Antecedentes y aparición del cinematógrafo en Lleida

Sandro Machetti Sánchez

La concisión del epígrafe que encabeza estas páginas obedece a la brevedad que exige una comunicación de estas características. Tras él se esconde la voluntad de extractar el título de la Tesis de Licenciatura que defendí en septiembre de 1992 en la Universidad de Lleida¹. La ocultación sintética de un título más explícito no resulta de cierto pudor expositivo sino que es útil para ir desvelando, al tomar sus términos clave a manera de interrogantes contestados con la mayor precisión posible, las reflexiones, problemas, metodología, y primeros resultados de un trabajo de investigación en curso.

¿Por qué una historia del «cinematógrafo en Lleida»?

No ocultaré, en cambio, que la elección de la pequeña ciudad de Lleida, detentadora de cierta capitalidad en la Cataluña interior, se somete a un imperativo funcional y operativo de la práctica investigadora. El historiador, ávido de rastrear las huellas del pasado, tiende a centrar la mirada en su entorno inmediato. Mi condición de leridano fue, pues, determinante ante esta opción. Pero lejos de abandonarme a la mera crónica local, mi deseo era aportar un grano de arena a la historiografía cinematográfica sin caer en la magnificación del objeto de estudio. Es decir, situar a Lleida en el seno de una investigación de vocación universalista, resaltando sus haberes y deberes para con su marco histórico.

Esta primera consideración me obligó a reflexionar acerca de los habituales (¿insolubles?) problemas epistemológicos de la práctica histórico-cinematográfica con el fin de dar respuesta a una pregunta clave; ¿Por qué (para qué) una historia del cine en Lleida?

No voy a insistir en viejas polémicas entre la macrohistoria y la microhistoria del cine, entre su historia estética y sociológica, entre «historicismo» y «teorización histórica». Antes bien mi voluntad es un tanto conciliadora, aunque sin perder de vista un horizonte crítico. Además parece pretencioso insistir en temas epistemológicos que ya han sido tratados en el seno de la Asociación Española de Historiadores del Cine hace apenas unos años².

No obviaré, sin embargo, que las orientaciones metodológicas a las que me sumo se acogen a las nuevas tendencias de la historiografía cinematográfica, a esa nueva historia del cine, y sus métodos, que ha florecido a lo largo de las dos últimas décadas y que, con todas sus peculiaridades, diferencias, debates y contrastes, ha descollado en los dominios anglosajón, francés e italiano y fundamentalmente en torno a la revisión del cine de los orígenes³.

Al amparo de estos postulados historiográficos integradores, de amplia conciencia revisionista, de método interdisciplinar, de propensión a la reescritura de la historia del cine desde una perspectiva netamente sociohistórica y de contextualización cultural del hecho cinematográfico, la historia local es una práctica ineludible si partimos del convencimiento de que toda historia es local (localizada en un tiempo y un espacio), amén de que posibilita contrastar, revisar, reafirmar o ampliar las conclusiones historiográficas previas⁴.

El caso de Lleida se muestra prometedor ante estas pretensiones. La historiografía cinematográfica catalana respecto al cine anterior al sonoro, con sus aportaciones impagables⁵, ha centrado básicamente su atención en el litoral industrial, quizás debido al gran peso específico que ejerce la Barcelona capitalina. Nada, en cambio, sabemos del interior rural y eminentemente agrícola. Lleida ofrecía la posibilidad de aislar una ciudad inmersa en el entramado de las comunicaciones entre esas dos grandes zonas de influencia geográfica que son la capital del Estado y la portuaria Ciudad Condal, además de ser un núcleo urbano escasamente industrializado. Sus peculiaridades culturales y socioeconómicas tenían que, necesariamente, ofrecer al historiador una aproximación inédita y diversa en cuanto a la repercusión cultural de la aparición del cinematógrafo en comparación con los grandes centros fabriles del XIX. Una población finisecular como la leridana, que a grandes rasgos estaba compuesta por un 38% de sus habitantes dedicados al sector primario (propietarios agrícolas, payeses, ganaderos y jornaleros), un 6'2% al comercio, un 1'2% a las profesiones liberales, un 11'1% a la menestralía y artesanado más o menos aburguesado, un 1'2% al sector industrial, un 1'5% a la función pública, un 2% al servicio doméstico, y un 1'4% a la clerecía⁶, debía contener claras peculiaridades, en el plano sociológico, en cuanto a la composición social del público cinematográfico de los orígenes ante la ausencia de un numeroso estamento proletario que, a la luz de las investigaciones, llenaba los primeros cinematógrafos en las zonas industriales. Quizás Lleida fuera digna de estudio como eslabón intermedio entre las zonas urbanas industriales (por su condición de urbe) y las zonas rurales agrícolas del interior (en tanto que su economía es eminentemente agraria y ejerce cierta influencia regional en ese interior rural).

