—6→ —7→
El creador cinematográfico sobre quien más se ha escrito en las revistas culturales del mundo es un español. Su nombre ha servido de apoyo para ensayos que se extienden a ámbitos extraños al cine. No es injusto el trato que se ha dado a su obra, porque ponerse en presencia de Buñuel es interrogante sobre el origen y fin del hombre, y los principios en que ha basado su siempre tambaleante conducta moral y social. De tal naturaleza ha sido el enfoque dado a sus temas que la crítica francesa, durante muchos años ostentadora del monopolio de la literatura sobre Buñuel, no ha salido de éstos.
Un buen crítico compatriota, que detesta a Buñuel, me decía el año pasado que «este tipo no pasa de un mito». No es poco ser algo tan universal. Aunque Buñuel no existiese, lo que de él se ha hecho es patrimonio de la cultura de «los Años Veinte», torturada, en crisis, pero viva. Se olvidó, sin embargo, que Buñuel no es sólo «temas», sino su expresión en cine.
Han pasado los tiempos de la ensayística engendradora, ya no levantamos —8→ mitos; convertidos en ratas de biblioteca, los justificamos, procurando el verdadero hombre y la verdadera obra. Ahora empieza la carrera de Buñuel: ahora que ya no estamos integrados en su vivencia, podemos ver su cine. Nosotros pensamos hoy de manera muy diferente. Buñuel es una figura cabalmente representativa de un tiempo en catástrofe. Por eso se estudiará su obra cuando la de otros «maestros» del cinema parezcan sólo un espectáculo de prestidigitación pasado de moda.
El otoño último, Buñuel -que es muy sentimental- tuvo ocasión de emocionarse con los miles de espectadores que acudieron durante ocho semanas al ciclo organizado en su homenaje por el British Film Institute. Aplausos de una nueva generación, de aficionados al cine, gente que no iba al National Film Theatre para satisfacer morbideces recalcadas o a utilizar las películas como pretexto de polémicas en defensa de intereses personales; en premio a su pureza fueron quizá los primeros que pudieron ver claramente los bien contados films de un autor de cine que sabe expresarse ¡con qué fuerza y con qué justeza y estilo! Buñuel, detrás de la pantalla, llevando la mano a la oreja para vencer su obstinada sordera, temblaba con estos aplausos póstumos.
Hace tres años publiqué la primera filmografía de Buñuel, con la lista de sus treinta años de servicio, dejando al desnudo su profesionalismo. Creo que ha llegado el momento de dar su biografía, y voy a referirme sólo a su actividad española, porque si no la contamos nosotros no nos hagamos ilusiones de que lo vayan a hacer los extranjeros. Simpático o antipático, bueno o malo, Buñuel es un español. Es lo único que pretende subrayar este artículo, que no puede aclarar nada sobre «el caso Buñuel», en el que supongo iniciado al lector. Descubrir la obra a partir de nimios detalles biográficos es de un racionalismo muy tonto. Hay que partir siempre de la obra para llegar al hombre; pero eso es otro artículo.
Este es un trabajo modesto, pero necesario. El mismo Buñuel lo ha dicho: «Hay que amar la historia y la simplicidad cronológica. Por eso se imponen las precisiones: los errores forjan leyendas, las leyendas hacen olvidar los mitos. Y el hombre, en consecuencia, sufre».
Luis Buñuel Portolés nace con el siglo, primogénito de familia aragonesa, hijo de uno de los fundadores y director del periódico zaragozano Heraldo de Aragón, y de madre de belleza memorable, que tuvo seis hijos más: dos machos y cuatro hembras. Los Buñuel son altos, imbuidos de una mezcla de energía y candor, modales violentos y dulces al mismo tiempo. Las hermanas son muy bellas. Todos tienen ojos grandes, transparentes: quien una vez miró esos ojos nunca más puede olvidar la impresión de haberse sumergido en un mundo profundo y diáfano.
Los Buñuel poseen extensas propiedades en Calanda, villa de la provincia de Teruel. Al nacer Luis, la casa de sus abuelos había sido derribada para hacer la que actualmente existe y alquilaron la de Ram de Viu (una de las más nobles familias del Bajo Aragón). Allí nació el 22 de febrero de 1900. Fue llevado a Zaragoza para volver en seguida a Calanda; permaneció allí hasta los tres años de edad, cuando los padres tomaron un piso en Zaragoza. Desde entonces hasta los quince años, Luis pasaba en Calanda cuatro meses del verano, la Semana Santa y las Navidades. —9→ De 1915 al 31 veraneó en San Sebastián, pero acudió siempre a las fiestas de Pascua del pueblo.
