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Se ha estrenado en España la película ¡Torero! y, a raíz de su exhibición, pocos críticos nacionales han tenido a bien recordar que su autor es español y que su obra comenzó aquí, hace ya veinte años. Y menos aún que estuvo a punto de ser uno de los auténticos creadores de este cine nuestro por el que todavía, a estas alturas, estamos luchando. Almadrabas, Saudade, Infinitos, son títulos de documentales que, en su momento, representaron un esfuerzo casi sobrehumano por hacer patente en la pantalla el realismo español, envuelto y cimentado por un sentido estético superior que lleva por signo la verdad.
Se ha ocultado igualmente que, de su último film español, Romancero marroquí, se extrajeron las mejores escenas documentales para Harka, considerada hoy -y no precisamente por los valores intrínsecos de las partes rodadas por Velo- como una de las primeras muestras escasas de lo que podría haber sido el origen hipotético de nuestro cinema.
Estos hechos, en realidad casi desconocidos para nosotros, no tuvieron ninguna resonancia. La obra española de Carlos Velo se había desarrollado poco menos que de un modo íntimo, montando sus documentales en la moviola que él mismo poseía en su casa.
Su marcha a Méjico hizo que Carlos Velo fuese olvidado como una realidad tangible. Pasaron los años y su nombre volvió a aparecer solamente cuando la empresa cinematográfica «Teleproducciones» se constituyó en Méjico con miras a fomentar con un cinema nuevo las estrechas miras de una industria hasta ese momento -y aun ahora- lanzada a la producción en serie de films faltos absolutamente de sentido nacional. El primer film de esta compañía, Raíces, realizado por Benito Alazraki, sorprendió a los asistentes del festival de Cannes de 1955, porque descubría, a través si queremos de un formalismo ingenuo, el aspecto real y desconocido de Méjico, la realidad trágica y profundamente humana de un pueblo que sólo conocía el cine bajo un aspecto dulzonamente poético y falsamente realista con que le había plasmado el dúo Emilio Fernández y Gabriel Figueroa. Frente a la cámara preciosista y edulzarada de Figueroa, Raíces nos trae una plástica desnuda, brutalmente directa; frente a la estática plasticidad de Fernández, un dinamismo casi hiriente, aún dentro de su ingenuidad.
Pues bien: el guión de Raíces venía firmado por Carlos Velo. El antiguo profesor de la Historia Natural, el enamorado integral del cinema, volvía, con Raíces, a lo más vocacional de su vida. La Verdad, esa verdad que el cine, como ningún otro arte, puede plasmar en su aspecto más desnudo y, a la vez, más íntimamente poético, es presentada en Raíces en su más alta sinceridad: la de la poesía de la vida cotidiana de cualquier parte del mundo.
Pero, aunque Raíces significó, en cierto sentido, la reaparición de —21→ Carlos Velo en el mundo del cinema, su actividad no había decaído en años anteriores. Efectivamente, desde mucho tiempo atrás estaba reuniendo material para el film que ahora, al cabo de los años, nos ha entregado. Velo estuvo siguiendo a Luis Procuna, el torero mejicano, en todas sus corridas, acumulando los miles de metros de negativo que le han servido para montar esta película. Y ¡Torero! es así, probablemente, el más sensacional documento que se haya registrado sobre el toreo. Pero es también -y esto es más importante aún- un estudio minucioso, analítico, de una serie de hechos vulgares, presentados en el ambiente del público de las corridas, en el ambiente de los torerillos en ciernes, en el ambiente vulgar, familiar, de un hogar cualquiera, que en este caso es el de un torero, pero que podría ser de cualquier hombre.
Cuando, aún no hace demasiado tiempo, Zavattini hizo una visita a Méjico, invitado por la empresa Teleproducciones para hacer allí los guiones de unas películas que no se han llegado aún a realizar, conoció el proyecto de Carlos Velo, ya en un grado bastante avanzado. Y allí tuvo la ocasión de comprobar cómo su personalísima visión del neorrealismo integral, esa visión suya que tuvo sus primeras manifestaciones parciales en Siamo donne y en Amore in città y que debía haber encontrado su expresión máxima en el proyectado film Italia mía, estaba presente en la película de Carlos Velo.
