Visor de obras.

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Con su habitual pericia técnica, el cine norteamericano ha realizado otra obra estéticamente impura.

No es momento de reflexiones sobre los matices de esta insistencia norteamericana en sus engendros cinematográficos. Cuando ya vamos perdiendo la esperanza, una película extraordinaria, venida también de allí, nos quita el mal sabor de boca de la corriente producción norteamericana y nos hace pensar que no todo está perdido.

Con Picnic nos encontramos con una de las peores especies de engendros cinematográficos, el engendro que aparentemente no lo es. Se han acumulado tantos ingredientes apetecibles, tantas risueñas adormideras, tantas sugestivas mentiras y tantas conformistas desviaciones que el   —46→   resultado es difícilmente aprehensible. No debemos echarle toda la culpa la censura o al doblaje. La película salida de los estudios norteamericanos ya era de por sí un engendro.

Esa impureza esencial a la que antes hemos aludido se manifiesta diversamente a lo largo de la obra e incluso en determinadas circunstancias creacionales de la misma, aunque todo esto no impide que se salven del naufragio algunos hechos, como por ejemplo, el arranque de la película, varias escenas aisladas o la interpretación de Kim Novak.

En primer lugar es impura esa molesta mezcla de cine y teatro que se nos sirve en dosis masivas e intermitentes durante la proyección de la película. No se ha escogido previamente uno de los caminos. No. Hay momentos de cine teatral, los hay de teatro fotografiado y los hay de cine auténtico. Uno no sabe a qué carta quedarse y, naturalmente, no se queda a ninguna. Aparte de esto, el esqueleto de la pieza teatral persiste con una terquedad petrificadora y uno llega a sentirse a disgusto, dentro de este corsé rígido y antinatural.

En segundo lugar es impura esa mezcla de reportaje y acción, que se nos quiere hacer pasar por el verdadero contenido de la película, presente en el título y en el desarrollo. Admitimos esta mezcla si la fiesta campestre condicionara de alguna manera el conflicto de los personajes. Pero no es así. La llegada del forastero al pequeño pueblo con los cinco conflictos dramáticos que provoca, la madre, la hermana menor, la hermana mayor, su novio y la maestra, es algo totalmente independiente de la fiesta popular. No rechazamos la compensación expresiva a que se obliga la unidad del tiempo y lugar del «picnic» en la manifestación de los conflictos dramáticos. Lo que rechazamos, por injustificada, es la excesiva atención prestada al reportaje de la fiesta. Con el reportaje se pretende salvar evidentemente la escueta trayectoria teatral de los personajes; queremos decir, inyectar aire en el desarrollo de la acción, pero por una parte hay otros medios más justificados para eludir esa trayectoria y por otra parte esa alusión sigue sin conseguirse.

En tercer lugar, es impuro el escamoteo que se nos hace de las soluciones planteadas. Nada tenemos que decir respecto al tema -el poder de la atracción sexual, ni respecto a su planteamiento-; las llamaradas sexuales encendidas en varias mujeres por la presencia de un hombre forastero, antiguo deportista y vagabundo, en el cerrado y quieto ambiente de un pueblo del medio-oeste norteamericano; lo que nos exaspera son las torpes soluciones dadas a los diversos conflictos. Estamos en presencia una vez más, del sacrificio de toda verosimilitud y de toda lógica al «final feliz» que la producción norteamericana exige a sus películas de un modo casi absorbente. Por ejemplo, ¿qué se hace de la hermana menor?, ¿a qué mistificaciones se la hace acudir?, ¿qué se hace con la maestra?, ¿cómo compaginar la limpia presentación de su conflicto con esa huida final carnavalesca entre puñaditos de arroz?

En cuarto lugar es impura esa ausencia absoluta de interés por los detalles expresivos, ambientales o esenciales a la trama, esos trazos torpes con los que se nos da a entender el contenido de la película, esa tosca grafía a que nos tiene acostumbrados la casi totalidad del cine americano, ese escribir grueso, esa pesadez en el ritmo intencional. Por así decirlo, esa grosera brutalidad narrativa.