Calanda, a dos horas de Zaragoza, está ya en plena serranía de Teruel: enormes extensiones de secano rodeadas por montañas abruptas, de rico colorido. Es una región agrícola de barbecho, sometida a régimen de latifundio, con reminiscencias feudales. El pueblo conserva algunas de las más significativas tradiciones aragonesas de temperamento y costumbres. De todas ellas, las celebraciones de la Semana Santa son las más extrañas y admirables: «Al romper la hora», esto es, al mediodía del Viernes Santo, 400 ó 500 tambores gigantescos empiezan a redoblar con toda fuerza los diversos «toques» tradicionales, oyéndose a muchos kilómetros de distancia. La villa queda bajo esta percusión hasta las diez de la mañana del Sábado de Gloria. Como sucede siempre en España, el acto religioso mezcla las clases sociales: los hombres recorren las calles día y noche en un crescendo de ritmo y ruido. Los que sucumben de fatiga son substituidos. Luis participaba siempre en este rito casi bárbaro, y era de los que aguantaban hasta el final. Así vemos a nuestro hombre producto selecto de la burguesía que entra en el siglo, terrateniente y capitalista, en contacto con el campo y al mismo tiempo citadina, intelectual y liberal, que ganaría conciencia de su crisis durante el primer cuarto de siglo. Buñuel se rebela. En L'ÂGE D'OR aparecerá un jardín con reminiscencias del familiar de Calanda, inclusive las odiosas réplicas a escala reducida de escultura griega, ideal de una sociedad que construía «chalets» de estilo pseudo-gótico, o pseudo-clásico con adornos de «latiguillo». Todo el cine de Buñuel es un análisis despiadado de ese ambiente que le rodeó; está lleno de reminiscencias estéticas (literarias, musicales y plásticas) setecentistas, como, dicho sea de paso, todo el Surrealismo. Alguien ha dicho que para ser surrealista hay que venir «de muy buena familia».
La vida pueblerina facilitó a Luis el conocimiento de las faenas del campo, del contacto del hombre con los animales de explotación, desmenuzado en numerosas secuencias de sus films. El paisaje de Calanda queda plasmado en casi todos, con ligeras variantes. Buñuel rodará mucho en exteriores: paisajes de polvo y tierra, única sustancia hacia la cual se vira la cámara encuadrando, cuando más, un diminuto filete de cielo. Pero el cielo dice poco, nunca figura como elemento dramático. En medio de la tierra, los troncos secos, las rocas, las piedras, quedará el ser humano, centro de su interés, enmarcado geométricamente y oprimido, en un plano general personalísimo. Un «still» de Buñuel es inconfundible, se reconoce entre mil diversos; enlaza con la gran tradición de los Griffith, Ince, Pudovkin, Dovshenko e Ivens, pero todo eso llevado a un límite exasperado. A lo largo de su obra surge un estilo plástico no exento de grandeza. Estamos en las antípodas del narcisismo de Welles: en Buñuel nace una personalidad estética a costa de no quererla, de ir directo a lo que ha visto y sentido sin pretender embellecerlo. Y la materia, la presencia absoluta de la materia y su espacio, empieza a decir el mensaje único de su ser.
El tipo físico del baturro aparece en casi todas sus películas: paticorto, barbudo, en trajes labriegos sucios y rotos, con pieles, sombreros achatados sobre las cabezas. Recuérdese esa escena de L'ÂGE D'OR en que unos baturros atraviesan el salón de fiesta de sociedad en un carro de mulas y bebiendo tinto a morro. También en el pavoroso epílogo dieciochesco del mismo film se oye durante nueve minutos el redoble de tambores —10→ de Calanda, así como en otras películas, para subrayar el «climax» que antecede a la rápida curva descendente que conduce al final, casi siempre estático.
A los seis años entró Buñuel en el colegio de los Corazonistas, fundado entonces en Zaragoza por los Hermanos expulsados de Francia. Fue su primer contacto con esa lengua que después dominaría. Pero al año siguiente pasó a los Jesuitas, hasta terminar el Bachillerato en 1915. Tenía muy buenas notas. Siendo el niño, pues, estudioso y obediente, los Jesuitas gustaron de él sobremanera, contemplándolo con premios: La corona de laurel, título de emperador o cónsul cartaginés, bandas y condecoraciones de las que Luis se avergonzaba quizás tanto como más tarde de los premios dados en los festivales a sus films menos interesantes; en alguna ocasión se decidió a hacer fechorías -en contra de su temperamento- para evitar recompensas. Pero siempre cumplidor de sus obligaciones y contratos, fue un estudiante con una hoja de estudios inmaculada. La educación jesuítica le ha servido para decir en el cine lo que ha querido con discreción palaciega. Buñuel ha arrastrado esta formación toda su vida con un garbo que para sí lo hubiera querido James Joyce, otro discípulo aventajado de esa escuela.