En consecuencia, habíamos aislado un porqué significativo para la defensa de una historia del cine en Lleida, un ámbito local excepcional (o excepcionalismo frente a los casos estudiados), que marcaba notoriamente una orientación sociológica en la práctica historiográfica: ¿Quién consumía en una zona urbana no industrializada el espectáculo cinematográfico?

Fijado el porqué era ineludible la clarificación del cómo.

Abordar los orígenes del cine en la capital del Segre provocaba, a primera vista, unos problemas considerables. Hallarse ante un terreno de investigación vasto e inexplorado obligaba a unas precisas acotaciones cronológicas y documentales (la acotación geográfica viene impuesta por la propia elección local) en la búsqueda de cierto pragmatismo y operatividad inmediatos.

Así, plantear el estudio sociológico del espectáculo cinematográfico en Lleida me llevó a otras reflexiones, en torno al método, de necesaria fijación previa. Consideré primordial remitir mis pesquisas a una fuente que me alejara de la estéril crónica local. Es decir, una fuente que además de datos proporcionara valoraciones críticas, comentarios, indicios de la composición social del público cinematográfico. Parecía lógico, pues, centrarse en las fuentes hemerográficas, teniendo en cuenta la existencia de un fondo, La Hemeroteca del Institut d'Estudis Ilerdencs, que atesora una importante colección de publicaciones locales del paso de los siglos XIX al XX. La fuente hemerográfica es, sin embargo, un arma de doble filo. Las lagunas cronológicas que caracterizan la prensa cotidiana de la época, su tendenciosidad en el relato, su carencia de independencia ideológica, su estrechez de miras, empujan a rastrearla meticulosamente con una lente de gran aumento, releerla entre líneas, despreciar lo poco contrastable e interpretar lo evidente. Aún habiendo tomado estas precauciones en una primera aproximación a la prensa diaria del último quinquenio del XIX, el marco histórico de la aparición del cinematógrafo se revelaba incompleto, sesgado por un corte cronológico que se adivinaba artificial, provocando la incomprensión de un entorno cultural latente al que se sumaba, sin duda, el recién nacido espectáculo cinematográfico.

Una nueva reflexión, acotada la fuente y ante las cualidades vagas y dispersas de sus contenidos, me empujó a la retrospección del contexto próximo pasado del objeto de estudio. Si el objetivo era establecer la estructura social del público del espectáculo cinematográfico en una ciudad sin apenas aplicación al sector secundario, ¿no sería preciso observar previamente el contexto espectacular y sociológico que le precedía? De este modo, desestimé el corte cronológico clásico (el que da principio a la historia del cine en el momento de la aparición del cinematógrafo) para retraerlo hasta donde me permitieran las propias fuentes. La Hemeroteca del Institut d'Estudis Ilerdencs conserva la prensa local leridana con una cierta continuidad desde 1845. He aquí, pues, la acotación cronológica, la cual se justifica por un sentido estrictamente funcional de la fuente aislada, y que proyectaré, como se verá, hasta 1896 (año de la primera exhibición pública del cinematógrafo en Lleida).

¿Por qué una historia de los «antecedentes del cinematógrafo en Lleida»?

Examinar el contexto histórico anterior al cine posibilita la solución de una cuestión estrictamente contextualizadora: ¿De dónde viene y adónde va el cinematógrafo en el momento de su aparición desde los puntos de vista estético, social y cultural? Al afrontar esta pregunta sentábamos las bases teóricas de un futuro análisis estético y social, en su propio marco, del espectáculo cinematográfico en Lleida. De ahí la trascendencia de una historia de los antecedentes o de lo que se ha denominado precinema.