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Deseamos señalar, finalmente, la interpretación de Kim Novak como uno de los escasos aciertos del film. Representa admirablemente esa muchacha atemorizada de su propia belleza. En ningún instante decae su versión de la torpeza intelectual, del instinto sexual y de la incomprensión de los conflictos que su belleza provoca. Todo en ella está aprovechado para dar esta sensación de inconsciencia que se deja guiar de sus más rigurosos impulsos físicos.

PICNIC

Según la comedia de William Inge.

Guión: Daniel Taradash.

Director: Joshua Logan.

Fotografía: James Wong Howe.

Música: George Dunning.

Intérpretes: Kim Novak, William Holden, Rosalind Rusell, Susan Strasberg, Betty Field, Arthur O'Connell.

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L A G U E R R A

No sería el cine el arte de nuestro tiempo, o al menos no se merecería la denominación, de no habernos dejado numerosos testimonios de los principales conflictos en que la humanidad contemporánea se ha encontrado. No es de extrañar, pues, que una de las canteras temáticas del cinema sea la guerra.

Y es sorprendente comprobar que esta caracterización conducente a un cine testigo -humano sobre todo-, o más frecuentemente a un cine propagandístico -belicista por encima de otra consideración-, no haya dado en algunas naciones las obras, tendenciosas o no, que debieran jalonar, inexcusablemente, su historia fílmica, en consecuente paralelo con su historia nacional.

Para recalcar este olvido inexcusable, o destacar el caso contrario producido en otros países, vamos a intentar recoger en una serie de notas breves y sucesivas, partiendo de la guerra civil española, las películas que han merecido la consideración de testimonio, fiel y humano, de la época en que vivimos, y que por unas u otras circunstancias no han llegado a nuestras pantallas públicas.

E S P A Ñ A

La convulsión social y política más importante de nuestra historia coetánea, no ha producido en nuestra patria films realmente trascendentes sobre sus causas, sus fines, o su simple suceder épico; si exceptuamos algunos documentales como Crisol de España o España heroica [montado en Berlín con material de operadores anónimos¹⁴], y algún otro de menor interés.

Toda la balbuciente retahíla de títulos: Harka, 1941, de C. Arévalo; Raza, 1941, de Sáenz de Heredia, llena de ambición, pero sin lograr; Escuadrilla, 1941, de Antonio Román, etc., etc., son prueba evidente de la frustración, ya inicial, de un cine con importancia social e histórica.

Pero lo sorprendente es que, aparte esta producción indígena, hayan sido los realizadores extranjeros los que han aportado -en línea con la literatura: Koestler, Orwell, Mairaux, Hemingway...- una importante vía   —49→   para el enjuiciamiento de lo que por entonces se llamaba en las cancillerías mundiales «la cuestión española».

Los documentales: The Spanish Hearth¹⁵, 1937, de Joris Ivens, con comentario de Ernest Hemingway; Spanish A.B.C., 1938, de Thorold Dikinson; Return to Life, 1938, de Henri Carter y Herbert Kline; Heart of Spain, 1938, de Paul Strand y Leo Hurwitz¹⁶, etc., y más recientemente, en otro aspecto, el Guernica, 1949, de Alain Resnais y Robert Hessens, sobre el cuadro homónimo de Picasso, con un comentario del poeta Paul Eduard recitado por María Casares; nos traen con su rabiosa autenticidad, con su crudo realismo, el mensaje de comprensión humana que la tragedia española necesita.

No sucede lo mismo con los films de argumento, si exceptuamos L'espoir, que luego analizaremos; pues ni Sin novedad en el Alcázar, 1939, de A. Genina, a pesar de sus buenos momentos aislados; ni Blockade, 1938, de Walter Wanger, con Henry Fonda y Madeleine Carroll; y menos aún For whom the bell tolls 1941, de Sam Wood¹⁷, sobre novela de Hemingway, con Gary Cooper e Ingrid Bergman, en technicolor, que se resiente de la diferencia ideológica entre su realizador y su argumentista, fascista y republicano, respectivamente, pueden ser considerados representativos de la lucha sangrienta mantenida por el pueblo español. En uno hay demasiados italianos, en otros norteamericanos, y los hispanos no necesitamos que nadie nos enseñe a morir: esto es algo que sabemos hacer como nadie, gritando ¡viva Cristo Rey! o cantando la Internacional.