En su vida privada, Buñuel dejaba ya transparecer ciertos caracteres temperamentales menos tranquilizadores. Le atraía la entomología y en general el estudio de los animales. Siempre tenía en su cuarto algún bicho vivo: culebra, rata, coleópteros gigantes, lechuzas. Leía las Sagradas Escrituras hasta saber extensos pasajes de memoria. Por eso están las secuencias de sus films, con lecturas de frases del Antiguo Testamento, encajadas a la perfección en el desarrollo argumental que se propone. ¡Buñuel llegó a ser vegetariano, a alimentarse de saltamontes, según el precepto de la dieta bíblica, pasando bruscamente a períodos en que comía carne cruda machacada, siguiendo costumbres puristas de tribus primitivas! La preocupación religiosa, profundamente sentida, y sus consiguientes reacciones, ha constituido una de sus características más fuertes.
Buñuel fue buen aficionado a la música desde niño. Llegó a ser un violinista aceptable. También le gustaba la ocarina, que solía tocar antes del desayuno. Más tarde poseyó una buena discoteca, incluso con jazz, y tuvo discos de rara calidad. Pero su gusto fue también «dixneuvième». Durante muchos años Wagner le apasionó. UN CHIEN ANDALOU, muda, debería proyectarse con música de Tristán e Isolda. Esa misma ópera aparece en la secuencia del jardín de L'ÂGE D'OR y todo a lo largo de CUMBRES BORRASCOSAS1 (filmada en 1950, pero siguiendo el proyecto preparado en 1933). La banda sonora de L'ÂGE D'OR, con un «collage» de sinfonías románticas (interferidas a veces con ruidos naturales llenos de intencionalidad), o la de Tierra sin pan, con la 4.ª Sinfonía de Brahms, etc., denotan una sensibilidad muy aguda para encontrar la música que exactamente corresponde al «tempo» de cada secuencia cinematográfica. Es sabido que Buñuel utilizó la música «clásica», que tanto le gustaba, como un flagelo masoquista para subrayar la decadencia de un arte que desde el Renacimiento estuvo al servicio del mecenas burgués. Claro que Buñuel se ejercitó técnicamente en estas cosas con Epstein y —11→ Germaine Dullac, cuando estos le invitaron a colaborar en sus CANCIONES FILMADAS, y en los muchos años que pasó en laboratorios de mezclas y doblajes de productoras americanas de Francia y en el Museo de Arte Moderno de New York. Buñuel ha sido el maestro indiscutible del «collage» de música con ruidos y diálogos (piénsese, por ejemplo, en la escena prodigiosamente ingeniosa del final de EL GRAN CALAVERA, película menor). Sin embargo su cine, por lo que tiene de documental, excluye fundamentalmente el acompañamiento musical y no es de extrañar que haya decidido eliminarlo en su actual producción.
Cuando Buñuel pasó a Madrid, a los diecisiete años, comenzó a analizar el cine, que ya interesaba a los estudiantes de su círculo. Buñuel fue a la Residencia de Estudiantes, el famoso centro donde una generación de profesores salidos de la del «98» educó a una juventud que, poco después, formaría la «generación del 25» -quizás la más brillante que haya tenido España desde su Siglo de Oro- de la que el propio Buñuel es un ejemplo significativo. En la «Residencia» se daban conciertos, recitales de poesía, representaciones teatrales, conferencias, etc., y él tuvo la iniciativa de añadir sesiones cinematográficas. Debió hacerlas entre 1920 y 1923, lo que significa que no sólo fueron las primeras sesiones de divulgación cultural de cine en centros universitarios españoles, sino que debe haber sido de las primeras actividades del género en Europa. Tengo muy pocos elementos sobre esta fase de Buñuel, pero sé que antecedía la proyección con una presentación o charla y la cerraba con una discusión sobre los valores del film. Sería interesante para el cine español reconstruir la historia de estas actividades.
Buñuel también se interesó en teatro, sobre todo el de fantoches, seguramente por influencia de Federico García Lorca, otro estudiante prometedor de la «Residencia» con quien hizo fraternal amistad. Ellos contrataron un hombrecito que les hacía allí guiñol y Buñuel -llegó a llevárselo- al Retiro a representar al aire libre para los niños. Tanto Buñuel como García Lorca dieron conferencias sobre el significado del teatro de fantoches, en la Residencia.
