Visor de obras.

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Il tetto⁷ es una obra fundamental, sumamente importante en el sentido, entre otros, de ofrecer copioso material, esto es, indicaciones, ante la necesidad de una revisión del neorrealismo, cuya exigencia hemos advertido otras veces. Individualizar los límites de esta gran corriente de vanguardia, sobre todo su inadecuado éxito popular, no significa concluir que el neorrealismo haya muerto. Por ejemplo, él ha estado ampliamente representado también en el último Festival de Cannes, más bien pobre de obras en algún modo perdurables. Al neorrealismo, por no decir sin rodeos a la poética de Cesare Zavattini, se liga la revelación del festival: Pather Panchali⁸, que ha obtenido el premio al «documento humano»; en la misma corriente poética, se inspiran: uno de los mejores films presentados fuera de concurso, el mejicano ¡Torero!⁹ producido por el grupo de «Raíces», y el interesante, aunque «dilettantesco» Together, el «documental» que Lorenzo Mazzetti ha rodado en el «East-End» de Londres   —30→   para el «British Film Institute». El mismo Ballon Rouge de Albert Lamorisse -gracioso, divertido, de buen colorido y que tanto éxito ha obtenido entre los miembros de los dos jurados- tiene en Milagro en Milán su origen, un precedente seguro sin, por otro lado, alcanzar análogos resultados. Las huellas del neorrealismo en Cannes no han sido, por tanto, inciertas o dispersas; y si Il tetto no figura por razones varias en el «Palmarés» se puede decir que en el plano moral ha sido uno de los verdaderos vencedores.

Para un satisfactorio análisis de Il tetto harían falta otras lecturas. No basta la apresurada y fatigosa que se hizo en el Palacio del Festival, en la sesión de clausura. Por el momento nos conviene subrayar sólo algunas indicaciones que la obra ofrece a la necesidad arriba indicada. La primera impresión que se tiene es ésta: que la película está un poco fuera de tiempo, es anacrónica. No es que la crisis de los pisos y de la convivencia, especialmente en la Roma periférica, sean hoy problemas superados, resueltos, o que hayan desaparecido aquellos suburbios hechos de casas de dos metros de altura y cinco de ancho. Peones de albañil como Natale¹⁰ y criadas como Luisa hay todavía muchas. Il tetto es una historia verdadera construida con el método, por así decir, «neozoliano» de Zavattini, esto es, con la encuesta directa, interrogando a las gentes, observando atentamente la vida de cada día. El anacronismo hay que buscarlo en otra parte: En el hecho, ante todo, de que Il tetto sigue el estilo de Ladrón de bicicletas y Umberto D, sin tener en cuenta que el tiempo pasa y los estilos, en la amplia acepción que aquí viene entendida la palabra, evolucionan juntamente con las poéticas, toman nuevas direcciones y caminos. Volviendo al neorrealismo, después de la pausa no neorrealista de Estación Termini y El oro de Nápoles, Zavattini y de Sica se han quedado prácticamente, con las variantes que veremos, sobre las posiciones del 1948 y 1951. Su documentación humana y su crónica, que han llegado asimismo a ser poesía y aquí lo logran en más puntos, no asumen las dimensiones de la historia, no se hacen «romance». También Il tetto, pretendemos decir, más que narrar, describe, con todos los límites que la descripción lleva consigo y sin los huecos engendrados en la narración: Una mayor participación, por ejemplo, y por tanto un más intenso contacto con el público, el cual advierte en este caso, corro ya en Umberto D, un malestar que se manifiesta bajo la forma de frialdad.

En Il tetto, en mayor medida que en Umberto D, se advierte el esfuerzo de Zavattini por no hacer concesión tradicional alguna al espectáculo y al público; pero este esfuerzo, sin duda loable en cuanto querría contribuir a la formación de un más moderno gusto en el público, encuentra una dramática contradicción: viene a topar con cuanto queda todavía de tradicional en el mundo poético de los dos autores. Sus personajes continúan moviéndose en un ambiente de bajo proletariado. Natale y sus compañeros tienen lazos con ciertas actividades de la vida que igualmente condicionan la vida misma: Ellas viven en los márgenes de una sociedad sustancialmente reducida. Privados como están de una consciencia madura, algunas consideraciones suyas llegan, en el cuerpo del film, inesperadas, resultan superpuestas. Pero en esta contradicción un elemento nuevo se descubre, y en él hay que buscar justamente la variante señalada en la confrontación de las posiciones neorrealistas de Zavattini y de De Sica.   —31→   La voluntad de Natale tiene mayor éxito que la de Ricci en Ladrón de bicicletas: Natale lucha y obtiene a toda costa un hogar.