Porque ¡Torero! parte de un hecho vulgar, tan vulgar como puede serlo para un torero una tarde de corrida, para analizar paso a paso, punto por punto, el sentimiento, la vida, los anhelos, el miedo, los recuerdos y las esperanzas de un hombre. De ese mismo modo quería Zavattini que el cine se convirtiera en un espejo neutral, objetivo, de la realidad cotidiana: a través de un análisis espectral y brutalmente sincero de cualquier hecho vulgar.
Por este hecho, el film de Velo sobrepasa ampliamente los límites estrechos del mero documental para convertirse, por obra de uno de los montajes más soberbios que hemos podido apreciar en los últimos años, en un documento vivo, trascendente y palpitante, de una intimidad social cuyo aspecto brutal e infrahumano se patentiza en cualquier expresión, en cualquier gesto, en un grito, en una mirada. El público, ese público que vemos en las plazas de toros, asistiendo a las corridas, ese público que aúlla desenfrenadamente cuando cree que el torero no se acerca demasiado al toro, ese público que grita histérico ante el terror que le produce la sangre derramada para su propio y bestial placer, nos es retratado en el film de Velo en su máxima realidad masiva, con ese rostro indeterminado de la multitud que se vuelve salvaje, por el mismo hecho de hacerse multitud.
Pero ¡Torero! no es solamente esto. Es, además, un acto de sinceridad. Recordemos, volviendo a Zavattini, qué era Siamo donne; allí, unas mujeres -el hecho de que fueran actrices cinematográficas ayuda aún más- se sinceraban en sus auténticos sentimientos ante el público, nos daban ocasión de conocerlas en su aspecto más humano, al margen de esa especial idolatría que causa en la masa ingenua y mayoritaria la presencia directa de un ser conocido solamente de lejos, un ser remotamente mitológico.
Un ser así, en este caso un torero, Luis Procuna, tiene el valor tremendo de sincerarse ante el público. Nos confiesa su íntimo miedo y, aún más, —22→ especifica muy directamente ese miedo frente a sus enemigos: el toro... y el público. Le vemos temblar de cerca, revivir paso a paso su carrera ascendente y la serie de acontecimientos que la han constituido. Le vemos en su vida corriente. Y este hecho tiene el valor inmenso de humanizarle mucho más de lo que le sería capaz de humanizar ese público, su enemigo abierto, que no considera al torero -o al actor de cine, o al futbolista- más allá de un objeto hecho para su propia diversión y por el que se interesa sólo en tanto que dicho objeto le proporciona su más directo placer: la diversión, sea cual sea.
En este sentido, el film de Velo se acerca, como vemos, a la idea del neorrealismo integral de Zavattini, basada en el dramatismo que implica cualquier acto realizado por el hombre. Porque, al ver de Zavattini, cualquier hecho, por vulgar y cotidiano que pueda parecernos, tiene una causa que, en sí, ya es fuente de poesía, de belleza, de drama, puesto que, recreándolo, podemos llegar a la esencia más profunda del sentimiento vital. Y es así como Velo, directa y sinceramente, ha hecho que su protagonista viviese de nuevo en el film su propia vida, representada en una sucesión de hechos corrientes, y ha conseguido de este modo que cada uno de sus actos fuese una repetición sincera, vulgar o dramática de su vida cotidiana.
Precisamente aquí, en lo cotidiano, reside esta vez el talento del creador. Velo ha querido que su film retratase verdad. Y esta verdad ha llegado hasta el extremo de revivir el pasado a través de los hechos presentes. Por eso, cuando se trata de que el protagonista nos cuente su vida, no se ha creado un personaje que actuase como él actuó, sino que se ha buscado a aquellos seres que hoy trabajan en las mismas faenas que él realizó en un instante determinado de su vida anterior. No vemos a Procuna niño trabajando como una bestia de carga en el mercado; contemplamos a un niño de hoy que efectúa la misma labor que él hizo cuando, como éste, también era un niño. Y, de la misma manera, contemplamos al torerillo en ciernes que se entrena como él se entrenaba en su más temprana juventud y acompañamos a esos mismos torerillos de hoy que, al igual que Procuna en tiempos anteriores, capean clandestinamente su primer becerro.