La actividad cinematográfica de Luis empezó a tomar un cariz semiprofesional al escribir regularmente críticas y comentarios en revistas. Excusado es decir que Buñuel fue el primero, y hasta hace poco el único caso de universitario español que llegó a director de cine a través de actividad ensayística y de divulgación, llevada paralelamente con un interés exhaustivo por las otras artes. En la «Residencia» Buñuel hizo amistad íntima también con Pepín Bello, José María Hinojosa, Rafael Sánchez Ventura, Salvador Dalí, José Moreno Villa. Su grupo fue luego el de Ramón Gómez de la Serna, José Ortega y la «Generación del 25»: Guillén, Alberti, Dámaso, Altolaguirre, Pedro Garfias, Banadas, Palencia, Vázquez Díaz, Adolfo Salazar, etc.
Al margen de su vida intelectual, Buñuel, «el bruto» corpulento, daba escape a su energía con ejercicios físicos violentos. De musculatura fortísima, no ha conocido quien le haya ganado pulseando. Fue boxeador (como John Huston) con gran disgusto de su padre que le prohibió boxear «y mucho menos en público». Aun así Luis llegó a presentarse al —12→ campeonato amateur de pesos-pesados de Madrid en 1919, en un ring donde el día anterior había muerto un boxeador. Con mucho miedo se mantuvo Luis a la defensiva en todos los «rounds». El jurado notó su superioridad sobre el contrincante y les rogó que prolongasen el encuentro. El otro aceptó un round más, pero Luis dijo que veinte más o ninguno, y fue declarado vencido por puntos. ¡Mens sana in corpore sano!
Entre tanto Buñuel había empezado a estudiar ingeniero agrónomo por consejo de su padre que pensaba juntar la carrera con la práctica en las fincas de Calanda. A la sazón el ingreso en esta escuela era el más difícil y a Buñuel, poco interesado, le suspendieron dos años en algún grupo de los exámenes. Queriendo demostrar a sus padres que estaba preparado para lo que menos le interesaba, que eran las matemáticas, se presentó enseguida en la Escuela de Ingenieros Industriales y allí aprobó sin dificultad. No obstante dijo claramente sus preferencias, y su padre, convencido del desdén del chico por toda clase de ingeniería, le autorizó a elegir carrera. Pensó en Ciencias Naturales y en Filosofía y Letras; se decidió por ésta, como es natural. La terminó en dos años con calificaciones máximas.
Las Ciencias Naturales le habían atraído por lo de los insectos. La «Residencia de Estudiantes» estaba en la calle del Pinar, junto al Hipódromo, o sea, enfrente del museo de ciencias naturales, que entonces estaban formando el sabio entomólogo don Ignacio Bolívar con el catedrático Francisco Aranda. Buñuel, con su conocimiento de la materia, se ofreció a ayudar en las clasificaciones de insectos: llegó a ser uno de los discípulos predilectos de Bolívar.
Tierra sin pan (1932).
—13→Han criticado a Buñuel su uso de grandes planos con insectos intercalados en la acción de sus películas, diciéndose que es excesivo y «snob». En esto los críticos se han equivocado una vez más, por no saber cuán sinceras son las fuentes de su material expresivo. Desde luego, el tema de «los insectos» irrumpió entonces en la literatura española, con García Lorca, Dámaso Alonso, etc. Es evidente que el origen de esta imagen poética de la emoción (la inquietud, el miedo, el deseo, el terror) fue genuino en nuestros escritores. No se puede decir eso de los franceses, que tenían los precedentes freudianos y de la literatura centro-europea (Kafka, que hizo de los insectos la imagen más compleja de pesadilla, fue introducido a los del «25» por una traducción de la Revista de Occidente de, creo, 1928). Que Buñuel ha utilizado los insectos en el cine como forma de comunicación que engloba todas estas fuentes, es indiscutible; pero aun los ha usado como fuerza de choque puramente visual, o como elemento de transición o ligación de secuencias, queriendo apenas crear un contrapunto con el conflicto de los protagonistas, para recordar al espectador que hay otras aventuras al margen de las que vemos en nuestro plano visual. Por eso los insectos en Buñuel no son sólo imágenes simbólicas de estados de espíritu desequilibrado, sino que muchas veces aparecen en visión objetiva, con un gesto de curiosidad y hasta de cariño.