Tenemos por primera vez en la filmografía De Sica-Zavattini, un final abierto y luminoso, optimista: De un optimismo que no hay que confundir con aquel dulzón y cómodo de la producción corriente y generalmente conformista. Las conclusiones están explícitas, no dejadas al espectador, y la solidaridad asume proporciones relevantes, especialmente si se confronta Il tetto con Umberto D, donde tal solidaridad está del todo excluida (piénsese en cierto modo, en la transición de Chaplin de Monsieur Verdoux a Candilejas). Esa variante, o novedad, o paso, no tiene correspondencia en el plano formal. El oficio de De Sica (a la palabra oficio no debemos darle un significado restrictivo, sino todo lo contrario) se ha perfeccionado sensiblemente, pese a la fragmentariedad que la película manifiesta en la primera parte; pero los elementos de la dirección, la música y las imágenes, son demasiado refinados, rebuscados, pulidos, para un tema y un contenido a los que habrían favorecido más, por ejemplo, el tono documental y ciertas crudezas de El limpiabotas que el refinamiento Estación Termini.

La novedad aludida es indicadora de una evolución y puesta al día de la poética zavattiniana, especialmente en vísperas de otro film que el escritor prepara como siempre para la dirección de De Sica: El juicio universal que se entronca, en un sentido amplísimo, con Milagro en Milán, puede sacar adelante al neorrealismo en la medida en que el carácter satírico de la obra reflejará la realidad contemporánea.

GUIDO ARISTARCO

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«Uno de los escritores mundiales de mayores posibilidades cinematográficas es Pío Baroja».

(VILLEGAS LÓPEZ)

Nuestro cine se apercibió de la existencia de Pío Baroja en tres ocasiones y puso sus pecadoras manos en él.

La primera, el 1928. Obra: Zalacaín. Realizador: Francisco Camacho. No conocemos la película. Las referencias, vagas, aluden a su superioridad sobre las realizaciones posteriores. De todos modos su bondad no debía de ser grande, ya que nadie la añora.

La segunda: Shanti Andía. Año, 1946. Realizador: A. Ruiz Castillo. La película fue un verdadero fracaso. El propio Baroja puede darnos una idea del resultado: No le gustó en absoluto. «No había quien entendiera una palabra. No tenía por donde cogerlo. ¡Cambiarme el Cantábrico por una balsa! Yo hubiera pasado un año entero allá, tomando todo el mar que pudiera. ¡Gente del pueblo, marineros de verdad, vascos de verdad! ¡No aquellos tipos de teatro que me sacaron, que olían a guardarropía a veinte leguas!». Creemos que es más que suficiente.

La tercera: Zalacaín, de nuevo. Realizador: Juan de Orduña. La película era un merengue, con su floripondio de colores como ripio final. Se había alterado el asunto. Se doblaba a Baroja. Se le representaba por un tipo de manifiesta «guardarropía». Baroja se divertía una barbaridad cuando le contaban cómo había resultado el film; así, de rechazo, se consiguió algo.

El balance no puede ser más desolador. Las obras siguen donde estaban, y las conclusiones a deducir no pueden ser otras que las acostumbradas.

¿Por qué este tan escaso interés por la obra de Baroja? ¿Por qué nuestro cine, aparte de su habitual inepcia, ha desdeñado a Baroja?

La situación de Baroja en España es una situación anómala. Hace años, Pérez Ferrero publicó un libro titulado Pío Baroja en su rincón. El título es un acierto. Baroja, en España, ha estado siempre arrinconado. Nos hemos pasado el tiempo clamando por un premio Nobel. Se ha mencionado el nombre de Baroja una y otra vez, casi como una exigencia. Nos lamentábamos de que no se le conociera por el extranjero. Cuando nos visitaba algún literato de fuera, nos indignábamos si no sabía quién era Baroja. Todo ello estaba, está, muy bien. Pero en realidad todo era bambolla, mera apariencia. Se admitía un hecho evidente y palmario, pero sin que interiormente se «padeciera». A Baroja se le ha querido aquí muy   —33→   poco. No ha gustado jamás. Siempre, ante él, aparecía el despecho, el rencor. Baroja, en realidad, era un indeseable.

La razón era, y es, bien manifiesta. Baroja no se ha adscrito nunca a ningún grupo, era «el hombre libre y puro, que no quería servir a nadie ni pedir a nadie nada». Aquí, en España, donde siempre se ha procurado que todas las cuestiones tuvieran su pro y su contra, con sus grupitos y figurones, para hacer posible el situar a cada individuo en uno u otro bando con filiación neta y clara nos hemos topado con quien no se situaba. Todos han llevado su vapuleo en su obra, vapuleo merecido. Como en La Danza de la Muerte, no había excepciones, y a través de una obra extensa, de cuya sinceridad decía Ortega «no conozco a nadie en España ni fuera de España comparable con Baroja», nos ha ido dando a conocer todo lo que pensaba. Y en España, donde las buenas formas servían para encubrir lo que todos, en realidad, sabían, aquello no podía gustar, y así fue.