Y, de este modo, la vida de un hombre adquiere una trascendencia que abarca a una comunidad y, entonces, ese hombre, cualquiera que sea su actividad en la sociedad, no importa que su oficio sea el de torero, el de mecánico, el de carretero, lo que sea, se convierte ante nosotros, por el simple hecho de su humanidad, en una representación del vivir de todos los hombres. Y sus anhelos, cualesquiera que sean, personifican los anhelos de toda una humanidad que se esfuerza desesperadamente por alcanzar un ideal de vida que se ha propuesto.
Entonces, la obra cinematográfica se convierte en un retazo de vida auténtica, en una parte de la verdad inconmensurable que abarca al mundo. Imaginemos lo que esto significa, como método, para la comprensión mutua de los hombres. Precisamente, si existiese algún impedimento para que los hombres lleguen a esta comprensión, en su mutuo desconocimiento. Cada hombre es enemigo del hombre en tanto que le desconoce, en tanto que ese desconocimiento que tiene de su prójimo le impulsa a desconfiar de él, como se desconfía de todo aquello que se ignora.
Pero, para llegar a la plasmación de estas ideas, el creador cinematográfico ha de estar en posesión de un absoluto dominio de la técnica. Y Carlos Velo, a través de su experiencia como documentalista, posee —23→ este dominio y la ha empleado a la perfección. ¡Torero! es una obra maestra del montaje. A través de él, todas las ideas que el autor ha querido expresar se nos hacen patentes, diáfanas y, por este milagro, un gesto, un grito, una palabra o una expresión cualquiera encajan en su exacto significado, y entran a formar parte de la idea total que ha movido en su origen a todo el film.
Una vez más -la cuarta- un español adquiere rango internacional en el campo del cine. Velo, como Luis Buñuel, llega al cinema desde fuera de nuestras fronteras. Bardem y Berlanga siguen dentro de España. La obra de todos ellos, sin embargo, pertenece a España, si no al cine español. Porque sus esfuerzos aislados llevan un sello nacional, en su búsqueda de realidades estéticas y sociales, que probablemente sólo un español, cargado de la tradición realista de nuestra cultura, podría expresar de ese modo.
JUAN GARCÍA ATIENZA
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¿Para qué sirve un film? En las actuales condiciones de la producción cinematográfica, se aspira sobre todo a proporcionar una diversión momentánea al mayor número posible de espectadores. Diversión en el más auténtico sentido de la palabra, en su verdadero sentido de sacar de sí mismo al espectador del espectáculo de su propia contemplación y lanzarlo hacia un mundo diferente, reproducido en términos de luz, de imágenes y de sonidos.
Este trasladar al espectador desde un mundo -el suyo- hacia un mundo extraño, esta enajenación, es importante. No sólo en cuanto a la «manera» de realizar esta enajenación, sino también en lo que concierne al horizonte «hacia el cual» se realiza. Las maneras del cine están ya suficientemente —25→ elaboradas. Existen suficientes maestros de gramática, asombrosos calígrafos, maravillosos artesanos de la forma cinematográfica. El otro problema ya es más delicado. ¿Hacia dónde dirigir la atención del espectador?
En principio, está permitido orientar este ojo universal del público hacia todas las direcciones posibles. Pero, entre todas éstas, ¿cuál será la mejor? Entonces es cuando se produce, cuando ciertas personas producen un cambio, ligero en apariencia, un escamoteo sutil, un juego de manos rápido casi perfecto. La noción de «lo mejor» es sustituida por la noción de «lo más rentable». Y ¿cuál es la dirección más rentable? Hay muchas soluciones, el enigma está resuelto, el horizonte se aclara. Será suficiente mostrar al espectador el mejor de los mundos, mostrarle un mundo ya suficientemente esterilizado de todo problema.
Entonces se dice: el espectador tiene ya bastantes preocupaciones para mostrarle nuevos problemas... Se dice: la gente lo que quiere es pasar un momento agradable... Con esto es suficiente. Se dice: es necesario olvidar, el espectador busca el olvido...