Es por su veracidad social, por mostrar el verdadero aspecto del pueblo antes que el neorrealismo italiano lo redescubriera, por lo que consideramos L'espoir, 1939, de André Malraux, el único film de argumento sobre nuestra guerra que alcanza categoría de cine testigo.

Hagamos su ficha¹⁸. L'espoir o Sierra de Teruel¹⁹, titulada también de este modo en razón de la geofísica en que transcurre el drama, fue dirigida por André Malraux, sobre su propia novela, adaptada por Denis Marion con guión de Boris Peskin²⁰ y Max Aub. La fotografía se debió a Louis Page y la música al compositor Darius Milhaud. Los escasos decorados corrieron a cargo del español Vicente Petit. La interpretación contaba con los actores Andrés Mejuto, Nicolás Rodríguez y José María Lado, junto con soldados y campesinos. Los interiores se rodaron en los Estudios de Monjuich, terminándose, por la toma de Barcelona, en París en 1938. El gobierno de Daladier prohibió el film, que no pudo estrenarse hasta 1945, en que obtuvo el Premio Louis Delluc. El film debe considerarse como hispanofrancés, si queremos ser, en todo, veraces.

La tierra que duda en florecer asolada por la metralla, los soldados, campesinos, vecinos de Teruel exarcebados por la idea de esperar, sin esperanza, y por encima de todo, el heroísmo español, el desprecio a la vida, la gesta heroica: ese coche que se estrella, a toda velocidad, contra un cañón, al mismo tiempo que una bandada de pájaros, allá, contra el azul del cielo, vuela formando una V.

Sí, nuestra guerra sirvió para algo al despertar una solidaridad sin egoísmos, venciendo el carácter insociable español, hasta el punto de dar   —50→   la vida por salvar la de otro, o manifestándose colectivamente, como en la secuencia del avión derribado, en que el pueblo se suma a los trabajos de salvamento de los diez tripulantes, heridos o muertos.

Es muy posible que el mensaje de Malraux sea más vivo aun en su film que en su novela²¹, pues la película, prescindiendo de toda apreciación política, nos enseña, a nosotros los españoles, que cualquier lucha, cualquier meta, la podríamos dominar si esta solidaridad espontánea de la guerra, que tan poco duró, la supiésemos conservar en la vida cotidiana y prescindiéramos de nuestro sacrosanto individualismo. Ese «primero yo, después yo, y después... naidie» como afirmó el Guerra.

Sí, en L'espoir está toda España con sus problemas, sus ideologías, sus guerras, sus sierras y sus valles; y como resumen el rostro del pueblo, del verdadero, cansado, quemado, agotado por años de explotación, de tiranía, de incultura... pero siempre dispuesto, aunque sea en momentáneo impulso, a levantarse y a seguir a todo aquel que sepa, comprendiéndole, levantar en su corazón los anhelos, dormidos por los siglos, de redención física y moral.

Sierra de Teruel²² es el único film testigo, de argumento, con que contamos al repasar la filmografía bélica hispana.

MANUEL RABANAL TAYLOR

Sin novedad en el Alcázar (1939), de Genina.

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Vittorio de Sica, actor, rueda en Madrid La mujer que vino del mar, de Francesco de Robertis. Vittorio de Sica, director, ha presentado, en sesión especial, Il tetto²³, su última película y una de las mejores, con Milagro en Milán y Ladrón de bicicletas, que ha realizado. Entre el rodaje y los compromisos sociales, entre las fotos con las estrellas y las interviús para la radio, ha encontrado un hueco para hablar ampliamente sobre cine para CINEMA UNIVERSITARIO. Un hueco que, sin embargo, y, pese a sus deseos, no le ha sido posible conseguir para trasladarse a Salamanca y presentar en el Cine-Club una de sus películas.