Terminados los estudios, Buñuel, como tantos otros intelectuales nuestros de este siglo, fue a incorporarse a ese centro de la cultura contemporánea que era París. De 1923 al 30, Buñuel define su personalidad creadora y se coloca en el primer plano de la fama. Para todos Buñuel nace entonces, él y su obra se creen franceses. Sólo a partir de 1947, cuando inicia su producción comercial en Méjico, se cae en la cuenta de su naturaleza hispánica, aunque entonces se diga que es mejicano, o hasta «español de origen mejicano». De todos modos, París fue algo más que la escuela cinematográfica y el catalizador de su formación. Gran parte de su ideología «programática» salió de aquellos años. Pero se ha exagerado. Buñuel ha dado tres películas al cine francés, seis al español y trece al mejicano. Cualitativamente dio a Francia una obra definitiva (L'ÂGE D'OR, sin duda una de las obras máximas de la historia del cine); a España un documental de primera fila, y a Méjico tres films comerciales de argumento casi perfectos. UN CHIEN ANDALOU es, desde luego, francés cien por cien en cuanto a forma, estilo y obediencia a los cánones surrealistas. Otro tanto no se puede decir de L'ÂGE D'OR, que tiene tanta raigambre española como los últimos grabados de Goya o la pintura de Picasso -obras también realizadas en Francia, con medios técnicos franceses, por hombres separados de la patria durante muchos años. L'ÂGE D'OR además presenta un «cast» bastante de «co-producción»: los productores eran medio españoles; el argumento, guión, dirección y algunos actores secundarios lo eran también y todo el prólogo está rodado en Cadaqués. A lo largo de la película hay un brío, una violencia, un límite de irreverencia, una obsesión por ciertos problemas que difícilmente se pueden imaginar creados por alguien que no sea español, aunque ideológicamente esté todo expresado en coordenadas francesas. No pretendo quitar a la historia del cine francés la gloria de este film que legítimamente —14→ le corresponde y se merece, pero quiero llamar la atención hacia los elementos españoles que tiene.
Incluso en UN CHIEN ANDALOU empieza a diseñarse lo básico de Buñuel. Trabajo de principiante, aunque con una dirección de actores y de equipo muy eficiente, fue un estudio bastante experimental sobre la imagen fílmica: Buñuel trató de descubrir hasta dónde llega la fuerza del objeto aislado, encuadrado y proyectado en la pantalla bajo determinadas leyes de situación, sucesión y correlación. Buñuel se demostró a sí mismo, el valor dramático absoluto de las cosas presentadas como tales en el cine. El film apareció en plena decadencia de la Vanguardia y fue mal interpretado, al pretenderse buscar sentido metafórico a cada imagen. Nunca se han dicho tantos disparates como a propósito de este film. Cuando Buñuel escribió para el Museo de San Francisco de California (Art in Cinema, 1947) que aquellas cosas no querían decir NADA más que lo que ellas mismas eran, y que no se dirigían a la sensibilidad artística del público, ni muchísimo menos, todo el mundo pensó que había dicho lo único que faltaba sobre UN CHIEN ANDALOU. Pero Buñuel estaba declarando la verdad con toda sencillez. Hoy nos hemos liberado de preconceptos literarios y leyes inflexibles de razón y vemos más claro: Sabemos que Dziga Vertov nos quería engañar cuando pretendía demostrar que todo objeto fotografiado y «presentado sin ley» en la pantalla tenía valor cinematográfico (como si por muy indiscriminadamente que fotografiase no nos estuviese enseñando unas cosas y omitiendo otras). Sabemos en cambio, con Buñuel, que todo objeto presentado bajo un plano concreto de construcción, es dramático aunque no obedezca a una lógica argumental. Claro está que esto no es propugnar la interpretación metafísica de «lugar absoluto» de los jóvenes filmólogos franceses y la consecuente aceptación del cine abstracto. Pensar en abstracciones a propósito de Buñuel hace sonreír. Buñuel va hasta el objeto y se queda en él. Está ahí toda su transcendencia.
Buñuel bien pronto encontró aplicación a su descubrimiento: dos años después daba al cine L'ÂGE D'OR. Nunca se han dicho las cosas más para algo y para alguien que en esta película. Pero si fue «al grano», lo fue, ay, dando a cada imagen extensión generalizadora. Dos años más y Buñuel resolvía el problema de concretizar su pensamiento sobre un muy precioso material: LAS HURDES fue un mensaje al mundo, porque el hecho de que hubiese hombres como los de aquel documental, bajo aquellas condiciones, en un determinado sitio del globo y de la historia, nos ponía automáticamente a todos los seres vivos en situación de compromiso. Pero la película no pasaba de mostrar escuetamente esos hombres, ese pedacito de tierra, con todos sus condicionamientos y su «curriculum vitae». El ciclo estaba terminado, cuando el mundo, considerando que Buñuel había ido demasiado lejos, le cerró sus puertas. A partir de entonces sólo ha sido autorizado a colaborar en pequeños films o hacer cintas comerciales en las peores condiciones, lo que no le ha impedido realizar algunas profesionalmente intachables y en las que, incidentalmente, vuelve a expresarse con toda integridad: pienso sobre todo en LOS OLVIDADOS, ÉL y LA VIDA CRIMINAL DE ARCHIBALDO DE LA CRUZ.
