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Reproducimos a continuación, debidamente autorizados, un artículo de Jean Cau, publicado en L'Express, el día 25 de febrero próximo pasado.
No estarán de más algunas precauciones liminares que voy a tomar. Profundamente asombrado (es decir, «como herido por el rayo»11) ante las últimas producciones de la secta llamada «nouvelle vague cinematográfica», he decidido confiar mi asombro al papel.
Por experiencia sé que es imposible discutir sobre cine, aunque sea con nuestro mejor amigo, cuando nuestras opiniones están en desacuerdo. ¿Por qué? Quizá porque el cine, que es el arte más joven (aunque con Orson Welles pienso que queda por demostrar que el cine es un arte), por su constitución todavía débil, obliga a los que lo aman a defenderlo con fanatismo.
Este fanatismo es realmente muy simpático. Es el mismo que poseen esas madres que se dejarían matar por su hijo pequeño; es el mismo, también, de los iluminados que, un día, reunidos en secreto, deciden crear las bases de una nueva sociedad y cuyo ardor sólo es comparable al delirio intelectual que les llena de fiebre. Por tanto es imposible discutir con ellos. Los devotos esgrimen las brillantes armas de la fe y del amor y ponen en la picota al descreído que se atreve a dudar de la revelación.
Ahora bien, en lo que a mí respecta tengo mis dudas. Que se me queme en la plaza pública o que se me excomulgue; pero dudo de la «nouvelle vague» cinematográfica y de su genio. Resuelto a proclamar mi duda me nace un escrúpulo: iba a monologar sin conceder la palabra al honorable contradictor. Para evitar este mal paso he decidido fabricar este contradictor de pies a cabeza. Se me objetará que me he quedado con la mejor parte. Esto es verdad y no tengo la mala fe de negarlo. Pero -y lo repito una vez más, apoyado en la experiencia- este es hoy el único medio de hablar sobre el hecho cinematográfico, —44→ si no se quiere que la discusión termine en un deplorable destripamiento de ideas.
SACUDIR EL COCOTERO
Y ahora cedo la palabra a mi contradictor.
ÉL.- En primer lugar es necesario dejar bien sentado esto: usted no ama el cine. Ahora bien, el fenómeno más importante de estos últimos años y que le irrita a usted, es la aparición, detrás de las cámaras, de unos jóvenes realizadores, que antes que nada aman el cine.
YO.- Y le será perdonado mucho a aquellos que han amado mucho.
ÉL.- Nada de bromas. Contrariamente a sus antecesores estos jóvenes no hacen del cine un negocio... En primer lugar, lo aman. A continuación, han decidido utilizarlo como un modo personal de expresión. Saliéndose de los caminos trillados, han decidido hablar de ellos mismos. Se les podría aplicar esta célebre frase: «Toda obra será autobiográfica o no será nada». Que una juventud nos hable de sí misma podrá irritar a los senadores del film y a los académicos del guión. Estoy de acuerdo, pero, ¿a usted le irrita?
YO.- Ya sabemos que estos jóvenes aman el cine. Entre paréntesis, yo tampoco lo detesto, aunque no lo considere como un arte por razones que ahora nos llevarían demasiado lejos. Y no hay más que hablar de esto. Ya sé que ellos lo aman. Durante muchos años he admirado como han defendido una cierta actitud en ese «Pravda» del «séptimo arte» que se llama los Cahiers du Cinéma.
ÉL.- El equipo de Cahiers du Cinéma ha desarrollado un trabajo extraordinario. Ha sacudido el cocotero, del que han caído los viejos cocos. Ha afirmado la especificidad del cine. Ha demostrado que un film, ante todo, es cine. De la misma manera que un libro mal hecho puede ser una gloria de la literatura y un libro bien hecho puede no tener nada que ver con la literatura, el equipo de Cahiers ha ayudado a discernir qué films pertenecen al cine y cuáles pertenecen a la industria.
UN COMPLEJO DE INFERIORIDAD
YO.- En eso hay algo de verdad y no está usted demasiado desencaminado. A través del espantoso énfasis que empleaban (sólo Truffaut habla claro), a través del batiburrillo filosófico en el que retozaban... Se hubiera dicho que se creerían deshonrados si no hubiesen hablado de Tashlin o de Hitchcock, como Bataille habla de Rimbaud o Blanchot de Mallarmé, como si vestir sus ideas con un galimatías incomprensible les diese la profundidad que no tenían. Le aseguro a usted que para leer cierto artículo dedicado a cierta comedia americana sin pretensiones, tuve que romperme la cabeza para entenderlo. Heidegger, Sartre y la fenomenología -al parecer-, no estaban de más para entender el pensamiento del realizador.
ÉL.- Hay que perdonar esto.
YO.- Lo perdono e incluso lo comprendo: las minorías -ellos lo eran- tienen siempre la tentación de la glosa. Pero reconocerá usted que más de una secta se ha puesto en ridículo con discusiones totalmente bizantinas... Estos amantes del cine tenían un «complejo de inferioridad» frente a la filosofía y a la literatura. Cuando hacían sus críticas, abastecidos de una cultura literaria y filosófica titubeante, se perdían en verdaderos delirios de referencias. Se diría —45→ que se trataba de dar al cine, a no importa qué precio y a marchas forzadas, sus cartas de nobleza. Hitchcock llegaba a ser Shakespeare, Hawks llegaba a ser Faulkner, Bergman se convertía en Kierkegaard, Rossellini en Proust... ¡Ay!, no exagero: un snobismo de la cultura les dominaba, primero, para deslumbrar a la galería; segundo, para hacer callar a «esos críticos de tendencia literaria», que no veían en Tashlin o en Minnelli unos gigantes del pensamiento; tercero, para inflamar su fe juvenil, alimentaban su entusiasmo a base de referencias. Por querer construirles un Pantheon comparaban sus ídolos a los de los dioses incuestionables. Silogismo: Hitchcock (o cualquier otro) es Shakespeare. Si a usted no le gusta Shakespeare, es usted un cretino; luego si usted trata de declarar que Hitchcock es un habilísimo realizador de films policíacos y no un faro del humanismo contemporáneo, es usted un cretino.
ÉL.- Bueno, bueno, bueno... Es verdad que se han pasado de la raya, pero sus excesos partían de una buena intención. Como todos los enamorados...
YO.- Decían espantosas tonterías.
ÉL.- Quedaba el amor al «verdadero» cine. Sus referencias filosófico-literarias eran quizá absurdas...
UNA SANGRE NUEVA
YO.- ¿Puedo abrir un paréntesis?
ÉL.- Naturalmente, por favor.
YO.- De todo esto exceptúo a Truffaut. Tenía sus prejuicios y sus delirios. Pero unos con otros sus artículos tenían algo. A mi entender fue el mejor crítico cinematográfico que hemos tenido desde la Liberación. Supongo que es, filosóficamente, inculto. De ahí su soltura. Lástima que se haya convertido en realizador.
ÉL.- ¿A usted no le gusta Los cuatrocientos golpes?
YO.- Absolutamente nada.
ÉL.- Hay sinceridad.
YO.- Ahora iba a decirlo. Hay también una buena escena. ¿Usted ha leído L'enfant criminel, de Genet?
ÉL.- No.
YO.- Léalo y luego volveremos a hablar del contenido de los «400 golpes».
ÉL.- Es un film de autor con personalidad.
YO.- Dentro de un momento discutiremos eso.
ÉL.- Yo estaba diciendo que sus referencias filosófico-literarias quizás eran absurdas, pero ponían al descubierto su voluntad de darle al cine una historia -si no un pasado-, de establecer unas jerarquías, de ayudar a la gente a distinguir el buen grano de la cizaña cinematográfica. Después de todo apelaban a Eisenstein, a Griffith, a Murnau, a Stroheim... y más cerca de nosotros a Welles, a Kazan, Hitchcock, etc.
YO.- Nunca serán bastante alabados por esto.
ÉL.- Entonces, cerremos los ojos ante sus ridiculeces.
YO.- Cerremos los ojos.
ÉL.- Y vengamos ahora a sus obras, puesto que se han pasado al otro lado de la barricada. Estas obras me gustan.