Una aproximación historiográfica al tema desveló lo que describiría como un tradicional abandono del hecho precinematográfico por parte de los historiadores del cine. Las historias generales apenas le dedican capítulos introductorios y de compromiso. Lo mismo se detecta en las historias nacionales, las regionales (geográficamente hablando), las relativas a las comunidades autónomas en el Estado español, o las locales. En todas ellas se suele considerar la importancia del precinema en la configuración de un contexto histórico y cultural al que se sumaría el cinematógrafo, pero en pocas el análisis sobrepasa la exposición de algunas impresiones inconexas y hasta anecdóticas.

En lo tocante a la historiografía general del cine se agrega un problema de necesaria y urgente revisión. Las historias generales que han abordado el precinema con mayor amplitud, especialmente las obras de Sadoul, Deslandes, Mitry y Ceram, se inclinan a conceptualizarlo desde una perspectiva exclusivamente técnico-mecánica⁷, es decir: sólo alcanza la condición de precinematográfico todo aquel acontecimiento que guarde una estrecha relación técnica y mecánica en sus procedimientos (proyección de imágenes, descomposición de una serie dinámica y recomposición visual del movimiento) con la posterior técnica cinematográfica. Esta posición, en nada contextualizadora, no hace sino analizar el pasado mediante conceptos definidos en el futuro. Si bien es necesaria la fijación de estas relaciones de anterioridad técnica, el auténtico valor de la investigación del precinema reside en la contextualización cultural y globalizadora de lo que a partir de ahora llamaré el universo precinematográfico.

En lo que respecta a la historiografía española, y al margen de las ya citadas historias generales, autonómicas o locales que abordan de pasada el tema, tan sólo conozco algunas aportaciones dignas de mención. En primer término la de Carlos Staehlin, cuya concepción genética del precinema le lleva, en cambio, a una orientación excesivamente lineal y apriorística⁸. En segundo lugar, destacaré la labor esperanzadora de nuevos investigadores como Jordi Artigas⁹ o Xosé Luis Cabo¹⁰, que demuestran el interés y necesidad de investigación del universo precinematográfico desde perspectivas más rigurosas y que abren una línea de necesaria continuación. Añadiéndome a los planteamientos de estos últimos, y con una meridiana vocación de relectura de los antecedentes del cine, expondré mis puntos de vista respecto a su investigación para aplicarlos al ejemplo leridano.

El análisis del precinema no se reduce estrictamente a la cuestión técnica, a la mera enumeración de aparatos y curiosidades que anuncian los procedimientos mecánicos del cinematógrafo. La investigación contextualizadora del precinema debe tener en cuenta además de todo el ambiente tecnológico de la llamada segunda revolución industrial, a los espectáculos ópticos (visuales y audiovisuales), los espectáculos populares de toda índole, y todos los modos de representación visual anteriores en el tiempo al cine en tanto que medios de comunicación, de instrucción ideológica, de representación estética y de interrelación social. Todos los aparatos, ingenios, espectáculos, medios de comunicación, representación y participación lúdica popular del XIX requieren una evaluación histórica, social y estética. Es urgente el estudio de sus referentes iconográficos, sus sistemas representativos estéticos, sus recursos expresivos y narrativos, la dialéctica ideológica de sus temas de representación, la consideración que de ellos tuvieron sus coetáneos, la repercusión real de su implantación y difusión y la composición social de sus consumidores, desde una perspectiva diacrónica y sincrónica que los sitúe históricamente en su contexto por sí mismos, por lo que son: medios de comunicación de masas de gran popularidad en el XIX (como lo es el cine en el XX). Un examen de estas características consentirá desvelar su relación de anterioridad con el espectáculo cinematográfico, solucionando un problema metodológico que hasta ahora nos ha impedido valorarlos en su justa medida: acometeremos la investigación del universo precinematográfico aplicando criterios de interpretación precinematográfica, y nunca valiéndonos de parámetros de análisis cinematográficos que, para el caso del precinema, no son histórica ni teóricamente operativos puesto que han sido definidos con posterioridad, después del nacimiento del cine, o aún más tarde, tras la institucionalización del modo de representación fílmico.

