Agustini y Darío: Una lucha entre deseos poéticos

Cathy L. Jrade

Aunque a Delmira Agustini se le solió considerar anómala durante su vida, hoy la analizamos como una escritora femenina prototípica. Su vida personal y su poesía ejemplifican muchas de las generalizaciones que aparecen en las obras de teoría literaria feminista. Sus versos tratan temas directamente relacionados con su sexo y, como resultado, pertenecen a lo que Elaine Showalter ha llamado una subcultura literaria de valores, convenciones, experiencias y comportamiento comunes (11). Para Agustini, como para tantas otras escritoras, esta tradición literaria femenina consiste en que su auto-conciencia y su auto-expresión se desarrollan en oposición a y en diálogo con el discurso y los valores sociales dominantes. Dentro de esta dinámica, se le considera como una pionera que influyó en su compatriota y contemporánea María Eugenia Vaz Ferreira así como en varias escritoras importantes más jóvenes, incluyendo a Alfonsina Storni, Juana de Ibarbourou y Gabriela Mistral. Clara Silva declara: «[L]a poesía de Delmira Agustini, fue en su hora, el primer cuarto de este siglo, una revelación sorprendente, que llenó de admiración a toda la crítica hispanoamericana» (58). Max Henríquez Ureña también hace hincapié en su originalidad. Observa que Agustini «introdujo una nota de honda y sensual femineidad en la poesía modernista» (275).

Al discutir cómo las subculturas literarias evolucionan, Showalter subraya tres fases principales: imitación, protesta y auto-descubrimiento. «First there is a prolonged phase of imitation of the prevailing modes of the dominant tradition, and internalization of its standards of art and its views on social roles. Second, there is a phase of protest against these standards and values, and advocacy of minority rights and values, including a demand for autonomy. Finally, there is a phase of self-discovery, a turning inward freed from some of the dependency of opposition, a search for identity» (13). Es significante que la trayectoria que sigue la escritura de Agustini corresponde a estas tres etapas, lo cual nos ayuda a examinar la manera en que su poesía se desarrolla y nos indica cómo su obra se convierte en una fuerza fundacional entre las autoras más jóvenes.

En su estudio de 1995 Voz poética y máscaras femeninas en la obra de Delmira Agustini, Jacqueline Girón Alvarado se enfoca en la evolución poética de Agustini y examina cómo llegó la uruguaya a convertirse en una innovadora cultural. Observa: «Al inicio de su vida poética, como era de esperarse, la escritora imita y repite los códigos modernistas oficiales ya en 1904. Pero a medida que va adquiriendo maestría y experiencia, comienza a corregir y a transformar su discurso hacia uno más particular» (8). Girón Alvarado ubica el primer gran distanciamiento de la imitación pura en los versos agustinianos en la segunda parte de su colección de 1907, El libro blanco. Con «Orla rosa» «[l]a voz poética adquiere identidad femenina. Se usan adjetivos, actitudes e imágenes identificables con lo femenino y se presenta una renovación en el tema, el tono, la actitud y la perspectiva» (9). Esta identificación aumenta y se hace más enfática en las colecciones posteriores. Ya para el período en que publica Cantos de la mañana (1910) y Los cálices vacíos (1913), el último libro aparecido durante su vida, la poesía de Agustini ha entrado en la tercera etapa del paradigma descrito por Showalter. En este momento sus adaptaciones tímidas de la perspectiva masculina sobre la mujer se convierten en una declaración más personal, la cual, a veces, interioriza la negatividad masculina hacia la mujer y, en otros instantes, sostiene una confianza positiva de independencia (Girón Alvarado 16-17).