Baroja, así, se fue quedando sólo. Sus Memorias fueron el golpe de gracia. Un libro de los más importantes de nuestra literatura fue recibido con general repulsión. Cuando, como no es insólito, se esperaba que fueran una especie de «mea culpa» expiatorio, resultó que aquel hombre perverso y obcecado no se desdecía ni disculpaba de nada. Su publicación dio lugar a que se hablara de bilis, mala intención, prosa baboseante, chocheces y mil cosas más. Y en realidad aquellas páginas no eran sino la continuación de las precedentes, en la misma línea y con el mismo espíritu. Pero motivaron que una buena parte de los que aún le guardaban estima sufrieran terror, pánico.

En España, ahora y antes se ha temido a Baroja sin conocerle. Se le ha temido porque sí, porque lo decían fulano y mengano. Recientemente Felipe Sassone admitía el error cometido, causado por un temor absurdo a la propia y personal opinión. Y así, aun contra su gusto, aceptaba los reparos que en conciencia no compartía.

Cajal expresó de modo palmario ese sentimiento común a muchos. Hubiera tenido sumo gusto en pasarle por las armas. Ni más ni menos. Ante una opinión de tal valor, ¿quién osa rechistar? Indudablemente, Baroja era un bribón.

Ante tal estado de cosas, ¿cómo es posible que nos extrañemos de que la gente no sepa quién es y qué ha hecho?

Ortega, en 1942, escribía: «Durante casi cuarenta años, mientras he existido, me he extenuado, jornada tras jornada, en empujar a mis compatriotas y a todo el mundo de habla española hacia una cultura sin beatería, en que todo fuese vivaz y auténtico, que estimase lo estimable y cercenase lo falaz. Pero es menester que la gente deje de ser bestia y acierte a estremecerse cuando es hora de temblar, que no es sólo la de la muerte, sino siempre que hay a la vista algún síntoma de soberana humanidad. Otra cosa es aldeanismo y estolidez».

Sus palabras tienen aquí plena vigencia, pues aldeanismo y no otra cosa es el mal que nos aqueja.

El no haberse acercado el cine con mayor frecuencia a la obra de Baroja responde a esta situación general. No osó poner la mano en lo que es intocable por contagioso. Lo escrito, escrito está, pero ocultémoslo celosamente.

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¿Es susceptible la obra de Baroja de tratamiento cinematográfico? ¿Es un escritor con posibilidad cinematográfica?

Indudablemente, sí. A poco que se conozca su obra salta evidente el hecho de que «aquello» está pidiendo su traslado a la pantalla, que es una obra profundamente cinematográfica.

Villegas López señala dos hechos esenciales que lo avalan. El primero, su estilo. Reúne las condiciones requeridas en el escritor cinematográfico idóneo: ver el mundo en imágenes vivas, ser cazador de movimientos, sintetismo de rasgos esenciales. El segundo: los hechos. «Porque todo el estilo barojiano nace de que es un novelista de hechos» y «el cinema es un arte de acción porque maneja hechos».

Baroja mismo acertó a verse como escritor para el cine. Sus palabras son claras: «Yo creo que hubiera podido escribir asuntos para el cine. Mis novelas no son más que reportajes. Yo no invento nada: veo y copio». Pero nadie, absolutamente nadie «le pidió nada». «Nadie me ha pedido que escribiera nada de eso». Patente siempre el abandono, el aislamiento. El no reparar en lo que tan a la mano estaba, y que podía habernos dado, obras de singular valor.

Para Lindgren la unidad del film de argumento está «en su característica general de presentarnos actos humanos», «habrá de presentarnos, lo que sucede ahora y en este momento». Habrá de acudir a aquellos mundos que le sean más afines. Lo que ha de presentarnos ha de tener una realidad. Una realidad inteligible: la vida, en suma, con sus problemas y los hombres que los viven o padecen.

Y para nosotros, españoles, lo primero será la realidad española, la de hoy y la de ayer. Y en Baroja, de modo singular, está la realidad española toda. Lo que fuimos y lo que somos. Fernández Figueroa comentaba: «Baroja es un espejo donde la imagen que en alguna medida somos como españoles, resplandece sin mancha ni desfiguración». Y tendremos que partir de esa imagen tal como es. Nosotros no somos los peores. Tampoco los mejores. Esa imagen que ha recogido un hombre sincero, esencialmente sincero, que a veces no nos satisface, es la nuestra, la que le hemos ofrecido. Y si queremos un cine que responda a la realidad, tendremos que admitirla o nos quedaremos con algo incompleto, no real. Ahora mismo, en España, se está haciendo lo posible por enfrentar dos tendencias cinematográficas, apenas realizadas sus obras elementos de juicio, con afán de unilateralidad. Con ello no hacemos sino delimitar terrenos y levantar vedados y encasillar a la gente, «evasivos» y «comprometidos». Cuando lo que en verdad necesitamos es ambas cosas, tanto una visión como la otra.

Y urgente es utilizar el filón Baroja. Su testimonio está dado.

¿Cuál ha sido la actitud de Baroja ante el cine? Su novela «film», El cabaret de la cotorra verde nos ofrece ya una idea bastante cumplida. Más adelante la consideramos con más detalle. En realidad no es más que una parodia del cine que él ha visto. Y éste no ofrecía extraordinario interés, por ello el aire de mascarada de la obra.

