Cinema Universitario. Núm. 4, diciembre 1956

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Para nosotros, quiero decir para nuestra generación, es inevitable hablar de Baroja. Nos unen a él demasiadas circunstancias. Ya era inevitable hablar de él mientras vivía y lo es mucho más ahora, que ha muerto.

A Baroja no le gustaba la retórica, ni la mentira. Baroja odiaba la hipocresía. Baroja insistía siempre en el stendhaliano «ver en lo que es».

Cinema Universitario nació de una exigencia de sinceridad. A Cinema Universitario no le gusta la retórica, ni la mentira. Cinema Universitario odia la hipocresía. Cinema Universitario insiste siempre en el stendhaliano, «ver en lo que es».

Cinema Universitario se coloca en la línea ejemplar del quehacer vital de Pío Baroja. Y a propósito de su muerte, Cinema Universitario quiere hacer un acto de fe. Porque desearíamos que todo lo que tuvo él de trabajador, de humilde, de honesto, de fiel a su tiempo, de viril, de limpio, de hombre, se nos incorporara y nos hiciera mejores. Porque necesitamos, como del aire, del ascetismo barojiano. Necesitamos hablar con la verdad que él habló, conocer a España como él la conoció. Y sufrir, a la verdad y a España, como él las sufrió.

Y ahora, le recordamos dolorosamente. Queremos hablar de él. Nos sentimos en soledad porque ha muerto un hombre.

La Televisión ha llegado, por fin, a España. La Televisión, con sus peculiares medios de expresión, es un arte. No le vamos ahora a negar categoría artística, ni tampoco vamos a situarla dentro de una posible jerarquización de las artes. Vamos a fijarnos en que la Televisión, además de ser un estupendo vehículo de información y de entretenimiento, es un medio de propagar ideas, modos de pensar y actitudes vitales.

Ante nosotros, los españoles, el campo de la Televisión está virgen. Podemos empezar a roturarlo por donde nos plazca. Podemos empezar por donde queramos. Podemos crear el norte, todavía.

Querríamos levantar la voz para evitar posibles males futuros. Que no ocurra como en el cine. Que se ponga cuidado en los programas de la Televisión. Que no se ponga en manos torpes o inexpertas. Que no se entregue en manos de los bárbaros. Que la Televisión española sea un medio de expansión de ideas, de modos de pensar, de actitudes vitales, que ayuden al hombre, a los españoles, a conocerse, a encontrar el camino de su perfección y de su acercamiento a Dios.

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El que aparezca una nueva revista en el panorama cinematográfico español es un hecho digno de ser resaltado. Si además esta revista pretende educar al público y enseñarle toda la trascendencia del fenómeno cinematográfico con más razón todavía. Este es el caso de Film Ideal, que bajo la dirección del periodista Pérez Lozano acaba de salir a la curiosidad del público. Nuestro cordial saludo, por tanto, a esta nueva publicación. También nuestro deseo de que cumpla plenamente la misión que a sí misma se encomienda. No obstante, hay en ella algunas cosas que no nos gustan y que queremos señalar a sus redactores. No nos gusta, por ejemplo, su crítica de películas, que incide en un camino al que nos hemos opuesto siempre, por su falta de honestidad y por ser superficial y graciosa. No nos gusta su infantil y colegial espíritu de grupo, ese hablar continuamente de sus redactores, de lo que hacen, dejan de hacer, o piensan hacer, aunque esta es enfermedad de recién nacido.

No nos gusta su fácil tendencia a las declaraciones solemnes, abstractas y consecuentemente vacías, con la amorosa predilección por las palabras que empiezan por mayúscula. Tampoco, por último, nos gusta el carácter con que quiere presentarse, de revista de buenos hijos de familia, de buenas madres de familia y de mejores espectadores de cine, de cine bueno, claro. No nos gusta su mentalidad -hasta el momento, por supuesto- de mesa de camilla. Del lado de acá estamos los buenos, del de allá los de ideas turbias, malos instintos y no claras intenciones. Los que defendemos la verdad y los que nunca la tienen. Este espíritu no nos parece modesto, ni realista, ni es el espíritu de «aquello» de Salamanca. Ni es Evangélico, por descontado. Uno recuerda que, en cierta parábola, el Dueño de la Mies impide a los criados que separen la cizaña del trigo.

Pero el hecho en sí mismo es consolador. En nuestro raquítico cine aparece un nuevo órgano de educación del público, un nuevo medio de expresión al servicio de la cultura cinematográfica, en un sector tan importante como es el católico. Esto es lo que, a pesar de todo, nos hace saludar con esperanza el nacimiento de Film Ideal.

Se ha insistido en numerosas ocasiones es el fondo cristiano del Neorrealismo. No vamos a descubrir esta idea ahora. Queremos únicamente señalar dos textos de Zavattini, muy claros y muy contundentes.

«Hay católicos estúpidos y otros que no lo son. Los primeros, los que tienen alma de policía, afirman que el neorrealismo es un movimiento ateo. Esto no es cierto, en la misma medida que la Italia que refleja el neorrealismo no es atea; pero estos católicos se niegan a ver a Dios, como en realidad es, unido a las exigencias elementales del hombre».

«Si no temiese pecar de irreverente, diría que Cristo, con una cámara en la mano, no forjaría parábolas, por muy maravillosas que fueran, sino que nos haría ver quiénes son los buenos y quiénes los perversos actualmente, y pondría de relieve y en primer plano, a aquellos que hacen demasiado amargo el pan del prójimo y aquellos que son sus víctimas. Esto lo haría Cristo, naturalmente, siempre que se lo permitiera la censura».