Sus perspectivas innovadoras sobre el arte, el amor, la sexualidad femenina, y el papel de la mujer impulsaron a Agustini a reconsiderar el simbolismo modernista dominante y finalmente la alejaron de los modelos modernistas masculinos. Como otras autoras de todo el mundo occidental, descubrió que, con el acto mismo de escribir, entraba en lo que se entendía como un dominio exclusivo masculino y retaba creencias convencionales de lo que es apropiado para las mujeres. Gilbert y Gubar, en su ahora clásico estudio feminista The Madwoman in the Attic, ofrecen el mejor resumen de la manera en que los hombres han tomado posesión para sí mismos del papel de autor a través de la ingeniosa asociación de la creación literaria con la paternidad. Ellas escriben: «Though many of these writers use the metaphor of literary paternity in different ways and for different purposes, all seem overwhelmingly to agree that a literary text is not only speech quite literally embodied, but also power mysteriously made manifest, made flesh. In patriarchal Western culture, therefore, the text's author is a father, a progenitor, a procreator, and aesthetic patriarch whose pen is an instrument of generative power like his penis» (6).

Para los estudiosos de las metáforas modernistas, es fácil reconocer esta identificación de la escritura con la inseminación. En otro estudio, examino en gran detalle este vínculo entre la masculinidad y la escritura en la poesía de quien es el más influyente maestro literario del período, Rubén Darío¹. Para Darío, esta asociación empieza con la búsqueda del alma del lenguaje y su naturaleza musical. Como declara en «Palabras liminares» de Prosas profanas, «Como cada palabra tiene un alma, hay en cada verso, además de la harmonía verbal, una melodía ideal. La música es sólo de la idea, muchas veces» (180). La referencia al alma del lenguaje implica un cuerpo que es, en la poesía de Darío, claramente femenino. Para que el lenguaje se convierta en poesía tiene que ser inseminado con ideas que son en esencia «una melodía ideal». Este concepto de la creación poética se expresa en las imágenes de la mujer y de la sexualidad que se encuentran a lo largo de Prosas profanas y en ninguna parte más enfáticamente que en «Sonatina».

Al final de «Sonatina» la triste princesa recibe esperanzas de alcanzar la alegría, el amor y la salvación con la inminente llegada de un ser querido especial.

en caballo con alas, hacia acá se encamina, en el cinto la espada y en la mano el azor, el feliz caballero que te adora sin verte, y que llega de lejos, vencedor de la Muerte, a encenderte los labios con su beso de amor!

(188)

No importa lo frívolo que aparece a primera vista «Sonatina», con su ritmo de canción infantil y con sus jardines y palacio fantasiosos. Al llegar a la última estrofa, el carácter profundo de la pareja fabulosa se hace evidente². El caballero que viene montado en su corcel alado, vencedor de la Muerte, es más que el príncipe azul clásico que llega a tiempo para resucitar a la princesa enferma de amor. La asociación del héroe/salvador con Pegaso, el caballo de las Musas, identifica al héroe con el artista. Su capacidad de alejar a su amor y a sus lectores de un presente imperfecto y de llevarlos a un futuro paradisíaco recuerda los atributos asociados con Jesucristo, los cuales reaparecen en la subsecuente poesía de Darío al referirse a las responsabilidades poéticas³. Sus características también afirman sutilmente las divisiones sexuales establecidas hace mucho tiempo. El héroe/poeta/salvador que llega al final de «Sonatina» tiene todo el poder. La consorte femenina, el lenguaje poético, tiene que quedarse sentada; tiene que esperar. El amor y la unión con la mujer permiten que el poeta lleve a cabo su destino supremo. Ella ofrece; él realiza. La princesa sirve como un otro femenino, un tipo de musa, que hace posible la grandilocuencia de la voz masculina. Facilita que el poeta cumpla con su papel de salvador, convirtiendo el lenguaje en música⁴.

Aunque su papel es crucial, la princesa es sobre todo débil y pasiva, incapaz de alcanzar sus metas sin su salvador masculino. Su anhelo espiritual es noble y loable. Sin embargo, sin el varón agresivo, se encuentra destinada a languidecer sin poder satisfacer sus deseos. Darío cree que el lenguaje poético ha perdido su vitalidad y su color, que está encarcelado en su palacio de oro. La música que se debe oír se ha callado; el ambiente es sofocante, sin imaginación, sin inspiración. El único escape que tiene la poesía se logra a través de sueños de libertad y de vuelo. La ligereza de la libélula se contrasta con los lujos terrenales de la princesa. La princesa aspira a conseguir una sabiduría intensa que le otorga acceso directo al lenguaje perfecto y puro de la naturaleza. Quiere alcanzar un contacto inmediato, sin intermediarios, con el orden del cosmos. Aunque en esta descripción es evidente que tiene dentro de sí todo lo que aprecian y valoran los poetas modernistas, Darío la estima impotente, y su impotencia no es un asunto trivial. Reafirmando los papeles sexuales tradicionales, la mujer dariana no puede lograr nada sin su poeta/salvador masculino, quien aspira a conquistar el mundo tan agresivamente como un guerrero.