En toda su producción total muy raras veces encontraremos una referencia   —35→   concreta al cine. Para él, la gente de cine son los «peliculeros», gente carente de seriedad, de formalidad, vulgares gallináceas. Tan absurdos y faltos de sentido como los cubistas o los surrealistas, meros «estúpidos».

El cine, ante todo, era una cosa sin pies ni cabeza. Respondió ante él como hombre de su tiempo. No fue una excepción. «Me sucede con el cine que, cuando está uno presenciando una escena, resulta que no es lo que está pasando, por ejemplo, sino lo que va a pasar; y eso está mezclado con sucesos diversos, en los que se hace caso omiso del tiempo». Las imágenes eran demasiado veloces para permitir fijar en ellas la atención.

¿Qué recuerdos, tiempo más adelante, retenía de esas imágenes locas? «Me acuerdo mucho de 'Charlot', que era muy bueno. Y de otro, de un, gordo, que le llamaban 'Fatty'. Lo último que recuerdo es El desfile del amor. Muy bonito». Y muy vagamente aparecía alguien que podía ser la Garbo.

¿Tuvo Baroja conciencia de la importancia del cine? Hay un testimonio de que así fue, con un punto de vista exterior al cine. En 1947 decía: «El cinematógrafo parece ahora una cosa demasiado importante. Como diversión y como palabra sagrada. El cine es una muga, piedra miliar, un dios Término. Siempre ha habido un tope para separar los buenos de los malos, los beocios de los atenienses, los puros de los impuros. Muchas veces, más que un tope, es un tópico. Hoy el tope es el cine. El mundo literario y artístico se puede dividir en dos grupos: amigos de cine y enemigos del cine: cinematófilos y cinetófobos. Yo, la verdad, no soy de los cinematófilos incondicionales. Quizá no he cogido el amor de la pantalla a tiempo». Después, unas palabras más incisivas: «Los directores e inspiradores del cine tienen todavía en el cerebro los mismos lugares comunes que la mayoría de la gente que se dedica a cualquiera otra labor literaria. Todavía el cine es un arte híbrido, mixto de mediana literatura y de buena fotografía. Por desgracia, parece que evoluciona más en el aspecto científico que en el artístico. Para perder su hibridez, para hacer algo original, necesitaría no deshumanizarse». Son ideas claras, concretas, con plena vigencia en nuestro momento.

¿Y sobre el cine español? «Para muchos, toda película donde no aparezca la Giralda o la Alhambra no es española. De la Historia y de los escenarios de España pueden arrancarse personajes y temas profundamente sugestivos». Cuando se realizó Shanti Andía él pedía actores naturales, gente del pueblo, marineros de verdad. Realismo, no que las cosas sonaran a falso. Ante todo, veracidad. Cuando le preguntaron en una ocasión si él hubiera sido capaz de hacer cine, señalaba el hecho de que sus obras eran esencialmente reportajes, y con ello su cualidad fundamental de responder a una realidad viva. Su obra está impregnada de ella. Y sin embargo, ahí está abandonada, no vista por unos «peliculeros» que realmente no podían verla porque eran completamente incapaces de ello.

Hora es de que empecemos a reparar en el mundo existente, tan a la mano y tan lleno de posibilidades cinematográficas. Ahora que de un modo consciente vamos cada vez más dejando de ser «peliculeros», aprovechemos el material que alguien ha recogido por nosotros.

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Tenemos todo lo que podamos desear, desde lo humorístico a lo trágico. ¿Será necesario recordar títulos? No se nos exige más que alzar la mano y tomar un volumen cualquiera. Desde el principio al fin, la obra de Baroja es un repertorio inmenso. Nos ofrece todos los tipos, la acción, los lugares, el ambiente.

Dejemos a un lado toda la mala literatura que ha pasado a nuestro escaso cine basado en ella. Ya que hemos hecho, y hacemos, poco partiendo de ella, al menos, seamos exigentes. España, la que ha pasado a los libros, no está ni en Pedro Mata, ni en José María Carretero, ni en tantos otros. Tenemos una generación, la de 98, tan traída y tan llevada, que nos ha devuelto a España, que nos la ha descubierto. Y nadie, dentro de ella, de un modo tan sencillo y escueto, tan directo, como Baroja. La España que no se ha querido ver ni admitir siquiera como mera posibilidad. La España que somos, nos duela o no. Renegamos de la España de pandereta, y sin embargo, en España siempre hay un eco de panderetas. La obra a realizar tiene que ser sincera. El cine ha menester un mundo verdadero, tal como es, bueno y malo, bello y feo. El mundo es así y el cine tiene que dárnoslo. Si no, ¿qué nos puede ofrecer?

En realidad no es de un film, sino de una posibilidad de film. En 1929, un poco de guasa, escribió una novela «film» titulada El poeta y la princesa o El cabaret de la cotorra verde. Escrito sin ilusión alguna sobre su transformación en celuloide.