Esta aproximación crítica al universo precinematográfico facilitaría el entendimiento profundo de sus cualidades para descubrir cuáles de ellas serán heredadas por el cine de los orígenes. Como vemos, pues, la estricta investigación del precinema aclarará extremos determinantes de la historia del cine, el origen de sus modos de representación estética (que no sólo sus procedimientos técnicos y mecánicos) y su inserción en el contexto cultural y social de las postrimerías del ochocientos.

La aplicación de estos criterios al caso de la ciudad de Lleida, o a cualquier otro marco geográfico, invita a un doble tipo de análisis, estético y social, que abordaré en las siguientes páginas al tiempo que me consentirá clarificar lo que hasta aquí he denominado universo precinematográfico.

Este universo, desde una perspectiva cultural y globalizadora, está integrado por abundantes manifestaciones. En todas ellas hallaremos cualidades estéticas y representativas que recogerá el cinematógrafo y que de una u otra manera se caracterizan bien como procedimientos de mera exhibición escópica o atracción, o bien como sistemas más complejos que tienden a la integración narrativa (manejando deliberadamente la terminología de Gaudreault y Gunning¹¹). En cuanto a la composición social de su público, aplazaré su tratamiento para después de la exposición de cada uno de los ejemplos contemplados agrupados en cuatro grandes bloques: los espectáculos ópticos, el espectáculo teatral, otros espectáculos y diversiones populares, y otras manifestaciones del universo precinematográfico.

Obviamente, en primer lugar me detuve en el seguimiento a través de la prensa local de los espectáculos ópticos, a saber: linternas mágicas, fantasmagorías y disolvencias, panoramas, dioramas y otros procedimientos análogos. Las cualidades estéticas de estos espectáculos presentan, fuera de toda duda, un vínculo directo con las del cine de los orígenes, por lo que no me detendré en ellos a pesar de que la exposición dilatada de cada uno llevaría a interesantísimos debates y descubrimientos.

En segundo lugar consideré pertinente brindar un amplio seguimiento al espectáculo teatral decimonónico. Aunque esta decisión pudiera entenderse como una intrusión en otros ámbitos disciplinarios, no era riguroso, en beneficio de la multidisciplinariedad de la propuesta, eludir el medio de comunicación de masas por excelencia del XIX. En el teatro ochocentista hallé procedimientos estéticos y representativos, al amparo del romanticismo y el realismo, de provechoso análisis para el investigador del cine en sus tres manifestaciones primordiales: el teatro convencional a la italiana, el teatro de aparato y magia y las acciones parateatrales. El teatro convencional se caracterizó por el procedimiento de telas pintadas. La pintura escenográfica abandonó la perspectiva central basada en el único punto de fuga, imperante desde el Renacimiento, para mostrar un mundo representado en extensión y no en profundidad. Esta estética (relacionada directamente con panoramas, dioramas y con la fotografía) facultó al espectador para la estructuración abierta de una mirada (libre del peso específico del punto central dominante) en la que el ojo se moviera con autonomía ante una representación que así adquiría dinamismo y requería selección visiva. No se puede definir mejor instrucción visual para el posterior cinematógrafo. El teatro de aparato y magia, por su parte, heredero de la mascarada y del auto barroco, era dinámico por naturaleza, siendo uno de los espectáculos en que el movimiento de bambalinas, fermas y principalones, las apariciones y desapariciones, los efectos móviles como saltos de agua, tormentas o mares embravecidos, aportarían un sentido dinámico a una representación de gran influencia en el cine de los orígenes. Finalmente, las acciones parateatrales, aquellas que suponen una intervención paraescenográfica en el entorno urbano con motivo de fiestas y grandes kermeses, proporcionaron a la mirada un sentido de la espectacularidad en exteriores de la que el cine no es en absoluto ajeno.