Delmira Agustini recoge y re-escribe estas imágenes de poeta y amante en su poema «Las alas» (199-200) de 1910, un poema que se puede leer como una respuesta al anterior «Sonatina» de Darío. A este respecto, «Las alas» ilustra los rasgos principales de la tercera etapa indicada por Showalter. El poema de Agustini recuerda las metas poéticas presentadas en el poema de Darío, pero, a la vez, entusiasmadamente concede a las mujeres/autoras el manto de la poesía legado por el padre del modernismo; enfáticamente reclama por parte del «yo poético» femenino un poder igual al del poeta/vidente/salvador masculino. Sin embargo, Agustini observa que este poder se evapora cuando la poeta toma a un amante. Ya para el final del poema, reconoce las restricciones sociales y emocionales que continúan limitando la expresión poética de las mujeres. En vez de conceder capacidades a la poeta, como lo hace al poeta en «Sonatina», el amor destruye sus habilidades artísticas. Autónomamente, la mujer/poeta se asemeja al hombre/poeta de Darío; en la presencia del amado los resultados no pueden ser más diferentes.

La habilidad poética en ambos poemas se vincula con tener alas, pero, a sabiendas, Agustini cambia las asociaciones primarias de esta imagen. En «Sonatina» lo que identifica al guerrero final con el poeta es el hecho de que «en caballo con alas, hacia acá se encamina». El caballo, como muchos otros animales, representa la energía, los instintos básicos, y el deseo intenso (Cirlot 144-145). El caballo alado es la espiritualización de estas fuerzas primitivas y, más específicamente, el complejo proceso de la imaginación. El caballo alado se identifica además con Pegaso, el caballo de las Musas y el corcel mágico que, golpeando la tierra con su casco, creó la fuente preferida de los poetas. Como Belerofonte, el héroe victorioso del poema ha domado a Pegaso, una hazaña que le ayuda enormemente en sus aventuras. La impresión que se crea, por lo tanto, es la de un individuo natural y dinámico cuyos anhelos primitivos se convierten en energía edificante. Así Darío sutilmente evoca una mezcla de pasión y espiritualización, y esta espiritualización se subraya con la descripción del héroe como «vencedor de la Muerte».

El poema agustiniano afirma las mismas energías y fuerzas. Aunque el vigor que evoca es tan poderoso como el que Darío presenta, su origen no es primordial ni animal sino celestial. Prácticamente todas sus imágenes surgen de los cielos y de las alas que aparecen en el título del poema. En la primera sección, la poeta describe su autoridad artística en versos cortos que consisten en una serie de metáforas y símiles decisivos. Declara:

Yo tenía... ¡dos alas!... ¡Dos alas, que del Azur vivían como dos siderales raíces!... Dos alas, con todos los milagros de la vida, la Muerte y la ilusión. Dos alas, fulmíneas como el velamen de una estrella en fuga; ¡dos Alas, como dos firmamentos con tormentas, con calmas y con astros!...

Aunque el carácter sobrehumano o divino de sus habilidades nunca se pone en duda, estos símiles y metáforas destacan rasgos específicos. Sobre todo, vinculan su vocación con la ascensión, esto es, con el escape de los atributos de la existencia cotidiana. Con esto el «yo poético» de «Las alas» logra para sí lo que desea la princesa de «Sonatina», la cual está atada al mundo material y no puede más que esperar al poeta masculino y soñar con volar. En el poema agustiniano, los talentos de la poeta se asocian además con la luz sideral que penetra la oscuridad del firmamento nocturno. Este alumbramiento facilita su capacidad de comprender el funcionamiento de todo el cosmos, incluyendo la integración del bien y del mal, la vida y la muerte, la esperanza y la desperación, porque, como se indica, sus alas ciñen «todos los milagros de la vida, la Muerte/ y la ilusión». Uniendo imágenes marítimas y astrales, Agustini evoca el movimiento, la magia y el misticismo de una estrella fugaz. De esta manera reafirma su alianza con las metas modernistas de fluidez, vitalidad y dinamismo. A fin de cuentas, su abrazo es nada menos que cósmico, encerrando dos firmamentos y la gama completa de las emociones de la vida.