La obra consta de cinco partes, divididas en lo que pudiéramos llamar escenas o secuencias. El asunto es muy complicado, muy pintoresco y con muchos escenarios. Y además muy de su tiempo. Es como un divertimiento. Todos los personajes hacen su aparición, más o menos al margen de la intriga, y cometen su barbaridad. Tampoco falta el aire de folletín. También encontramos la historia de amor.

Daremos aquí dos fragmentos para evidenciar qué es lo que Baroja, metido a cineísta, metido a medias, veía como la mecánica interna del cine, como su proceso de creación. También queremos que ellos constituyan una incitación a la lectura de la obra de Baroja por los hombres del cine.

Los fragmentos son estos:

Primera parte. -Números 1 a 9:

1 Corredor de la Universidad de Fordbridge, en Inglaterra. El corredor está lleno de doctores con toga y birrete, señores jóvenes y viejos, señoritas y señoras. Entre el público, Carlos y Armando.

2 Un fotógrafo dispara su máquina a cada paso.

3 Se abre una puerta y aparece la princesa de Kandahar, con toga y birrete. A la princesa le han hecho doctora in honoris causa en la Universidad por su Memoria titulada «Estadística y utilización de las viudas en el país de Kandahar».

4 Los profesores y la gente del público felicitan a la princesa con grandes extremos.

5 La princesa advierte entre el público a Armando y Carlos. Da la mano a Armando.

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Luego se acerca a Carlos y le abraza y le besa.

-Charlie, my dear!

Le vuelve a besar.

6 Una señora inglesa encuentra los besos escandalosos, y dice:

-Oh, shocking!

-No; son las costumbres del Kandahar.

-¿Kandahar? ¿En el continente? El continente muy poca civilización.

7 Puerta de la Universidad y parque. La gente comienza a salir de la Universidad. Se ven los autos que cruzan el parque.

8 Algunos doctores van a pie, armados de sus paraguas.

9 Una señora coge a sus dos perros, y los lleva abrazados para que no se mojen.

Segunda parte. -Números 64 a 71:

64 Van en un auto Armando, la princesa y la Pariset.

65 Entran en un portal. Pasan del portal a un patio, con una escalera de hierro.

66 En el primer piso, un rótulo: «MADAME MEMPHIS, profesora de cartomancia, metapsíquica y psicoanálisis».

67 Se ve una calavera que echa luz por los ojos.

68 Llaman, y sale un negro a la puerta con un turbante. Es un negro pintado. La princesa le pasa el dedo por la cara, y le deja una marca de haberle quitado el maquillaje. La Pariset dice que toda esta comedia es para el público. Pasan adentro.

69 La Pariset cierra una llave de luz eléctrica, y deja de salir la luz de las órbitas de la calavera.

70 Madame Memphis tiene un cuarto de maga. En las paredes, signos misteriosos. En el techo, un caimán. Encima de un armario, una lechuza.

71 La Pariset le dice al negro que le diga a madame Memphis que es ella. Pasan al despacho de madame Memphis. En el despacho, el Larousse, la Gran Enciclopedia, las obras de Descartes, de Renán y de Anatole France.

A. S. AGUADO

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1.- El jurado de la XVII.ª Mostra Internacional de Arte Cinematográfico tiene el honor de presentar su informe sobre los films seleccionados por la Comisión artística y agradece a la Dirección la ocasión que le ha dado para expresar su juicio sobre una selección de obras cinematográficas de tan alto interés.

2.- En el curso de las discusiones que se han sucedido estos últimos días, el jurado ha estado unánime, dentro de una atmósfera de extrema cordialidad, en esforzarse por llegar a una decisión digna de la alta misión estética de la Mostra de Venecia.

3.- El jurado, aunque en dos o tres casos debe reconocer que ha sido decepcionado, expresa su satisfacción por el estimable nivel de los films que le han sido presentados y que han permitido al público apreciar una vez más las innumerables posibilidades del arte cinematográfico.

4.-Teniendo que reconocer especialísimamente el gran valor espiritual de los films japoneses, el jurado recuerda que debe una de las más bellas emociones de esta Mostra a ciertas imágenes ofrecidas por el gran director Mizoguchi, en la última obra de su vida.

5.- El jurado formula votos para que las promesas contenidas en el Ogro de Atenas encuentren en el cine griego ocasión para llegar a realidad.

6.- No ha quedado insensible al hecho de que la inspiración satírica del Capitán de Köpenick sostenida por el logro del actor Heinz Rühmann, haya traído a esta Mostra uno de sus escasos momentos de buen humor.

7.- Ha podido apreciar en la selección italiana la gran belleza fotográfica del film Impero del sole y volver a encontrar la deslumbrante maestría interpretativa de Anna Magnani.

8.- Se alegra de que el cine americano haya podido estar representado por personalidades como Nicholas Ray y Robert Aldrich, cuyos nombres en los últimos años se han afirmado en la vanguardia de la producción de Hollywood.