—46→YO.- Pues a mí no.
ÉL.- ¡A pesar de todo! Hay una sangre nueva en las venas del cine francés. Que una juventud nos hable de ella misma, como le decía, no debería irritarle hasta tal punto.
YO.- Juventud... si usted quiere. Pero, ¿no se abusa hablando de juventud? Es verdad que no tienen la edad de Abel Gance, pero hace ya mucho tiempo que no son imberbes. ¿A qué edad, en el caso de que éstos sean «jóvenes», se es un hombre? ¿A los cincuenta años? ¿Son «hombres», sí o no?
ÉL.- Eh... sí. Pero, ¿por qué reprocharles el interesarse en las cosas de la juventud?
LAS MANZANAS DE CÉZANNE
YO.- No les reprocho eso. Digo que durante diez años estos «jóvenes» -como usted dice- nos han venido repitiendo a voces, poco más o menos, estas cosas: «¡Ah, si se nos confiase una cámara! ¡Si los productores imbéciles tuviesen confianza en nosotros! ¡Si enviasen a paseo a los Carné, los Autant Lara, los Clouzot, que no tienen nada que decir, mientras nosotros estamos llenos de ideas. La cabeza nos explota de ideas; las ideas nos rebosan. ¿A qué se espera para darnos la palabra? Tenemos algo que decir. He aquí nuestros padres cinematográficos: Stroheim, Griffith, Murnau, Eisenstein, Welles, Rossellini, Renoir, Kazan. He aquí nuestros padrinos literarios: Shakespeare, Faulkner, Kafka, Joyce, Conrad, Dostoievsky. ¡Que se nos conceda la palabra! Somos de este siglo y de esta época. Conocemos lo que los hombres de nuestra edad tienen en la cabeza y en el corazón. ¡Que se nos conceda la palabra!» Se les cogió por la palabra. Se les dejó hablar. ¿Qué dicen? ¡Oh estupor, nada! ¿Qué tienen en la cabeza? ¡Oh sorpresa, un cascabel! ¿Y en el corazón? ¡Oh, miseria agua! Le confieso, querido amigo, que me siento desfallecido de asombro y de tristeza.
ÉL.- ¡Ah! Le veo venir... ¿Cuándo comprenderá usted que la materia cinematográfica importa poco? ¿Cuándo comprenderá que lo que importa es el cine? ¿Que no es importante que la estatua sea de barro, de bronce o de mármol y represente un dios, una mesa o una palangana, sino que sea verdaderamente una estatua y no otra cosa?
YO.- Perdón, pero razona usted como un leño o como Teófilo Gautier. El arte por el arte, ¿dice usted? ¿El cine por el cine?
ÉL.- «Ante todo el cine». «Ante todo» ¡un autor detrás de la cámara! Y después ya veremos.
YO.- ¿Y si este «autor» me habla de la lluvia y del buen tiempo?
ÉL.- «Debe» hablarle a usted de la lluvia y del buen tiempo.
YO.- Cézanne pinta tres manzanas y toda la pintura nace de este cuadro...
ÉL.- Esto es.
YO.- En los títulos de crédito desde hace algún tiempo leo: «Film escrito y realizado por X...» ¡Y bastante se nos ha hablado de «la escritura cinematográfica»! Estoy de acuerdo en que esta escritura existe, pero concédame, a su vez, que si hay escritura, hay asunto.
ÉL.- Hay un lenguaje cinematográfico.
YO.- Al cual se incorpora, no siendo mudo el cine, el lenguaje simplemente. —47→ Estamos lejos de las manzanas de Cézanne... El cine es, pues, voluntad de decir («Film escrito...») y de mostrar («... y realizado por X»). Asimilarlo a la pintura (que puede ser «abstracta», pues queda el color) o a la escultura (que puede igualmente ser «abstracta», pues queda la forma), es un error. A la literatura es a la que más se acerca. Una literatura abstracta y pura es inconcebible: es el silencio. Mallarmé lo soñó... Un cine puro es imposible: habría que filmar el vacío. Si mediante punciones sucesivas le quito a un film su música, sus efectos sonoros, su diálogo y su comentario, ¿qué queda? Imágenes sin pies ni cabeza. Del mismo modo que la literatura no es «palabras», el cine no es «imágenes».
DE RODILLAS, PATÁN
ÉL.- Hubo un cine mudo.
YO.- En el que la retórica de los gestos y de las expresiones de la cara traducía el lenguaje que no se podía oír. El cine no era mudo por vocación, sino por imposibilidad técnica de poder hablar.
ÉL.- ¿A dónde quiere usted llegar?
YO.- A esto. Ahora que la posibilidad de «escribir» y de «mostrar» le ha sido dada a los «jóvenes», que durante tanto tiempo reclamaban la palabra, nos damos cuenta de que no tienen casi nada que decir. Nos hablan de Saint-Tropez, de los coches de carrera, del whisky, de las estaciones de deportes de invierno, de los viejísimos juegos del amor y del azar, de los torpes discreteos entre chicos y chicas, que se hacen el amor entre ellos a la menor señal, de la misma manera que produce saliva el perro de Pavlov. Francia se ha convertido, bajo la mirada de sus cámaras, en una especie de Mónaco, lleno de fotógrafos de moda y maniquíes de la casa Chanel, que beben whisky (¡nunca cognac!), conducen coches Jaguar o Alfa-Romeo (¡nunca un Dauphine!) y cuya vida no es más que una monótona sesión de trabajos prácticos consagrados al libertinaje del amor. Uno esperaba Shakespeare, sus lirismos y sus tempestades y se encuentra con algo parecido a «la Sagan», sin la gracia ni la melancolía de Françoise Sagan...
Para colmo, dentro de su miseria, estos jóvenes han guardado una pizca de astucia. Ellos olfateaban ya la insignificancia de su propósito: multiplicar las sesiones de canapé, de diván o de cama, seguir en su abulia a unos adolescentes «granados», cuya única preocupación es jugar a los Clausewitz del erotismo o de muchachas, cuyo único objetivo es batir en su propio terreno a estos Clausewitz, todo esto ya lo presentían ellos, es de una extraordinaria endeblez. Entonces, para salirse de todo esto, «se hacen los modernos». El diálogo es «intelectual»; los gestos y actitudes de los personajes, tocados de vitelonismo erótico, son atrozmente «naturales»; los actores representan a la pata la llana, sueltos, sin esforzarse mucho; los realizadores multiplican las alusiones al happy-few: las bromas de capillita, las ironías de uso interno, cuya «audacia» tutelar, destinada a los estudiantes eternos, cause estupor a la crítica y atemorice al intelectual provinciano. ¡De rodillas, patán!
Acabamos de vivir una época, desde la Liberación, llena de interés: guerras, violencias, agitaciones políticas y sociales...
ÉL.- Ya comprendo. Usted reprocha a los jóvenes que no se interesen por lo «social», que se burlen de todo, que se desinteresen de su época, que no se preocupen de la suerte del «honrado obrero», ni del porvenir del mundo...
—48→YO.- Pienso que nunca he creído que en el cine -como tampoco en la literatura- los buenos sentimientos produzcan automáticamente buenas obras. Tampoco he creído nunca que los artistas de una época sólo son grandes si se ocupan del problema de la miseria obrera, o del de las torturas a los prisioneros enemigos. Y hasta tal punto es así, que quien escriba únicamente sobre el amor y la muerte, o quien no libere a través de sus palabras más que algunas obsesiones personales sin importancia, quizás me atañe más directamente que el novelista del realismo socialista, cuya trabajada prosa ordene, página tras página, los más honrados pensamientos. Una vez dicho esto sé que vivimos una época sin ninguna preocupación política por parte de la gente (la literatura de vanguardia produce novelas alambicadas, cuyos héroes no tienen ni un dedo de carne sobre los huesos). La juventud se despreocupa de la política, dicho de otro modo de «lo social». Esto es perfecto si este desinterés no es más que un medio de depurar sus reflexiones sobre algunos asuntos, cuya «gravedad» -admito hasta esto- rebasa el problema del paro, de las torturas o de la guerra de Argelia. No sería yo quien reprochase a Kafka contarme las angustias de un hombre metamorfoseado en cucaracha, o a Sartre escribir, vísperas de la guerra, La náusea, o a Camus escribir en plena guerra El extraño, o a Genet escribir, después de la guerra, Pompas fúnebres. Estoy mil veces de acuerdo en pasar por alto «lo social», si es para aprender algo sobre el hombre -aunque no hay ningún ejemplo de una gran obra que no haya «recuperado» su época-, al margen de la cual su autor había querido escribirla... Pero, ¿si es para aprehender la nada?