—15→
Ya hemos dicho cómo antes de ir a Francia, Buñuel tuvo contactos con hombres que, como Ramón Gómez de la Serna, representaban en España una posición paralela a los de los predecesores del surrealismo francés (Apollinaire, etc.). Otros compañeros utilizarían el lenguaje surrealista con frecuencia (García Lorca, etc.) y otros, como Dalí, se dedicarían a él académicamente. El encuentro de Buñuel con el Surrealismo no fue por tanto una cosa nacida en Francia. Allí, Buñuel frecuentó el grupo de André Breton, inició una breve carrera de pintor y escritor surrealista, llegó incluso a firmar algunos de los documentos colectivos del grupo, pero en verdad nunca llegó a ser del «partido» de Bretón y su tan cacareada «revolución surrealista». Buñuel, que para disgusto de muchos no se ha pillado políticamente con nadie, pensó, como español, que las revoluciones no se hacen con palabrería dialéctica -nosotros no tenemos la experiencia de los enciclopedistas-. En realidad, Buñuel utilizó «funcionalmente» parte de las experiencias y lenguaje surrealistas y sobre todo bebió en las mismas fuentes que éste: en Swift, De Quincey2, Sade, Lautréamont3, Jarry, pero también en La Celestina, en la Picaresca española y en nuestro teatro popular del siglo pasado. Para Buñuel, buen aragonés, la fantasía es imposible. Un surrealismo exento de fantasía es, aunque suene paradójico, un surrealismo depurado. El sobrerrealismo fue un movimiento de rebelión contra la rigidez del materialismo dialéctico del siglo pasado que llevó lo cultural y lo económico-social a un callejón sin salida. Es aún materialista, pero ya no admite sólo lo que se ve y se toca; acepta como reales las cosas que desconocemos pero que pueden ser objetivadas, aunque experimentalmente indemostrables (y es curioso que a partir del surrealismo muchas lo han podido ser científicamente). Buñuel practica una relación mental que no obedece a la lógica tradicional, afirmando el absurdo, pero sólo en aquella parte de la construcción cinematográfica que no es material: en el desarrollo de la secuencia y articulación de ésta con las restantes. Pero su material es siempre la cosa objetiva y sin distorsión, bien española. No recuerdo ni un solo plano, ni un fotograma de Buñuel en el que no aparezca un objeto real, familiar, cotidiano, presentado a palo seco. Ahí está la diferencia entre él y Jean Vigo, el otro único surrealista válido del cine: Vigo, apoyándose en la realidad objetiva, consiente en accidentarla con iluminaciones y angulaciones de cámara excéntricas que adicionan nuevos sentidos al objeto gracias a la aportación estética. El elemento de sorpresa y contradicción de las cosas reside, para Buñuel, en estas mismas cosas, tal como son: la matanza del cerdo la presenta con la fidelidad que todos hemos visto en cualquier pueblo, y sin embargo nos parece increíble, sobre todo inadmisible cuando él nos la enseña. No es el «arte» de Buñuel, es el mundo el que es surrealista en su obra. No es una deformación sádica la que nos presenta este mundo como cruel y duro; al contrario, Buñuel muestra la violencia en planos brevísimos, sin recrearse en ellos, dándonos apenas los datos imprescindibles para que tomemos consciencia, con un auténtico sentido del pudor. Jean Vigo fue un artista, un poeta, el profeta de una nueva clase social que nace. Buñuel es el cronista de una clase agonizante, y sin querer hacer con esto nada bello, nada esperanzador, nos entrega lacónicamente el documento.
—16→
Tierra sin pan (Las Hurdes).
Por eso he evitado llamar artista a Buñuel, porque realmente él no se propone ninguna clase de arte y no lo hace, en el sentido usual de la palabra. Sólo lo podemos llamar artista en la medida que es un hombre que expresa su concepción del mundo por medio de una transposición y síntesis para otro plano de la realidad, con el material cinematográfico. Pero ninguna foto de Buñuel admite extensión. Sólo en el montaje surgen las correlaciones, toda una arquitectura de pensamiento. Por eso algunos críticos decimos que Buñuel es un documentalista hasta en sus melodramas y que Flaherty, todo lo «padre del documental» que se quiera, no fue más que un idealista lírico aplicado al cine.