9.- Asimismo se ha interesado de un modo especial por la apasionante originalidad del film mejicano ¡TORERO!¹¹, que por su integración de reportajes de actualidad renueva las perspectivas del realismo cinematográfico.

10.- Ha tenido el placer de saludar en la Garnison Inmortelle la gran tradición plástica del cine soviético en la persona del operador Tissé, y a la vez el descubrimiento de un nuevo talento en la persona del realizador Agranenko, aunque el film sobre todo haya retenido su atención por la simplicidad profundamente humana de la interpretación.

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11.- Expresa a continuación su gran satisfacción respecto a la selección de los films franceses, que han contribuido particularmente al prestigio artístico de la XVII.ª Mostra Internacional de Arte Cinematográfico por su calidad de dirección y de interpretación.

12.- El jurado se alegra de ver confirmados por CALABUCH y CALLE MAYOR los grandes progresos del cine español.

13.- Finalmente los dos films que han retenido a la atención del jurado en sus últimas deliberaciones son El arpa birmana¹² y CALLE MAYOR. Ha admirado que el realizador japonés haya sabido expresar tan notablemente por la nobleza de las imágenes el conflicto de una vocación metafísica con la dolorosa llamada de los sentimientos humanas. Pero LA MAESTRÍA TÉCNICA UNIDA A LA SINCERIDAD MORAL DE JUAN BARDEM no le han impresionado menos.

Pero sin embargo, las excepcionales cualidades de estos dos films no te han parecido suficientemente decisivas. En consecuencia, atento a no dar este año la recompensa suprema más que a una obra de inspiración nueva y cuyas cualidades estéticas la impusieran indiscutiblemente como una obra maestra, el jurado ha decidido no dar el León de Oro de Mostra de Venecia en el año 1956.

14.- Por el contrario, el jurado no ha tenido más que dificultades de selección para la atribución de las Copas Volpi. No se ha visto decepcionado por los talentos ya célebres y consagrados. Sin embargo, su decisión unánime para la mejor interpretación masculina se ha dirigido a Bourvil por la frescura y los contrastes de su papel en La traversée de París.

En cuanto a las actrices, reconociendo de un modo muy particular la interpretación cuidadosamente sensible de Betsy Blair en CALLE MAYOR, el jurado, queriendo proclamar la total plenitud de un magnífico y verdadero talento, concede unánimemente la Copa Volpi para la mejor interpretación femenina a María Schell en Gervaise.

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Hay una constante en el personaje cinematográfico Charlot, que lo define como un inadaptado social. Por otra parte, Charlot es una fuente inagotable de comicidad. La relación entre la inadaptación social y lo cómico, suscita una serie de cuestiones cuya consideración tiene importancia en cuanto puede llevarnos a descubrir el origen social de lo cómico. No nos referimos a la risa en general. No se trata de averiguar qué sea la risa, sino, simplemente, en qué consiste la comicidad y, en la medida que sea posible, esclarecer cómo la inadaptación, en ciertas ocasiones, a los esquemas del comportamiento social es el origen de lo cómico. Quiere esto decir, a su vez, que en términos generales entendemos por cómico el estímulo para la risa que procede de ciertas anomalías en las relaciones sociales.

Por lo pronto, es un hecho que Charlot es continuamente objeto de censura, repudiación y sanción por parte de los demás; lo que caracteriza de un modo casi continuo la actitud de los otros frente a Charlot es la repulsa. Tan general es esta repulsa que no tiene sino la admiración y el afecto de una mujer, afecto que, por otra parte, no tiene constante y se sostiene en la lástima y en una cierta admiración causada por la extrañeza del comportamiento charlotesco que despierta la curiosidad femenina y el deseo de someter y cautivar la conducta anormal de Charlot. El afecto que procede de la intuición de que Charlot necesita protección suscita el sentimiento maternal. Quizá esté aquí una de las causas, quizás la clave, del poder de seducción sobre la masa de los dictadores modernos, todos más o menos charlotescos. El dictador suele ser, en el orden de las relaciones individuales, un inadaptado que inspiraría la lástima afectuosa de una mujer y el correspondiente sentimiento de maternidad. En el orden de las relaciones colectivas, la masa protege al dictador. Hay una relación de carácter pseudo-erótico y típicamente maternal en el entusiasmo con que la masa acoge al inadaptado dictador charlotesco. El propio Charlot ha evidenciado en una película de gran interés, El gran dictador¹³, desde el plano de lo caricaturesco, la conexión profunda que existe entre el comportamiento charlotesco y la actitud de la masa. Pero la inclinación afectuosa femenina, que el propio Charlot confunde con el amor, es sumamente débil, ya que antes o después la inadaptación se impone y Charlot queda solo, recomenzando su vida de inadaptado. Las películas de las que es personaje, concluyen a menudo con la imagen de un camino que se pierde en la distancia y que Charlot comienza.

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La quimera del oro (1925).