Esta imagen final de la primera parte del poema sutilmente anticipa el problema que surge en la próxima sección, el cual llega a ser, al final, el foco de éste. El mundo creado por Agustini no es la fantasía imaginada por Darío en «Sonatina». Al contrario, se llena igualmente de triunfos y desgracias. Si, por un lado, el «yo poético» es capaz de alegrarse y enorgullecerse de sus habilidades poéticas, por otro, se ve obligado a enfrentarse a limitaciones y denegaciones persistentes. El origen de su dolor aparece por primera vez en el primer verso de la segunda sección con la vinculación del «tú» sin nombre con la alusión a la desaparición de sus alas: «¿Te acuerdas de la gloria de mis alas?...».

El resto de las estrofas dos y tres asocia su poesía con las características más deseadas del verso modernista. Su poesía, bajo el auspicio de sus dos alas, encarna el ritmo, el color y la visión. El ritmo es dorado, el color sutil, y la visión compatible con el futuro.

El áureo campaneo del ritmo; el inefable matiz atesorando el Iris todo, mas un Iris nuevo ofuscante y divino, que adorarán las plenas pupilas del Futuro (Las pupilas maduras a toda luz!...) El vuelo...

Su vuelo recuerda los ejemplos míticos de los que intentan subir hasta los cielos. También genera inquietud cósmica en la forma de soles recién despertados, cometas y tempestades. Sin embargo, puede lograr, por lo menos por el momento, poderes creativos transcendentes.

El vuelo ardiente, devorante y único, que largo tiempo atormentó los cielos, despertó soles, bólidos, tormentas, abrillantó los rayos y los astros; y la amplitud: tenían calor y sombra para todo el Mundo, y hasta incubar un más allá pudieron.

El destino de la poeta femenina sigue muy estrechamente el de Ícaro, que, volando demasiado cerca del sol, perdió sus alas. Antes del desventurado vuelo, sin embargo, tanto él como su padre Dédalo, había estado encerrado en el laberinto creado por Dédalo mismo. Fueron atrapados allí porque Dédalo había ayudado a Ariadna a salvar a su amante de este complejo laberinto. Como ni el padre ni el hijo pudieron encontrar la salida, el inventivo Dédalo hizo alas de cera para que pudieran partir volando.

El mito de Ícaro, su fuga de corta duración del laberinto, su superapasionado vuelo, y su caída final parecen formar la metáfora ideal de la lucha de escritoras mujeres de finales del último siglo. Encerrada dentro de los confines de las creaciones laberínticas paternales, la poeta femenina no puede hallar una salida fácil. Aun cuando le dan maneras de escaparse, como en el caso de Agustini misma, a quien sus padres animaron a seguir sus intereses artísticos, la mujer muchas veces se siente atrapada por restricciones tanto sociales como emocionales. Las tentaciones de pasión y deseo, evocadas por las imágenes del poema, la bajan desprevenidamente del vuelo poético y limitan sus opciones. La inocencia de la sonrisa del amante que despierta a la poeta durmiente contrasta con los resultados horrorosos de su encuentro. Esta yuxtaposición parece ofuscar a propósito el asunto de responsabilidad. ¿Quién tiene la culpa de esta situación? Como Ícaro, se cae porque sus alas se derriten, pero adrede Agustini deja sin aclarar la fuente del calor.

Un día, raramente desmayada a la tierra, yo me adormí en las felpas profundas de este bosque... ¡Soñé divinas cosas!... Una sonrisa tuya me despertó, paréceme... ¡Y no siento mis alas!... ¿Mis alas?... -Yo las vi deshacerse entre mis brazos... ¡Era como un deshielo!