UN PROBLEMA DE ÉPOCA
ÉL.- ¡Pero si esta juventud es «así»! ¡Auténticamente «así»!
YO.- En primer lugar conozco esta juventud y esos de quienes estos jóvenes son el reflejo «auténtico», son una minoría; en segundo lugar, sinceramente no veo el interés que puede presentar -si permanece inmanente a sí misma- la exhibición de sus retazos eróticos y de su abulia moral. Acuérdese de los «Vitelloni»12, la obra maestra de Fellini. Toda la obra a fuerza de ironía y de desesperación, basculaba al correr de las imágenes en su propia contestación, aunque...
ÉL.- Ocurre, sin embargo, que estos films «tienen éxito». Luego responden a un gusto del público.
YO.- Ciertamente. Hay dos razones que explican esto: la primera es que estos films, tan pretenciosos, emplean malas artes; la pimienta erótica, de la que están copiosamente espolvoreados, anima a los espectadores. Y mire, espero al «joven realizador» que tenga el valor de privarse de este ingrediente y acepte no deber su éxito más que a su talento y no a la forma de las piernas de sus vedettes o a la rotundidad de sus curvas. La segunda razón, y volvemos al problema de la «época», es que los franceses no quieren saber nada del mundo que les rodea. ¡Ver en el cine una Francia reducida a las dimensiones de Saint-Tropez o de una cama en la que una pareja se hace el amor, qué tranquilidad, qué felicidad, qué muerte!
JEAN CAU
—49→
(Publicamos las últimas escenas del guión del film de J. A. Bardem, a quien agradecemos la amabilidad que ha tenido con nosotros, concediéndonos permiso para la publicación de este fragmento.)
Escena 33 (de la parte mejicana).- Exterior. Soportales plaza. Día.
La plaza está ocupada por los guerrilleros. Grupos de caballos. Hombres armados pasan en dirección a los soportales, entrando en los aposentos y tiendas accesorias. Algunos revolucionarios están sentados, jugando a las cartas y bebiendo. En una esquina, frente a un gran portalón, donde entran y salen recuas, unos oficiales discuten sobre una mesa, donde se extienden planos militares. Casares viste un abigarrado uniforme de militar mejicano. Ha envejecido; su barba es más canosa; la cicatriz de la frente es sólo una leve raya y los ojos brillan con el mismo fuego de antaño. Ahora se vuelve a Bradomín. Sonríe acariciándose la barba, y habla:
CASARES: ¿Más viejo? Sí, es posible que mis huesos lo sean. En cambio esta tierra me ha dado un corazón nuevo.
BRADOMÍN: Y nuevos galones.
Casares encaja la malevolencia indiferente de Bradomín.
CASARES: También. Me los he tenido que ganar. ¡Y no precisamente con los naipes...!
BRADOMÍN: ¡Ya! ¡Matando al prójimo...!
Casares da un puñetazo en la mesa y grita:
CASARES: No, Bradomín, amando al prójimo... Luchando por él y por mí mismo, y por toda la gente que ha de venir.
BRADOMÍN: ¡Bien...! ¡Ese es su oficio...!
Casares, con un profundo suspiro, atisba el movimiento de las tropas en la plaza. Luego se vuelve a Bradomín y le habla con dulzura:
—50→CASARES: Bradomín: ¿por qué quiere engañarme? Todo lo que usted representa está muerto. Es lo viejo. Lo que se resiste a desaparecer. ¡Un cadáver que hay que enterrar...!
Suenan los clarines en la plaza, cornetines de órdenes, voces de mando. Los guerrilleros empiezan a salir ordenadamente. Se ve a Guzmán haciendo caracolear su caballo. Bradomín se acerca a Casares.
BRADOMÍN: ¿Y luego?
CASARES: Luego viene lo importante. Edificar una vida nueva sobre esos cadáveres.
Bradomín levanta la cabeza y mira a Casares ensimismado, contemplando la plaza.
BRADOMÍN: ¿Qué clase de vida?
CASARES: Una mejor. Siempre una mejor. Más digna de ser vivida; más justa.
Se vuelve a Bradomín y le mira al fondo de los ojos.
CASARES: Libre...
Se quedan un momento en silencio. Desde la plaza Guzmán grita:
GUZMÁN: ¡Coronel Casares! Nuestras vanguardias avistaron a la gente de Bermúdez... ¡Aliste sus tropas!
Casares empieza a prepararse para partir.
CASARES: ¡A sus órdenes, mi general!
Guzmán hace un saludo cordial a Bradomín.
GUZMÁN: ¡Quede con Dios, señor Marqués...! ¡Y me saluda a la Niña Chole...!
Casares tiende la mano a Bradomín. Este se la estrecha con fuerza.
CASARES: Le he echado de menos. Echo de menos muchas cosas.
BRADOMÍN: Debe ser la edad.
Afectuosamente Casares toma a Bradomín por los hombros y le mira a los ojos:
CASARES: Y la nostalgia, Bradomín. Añoro mi tierra mucho. Pero estoy convencido de que mi lucha aquí valdrá allí también... Es la misma.
BRADOMÍN: La bandera es distinta.
CASARES: La bandera importa menos que el corazón del que la lleva.
Y después de estrechar con fuerza los hombros de Bradomín y sonreírle, se marcha. La pregunta de Bradomín le hace volver.
BRADOMÍN: ¿Y no piensa volver a España?
CASARES: Es lo que más deseo. Estar allí, viviendo todos juntos.
Después da la vuelta y camina. Bradomín le ve marchar.
—51→En la plaza, en medio de una enorme polvareda, salen ya los últimos guerrilleros.
Bradomín toma su sombrero y camina lentamente hacia la plaza, que ahora está vacía y silenciosa.
Corte.
Escena 34.- Exterior. Plaza pueblo. Día.
Bradomín llega hasta el centro de la plaza. Se alejan ya, perdiéndose entre el polvo, los últimos escuadrones de la caballería, y con ellos Bradomín ve desaparecer a Guzmán y Casares.
La plaza queda vacía y el polvo rojo y el silencio se posan lentamente en ella. La sombra de Bradomín se oculta bajo sus pies. Es mediodía. Negras bandadas de zapilotes, que la algarabía de las horas anteriores había hecho levantar el vuelo, comienzan ahora a descender sobre la plaza, solitaria. Caen con aleteo torpe y pesado, aterrizando por todas partes y levantan al caer pequeñas nubecillas de polvo rojo. Rozan casi con sus negros volteos la cabeza de Bradomín.
Los zopilotes miran con curiosa atención esa figura solitaria y cabizbaja, que cruza lentamente la plaza, abrasada por el alto sol.
Corte.
Escena 36.- Exterior terraza estancia. Día.
Bradomín entorna los ojos. El fiero resol del patio en siesta se filtra difícilmente por la enramada. La hamaca se balancea casi imperceptiblemente. Bradomín está echado en ella, mordisqueando un cigarro apagado, el pecho desnudo y un brazo caído por fuera de la hamaca, rozando el suelo con la punta de los dedos.
La Niña Chole está sentada junto a él, más bella y más enigmática que nunca. Tiene la mirada puesta con dulzura en Bradomín. Se da cuenta cómo él sufre ahora, pensando, buscando desesperadamente una salida. Bradomín tiene la mirada perdida y el ceño fruncido.
El canto de un pájaro tropical marca el tiempo de esta espera angustiosa.
Bradomín vuelve la cabeza y busca con los ojos a la Niña Chole. Le está pidiendo ayuda. Su mano la roza levemente. Ella la toma y levantándola apoya su mejilla contra ella y se acaricia.
Bradomín suspira, cerrando los ojos, y llama dulcemente a la Niña Chole.