Una de las razones de su inadaptación, y al mismo tiempo, uno de los resultados de ella, es que Charlot no tiene, o por lo menos no se induce que los tenga, pasado ni futuro. Su vida es, naturalmente, episódica; empieza y acaba en el tiempo que tarda el proceso de una determinada situación, lo que quiere decir que es incapaz de trenzar un hilo social continuo a lo largo del cual su biografía se desarrolle de un modo coherente en función de los actos de los demás y del conjunto social al que pertenece. La discontinuidad de las inadaptaciones en que Charlot se mueve, testimonia su incapacidad para acomodarse a la trama de la convivencia social cualquiera que sea la situación en que se encuentre. Está empezando siempre, sin llegar nunca a la adaptación. Por otra parte, lo contrario le haría perder su carácter charlotesco sumiéndole de lleno en la vulgaridad, ya que en el orden social la adaptación más completa (vulgaridad) suele ser la que está plenamente encajada en lo trivial. De aquí, sin duda, que en Charlot haya siempre un elemento extraordinario, como lo hay en todo inadaptado, que es la principal de las fuentes de su originalidad.

Cuando Charlot interviene, la secuencia normal de los acontecimientos se altera. Es el creador de una serie de perturbaciones absolutamente imprevistas. Un robo o un rapto son en cierto sentido normales en cuanto están previstos y responden a un cierto esquema social designado por   —42→   las palabras robo o rapto; pero si Charlot interviene, tienen su propia estructura y sentido. En otras palabras, el robo y el rapto se convierten en algo puramente disparatado; el disparate es el resultado de la intervención de Charlot, resultado que se produce de un modo absolutamente espontáneo, excluyendo toda intención de disparatar, lo que hace del disparate algo realmente disparatado.

Todo esto agudiza la pregunta que tal vez sea el punto de partida para descubrir el origen de la comicidad en la inadaptación social, ¿en qué consiste la inadaptación de Charlot?

Es patente, y en ninguna de las películas que de Charlot conocemos se desmiente este hecho, que Charlot es bueno y que defiende los preceptos de la moral vigente. Le gusta, desea y busca la vida tranquila y ordenada. Siente un especial respeto por la burguesía. Sus preferencias señaladas se inclinan por las butacas, las lámparas y el periódico. Tres ingredientes característicos de la intimidad burguesa. Desde este punto de vista, Charlot es un pseudo-burgués. No llega a serlo, pero desea serlo y procura portarse como si lo fuera. La dimensión opuesta a este afán de tranquilidad doméstica, está en su actividad heroica. Arriesga su vida por el desvalido, por el perseguido y el débil, y en ocasiones, incluso con frecuencia, por mantener el orden social. Hay en él una ambición heroica. Pero es un heroísmo desprovisto de grandeza, le falta un elemento esencial al mismo: la superioridad y la envoltura estética. En Occidente el heroísmo se ha visto siempre desde categorías estéticas, sobre todo a partir del romanticismo, hasta el punto de poder afirmar que lo heroico no, es para los occidentales sino el modo estético más profundo de entrar en contacto lo individual con lo colectivo. Es un héroe modesto, no tanto por las dimensiones de su heroicidad como por la ausencia de intención heroica, y en este sentido le falta grandiosidad y espectacularidad; Charlot es pseudo-héroe, un pseudo-burgués y también un pseudo-proletario; entre estos últimos límites se mueve su vida de inadaptado. Pudiera pensarse que no cayendo en la burguesía, ni acabando en la heroicidad, se le podría incluir en el estrato popular como testimonio de cierta inadaptación social del proletariado; en otras palabras, que fuese una persona de clase humilde incapaz de adaptarse a las formas de comportamiento de las clases superiores. Pero no es así; no se puede clasificar a Charlot en el proletariado. Quizás se mueva con cierta frecuencia en ese estrato, pero sus enemigos, los que con más vigor, incluso odio, le repelen, pertenecen a esa clase. Es un inadaptado total. A su pseudo-heroicidad y pseudo-burguesía hay que añadir la pseudo-proletarización. Ni burgués, ni héroe, ni proletario. Y las negaciones podrían continuar porque su encaje y acomodación permanentes son imposibles. Hay, pues, que repetir. ¿En qué consiste la inadaptación de Charlot?

Empecemos por considerar que Charlot carece de lo que podríamos llamar espontaneidad motivada; pero en el orden de las relaciones sociales, lo que llamamos espontáneo, no es sino un comportamiento, cuyas motivaciones aparecen sin disfraz ni condiciones. Si a un comportamiento lo disfrazamos o encubrimos, parece hipócrita o astuto. La espontaneidad consiste, precisamente, en la transparencia de las motivaciones. Estas motivaciones son siempre emocionales. No solemos hablar de espontaneidad intelectual. Vinculamos lo espontáneo a las emociones. Es la transparencia de la carga emocional lo que define la espontaneidad. Por el contrario, cuando la reflexión intelectual dirige la conducta, ésta no se considera espontánea.   —43→   En Charlot ocurre que nada o casi nada de lo que hace parece espontáneo, sino dirigido, bien por la razón, bien por los estímulos. Son éstos preferentemente los que determinan su manera de comportarse, de aquí que en términos generales, su actividad nos parezca un conjunto de reacciones mecánicas; en cierto modo «behaviorismo» puro.