En la conversación que hemos sostenido ha dicho muchas cosas y muy interesantes. En las entrevistas preliminares hemos visto al hombre que se debate entre sus dos personalidades, que se desdobla para, amablemente, complacer a unos y a otros, según el Vittorio de Sica que busquen en él: el verdadero, o el que ha sido preciso forjar para que el auténtico siga existiendo.

Su esposa -bella, inteligente, sincerísima, amable- nos da el perfil humano de este hombre extraordinario. María Mercader, hoy totalmente alejada de las cámaras, se dedica por entero a su marido, al que ayuda y con el que colabora. Nos habla de sus desvelos, de la necesidad de interpretar lo que sea para poder seguir realizando -y produciendo- las obras que le son queridas. Nos habla también con añoranza de los tiempos heroicos de La Puerta del Cielo, con menos dinero y más fantasía. De los hijos que les nacieron a raíz de Ladrón de bicicletas y Milagro en Milán. De los guiones espantosos que han de leer. De las absurdas cartas que se   —52→   reciben. De su esfuerzo, en fin, extenuante y continuo para mantenerse siempre en la brecha.

Él, Vittorio de Sica, el hombre al que el cine debe varias de sus máximas obras, el creador de Ladrón de bicicletas y Milagro en Milán, de Umberto D y El techo, nos habla del cine italiano y de su cine, del cine en general y de nuestro cine español.

-Estoy muy contento -nos dice- de la crisis que actualmente existe en el cine italiano. Es una crisis industrial que ha cerrado el paso a la falsa interpretación del neorrealismo. Los industriales han querido hacer del cine italiano lo que es hoy, y se han hundido como tales industriales. Espero que a causa de la crisis haya una vuelta a la idea pura del primer cine neorrealista de la post-guerra. Pero no sé si los industriales serán capaces de comprenderlo así, u optarán por hacer un cine que no tiene nada que ver, un cine correcto y hasta brillante, pero sin contenido, como ocurre con los cines americano y francés.

Debemos hacer un cine de carácter moral, poético, elevado. Mientras hagamos cine de esta clase podrá haber a su lado un cine industrial floreciente. Si no, ocurrirá lo que ahora está sucediendo en Italia. No hay trabajo. Sólo hay un film -de Antonioni- en rodaje. Espero que será un hermoso film. Antonioni puede y debe hacerlo.

El cine neorrealista nació de dolor. Del dolor que nos produjo la guerra. Espero que el segundo cine neorrealista nazca del disgusto que nos produce la actual cinematografía italiana que ha conquistado el mundo. Que esta crisis nos sirva de impulso para hacer lo que habíamos hecho primero. Creo que los hombres de cine italianos serán capaces de hacer un cine que aún se imponga a la atención del mundo.

-¿Es el de la censura un problema grave en Italia?

-Creo que no. No es, al menos, problema fundamental. Es un peligro, desde luego. Pero cuenta más la autocensura de los autores cinematográficos. El miedo. El miedo a hacer un cine que no guste, y que no gane el mercado, inundado hoy por la producción norteamericana.

-¿Cree que la crisis es más aguda en Italia que en otros países?

-Es la misma cosa. Pero el cine italiano se había destacado sobre el de los demás países. Por eso hoy la crisis es más patente en Italia. En América están preocupados. El público no sabe cuál es el espectáculo cinematográfico que puede interesar. Se hacen demasiados films en el mundo. Yo limitaría la producción en el sentido cualitativo. Claro que hay una teoría contraria, que pide la cantidad, esperando que de ahí salga la calidad. Marty, puede, con su carga de humanidad, haber venido de la cantidad. Pero creo que debe partirse de un entendimiento artístico del cine. No venir la calidad después de la cantidad.

Siempre las cosas más bellas las han hecho los productores independientes. En la gran industria, donde el problema industrial pesa tanto, no da tiempo a pensar en el problema del arte. Entonces el cine es un oficio, una industria como pueda ser la de la Fiat.

-¿Cree usted en el porvenir de los llamados avances técnicos?