Creo que Ado Kyrou4 tiene razón cuando afirma (libro Le Surréalisme au cinéma, Ed. Arcanes, París, 1953, págs. 227-31) que TIERRA SIN PAN es un documental tan realista y tan surrealista como L'ÂGE D'OR, precisamente a causa de esta estructura tan suya que es una progresión hacia la indignación (y repito, creo que lo mismo pasa en todos sus films). No nos hagamos ilusiones: él, como cada cual, no tiene remedio; si ahora se le abren las puertas de nuevo es porque las ha forzado y no porque esté haciendo un cine más confortador que antes.
Aun durante el período francés 1923-32, Buñuel no dejó de participar activamente en la vida española. Luis venía unas tres o cuatro veces por año a Zaragoza para ver a su familia, a la Pascua de Calanda, y a Madrid para seguir la marcha intelectual de su grupo, hospedándose siempre en la Residencia de Estudiantes. Sus relaciones fueron las mismas que en —17→ su época madrileña -ahora ya nombres consagrados- y algunos más, entre los cuales Ricardo Urgoiti (hijo de D. Nicolás María fundador de El Sol) que sería quien en 1935 lo incorporaría al mecanismo del cine español, y Ernesto Giménez Caballero, director de La Gaceta Literaria, importante revista en la que Buñuel escribió periódicamente sobre cine. Precisamente con el grupo de amigos de esta revista se llegó a fundar el primer cineclub español en 1928. No sé si la idea partió de Giménez Caballero o de Buñuel. Aquél llevó la parte práctica de la organización y fue, lógicamente, el director. Pero Buñuel se encargó de ponerlo en marcha, con la experiencia que traía de los cineclubs franceses, y de darle orientación, como salta a la vista hojeando los programas, de enfoque surrealista mezclado con muestras de exacerbado realismo. Una vez el cineclub en marcha, Giménez Caballero llevó gran parte del peso del trabajo, iniciativas, recluta de conferenciantes, programaciones, etc., ayudado por personalidades como Guillermo de Torre, según he oído decir. Buñuel dio conferencias y llevó allí a hablar a sus amigos (García Lorca, entre otros) y programó abundantemente. Incluso cuando estaba en París mandaba por correo programas compuestos, como por ejemplo, éste de enero o febrero de 1929, o sea, cuando estaba en plena fiebre surrealista. Para quien no conozca al verdadero Buñuel podrá parecer sorprendente este programa tan lleno de actualidad y buen sentido:
«Este programa es muy importante y sin embargo, cosa extraña, no se ha hecho en ningún cineclub ni cine ordinario del mundo. La gente cree que FAUSTO, POTEMKIN5, etc., son películas superiores a estas bufonerías, que no son tales y que yo llamaría La nueva poesía. El surrealismo en el cine se puede hallar únicamente en estos films». -(Luis Buñuel).
PROGRAMA
1.º Robinet nihilista.
2.º Tancredo sheriff.
3.º Clyde Cook el torero.
4.º Las novias de Ben Turpin.
5.º Harold Lloyd, Snub Pollard y Bebé Daniels en Harold Policía.
DESCANSO: Recital de «Poemas a los cómicos del cine» por Rafael Alberti.
6.º Charlot en la granja.
7.º Buster Keaton: El navegante.
8.º Glenn Tyron en Los apuros de un papá.
9.º Harry Langdon en Sus primeros pantalones.
(Música especial para este programa montada con discos de gramófono).
—18→El «Cineclub Español» vivió hasta 1931. Además de haber sido el primero, creó una extensa cadena de cineclubs en la provincia y dio origen a numerosas organizaciones, congresos, etc., de carácter cultural y extensión social. Tanto por esto como por la categoría de sus conferencias y trazado de sus programas puede considerarse el más importante de cuantos surgieron en España. (El lector podrá encontrar más datos en mi ensayo Cinema de vanguardia en España. Guimarães Editores, Lisboa, 1953, y en los artículos Mais sobre a Vanguarda em Espanha, Revista Visor, Lisboa, números 31 y 33). Como se ve, también en este capítulo del cine español, Buñuel fue un pionero significativo.