Hay que advertir, en conexión con lo anterior, que Charlot es profundamente serio, ya que en la medida en que la risa es manifestación de la espontaneidad, está reñida con su comportamiento cuasi mecánico. Produce Charlot la impresión de que no sabe reír. Es profundamente serio, pero con una seriedad en cierta medida inhumana, porque su seriedad no proviene de un equilibrio emocional ni de una alteración emocional, sino de la vacuidad emocional. Se trata de una seriedad rígida y en cierto modo cristalizada; la tristeza y la risa de Charlot son una pura mueca. Particularmente, la risa, ya que la carcajada le es desconocida y sólo una sonrisa con la estructura fisiológica de la mueca, vemos en ese rostro quieto.

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El gran dictador (1938).

Admitidos todos estos rasgos de la personalidad de Charlot, introduzcámosle en el mundo de las relaciones sociales. La primera consecuencia de la aparición de Charlot, es la reducción de las personas que con él coinciden a una cierta esquematización. Ocurre como si se redujesen los otros a sus ingredientes sociales básicos, manifestándose como puros esquemas conceptuales. En otras palabras, Charlot provoca la pureza abstracta de las personas y de los medios en que penetra, merced a su extraño poder de fomentar la aparición de las infraestructuras socio-antropológicas. El burgués aparece aislado en la pureza de la expresión de su burguesía. Lo mismo ocurre con el hombre obeso o con la enamorada, y no hay duda de que la explicación de este sorprendente fenómeno radica en que las personas que rodean a Charlot se encuentran sin correspondencia social; falta a sus actos la reciprocidad adecuada. Las relaciones sociales   —44→   pierden sus elementos convencionales y rituales y las respuestas no son adecuadas a los estímulos. Quienes dan la mano a Charlot, o comen con Charlot, se comportan con arreglo a sistema de normas pre-establecidas y ejecutadas desde la seguridad de una correspondencia prevista. Pero con Charlot la correspondencia prevista de las relaciones sociales pierde fluidez, la vida social se interrumpe y los demás se transmutan en esquema; en cierto modo se conceptualizan. El desconcierto que Charlot provoca en las relaciones sociales procede de que llevan éstas su sentido, y cuando tal carga emocional se altera, de modo arbitrario, la relación se hace imperfecta. Precisamente, Charlot está de continuo adulterando el coeficiente emocional previsto como necesario en las relaciones sociales. De aquí, sin duda, la originalidad de los momentos líricos que se insinúan en las películas de Charlot. Ante una flor, nuestro personaje pierde comicidad. La previsión social planificada de los comportamientos es sumamente rígida respecto de un hombre desvalido que contempla una flor. Sabemos lo que va a ocurrir y el «quantum» emocional de ese ocurrir: oler la flor, estrujarla entre los dedos, hundir, aspirando el aroma, la cabeza entre las manos, etc. Charlot hará algo de esto, pero sin la carga emocional prevista como necesaria. Su acto no será internamente incongruo, pero sí desajustado. Carecerá de la carga emocional adecuada y el espectador reirá. Reirá tanto más cuanto que los otros personajes aparecerán, de repente, superfluos en la plenitud de su normalidad ante el cuasi vacío emocional de Charlot, por la ausencia de una relación con las respuestas cualitativamente definidas del modo social previsto.

Charlot logra, por consiguiente, que se manifieste una cierta incongruencia en el orden de las relaciones sociales en tres aspectos:

a) En los ademanes y gestos, aptitudes y modo de comportarse del propio Charlot.

b) En los ademanes, gestos, aptitudes y mostraciones de los que con Charlot conviven, que quedan, por así decirlo, en la intemperie social, y

c) Una cierta incongruencia en el clima general de una determinada situación.

La vacuidad emocional de Charlot, personaje sin intimidad y sin historia, fundamentalmente ocasional, ya que la vida de Charlot es un ocasionalismo sin justificación, origina la comicidad y provoca la risa, y, desde este punto de vista, la comicidad aparece como un desajuste que resulta de la incongruencia de la carga emocional con las correspondientes relaciones sociales, en cuanto son necesariamente previstas.

En cualquier caso, cuando lo cómico surge, el paradigma que Charlot proporciona vale igualmente. De aquí que se pueda obtener una descripción que por su comprehensibilidad resulta lógicamente útil; a saber: que los comportamientos se convierten en risibles (comicidad) cuando algunos de sus elementos sociales resultan incongruentes con la carga emocional socialmente pre-establecida y prevista respecto a los hechos, las actitudes o las situaciones.

Se plantea aquí una serie de cuestiones que, en el fondo, proceden de la peculiar valoración que el payaso hace de los demás. La genialidad de Charlot radica en ser un payaso que se empeña en vivir normalmente en el mundo y desde la peculiar vacuidad emocional del payaso, interpreta y ve a los otros.

E[NRIQUE]. T[IERNO]. G[ALVÁN].