Bajo la denominación de otros espectáculos y diversiones populares agrupé a todos los que sin ser explícitamente ópticos (aquellos en los que los procedimientos de la óptica es imprescindible) están íntimamente relacionados con la tradición cultural y visual precinematográfica: la magia, el circo, algunas manifestaciones teatrales menores (sombras, figuras de cera, autómatas, cuadros vivos), las iluminaciones, y los espectáculos aerostático y pirotécnico. Sería prolijo extenderme sobre cada uno de ellos, por lo que tan sólo indicaré que en todos se observa de una u otra forma un marcado predominio del impacto en la representación visual, con recursos de innegable influencia sobre el cinematógrafo, y/o un discurso dispuesto mediante reglas narrativas que van allanando el camino del cine tal y como hoy lo entendemos.

Finalmente, no quise dejar fuera de mi estudio otras manifestaciones del universo precinematográfico que aunque tengan entidad propia forman parte de una tradición cultural en íntima conexión con el cinematógrafo: los avances tecnológicos, la fotografía, y las artes gráficas. En cuanto a los primeros, el cinematógrafo es uno más de los prodigios tecnológicos de la segunda mitad de la centuria, por lo que estimé conveniente estudiar el tratamiento periodístico del ambiente científico-técnico de la segunda revolución industrial, así como aquellos aparatos o logros de la ciencia que también desplegaron una práctica espectacular (el fonógrafo, la electricidad, el magnetismo y otros espectáculos basados en la física recreativa). En cuanto a la fotografía, cuya precedencia respecto al cine está fuera de dudas, y a la que ya me he referido (al hablar de la escenografía teatral) como medio de instrucción visual, era necesario establecer su aparición en Lleida así como identificar a sus primeros profesionales, quienes la divulgaron entre la población mediante la organización de exposiciones públicas. Respecto a las artes gráficas, era notoria la necesidad de análisis de un medio de comunicación visual y narrativo tan importante como las aucas catalanas, cuya vertiente espectacular tiene su equivalencia en los populares romances de ciego, al igual que no podía pasar por alto la consolidación de la prensa satírica ilustrada y la tira cómica, cuyos procedimientos para la representación y la narración son tan cercanos al modo de representación fílmico.

Descritos, desde el punto de vista estético, todos los espectáculos y acontecimientos que, a mi entender, componen el universo precinematográfico, sólo queda abordar su análisis sociológico y responder a la pregunta clave: ¿Cuál era la estructura social del público y consumidores de todas estas manifestaciones precinematográficas en una ciudad no industrializada? La respuesta, en líneas generales, se puede reducir a que la estructura de su público era socialmente heterogénea. Para alcanzar esta conclusión estudiamos a fondo los entornos urbanos o ámbitos de celebración lúdica en que se verificaban todos los espectáculos reseñados:

1.- En los locales, cafés, teatros y teatrillos públicos y en las calles de la ciudad. En estos entornos o bien la prensa revela la heterogeneidad social de los consumidores (como en el caso de los cafés y las calles), o bien indica los precios de entrada cuya variabilidad económica es indicativa de la heterogeneidad social de los espectadores.

2.- En las asociaciones recreativas privadas. Si bien estas asociaciones restringían la entrada a los socios, agrupados por categorías socioprofesionales, cada estamento social contaba con su Centro o Círculo recreativo. Desde la alta burguesía pseudoaristocrática hasta, por ejemplo, los artesanos o braceros. En todos ellos, en una u otra ocasión, se verificaron espectáculos o entretenimientos como los descritos. Por tanto, aunque separadamente, todas las clases sociales tenían acceso a ellos.

3.- En el marco de las fiestas populares (Carnaval, Fiesta Mayor...). El ámbito festivo es precisamente en el que menudea con más insistencia a lo largo del siglo la aparición de espectáculos y diversiones de toda índole. Y es precisamente durante la fiesta popular cuando la sociedad en su conjunto los disfruta en un claro ambiente de comunitas interclasista¹².

En consecuencia, había hallado una tendencia social ante los espectáculos y diversiones anteriores al cine en el ámbito urbano no industrializado que es preciso contrastar tras la aparición del cinematógrafo, extremo éste que aún no he acometido debido a la acotación cronológica del estudio.

Grabado de una función con linterna mágica.

¿Por qué acotar el estudio con la «aparición del cinematógrafo en Lleida»?

