Pardo de Figueroa-, persona muy destacada en la historia de la tarjetografía postal, comparaba la «ampulosa cortesía» de las cartas antiguas con «la sequedad de la tarjeta contemporánea», añadiendo que esta brevedad respondía al signo de los tiempos:

En las tarjetas circuladas reproducidas en estas páginas se advierten distintas escrituras: se respeta la imagen y se aprovecha el escaso margen, o se rellena casi toda la superficie salvando apenas a los protagonistas. En otros ejemplos se trazan dibujos, espirales, se cruzan frases, etc. Los diferentes tipos de letra y trazos de escritura añaden un valor casi pictórico -desde luego único- a cada unidad. Las colecciones seriadas permiten una especie de escritura fragmentada y por entregas, y los dibujos, fotos o versos sirven para la reflexión o la broma. A veces la tarjeta es el objeto de la comunicación, pues se valora la imagen o el verso y se solicitan otras para completar series o para iniciar una nueva. «¡Qué tristeza!, qué finales de colección más triste», escribía María Luisa a su amiga María, el 25 de julio de 1902 en el anverso de la tarjeta número 10 de la serie M; «La colección que deseo es la LL pues la primera la manda Carmencita», le había advertido en la número 1. Más se explayó Alberto Durán coqueteando con María al remitirle las tarjetas 2 a 7:

Esta forma de coleccionismo tuvo un especial atractivo para las mujeres, de tal manera que se encuentran muchas receptoras femeninas, de distintas edades. El álbum del siglo XIX, que incorporaba textos manuscritos, pinturas, bordados..., queda ahora desbancado por uno colmado de tarjetas postales. En las tarjetas se puede escribir poco y la intimidad queda al descubierto. Un saludo y un sello cifran la amistad, la despedida o el amor.