En resumidas cuentas, nada que pueda alterar una buena digestión. Nada que haga fruncir las cejas. Lo mejor será provocar una excitación, hasta los límites de lo agradable, mostrando mundos fabulosos, acciones fulgurantes, artificiales paraísos de ensueño. Y, naturalmente, la violencia y la sexualidad, hasta las fronteras de lo permitido. Además, hacer reír y hacer llorar. Sobre todo reír. Y esto no es fácil.
El mejor cine de humor, lo sabemos todos, siempre ha utilizado las contradicciones de la pura realidad -pasando de la anécdota a la categoría- para producir la risa o la sonrisa. El sub-cine de humor, el cine seudopoético o hipercómico, falsea, tergiversa, retoca inicialmente y radicalmente la realidad auténtica, adaptándola a su propia conveniencia. Es fácil entonces conseguir lo cómico cuando lo inverosímil se presenta como real. Pero esta fantasía que se inicia a partir de la realidad intencionadamente falseada es muy nefasta.
Las diferentes crisis de contenido por las que atraviesan todas las cinematografías podrían tener su origen en esta sustitución de «lo mejor» por «lo más rentable». Rectificar, pues, la mirada del espectador hacia la dirección mejor, me parece una tarea importante y seria. Esta dirección debe consistir, ante todo, en una vuelta a la realidad, al realismo en el contenido del cine.
Mostrar en términos de luz, de imágenes y de sonidos la realidad de nuestro contorno, aquí y hoy. Ser testimonio del momento humano. Pues, a mi parecer, el cine será ante todo testimonio o no será nada.
J[UAN]. A[NTONIO]. BARDEM
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Calabuch, película de Luis G. Berlanga. Cuando, como en este caso, película y director vienen con una justa fama, tememos el desencanto. Lo tememos de veras. Pero no ocurre así. Calabuch es una hermosa película, una gran película que viene a confirmar la creciente calidad del camino que se ha impuesto Luis G. Berlanga, y, sobre todo, ilumina las posibilidades y la autenticidad de esa trayectoria. Para mí, espectador sin más, pero deseoso de ver un buen cine español, Calabuch es ya una película con «estilo», con un lenguaje maduro. Una película donde se descubre, desde las primeras secuencias, una personalidad. No ocurre como en tantas y tantas otras películas, en las que las peripecias del argumento o las exigencias de los actores enredan al director en vaivenes deplorables. Son las películas de la constante concesión, ya muertas antes de nacer. Aquí, en Calabuch, todo se mueve supeditado a un eje de valores precisos, reiterados, que dejan ver, a través de sus mallas e implicaciones, una voz directa y estremecida: Luis G. Berlanga. Yo reconozco esa voz, con verdadero placer, en medio de la noche de la sala, en mil detalles. Es la narración previa, explicativa del lugar elegido -¡Peñíscola, al fin la vemos en el cine, enaltecido prodigio!-, como la oíamos al presentarnos a Villar del Río en Bienvenido6. Es la maestra, la misma maestra que europeizaba con sus gafas la lucha en el café del oeste americano en Bienvenido. Es el mismo jadeo pesaroso de los «autos» derrengados —27→ que van y vienen, repetida cojera, con la valija diaria en Bienvenido, con los excursionistas en Novio a la vista, con la sufrida becerrilla en Calabuch. Vuelvo a ver la charanga ensayando la gran fiesta esperada, calle arriba calle abajo, respaldada en las dos películas por la total alegría del pueblo. El silencio de la playa, noche adentro, luces de un hotel en la orilla, vacilantes, nadie en nuestro cine lo había escuchado hasta Novio a la vista; otra vez se agolpa en la pantalla, en Calabuch, viva compañía rumorosa, una gloria de cohetes escoltándole. La guerrilla del fortín juvenil en Novio a la vista, ¿no se nos presenta, y palpitando, ante la organización de la defensa de Calabuch? Esos cascos y lanzas, plenitud de horas de ensueño, ¿no los arrastran las olas como antes vimos huir, entre el barro y la lluvia densa y pertinaz, banderas, flores, sombreros, alegrías transitorias de Villar del Río? ¿Es que no acecha una insidiosa melancolía al ver recoger la tienda de campaña, ya inútil, como antes habíamos visto desmontar, desgana creciente, un pueblecillo andaluz de pacotilla? ¿Acaso los Reyes Magos no vuelven esta vez y traen la loca dicha, fugitiva siempre, ahora tangible, de unas pinturas, un velero encarcelado en una botella, una trompeta nueva, una barca? Esta barca, ¿no va pilotada oscuramente por el tractor de Bienvenido Mister Marshall? Y el Rey Mago de un día, ¿no sobrevuela el campo donde siembra la felicidad, como lo hacían en Bienvenido? Si, todo en Calabuch nos pone en estrecho contacto con una voz que ya nos era cercana.