Entiéndase esta determinación como una cuestión de principio reivindicativo en favor de la investigación del precinema. Mientras que generalmente las historias del cine inician su exposición precisamente en este momento, he preferido desplazar el corte cronológico clásico del inicio al fin. Y esto se debe a que el análisis del universo precinematográfico nos guiará, sin duda, al puerto del nacimiento del cine con los fundamentos de juicio histórico sensiblemente enriquecidos. No obstante, también es artificial pensar que la aparición en escena del aparato de los Lumière constituya el final de un trayecto. Al contrario, el venturoso viaje a través de la cultura audiovisual contemporánea no ha hecho más que comenzar. Y a pesar de ello, la riqueza, complejidad e interés de sus prolegómenos nos empujan a dedicarles infinidad de horas de estudio e investigación y nos revelan que el camino a recorrer no es sino apasionante.

Por ello, escuetamente, debo cerrar este estudio con la aportación del dato preciso que jalona el nacimiento del espectáculo cinematográfico en Lleida, el 12 de diciembre de 1896. Y no lo haré sino transcribiendo las palabras, precisas y preñadas de ideología, de uno de mis habituales compañeros de investigación, el Diario de Lérida, al que rindo así un íntimo y secreto homenaje:

Conclusiones

Sin redundar en aspectos que ya han sido desarrollados, podemos establecer unas primeras conclusiones dirigidas a centrar la investigación futura:

1.- La inauguración de una línea de investigación sobre la aparición e historia del cine en una zona urbana no industrializada todavía inexplorada ha permitido plantear hipótesis sociológicas que han obligado a volver la mirada hacia los antecedentes del cine, y de éstos hacia sus cualidades estéticas y sociales.

2.- Se muestra determinante para la historiografía cinematográfica replantear la necesidad de estudio del hecho precinematográfico desde perspectivas culturales globalizadoras.

3.- Las características estéticas del universo precinematográfico permiten establecer un nexo histórico cultural entre él y el cine que hacen del primero un objeto de indudable valor para el entendimiento del desarrollo y consolidación técnica, dramática, expresiva y narrativa del segundo.

4.- Las conclusiones sociológicas en favor de la heterogeneidad social del público de espectáculos en el XIX, en el ámbito urbano no industrializado, permiten obtener un patrón de anterioridad contrastable con el caso del posterior cinematógrafo.

5. El estudio del hecho precinematográfico y cinematográfico en el ámbito local es totalmente plausible gracias a sus cualidades históricas distintivas.

6.- La aplicación de tal objetivo al caso de la ciudad de Lleida ofrece la posibilidad de aislar un ejemplo (que no modelo, pues cada acotación geográfica ofrecerá sus propias peculiaridades) en el que la estructura social de la población difiere sensiblemente de las zonas industriales.

7.- La importancia de la investigación en Lleida adquiere mayor sentido, si cabe, como el inicio de un programa de futuro que dirija el análisis de la dinámica espectacular y cinematográfica al ámbito rural. Las comarcas leridanas de la Cataluña interior (cuya estructura socioeconómica se centra casi exclusivamente en el sector primario) son un terreno inexplorado para el trabajo de campo, de calidad inigualable y de necesario conocimiento para la consolidación de la historiografía cinematográfica catalana.

8.- Los resultados del presente estudio constituyen la apertura de diversas líneas de investigación relativas a los espectáculos ópticos, teatrales, populares y otras manifestaciones del hecho precinematográfico en el ámbito local. Todas ellas pretenden resituar la necesidad de su profundización (a través de nuevas acotaciones documentales, geográficas y cronológicas) en trabajos monográficos a llevar a término por investigadores que quieran hallar en estas reflexiones una primera orientación a seguir o a contrastar.

En definitiva, el trabajo que he pretendido dar a conocer en estas páginas y someter a la opinión enriquecedora de este foro, constituye un ensayo de investigación todavía en fase de proyecto cuyos resultados no habrán de cristalizar sino en un futuro más o menos cercano. Y si se me permite cierta licencia metafórica referente al tema monográfico que preside este encuentro, con él he intentado aportar algunas reflexiones que contribuyan a señalar los caminos del cine antes del cine.