BRADOMÍN: ¡Niña!... ¡Niña Chole...!
Cuando abre los ojos ve sobre él el rostro de la Niña Chole, que lo mira con tristeza y amor.
NIÑA CHOLE: ¡Mi pequeño Marqués!... Si tú huyes, huiré contigo... Si tú peleas, estaré a tu lado...
Los labios de la Niña Chole se entreabren en una gozosa sonrisa. Luego, inclinándose sobre Bradomín, le besa.
Corte.
Escena 37.- Exterior. Aledaños pueblo. Día.
Con un alarido que el eco prolonga mil veces el oficial del ejército de Bermúdez se levanta sobre los estribos y blandiendo la espada grita:
—52→OFICIAL: ¡Adelante, soldados!
¡Que no quede ni uno!
¡Arrásenlos...!
Los guerrilleros aguantan a pie firme, parapetados en sus posiciones, defendiendo la entrada del poblado.
Suenan descargas de fusilería. Bombardea la artillería, explotan surtidores de tierra y metralla.
Empiezan a clarear las filas de la caballería y de los guerrilleros.
Corte.
Escena 38.- Exteriores. Terraza estancia. Día.
Con el estruendo lejano de la batalla -fusilería, explosiones- Bradomín se pone en pie de un salto. Se queda allí quieto, parado, bajo el calor. La Niña Chole junto a él, mirándole, sujeta a su brazo. Se oye el ruido de la batalla, débilmente unas veces. Con fuerza otras. Empieza a subir de la calle una algarabía confusa. Bradomín y la Niña Chole se miran. Luego él se acerca al borde de la terraza y asomándose mira.
Corren hombres, mujeres y niños, gente a caballo, en medio de una gran confusión de voces y polvo.
Bradomín y la Niña Chole se miran profundamente a los ojos.
Corte.
Escena 39.- Exterior. Aledaños pueblo. Día.
Corre un caballo, enloquecido, arrastrando a un jinete.
Explotan bombas, salta tierra, vuela metralla. Los guerrilleros se repliegan a la segunda línea de sus muertos. Se arrastran heridos, caen hombres.
Los guerrilleros aprestan los fusiles. Hacen puntería. Disparan. Viene corriendo la caballería, entre el fuego y el humo, los gritos y el polvo. Caen guerrilleros. La muerte va ganando.
Corte.
Escena 40.- Exterior plaza pueblo. Día.
Bajo el ruido de la batalla, cada vez más cerca, la gente del pueblo llega a la plaza. Unos, escuchan angustiados el tronante y próximo rumor de los cañonazos y la fusilería. Están quietos, como venteando el aire caliente, como si quisieran oír las voces amigas que ahora pelean. Otros, van invadiendo la pequeña plaza, movidos por el miedo o la esperanza. Bradomín y la Niña Chole llegan a la plaza y miran esa vida que ahora late tumultuosamente a su alrededor. El ruido de la batalla arrecia. Ahora, por el extremo opuesto de la plaza, envueltos en una gran polvareda, a todo galopar de sus sudorosos caballos, surgen dos jinetes. Llegan hasta el centro de la plaza y allí se detienen. Son maltrechos guerrilleros, cubiertos de polvo y sangre. El jefe de los guerrilleros se alza en los estribos y grita:
JEFE GUERRILLEROS: ¡La suerte del combate se está volviendo en contra nuestra! ¡Bermúdez ha recibido refuerzos y el general Guzmán pide voluntarios!
La gente escucha en silencio. Mezclados con ellos Bradomín y la Niña Chole escuchan angustiados y se miran.
—53→JEFE GUERRILLEROS: ¡Todo el que pueda pelear debe salir a las líneas ahora mismo! ¡El que no tenga armas esperará a tomar las de los que caen! ¡Todo sacrificio es poco para defender nuestra causa...!
Y así diciendo se vuelve por donde se ha venido. Le acompañan muchos nombres armados. Corren mujeres, dando gritos. Se esfuman los temerosos. Van llegando más heridos. Uno de ellos trae por la brida un caballo; sobre el arzón, atravesado, un hombre muerto. Algunas mujeres llegan y tomándolo lo dejan cuidadosamente en el suelo. Luego quedan agrupadas alrededor del cadáver. El guerrillero muerto está en el suelo. La Niña Chole se abre paso, se acerca y se arrodilla junto al cadáver. Es Casares. Arrecia el sonido de la batalla. Bradomín se acerca al caballo de Casares, lo acaricia levemente y monta en él. Espera.
Llega hasta él la Niña Chole. Se miran con ternura. La Niña Chole le entrega un fusil. Salen hombres de refresco a la lucha. Bradomín sonríe a la Niña Chole.
BRADOMÍN: ¡Siempre se puede empezar a vivir!
Bradomín se inclina sobre la Niña Chole y se besan; luego se separan.
NIÑA CHOLE: ¡Te esperaré...!
Bradomín espolea el caballo y se mezcla con los hombres que marchan al combate. La Niña Chole queda allí, quieta, más hermosa que nunca. Las mujeres también esperan como ella. Sigue la batalla.
—54→
PRODUCCIÓN: Ágata Films, 1959.
DIRECTOR: Pedro Lazaga.
GUIÓN: Rafael García Serrano y José Luis Dibildos.
FOTOGRAFÍA: Manuel Berenguer.
MÚSICA: Antón García Abril.
ASESOR MILITAR: Comandante de Estado Mayor Juan de Zavala.
INTÉRPRETES: Analía Gadé, Laura Valenzuela, María Mahor, Tony Leblanc, Arturo Fernández, Ismael Merlo.
EASTMANCOLOR.
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| (Canción de legionarios). | ||
Harían falta muy pocas palabras para demostrar que las relaciones entre hombres y mujeres no son como se nos quiere hacer ver en este film, que al referirse a un hecho de nuestra historia reciente pudiera parecer por lo menos verista en su intención.
Sería muy fácil demostrar que la conducta de cualquier soldado en la retaguardia, con unos pocos días de permiso por delante, no es la que presenta esta película, que alude a circunstancias y situaciones demasiado próximas a nosotros para que podamos tomar a la ligera sus elementos componentes.
No necesitaríamos dar muchos rodeos para patentizar el cúmulo de absurdas convenciones y coincidencias de que se valen los antores de este film para darle carne dramática a unas historias insulsas, que se encuadran en una gran historia seria, que, a quien más, a quien menos, le ha rozado con sus hondos desgarramientos interiores y con sus apremiantes exigencias.
Con dos plumazos podríamos hacer caer por tierra toda esa bonita imagen de la guerra, con sus canciones a coro, su camaradería contagiosa, sus bromas escandalosamente inocentes, sus avances gloriosos y su heroísmo de pacotilla. No hay que esforzarse mucho para comprender la enorme falsedad de esa imagen de la guerra.
Y sobre todo no hay que devanarse los sesos demasiado para llegar a la conclusión de que nuestra guerra civil no fue así.
Tampoco tendríamos necesidad de muy abundantes conocimientos cinematográficos para poder demostrar con suficiente claridad que la fórmula creacional de este film, realizado en 1959, es viejísima, ya que se trata de un cine viejo, —55→ que ya hacía Pabst por los años 30, en Cuatro de Infantería, y repetía luego Raymond Bernard en Las cruces de madera; y más tarde han imitado tantos y tantos films de guerra americanos, comparado con los cuales el film de Pedro Lazaga es un ensayo infantil, en cuanto al verismo en las imágenes del horror y de la muerte. No hay que saber mucha literatura para adscribir la novela que sirve de base al guión del film, a la viejísima novela naturalista de la postguerra del 14.
Sin embargo, lo que nos importa señalar es la falta de oportunidad de esta película, producida precisamente en el año que, según todos los síntomas, inaugura un período de paz y de comprensión entre todos los hombres. Cuando se procura borrar de todas las mentes el recuerdo de la guerra, cuando se discute el desarme de todos los ejércitos, cuando se intenta con más ahínco prohibir el empleo de la energía atómica para fines bélicos, José Luis Dibildos, como productor; Rafael García Serrano, como guionista; Radio Films, como distribuidora, y Pedro Lazaga, como director, nos dan ese film, esa obra, cuya única finalidad parece ser la de producir en los espectadores un vómito, un gesto de asco y de vergüenza, una sensación de repugnancia y un ademán instintivo de defensa; cuando, ya libres del ruido estremecedor de la última parte del film y liberados al fin de las imágenes de la carnicería brutal con que termina la película, respiran el aire de la calle y recobran su dignidad humana.