Estos son los dos textos de Zavattini. No señalamos a nadie. Invitamos a la reflexión.

No nos cansaremos de machacar siempre en el mismo clavo. De dar una y otra vez las mismas voces. Lo decíamos ya en   —3→   nuestro número anterior. Lo hemos repetido siempre. La desgracia no pierde actualidad. Lamentablemente, está siempre en el candelero de la atención cinematográfica.

Cuando se echan las campanas al vuelo para festejar el alborear glorioso de los buenos días del cine español, cuando se afirma que los valores del cine español empiezan a ser reconocidos más allá de nuestras fronteras, cuando se dice que el cine español obtiene grandes éxitos en los festivales internacionales; cuando, en fin, se habla del triunfo del cine español, se está cayendo en una nefasta confusión.

Porque no es el cine español el que triunfa, sino un cierto tipo de cine que se hace en España. Bastarían para confirmar nuestras palabras dos hechos: Por una parte, el hecho de la insistencia en premiar siempre los mismos nombres en los certámenes internacionales, y otra parte, el hecho de la laguna que estos mismos nombres representan en el panorama interior, de fronteras adentro, de nuestra cinematografía.

Porque, no es casualidad que cuando fuera de España se piensa en el cine español, se cita siempre la misma pareja de Berlanga y Bardem. Porque no podemos tomar la obra de estos dos realizadores como representación de un nivel corriente en nuestro cine. Porque estos dos nombres son algo aislado, algo sin posible relación con el resto del quehacer cinematográfico español. Porque, Bienvenido Mister Marshall y Calle Mayor, son un prodigioso milagro dentro de nuestras fronteras.

Así, sí. Sí; podemos hablar de un triunfo de un cine español. Y como prueba más inmediata ahí está el «palmarés» de la última «mostra» veneciana, auténtico triunfo de un cine de habla hispánica: de Juan Antonio Bardem, de Carlos Velo y de Luis García Berlanga.

Todos sabemos que el idioma es algo en perpetuo cambio. Nuevas ideas, nuevas actitudes vitales, hasta nuevos objetos exigen nuevas palabras; pero si la capacidad del idioma falla, entonces sólo quedan dos soluciones: o se acude a una lengua extranjera para que le preste la palabra necesaria o se habilita una vieja palabra del propio idioma, llenándola de un nuevo contenido semántico.

Esa cosa tan huidiza que es el idioma, tan poco estable, posee además una gigantesca capacidad de sorprendernos. ¿Cómo explicar las variadas acepciones del vocablo «muñeca»? ¿Quién podría preveer que la denominación del viejo juego del «estraperlo» iba a convertirse en una palabra tan usada, de perfiles tan concretos y de fondo tan vergonzosamente turbio?

Pues bien, nos hallamos ante un nuevo cambio semántico de la palabra «extravagante», iniciado en la versión española de Un tranvía llamado Deseo. Ponemos en guardia a la Real Academia Española de la Lengua para que no lo olvide en la próxima edición de su útil Diccionario. Sería olvidar un hecho lingüístico de la máxima trascendencia y representaría un vituperable abandono de sus tareas rectoras y purificadoras. Y, finalmente, si olvida este hecho, no evitará las futuras y siempre desagradables controversias de los filólogos sobre el camino que la palabra «extravagante» recorrió para vaciarse en tan distintos moldes semánticos.

Como prueba documental podemos testificar que ayer hemos oído la siguiente expresión, pronunciada en un tono claramente insultante y ofensivo, lo que no dejaba lugar a dudas sobre su dirección intencional: ¡Hijos de extravagante!

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Se sigue pensando en ciertos medios de la crítica y del público cinematográficos, que Marcelino pan y vino es una joya. Esa parte de la crítica y del público que se indignó con nuestro comentario anterior a dicha película. Esa parte de la crítica y del público que ha llegado a tomar a Marcelino como símbolo del nacimiento del nuevo cine español. Esa parte del público y de la crítica, en quienes se dan con frecuencia estas monstruosas confusiones.

A nosotros Marcelino nos sigue pareciendo una basura cinematográfica y literaria. Hoy nos conformaremos con anotar un hecho periférico dentro de la película. Por algún sitio hay que empezar.

Recientemente hemos vuelto a ver La aldea maldita, de Florián Rey, la primera, la inexplicable, la milagrosa. Allí, como en Marcelino hay niños. Niños de pueblo, como Marcelino. Niños pobres de pueblo, como Marcelino. Hemos comparado aquellos niños con este niño. Y se nos ha caído el alma a los pies.

Los niños de La aldea maldita son niños de carne y hueso, niños que viven, niños que andan. Niños que, a través de su modo sencillamente de «estar», expresan unas condiciones de vida, un contenido espiritual, una experiencia tradicional acumulada sobre sus padres, sobre su ambiente, sobre su pueblo. Son niños, de verdad, españoles.

Marcelino es un ser aséptico, neutro vitalmente, epiceno históricamente, sin geografía ni contorno. Marcelino no es un niño que vive, sino inventado especulativamente por las personas mayores. Marcelino es la consecuencia de una torpe, inactual y ridícula forma de mirar la vida.

Los niños españoles están ahí. Esperando que alguien los exprese en el cine. Los niños españoles de verdad, no esa legión de Marcelinitos que, para nuestra desgracia y como una plaga, nos ha caído encima.

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J. A. Bardem durante el rodaje de Calle Mayor; además, Betsy Blair y José Suárez.