¿Se derriten a causa de la pasión primitiva y erótica implicada por su desmayo, por «las felpas profundas», y por «el bosque»? ¿Encierra la sonrisa del amante no solo una capacidad de despertar sino también de controlar y de negar? ¿Pide el amor que ofrece la poeta que renuncie a sus propios deseos? ¿Se deshacen sus alas bajo del calor y la presión de domesticidad, dejándola atada a lo mundano? Independientemente de la causa, el resultado es devastador. Se queda anclada a la tierra, atada al amante, amarrada al mundo en que lo rutinario y lo ordinario reemplazan a lo extraordinario.

Si las últimas palabras de «Las alas» son del amante, como sugiere Girón Alvarado, Agustini presenta un ejemplo extraordinario de insensibilidad masculina con el cual subraya la injuria causada. No evocan horror, disculpa ni lamento; son una simple declaración que demuestra una objetividad dañina al reafirmar las limitaciones impuestas sobre las mujeres. Así no sorprende que el dolor sea evidente a lo largo de la poesía de Agustini. Se ve cuando intenta librarse de las restricciones, cuando procura encontrar su voz, cuando aspira a definirse. En «Lo inefable» de Cantos de la mañana, dice:

Yo muero extrañamente... No me mata la Vida, No me mata la Muerte, no me mata el Amor; muero de un pensamiento mudo como una herida... ¿No habéis sentido nunca el extraño dolor    de un pensamiento inmenso que se arraiga en la vida devorando alma y carne, y no alcanza a dar flor?

(193)

Esta lucha para expresarse está vinculada, como observa Sylvia Molloy, con el deseo, por parte de Agustini, de seguir a Darío y también de distanciarse de él. En el ya famoso «Nocturno» de su tercer libro de poesía, Los cálices vacíos, crea una respuesta estremecedora a los modelos modernistas de vida, amor y sexualidad dominantes, los cuales deben haber sido para ella atrayentes y, a la vez, horrendos. Si el lago/poema que aparece en «Nocturno» refleja las estrellas y convierte el abismo de la vida en un cielo, Agustini no está contenta de quedarse en su superficie, flotando pasivamente a la deriva. Aspira a crear un espacio para sí en el universo poético en que repetidamente la mujer es callada para que se oiga la voz masculina. Insiste en revelar las imperfecciones ocultas por la visión modernista masculina. Lo hace en «Las alas», pero en «Nocturno» se expresa aún más directamente. Por eso se puede decir que, con éste y todos los poemas posteriores, Agustini ha entrado en la tercera etapa de la evolución literaria. Empieza a definirse, convirtiendo el icono modernista de la perfección en un símbolo de su sufrimiento y de su propio éxito. Termina este poema corto con un cisne sangriento que remonta el vuelo.

Yo soy el cisne errante de los sangrientos rastros, voy manchando los lagos y remontando el vuelo.

(254)

Encuentro sumamente significante el hecho de que la sangre que es marca tanto de su dolor como de su rebeldía sea también marca de su sexo. La sangre de su sufrimiento es también la sangre de su naturaleza femenina, la cual abarca el ciclo menstrual, la pérdida de virginidad y el alumbramiento. De esta manera, une su lucha poética con su condición de mujer. Su escritura mancha la superficie lisa y llana del discurso patriarcal que tranquilamente refleja su propia versión del universo. Su creatividad deja rastros de angustia que es un comentario sobre los cambios artísticos y sociales que vendrán.

Los poetas masculinos, como Darío, luchan a lo largo de su vida para cumplir las obligaciones para con su arte. Las poetas femeninas confrontan la misma batalla y, por lo menos, un obstáculo adicional, a saber, la lucha con las tradiciones que, parafraseando a Marx, pesan como una pesadilla en las mentes de los que viven. Aunque personalmente Agustini confiesa en poemas como «Las alas» limitaciones que son más fuertes que su voluntad individual, poéticamente se libera, afirmando las habilidades de escritoras femeninas y logrando en su propia obra alturas artísticas inusitadas.

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