L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].
PRODUCCIÓN: Aldebarán Film, 1959.
SELECCIÓN, DIRECCIÓN y COMENTARIO: Carlos Fernández Cuenca.
MÚSICA: Emilio Lehmberg.
MONTAJE: Pedro del Rey.
Con las voces de Rafael Luis Calvo, Matías Prats, Jesús Nieto y Mercedes Burgos.
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| (1913) | ||
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| (1914) | ||
Vaya por delante la afirmación de que Otros tiempos no encierra como procedimiento cinematográfico ninguna novedad. Es una película adulta, que surge dentro de una corriente de cine fuertemente arraigada en Europa, que tiene una antigüedad de más de quince años y que posee sus leyes establecidas y sus métodos determinados. Como tal producto de un cultivo ya tradicional en el cine debemos juzgarla. No vale asombrarse ante los «milagros del cine», ni admirarse de que la imagen de un tal general Marina, en traje de ralladillo, fuera recogido hace tiempo por las cámaras cinematográficas. Otros tiempos ni descubre un nuevo camino, ni añade nada a lo que el cine ya conoce desde hace muchos años. Valdrá, por tanto, por lo que sea ella —56→ misma, por aquello que comunique al espectador. Ni debemos mirarla como un experimento, ni como una curiosidad. Es, simplemente, un film que debemos juzgar.
Otros tiempos se injerta en la misma apetencia nostálgica de evocación del pasado español, que ha originado films como El último cuplé, de Juan de Orduña, y tantos otros. Sin embargo los medios utilizados son muy diferentes, pues aquí se pretende mostrar, ante los ojos de los espectadores españoles de 1959, un fragmento de la historia de España -al que modestamente se denomina crónica-, sirviéndose de trozos de viejos noticiarios y reportajes. De esta pretensión surgen apiñados enjambres de problemas.
Una de las cuestiones previas más importantes es la de averiguar qué imágenes de la vida española de estos cincuenta años historiados ha recogido el cine; es decir, qué preocupación selectiva guiaba a los hombres que obtuvieron estas imágenes sobre las que se va a basar la evocación de la historia. Habrá que ver con qué elementos ha contado Fernández Cuenca para su película; qué parcelas de la realidad española merecieron en su tiempo el honor de ser recogidas por el cine; cuáles otras quedaron, inéditas, sin que nadie se preocupara de recogerlas, ni nadie tuviera ningún interés de verlas reflejadas en la pantalla y guardadas en la memoria. Antes de nada es necesario determinar la previa retícula a través de la cual Fernández Cuenca se asoma a la vida española, forzosamente cristalizada en esos cien mil metros de película, entre los que -se nos dice- ha seleccionado el material para la hora y cuarto que dura la proyección de su film.
Suponiendo -en principio- que esa selección sea justa y representativa de lo que ofrecía el conjunto, la historia presentada en imágenes no puede ser más parcial e incompleta. Relevo de la guardia, toreros, fútbol, inauguraciones oficiales, modas; triste repertorio de hechos con visión provinciana; vieja colección de Blanco y Negro hojeada infantilmente; gruesos titulares de periódico de antigua tipografía; reclamos de trasnochadas fantásticas indumentarias. Puede pararse esta documentación pobrísima, con la que ofrece, por ejemplo, París 1900 o la que se podría encontrar en Inglaterra a partir de 1929, para darse cuenta hasta dónde llega su insuficiencia. Si buscáramos un adjetivo que le fuese bien a esa documentación cinematográfica, diríamos que era periodística. Los viejos periodistas, sonrientes, definen la noticia como el perro mordido por el hombre. La documentación cinematográfica de la vida española del medio siglo no es más que una colección de noticias; con ella es difícil sentirse solidario con los hombres mordidos por los perros.
Repetimos que todo esto es, naturalmente, previo a Fernández Cuenca, y cualquier realizador que hubiera intentado un film semejante se hubiera encontrado con idéntico repertorio de imágenes. Donde comienza su labor personal es en la postura adoptada ante ese material. Esta se manifiesta, primero, en la selección realizadora. No conocemos esos cien mil metros de celuloide iniciales, ni desgraciadamente existen tampoco trabajos que estudien el fondo documental de nuestro cine, por lo que es imposible saber hasta qué punto ha sido fiel Fernández Cuenca a los medios con que ha contado. Tenemos, sí, algunos datos que nos hacen dudar de su total imparcialidad y buen aprovechamiento en algunos momentos. Por ejemplo, es difícil creer que del año 30 a nuestros días no disponía —57→ de una mayor amplitud de medios que los que se reflejan en la pantalla. Queda también insuficiente la presentación de la guerra española sobre la que existe una dilatada filmografía, como puede verse leyendo el trabajo de Manuel Rabanal Taylor «Cine testigo: la guerra, España», publicado en el número 4 de CINEMA UNIVERSITARIO. Otro ejemplo, la llamada generación del 27 está ausente del film y, sin embargo, existe un cortometraje de Giménez Caballero titulado Noticiario Literario o Noticiario de cine-club (con ambos títulos se ha exhibido en los cine-clubs), en el que aparecen los más importantes representantes de esta generación. Otras ausencias y otras faltas pueden apreciarse por cualquiera, aunque es posible que en muchas ocasiones no sea imputable toda la culpa a Fernández Cuenca.
Después de la selección del material habría de enfrentarse necesariamente con otro problema: el de las evidentes lagunas de la información cinematográfica. Ante esas deficiencias cabían dos posturas válidas: o bien tomar el material recogido como una especie de memoria subconsciente de la sociedad española, analizándola y criticándola, en cuyo caso lo que valdría tanto como las imágenes serían las ausencias, los vacíos, la apatía que se reflejaba en la insistente manía de que fuera necesario que un hombre de estado fuera asesinado para que se le prestase atención. O bien tratar de llenar los vacíos mediante la banda sonora que no está sujeta a limitación alguna o mediante la utilización de otros medios visuales, como fotografías, manuscritos, documentos, carteles, reconstrucción ideal de ambientes... pudiendo únicamente un fetichismo de la imagen, al que luego aludiremos, vedar este camino. Todo se podía hacer, menos el camino fácil que nos haga creer que la realidad de cincuenta años de vida española es la presentada en la pantalla, reducida a aquellos acontecimientos que el azar permitió que quedaran recogidos por el cine. Hay en Otros tiempos una obstinada ceguera voluntaria de creer que no existe en la crónica de los últimos cincuenta años más que aquello que los viejos noticiarios recogieron con sus cámaras.
En este sentido y con estas precisiones, todas las ausencias, olvidos, vacíos y toda la insuficiencia de datos que este panorama de la vida española presenta son imputables a Fernández Cuenca. De no tener otra fuente de conocimiento que este film, se podría pensar que Francisco Giner de los Ríos no hubiera existido, cuando todos sabemos que murió en 1915 y su importancia en la vida intelectual y espiritual española es inconmensurable; tampoco Antonio Machado hubiera vivido si nos fiamos del film de Fernández Cuenca, aunque haya sido nuestro último gran poeta de memoria imborrable. Y tantos hombres y hechos de este medio siglo.