-Cualquier forma técnica es buena si la idea es buena. La pantalla grande puede ser, de hecho lo es, un progreso. El ojo humano no ve la vida en un rectángulo pequeño. La forma exacta puede ser la del Cinerama, que es la pantalla más grande de todas. Al mismo tiempo digo que si el Cinerama se sigue empleando como hasta ahora no sirve para nada.   —53→   Es preciso que el contenido sea válido. Pero, el Cinerama, como hecho, tiene la misma importancia que el sonido.

Berlanga me decía que el Cinerama requiere escenas de masas, grandes panoramas que no permite un montaje corto. Haremos films con un montaje limitado y cambiaremos la técnica. Los primeros planos serán proporcionados a los objetos que aparezcan en film y que tengan algún significado. Yo rodaría en Cinerama en esta pequeña habitación en la que hablamos.

En mis films, antes que los personajes, existe el ambiente en que se mueven. La Roma de Ladrón de bicicletas es diferente de la de Umberto D, que es otra Roma, una Roma umbertina, la época del viejo rey Umberto (1901). La de Ladrón de bicicletas, es la Roma periférica de 1950. Yo doy importancia al hecho de conseguir mostrar estas Romas diferentes. Y creo que podría conseguirlo mejor con Cinerama.

-Hablemos de Zavattini.

-Es el único literato, o uno de los pocos, que crean en el cinema. En realidad, el único verdadero autor cinematográfico. Hay en Italia otros buenos escritores que podrían hacer cine. Pero no crean para el cine. No lo comprenden, y, sobre todo, no lo aman. Zavattini es el hombre más honesto artísticamente que conozco. Lo da todo siempre para un film. Es un colaborador fecundo y afectuoso. El cine neorrealista le debe mucho y yo, personalmente, también.

-¿Cómo le ve usted en su aspecto teórico?

-Zavattini es un hombre de gran inquietud. Como tal ama pensar, ama discutir. Muchas de sus ideas, en su aspecto teórico, son excelentes. Pero sé por experiencia que la práctica de Zavattini es mucho más consistente que su teoría.

¿Y como director?

Un plano de Umberto D (1952).

-Sólo he visto un fragmento del «sketch» que, con Maselli, rodó para Amore in città. Denota una gran intuición cinematográfica y un gran conocimiento del medio. Pero creo que no puede resistir físicamente el   —54→   trabajo y la fatiga que la dirección representa. No es que esté enfermo. Pero hace falta una salud de hierro para ser director neorrealista: doce o catorce horas diarias de rodaje, con frío o calor, con viento, entre el tráfico y la confusión. Con un trabajo físico agotador, de minero. Hay que conseguir la poesía por encima de la fatiga. Uno de los índices del director neorrealista es el fatigarse mucho. La última secuencia de El techo la rodamos con un viento de ochenta kilómetros por hora y doce grados bajo cero. A cada minuto debíamos interrumpir el rodaje para ir a calentarnos a unas estufas. No sentíamos nuestras manos.

-Se habla ahora mucho de Fellini...

-Es magnífico. Uno de los jóvenes que han demostrado que sabe hacer cine y hacerlo muy bien.

-¿Y La Strada?

-Me gusta y me divierte muchísimo, por la originalidad de su tema y del personaje central femenino, maravilloso. Es una fantasía de un mundo, el del circo y los saltimbanquis, no conocido de todos y para mí desconocido. Pero Fellini lo ha descrito de un modo vital. A través de la película vemos que lo ha visto, que lo ha conocido. Después de La Strada, yo creo que exista ese mundo y que verdaderamente sea así.

Como neorrealista prefiero I vittelloni²⁴. Como artista, La Strada.

-¿Cree usted que el neorrealismo debe seguir su primitivo camino o que debe evolucionar, sin dejar de ser neorrealismo?

-Debe conservar su esencia. Pero debe abandonar los argumentos que ha tratado. La vida asume otros aspectos. El primer neorrealismo es un fenómeno de la post-guerra, y estudia sus problemas. Hoy los problemas son los de la paz. Problemas distintos, pero igualmente importantes. La vida se renueva siempre y el neorrealismo debe renovarse con la realidad.