Buñuel hizo cine aquí en tres ocasiones: En 1930 para rodar la mencionada parte L'ÂGE D'OR; en 1932 para hacer LAS HURDES, y en 1935 para incorporarse a la industria del cine. Sobre los dos primeros existe una literatura extensa y la circunstancia española de ellos la he comentado en los trabajos citados. En cuanto a las cuatro películas comerciales y el otro documental, montado ya en París pero aun al servicio del cine español (según entrevista dada a Les Cahiers du Cinéma n.º 36, junio, 1954) remito al lector a mis notas en el libro Luis Buñuel que está editando Gavin Lambert (The British Film Institute, Index Series N.º 4, Londres). La extensión de este artículo sólo me permite resumir lo dicho: LAS HURDES es no sólo la mejor película del cine español hasta hace poco, sino uno de los documentales más importantes de la historia del cine. Contemporáneo de la obra de Flaherty y sus seguidores, y de la de Grierson y su grupo (DRIFTERS es sólo tres años anterior), pasa por encima del «documental poético» del uno y del «dramático-social» del otro para entrar en la nueva concepción del documental como «documento trágico operante», como presentación de hechos no justificados, sino sintéticamente echados a la cara del espectador. LAS HURDES es el germen del cine español: cine pobre, severo, seco («lo bueno, si breve, dos veces bueno», decía otro aragonés), cine del hombre y para el hombre, presentado en su verdadero ambiente y problemas, cine de exteriores, sin más técnica que la escuetamente necesaria (que es mucha), cine realista que sobrepasa la realidad para adentrarse en el misterio del sufrimiento y del amor humano, de la vida y la muerte. Cine arquitecturado como un Escorial de líneas cortantes y temas rítmicamente repetidos. El otro documental (que no conozco) ha sido calificado como el primero de medio metraje hecho exclusivamente con noticiarios y documentos, con una unidad y fuerza expresiva que no sería superada por los muchos del género hechos durante la guerra mundial o después por gente como Nicole Vedrès, etc. En cuanto a los cuatro films comerciales (cuya verdadera paternidad revelé en el ensayo aludido, más tarde confirmado por Buñuel en la entrevista a Les Cahiers... recientemente por José Luis Sáenz de Heredia en entrevista a la Revista Internacional del Cine, N.º 17/18, julio-agosto, 55, Madrid), tenían por único propósito afianzar la «Filmófono» económicamente: films de Buñuel al fin y al cabo, indignaron a burgueses y artistas pero consiguieron éxito popular considerable (un film de Buñuel es siempre, además de todo el resto, terriblemente divertido). Calidad artística: Nula. Calidad intelectual: más de la que se —19→ admite a primera vista. Serían difíciles de justificar más que como trampolín para la obra posterior de la «Filmófono» que, según decía, se proponía crear un cine español comercial y popular de creciente valor, lo que no tuvo ocasión de demostrar, debido a los acontecimientos que interrumpieron la actividad del cine nacional. Mala suerte también para Buñuel, cuya carrera de director local quedó comprometida. Buñuel sería un hombre en crisis durante muchos años, y sólo se encontraría a sí mismo otra vez en 1947.
Aun así Buñuel no quedó totalmente desligado de lo español en estos años. Su actividad para el Museo de Arte Moderno de New York (1937-41) fue la de documentalista para pueblos de habla y psicología hispánica, en films de divulgación de medicina, higiene y agricultura. De 1941 al 47 un intento fallado de colaboración con la Warner Bros (como en 1931 lo fue con la Metro Goldwyn Mayer) y vuelta a lo español. De 1947 al 55 Buñuel dirige films mejicanos, o sea, de habla castellana, reencontrando los autores de su juventud (García Lorca, Arniches) actores, técnicos, compositores españoles, incluso haciendo un «remake» de su DON QUINTÍN EL AMARGAO. Ciertamente que todo esto poco significa frente a lo substancia, lo que podríamos llamar las «constantes españolas» en la obra de Buñuel: su tipología; su inquebrantable tratamiento del amor, tema básico y única justificación del hombre; su casuística sobre la relación, tan nuestra, «del amor y de la muerte»: el amor como engendrador de vida y al mismo tiempo consumidor, finalizador; su expresión enraizada en una plástica tradicional que va de Velázquez a Goya y Picasso, y que he llamado «de calidades táctiles y urgencia visual»; su narrativa, de continuidad feroz pero de secuencia extrañamente cortada, retrovertida, con un desconocimiento de la cronología y una perplejidad ante el tiempo que está en la entraña del teatro y la novelística nacional; y otras cosas que no recuerdo en este momento. El análisis de la obra de Buñuel, procurando ponerla en situación ante estas constantes, será labor difícil, pero sólo después de hecho podremos decir que Buñuel habrá quedado claramente enmarcado en su mundo y en el nuestro.
(Junio, 1956).
J. F[RANCISCO]. ARANDA
Calanda (Teruel).