Aun contando con un amplísimo material que evitara todos estos escollos, a que nos estamos refiriendo, se plantearía un ineludible problema de importante gravedad: la insuficiencia de las imágenes por sí solas. Toda una colección de infinitas imágenes reflejando un período histórico pueden ser «verdad», «auténticas», fuera de toda duda si se quiere y, sin embargo, por sí solas no nos darán la realidad de esa época. La realidad es algo a lo que no se llega con el objetivo del tomavistas. La imagen de la realidad es sólo aprehensible desde una perspectiva humana, nunca mecánica. Ni siquiera empleando el montaje, que Fernández Cuenca desconoce como medio de aproximarse a la imagen de la realidad a través de un material fotográfico, el cine puede darnos la reproducción de la realidad. A pesar de los entusiasmos que despertó en su origen y del no menor de sus comentaristas de hoy, el cine por sí mismo no nos da la verdad. Existe hoy —58→ una insuficiencia metafísica de la imagen. Hablar de autenticidad, de verdad, a propósito de Otros tiempos por el solo hecho de estar realizada con trozos de viejos noticiarios, es desconocer la verdadera esencia del cine. En Otros tiempos y demás películas de su género puede ser verdad cuanto vemos proyectado en la pantalla, aquel hombre estaba allí en aquel momento, aquel rey paseaba por aquella feria, aquellos soldados desfilaban por aquella calle, aquel torero mataba al toro de aquella forma y, sin embargo, estas imágenes auténticas no nos dan la realidad. Existe un fetichismo de la imagen que Otros tiempos ha reavivado.
Esto nos lleva a trasladar nuestra atención a lo que es el verdadero nudo central de la película: la actitud de Fernández Cuenca ante los hechos que presenta. A este respecto, los metros finales de Otros tiempos son significativos. Termina el film con la crónica de nuestros días. El pasado no es sino una justificación anticipada del presente, y por otra parte su exaltación. Por tanto, es ese presente, esa determinada visión de las cosas de ahora lo que dicta la visión del pasado. Toda la película no es sino un Preámbulo, una preparación y una explicación de esa plenitud que al final se nos da. Este presente, visto con lo que pudiéramos llamar, para simplificar, «espíritu del Nodo», con sus preferencias y su postura ante los hechos, dicta férreamente la estructura que la visión del pasado ha de tener. Esas mismas preferencias e idéntica postura ante los hechos las encontramos a lo largo de todo el film, hasta el punto que pensamos si no estaremos viendo el mismo noticiario repetido a lo largo de cincuenta años y empalmado ahora para su presentación conjunta. Es como si los distintos apartados de uno de los noticiarios que vemos hoy en nuestros cines fueran las ventanas a través de las cuales Fernández Cuenca se asoma al pasado. Cada uno de ellos daría lugar a una línea cuyo conjunto formaría la estructura de la película: las modas, la guerra, el fútbol, los toros, las procesiones de Sevilla, las inauguraciones... Y cada una de estas líneas encuentra al final su plenitud; los toros con Manolete; el fútbol con la victoria del Madrid, a estadio lleno, sobre no sabemos qué equipo extranjero... y así sucesivamente.
Esta visión forzada de las cosas trae como consecuencia un falseamiento ante la realidad aludida, es decir, un falseamiento del sentido histórico de las imágenes empleadas. Todas las imágenes que se utilizan están tomadas por alguien para algo y en un momento determinado. El resultado final -unos cuantos metros de celuloide impresionado- no son nada sin todo ese proceso anterior que le da vida. El fraude está en partir exclusivamente de la imagen neutra, final, prescindiendo de todo el proceso que la originó como tal imagen y que es el que le da un valor de dato de la realidad. Aclaremos esto con algunos ejemplos. La moda femenina de principios de siglo se presenta con un humor zarzuelero, vista desde hoy, desde nuestra manera de vestir y pensar, desde nuestros hábitos mentales e indumentarios. Nada más lejos de una visión histórica de los hechos. La moda entonces era de una determinada manera y a nadie le parecía extraño que fuera así. ¿Por qué se vestía así? ¿qué significaba para el que tomó esas imágenes aquel modo de vestir? Fernández Cuenca aísla la imagen que utiliza de todos —59→ esos interrogantes cuya contestación nos presentaría su exacta dimensión histórica, su verdadera autenticidad, independientemente de la veracidad fotográfica del hecho. Otro ejemplo. Vemos en el film el fusilamiento de la imagen del Sagrado Corazón en el Cerro de los Ángeles. Nada se nos aclara, sin embargo, del porqué de ese hecho, cuya verdad fotográfica tampoco ofrece duda alguna. Por un lado tenemos, pues, la imagen fotográfica con sus motivos, y por otro lado su utilización también con sus motivos. Y lo cierto es que ambos motivos no coinciden. En resumen: a la película le falta sentido histórico.
Como consecuencia, se produce un falseamiento de los hechos que, al ser privados de su dimensión histórica y profunda, real, resultan desvirtuados. Otro ejemplo nos aclarará las últimas dudas: el fútbol, como fenómeno social, es un producto típico de nuestros días. Un partido de fútbol en 1925 no es lo mismo que otro de hoy. En el film de Fernández Cuenca se nos dan al mismo nivel, como si la mentalidad actual estuviera allí, hace más de treinta años.
Lo que nos interesa subrayar es que, a nuestro parecer, esa actitud de Fernández Cuenca ante el pasado no carece de un amplio significado sociológico. Para García Escudero («Tiempo», en Ya, 15 jun., 59) el mecanismo impulsor de Otros tiempos no es la nostalgia, pues según él «su valor como desintoxicante de acción suave es obvio». Para nosotros, en cambio, la razón última del film no es ajena a ese movimiento colectivo de nostalgia a que asistimos ahora en nuestro cine. Como ya hemos dicho, El último cuplé y Otros tiempos, pese a la enorme diferencia de los medios empleados, no están muy lejos entre sí en cuanto al espíritu que los anima y a los resultados conseguidos.
Viendo Otros tiempos no hemos podido dejar de pensar en las escenas finales de Muerte de un ciclista, cuando la madre de Juan y Matilde, la joven estudiante, hojean juntas el viejo álbum de fotografías familiares, donde Bardem simbolizaba y profetizaba esta ola de nostalgia. La falta de sentido histórico, la ceguera voluntaria para ciertos acontecimientos, son notas características de esa memoria nacional cuyos posos revuelve el cuplé renacido y de la cual es fiel e involuntario espejo Otros tiempos. Belmonte, El Gallo, Granero, una fácil visión de la guerra de África, Ricardo Zamora, Paulino Uzcudum, el Alcázar de Toledo, la Exposición de Barcelona y sus fuentes de colores (¡viejo alcalde de Bienvenido!), el relevo de la guardia, los trajes raídos por el olvido y deliberadamente ridiculizados..., álbum de fotografías de Muerte de un ciclista, álbum de todas las familias de la clase media española, viejas colecciones de Blanco y Negro para las tardes de tedio, con las fotografías que hoy nos parecen ingenuas y con las crucecitas para señalar las personas. Viendo Otros tiempos asistimos a una confesión colectiva y en voz alta de la clase media española que abarca medio siglo y de la que un buen hombre psicoanalista sacaría muchas verdades a flote.
Sin embargo, las imágenes están ahí. Pese a todos los comentarios insulsos y estúpidamente jocosos, pese a su aglomeración sin sentido, permanecen con mucha de su antigua frescura. Sin que nadie se lo propusiera, asistimos a un desfile de acontecimientos que se sucede angustiosamente. A un partido de fútbol —60→ (que retransmite la misma voz que retransmitió el último partido del domingo), sucede un entierro ante una multitud impasible, y luego un torero en la arena, y luego, sin transición, alguien va a morir (sin que nos lo digan) en una guerra que no nos explican. A una animada charla sobre fuentes luminosas sigue una revolución. Nos gustaría ver todo ese conglomerado de imágenes y oír al mismo tiempo las palabras luminosas de Antonio Machado o de cualquier otra voz lúcida de su época, para ver y comprender que todo aquello que habíamos leído antes en sus libros tiene una justificación en esas imágenes que nos angustian, en la vida que hay detrás de todo eso. Un absurdo kafkiano, una inútil búsqueda de la razón de ser de todo aquello es el último residuo que en nosotros queda al salir de la proyección.
Técnicamente, la película deja bastante que desear. El montaje, como medio de expresión, no existe y se realiza mecánicamente a base de trozos enteros de noticiarios que conservan su montaje original (no es difícil adivinar fragmentos enteros de Esencia de verbena, de Giménez Caballero) y se unen unos a otros caprichosamente. La música, machacona y estúpida en su pretendida significación. El comentario, insoportable, y el leerse por varios locutores favorece esa apariencia de viejo noticiario superficial y trasnochado.