-Hablemos ahora de su propia obra. ¿Cuál considera su mejor película y de cuál está menos satisfecho?

-Umberto D. sigue siendo la película a la que tengo más cariño. La peor fue Stazione Termini.

-¿Por qué?

-A pesar de que muchos la consideran una buena película en el aspecto de la realización, hay en ella una influencia americana que le ha quitado por completo el carácter italiano que debió tener. El diálogo de Truman Capote es inhabitual y falso. La película, al cambiarse la nacionalidad de la protagonista, no es verdadera. Le falta sinceridad.

-Milagro en Milán es quizá su película más discutida...

-Es, efectivamente, un paréntesis en el conjunto de mi obra. Es una variación sobre un tema neorrealista. El neorrealismo aplicado a la fantasía. Es un film que me agrada mucho.

Uno de los defectos que se le pusieron es que se nos daba por anticipado el mundo de los chabolistas con su solidaridad, en El techo se vuelve a este mundo. Incluso existe un personaje que es una réplica de Rappi. ¿Ha existido la influencia de Milagro... al realizar esta película?

-No. Es una vuelta a un mundo que nos es muy querido a Zavattini y a mí. Pero no hay un propósito de corregir lo hecho en Milagro en Milán. Efectivamente, los personajes pueden ser los mismos que los de aquella película. El personaje que pone las estacas en el terreno es Rappi, que allí estaba tratado de un modo surrealista o superrealista y aquí de un modo real.

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-Se ha censurado mucho la simultaneidad de su obra creadora con su labor como intérprete. ¿Cree que ésta puede perjudicar a aquélla?

No influye en nada. Me es necesaria mantenerla para poder hacer las películas que quiero. El techo ha sido realizada después de todos los Pan, Amor y... Este cine que hago como actor hace que afine más y sea más severo con mi propio cine. Me sirve de lección.

-Hablemos del cine español.

-Es bueno. Al menos lo que conozco. Bardem hace buen cine. Berlanga también. Conozco Bienvenido Mister Marshall y Muerte de un ciclista. Aún no he visto Calabuch.

¿Y Calle Mayor?

-Tampoco. Ni conozco el cine comercial que se hace entre ustedes. Pero creo que éste es un buen momento para el cine español. No tienen competencia. Creo también que en España se hacen demasiadas películas. Es posible que exista cierta afinidad con la situación del cine italiano en los años cuarenta. En Bardem y en Berlanga hay una influencia neorrealista. Están en el buen camino. Si perseveran en él y pueden hacer libremente las obras de que son capaces, el cine español puede triunfar en el plano internacional.

Tienen ustedes una magnífica cantera en sus clásicos. Me interesa mucho Lope de Vega. También me gusta mucho El niño de la Bola, de Alarcón. No conozco a Baroja, pero quiero leerlo. Creo que se pueden tener muchas esperanzas en el porvenir del cine español.

-¿Cree, por último, en la utilidad de la labor que se desarrolla por los Cine-Clubs?

-Sí. Creo en la importancia de los Cine-Clubs y en la conveniencia del acercamiento de la Universidad al cine. Tengo referencias de las Conversaciones Cinematográficas organizadas por el Cine-Club de Salamanca, y no creo que haya lugar a falsas interpretaciones de matiz político. Se trata de un Cine-Club que expone valerosamente sus ideas. Mi deseo habría sido presentar una película mía ante ustedes. Pero usted sabe bien que, a pesar de mi intención, ha sido completamente imposible. Otra vez será...

De Sica estará sólo en Madrid hasta el día diez. Parte para Roma a interpretar otra película. Y, mientras tanto, acaricia amorosamente el proyecto de su próximo film: El Juicio Final. Hasta tanto lo haga, seguirá trabajando para que sus proyectos se vayan, como hasta ahora, convirtiendo en realidades. Y, así, mientras él y otros pocos sigan en la brecha, el cine italiano y el cine europeo no morirán.

CÉSAR S[ANTOS]. FONTENLA - Madrid, 1 de diciembre de 1956