Pero solamente reconocemos las voces que nos son queridas, valiosas por determinadas resonancias: las que nos despiertan armónicos emocionales. Y este es el gran secreto de Berlanga, su indudable valía. Cuando digo que encuentro aquí ecos de otras películas anteriores, no quiero decir, quede muy claro, que encuentre las mismas cosas, machaconería que sería arriesgada limitación. No. Encuentro una actitud ante el mundo necesaria y previa para hacer algo permanente. Se trata de una peculiar visión de las circunstancias, sobre la que flotarán, en cada película ya, las pequeñas realidades concretas. Por otro lado, las viejas imágenes de Bienvenido o de Novio están aquí superadas, depuradas o derivadas por diferentes caminos, hecho que viene a demostrar que Berlanga pisa firme y tiene delante sendas amplias y prometedoras. Estilo, en una palabra. Se trata de estilo, personalidad inalienable. Adivinamos en Calabuch a Luis G. Berlanga del mismo modo que reconocemos al autor de un cuadro, de un poema o de un trozo musical. No repetición, sino varia presencia de un hallazgo diestramente conducido.
Como es natural, en Calabuch hay altibajos. Es cierto. En todo trabajo que alcance cimas, siempre quedan al descubierto. Por eso, por las cimas. Quizá el trabajo honesto no sea otra cosa que el intento concienzudo de eliminarlos, una pura y simple lucha por hacer más cómodo y llano el acaecer de cada día. Concedo que, en Calabuch, el diálogo, cae a veces en chistes demasiado fáciles, y en alguna ocasión se hace demasiado largo (por contraste con la viveza expresiva que es su tono); reconozco que la gracia del torero no es muy allá, muy allá, que... que... Bien, lo de siempre. Ese eterno buscar defectos porque sí. Pero creo que en materia de crítica, cuando nos colocamos frente a obras de importancia, lo leal es destacar lo que nos llena cumplidamente, que es, en definitiva, de lo que nos vamos —28→ a acordar siempre. Y ahí están para demostrar las calidades de Calabuch, sus muchos y rotundos aciertos. La boda, especialmente el caminar de los novios, escollera adelante, mientras la banda nos trae a la memoria la frustrada alegría de una tarde de verbena, con sol, con mucha gente y redonda soledad. Lo demuestran los silencios y los gritos de la radio, con su inoportunidad matemática. Lo confirma el episodio del cine en el cine -¡qué lejos ya del Bienvenido!-, tan ceñido aquí a toda la película. Y le dan su más hondo latido las esenciales cualidades plásticas, tan copiosas: en las gentes que llenan los carros en la corrida, en la iglesia -¡el armonio polvoriento!-, en la procesión, en todas las escenas de la playa, en la bendición de la barca -la escapada de la madrina después del botellazo salvaría cualquier película-, en los preparativos del cohete... En fin, Calabuch, sí, Calabuch. Debe de existir en algún rincón del mundo un pueblecito así, entera isla dichosa y soleada (hagamos aún más estrecho el istmo sobre el tapiz del billar), donde la vida se deshaga en convivencia, donde las autoridades lo sean sin la aburrida presencia de su innumerable purpurina, donde quede un hueco para el trasunto lorquiano de una simbología floral. Calabuch, sí, con esa ch final tan difícil. Agradezcámosle a Luis G. Berlanga esta nueva expedición a una España verdadera.
ALONSO ZAMORA VICENTE