LUCIANO G[ONZÁLEZ]. EGIDO Y JOAQUÍN DE PRADA
NACIONALIDAD: Hispano-mejicana.
PRODUCCIÓN: Barbachano, 1959.
ARGUMENTO: Novela de Valle-Inclán.
GUIÓN Y DIRECCIÓN: Juan Antonio Bardem.
FOTOGRAFÍA: Paniagua y Figueroa.
INTÉRPRETES: Francisco Rabal, María Félix, Aurora Bautista, Fernando Rey, Carlos Casaravilla.
COLOR.
Parece necesario, en relación con el nuevo film de Bardem, referirse a toda su obra anterior para tratar de encontrar un hueco donde insertar esta nueva rama de un mundo ideológico y moral, que nos interesa mucho desvelar, como hombres de nuestro tiempo y de nuestro país; pues sigue siendo verdad que indagar todo lo posible acerca de la presencia bardeniana en el horizonte de nuestras preocupaciones más encarnadas, es investigar unos problemas que nos atañen muy de cerca a todos y a cada uno de nosotros. No creo que esta afirmación haya que probarla con largas demostraciones. Es indudable que al salir de un film de Lucia, de Gil, de Sáenz de Heredia, de Coll o de Ardavín, fácilmente olvidamos los ocasionales lazos efímeros que nos han podido unir a lo que acabamos de ver en la pantalla. Esto no ocurre con un film de Bardem. Muerte de un ciclista o La venganza, Calle Mayor o Sonatas merodean siempre una intimidad ideológica bien nuestra, cuyas fronteras o murallas no pueden menos de sentirse amenazadas o fortalecidas por este cerco insistente o por esta ronda atentísima, de ideas, actitudes, alusiones, denuncias, recuerdos y verdades. Más tarde, en cualquier ocasión de nuestra vida diaria, los temas propuestos por Bardem pueden volver a erguirse ante nosotros con sus dimensiones justas, la medida de nuestras necesidades, al alcance —61→ de nuestra mano, en el centro mismo de nuestras elecciones cotidianas.
Bardem, pues, nos interesa, para rechazarlo o para aceptarlo, pero nunca podremos dejarlo caer, indiferentes, como quien deja caer un Orduña cualquiera, o un Klimovsky cualquiera, o un Lazaga cualquiera. Para nuestro bien o para nuestra desgracia, tenemos que cargar con Bardem, a la espalda, como un elemento más de nuestro equipaje cultural, durante el camino que nos ha tocado recorrer. Bardem es ya inevitable. Debemos, por tanto, incorporarlo a nuestra vida, de un modo consciente, partiendo de nuestras coordenadas intelectuales.
Este es el séptimo film de Bardem. Al primer vistazo podríamos creer que ahora insiste en la fórmula y en la actitud que siempre ha venido teniendo. Puede parecernos que, como otras veces, su personaje protagonista, después de una serie de experiencias, va a encontrar, al fin, una nueva verdad que, colocando en una perspectiva insólita para él su vida pasada, le hará cambiar su particular visión del mundo y, naturalmente, su conducta. Sin embargo, aunque en líneas generales esto es cierto, hay algo más que no entra en nuestra imagen de Bardem y, por otro lado, hay algo que esperábamos encontrar y no encontramos. Un cierto avance y un cierto retroceso.
Analizar las Sonatas de Valle-Inclán para pretender explicar el film nos parece tan absurdo como intentar descifrar su significado apoyándonos en los añadidos que Bardem ha puesto a los libros que le han servido de base para escribir el guión. Nuestras pesquisas, para llegar a buen fin, deben marchar a la vez por la ladera de Valle-Inclán y por la de Bardem, si pensamos, es obvio decirlo, que las Sonatas de Otoño y de Estío han sido algo más que un pretexto para proporcionar un título eufónico a la película y un motivo para alimentar valiosamente su propaganda para reducidos ambientes minoritarios para quienes el nombre de Valle-Inclán es una garantía de calidad extraordinaria.
A nuestro entender el nudo gordiano de la cuestión está en resolver el intrincado problema de la pretendida simbiosis Valle-Inclán-Bardem, que indudablemente existe y le da el tono y la andadura al film y es su razón de ser. En las relaciones entre Valle-Inclán y Bardem debemos buscar el hilo de la explicación.
Hace Valle-Inclán en su libro, partiendo de los materiales de una amplia tradición literaria de las escuelas postrománticas francesas, el retrato ideal de un aristócrata libertino, amoral y decadente. No hay, ni se lo podemos exigir, un asomo de realismo en las Sonatas valleinclanescas, ni el más mínimo tratamiento realista de una sola situación. Todo el mundo físico y espiritual, con sus relaciones, que presenta, es falso, vitalmente falso, pues está tomado todo de los libros, de la pintura, del arte, todo depurado y estilizado. Todo una recreación prodigiosa de motivos literarios, que siguiendo el admirable estudio de Alonso Zamora Vicente, Las «Sonatas», de Ramón del Valle-Inclán (Buenos Aires, 1951), debemos definir como una «cumbre lograda de una voluntad de estilo», y juzgar como un «libro de memorias» lleno de «elegíaca añoranza», «escondida nostalgia», con «una clara interferencia entre lo sensual y lo psicológico». Y, con el profesor Zamora Vicente, tenemos que reconocer que las Sonatas están lejos de nosotros, «víctimas de su sueño forzado, de su clima exageradamente unilateral y extra-humano».
Bardem intenta crear, a partir de este personaje, un personaje nuevo, al que ve desde un punto de vista real, como si fuera una persona de carne y hueso, dentro de las circunstancias precisas de su época, y además lo ve haciéndose, es decir, de la única manera que puede verse un hombre vivo; todo lo contrario a como ve Valle-Inclán a su personaje, completo y terminado.
—62→Tenemos, pues, en realidad, dos personajes en uno. Por una parte, el marqués de Bradomín valleinclanesco, puro trasunto literario, visto además desde una perspectiva literaria; y por otra parte el Bradomín de Bardem, hombre anclado en una concreta circunstancia histórica, creado con una decidida voluntad realista. ¿Cómo van a vivir estos dos personajes en una misma encarnadura? Estos personajes están en contradicción y esta contradicción no se resuelve a lo largo del film, quedando ambas partes desligadas, sin un puente que las una; puente que en cierta manera era imposible tender, dados los distintos planos en que una y otra orilla están colocadas.
La intención de Bardem es clara: su aristócrata español bajo el período absolutista (1823-1833) del reinado de Fernando VII, toma conciencia de una situación real de la sociedad. Esta toma de conciencia se logra saliendo de un estado espiritual -el mundo ordenado en una jerarquía de exigencias morales- y avocando a otro estado -un nuevo orden en la jerarquía de exigencias morales-. Ahora bien, la primera situación real no se nos da en el film, puesto que está descrita a través del libro de Valle-Inclán, para quien no existen ni siquiera los datos de esta situación. En las aventuras eróticas y galantes, Bradomín no habla, ni ama, ni vive en la realidad. El amor no es amor; el amor es un ingrediente literario. Las hazañas galantes son elementos decorativos dentro de la narración. El pazo gallego y el convento mejicano no son un pazo y un convento reales, por muy naturales que sean los exteriores utilizados en el rodaje, son los tópicos literarios acumulados sobre un pazo gallego y un convento mejicano. Sin embargo, cuando se nos presentan las discusiones entre el capitán Casares y el marqués de Bradomín, o las conversaciones entre éste y el conde de Brandeso, o las torturas de los prisioneros en manos de la Junta de Purificación, o las matanzas de los rebeldes en el patio de la cárcel mejicana, entramos en contacto con la realidad. Súbitamente notamos el cambio atmosférico; hemos pasado de un atardecer primaveral al calor del trópico sin transición alguna. Es como caer de las nubes a la tierra. Nada tenemos que oponer a la intención de Bardem; pero estamos en desacuerdo con los medios utilizados para expresar esa intención. El espectador insistentemente es llevado de lo literario a lo real, sin transiciones. De ver un amor que no es amor pasa a asistir a una lucha política que sí es lucha política.
Por otra parte, echamos de menos una densidad psicológica en el personaje de Bradomín y en su evolución, que en otras ocasiones era uno de los principales méritos de los films bardenianos. Este error parte de la misma fuente de la que parten todos los errores importantes del film. El Bradomín de Valle-Inclán es lo mismo al principio que al final de su camino ante nuestros ojos. Nos cuenta sus aventuras cuando ya es viejo y esto le da una lejanía a los hechos que los hace aparecer como colocados en un tiempo impersonal, en un tiempo de nadie, como fuera del tiempo. Claro está, todo esto se origina en la particular óptica de Valle-Inclán. Las peripecias pueden ordenarse de otro modo sin que el resultado cambie. El Bradomín de Bardem no es el mismo al final que al principio, o, al menos, eso se nos quiere hacer ver. Las experiencias han ido dejando huella en su caparazón de libertino, indiferente e irresponsable, que poco a poco se va adelgazando hasta quedar en nada para que Bradomín, libre de este caparazón, pueda sentir en su piel, recién tocada por el sol, la existencia de un mundo que le rodea y le reclama su solidaridad, para dirigirle hacia el descubrimiento de la pasión, de la responsabilidad y del compromiso políticos. Sin embargo, en el film tampoco esto aparece. Bradomín asiste indiferente a la matanza de los guerrilleros del capitán Casares, en la primera parte, como podemos deducir de su —63→ actuación en Méjico. Bradomín se siente horrorizado ante la matanza, en el patio de la cárcel de los rebeldes mejicanos por los soldados del dictador Bustamante; y, sin embargo, sale de la cárcel y se va a hacerle zalemas a la Niña Chole. Víspera de la gran batalla final Bradomín discute, una vez más, con el capitán Casares y le opone sus firmes convicciones de siempre, sin que se hayan movido ni un ápice de su posición anterior ni se hayan coloreado con la más delgada sombra de duda. Después, sin transición, el gesto heroico. Nos quedamos colgados en el vacío, pues los peldaños previos a esta decisión interior se nos han escamoteado; de un salto inverosímil Bradomín ha llegado a la cumbre. Nuevamente, nada tenemos que decir en contra de esta decisión final, pero echamos de menos el proceso de esa madurez lúcida, que le ha empujado hasta ese gesto. Recordemos Cómicos, Muerte de un ciclista y Calle Mayor: los personajes protagonistas poseían una densidad psicológica admirable y su evolución estaba marcada con un tiento en la utilización de los elementos expresivos incuestionablemente eficaz.
Ya hemos señalado el lastre de origen que el film lleva, que no es, como pudiera creerse, liviano, sino pesado y tercamente actuante, irreducible. Valle-Inclán inclina la balanza hacia su lado; su mundo pesa más que el que Bardem y le pone en contra. Este desequilibrio es evidente desde un lado al otro del film. Puede ser que las luchas de los guerrilleros y las discusiones entre Bradomín y Casares llenen más espacio en la película; pero las escenas puramente valleinclanescas tienen más fuerza, más eficacia y, por tanto, se imponen al espectador de un modo más original. Y esto por una razón muy sencilla; porque esas escenas, esos momentos, tienen más homogeneidad con sus raíces intencionales, más cohesión con sus fundamentos literarios y más autenticidad dentro de su fórmula creacional. Las escenas eróticas y las escenas galantes están muy cerca de Valle-Inclán; no son realistas, porque el cine no puede hasta ahora serlo en este aspecto, contando con las circunstancias en que se desenvuelve. Estas escenas no son realistas porque pertenecen al mundo de Valle-Inclán, aunque se les haya señalado a algunas de ellos un antecedente cinematográfico francés; la verdad es que en Valle-Inclán estaban ya tal y como Bardem las ha traducido en imágenes. Sin embargo, el otro tipo de escenas están muy lejos de Bardem, aunque estén construidas sobre unos cimientos reales. Este segundo tipo de escenas se acercan a las de cualquier film de aventuras, sea cual sea el motivo de éstas. Tal y como se nos presentan en el film, los guerrilleros gallegos y los rebeldes mejicanos son unos bandidos que luchan contra un ejército que los persigue cruelmente. El espectador ha visto millones de veces esta batalla. Es la lucha de unos contra otros, de los buenos contra los malos. Sabemos que lo que Bardem quiere añadir es que aquí unos luchan por la libertad y otros luchan contra la libertad; pero esto no se ve. Esto se oye muchas veces, del mismo modo que el sheriff de un film del oeste dice que lucha por el Bien, sin que sepamos nunca a ciencia cierta de qué Bien habla, puesto que el Bien, allí, no es más que una palabra abstracta puesta en la boca de un hombre cuya vida desconocemos. El capitán Casares lucha por una libertad, que en el film no es más que una palabra abstracta, y por eso tiene razón Bradomín cuando le echa en cara precisamente esto: luchar por una abstracción. Para Bradomín y para el espectador se trata únicamente de una palabra, partiendo de los datos que Bardem da en el film.
Nada sabemos de Fernando VII, de su camarilla, del comportamiento de la aristocracia respecto a la política del rey. Nada se nos muestra del dictador Bustamante, de las razones de su dictadura; al general Bermúdez, el amante de la —64→ Niña Chole, ni le vemos la cara, aunque se habla de él con frecuencia; un viejo mejicano habla de la miseria en que vive y de la más honda en la que quieren echarle, pero solamente habla con voz de pedigüeño que cuenta sus males sin que le veamos vivir su miseria; la Niña Chole reparte limosna mecánicamente y da los vestidos a los pobres en un arrebato de potranca indómita, para al final ponerse del lado de los rebeldes sin saber por qué. Bradomín se hará matar -eso es lo que vemos- por un impulso de virilidad y de rabia frente al gesto de horror de su querida y frente a la muerte de su viejo amigo, que yace entre el polvo rodeado de un corro de mujeres.
Conocemos con detalle la situación amoral de Bradomín, sus juegos, sus regodeos eróticos, sus diversiones aristocráticas; pero no vemos la situación del capitán Casares, ni de su lugarteniente Andrade, ni del estudiante, ni del Rubio, ni del Doctor. Sabemos que luchan por una causa justa porque nos lo dicen. Sabemos que pertenecen a distintas clases sociales, a distintos medios culturales porque nos lo dicen. Sabemos que en su vida anterior tenían diferentes profesiones porque nos lo dicen. El conde de Brandeso es un funcionario puntual y meticuloso que hasta odia a sus enemigos para cumplir mejor su función. Mata porque es el jefe de la Junta de Purificación de Galicia; pero todos sabemos que los hombres de mil ochocientos veintitantos tenían sus razones para luchar contra Fernando VII, como las habían tenido antes para luchar por su venida. Y los jefes de las Juntas de Purificación tenían también sus razones. Los rebeldes mejicanos... Todo esto es lo que no conocemos en el film. Bradomín, en sus momentos de encarnación realista, tiene que elegir entre su vida de libertino, sus mujeres, su comodidad, etc., y la lucha por una palabra abstracta y no entre una situación de opresión y otra que tienda a la libertad.
Junto a estos tres errores -incongruencia entre los dos personajes que viven en el interior del marqués de Bradomín, falta de densidad psicológica en el proceso evolutivo del protagonista y presencia abstracta del elemento fundamental del film- Sonatas posee dos virtudes, que si no logran equilibrar el conjunto, al menos le dan un valor apreciable.
Si Bardem no ha conseguido en el guión purificar todos los elementos manejados, que permanecen unos con la ganga literaria pegada a sus fondos más recónditos y otros con una impropia versión de su significado esencial, ha logrado en sus imágenes una fluidez narrativa, que no poseían sus films anteriores en tan gran medida, y un tono popular, semejante al que De Santis busca en sus films, que representa un leve giro en su posición frente al Cine, abandonando abiertamente sus preocupaciones minoritarias de Cómicos, por ejemplo, y tratando de encontrar una fórmula de cine destinado a la inmensa mayoría. Esto de por sí es un mérito insoslayable, que unido a la absoluta vigencia de su tema, hacen de esta nueva película una obra muy por encima del nivel común en nuestro cine.
LUCIANO G[ONZÁLEZ]. EGIDO