Cinema Universitario. Núm. 10, noviembre 1959

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Creemos, sinceramente, que nos encontramos frente a una nueva encrucijada en el camino del cine español. Y no decimos esto porque una gran parte de nuestra producción del año 58 siga enlatada, esperando su estreno, cuando faltan dos meses para el fin del año 59; ni porque en la actualidad se estén rodando únicamente cuatro films en toda España; ni porque algunos Estudios madrileños estén en forzosa inactividad, por estar arrendados a empresas americanas que todavía no tienen listos sus preparativos para la realización de sus correspondientes películas; ni porque de estas aventuras no venga ningún bien y sí muchos males; ni porque nuestra participación en los Festivales Internacionales -incluido el de San Sebastián- no haya sido muy brillante; ni porque el marcelinismo siga siendo nuestra mejor mercancía cinematográfica exportable; ni porque nuestro mejor hombre de cine haya tenido un tropiezo; ni porque el cine español de vez en cuando y a veces con particular virulencia, se convierta en tema periodístico de efímera popularidad, coreado por las mismas voces, que sirve para repetir los tópicos de siempre y para darse de narices contra el mismo muro.

No; no es porque nuestra situación sea desastrosa desde todos los puntos de vista. Pues ni esto es nuevo, ni puede causarnos a estas alturas la menor impresión.

Decíamos que nos enfrentamos con una nueva encrucijada por algo más hondo y más importante, por algo más esencial y por algo más doloroso. Lo decíamos porque aparece, con esta marea baja, que despiadadamente descubre demasiadas vergüenzas y demasiado frágiles cimientos la necesidad, más urgente que nunca, de ver claro en el hecho cinematográfico y evitar todo conformismo y todo espejismo. Sobre todo frente a las nuevas generaciones, que se asoman al mundo del cine como espectadores y a los que en conciencia no se les puede engañar. Por eso, ejemplos recientes de films menos que malos, recibidos entusiásticamente por la crítica, el desprecio injustificado de esa crítica desmesurada ante películas más que regulares, pero molestas, y la turbiedad de ciertos ensayos sobre el hecho cinematográfico, en su dimensión más digna y más comprometida, como es la social, nos obligan a esta denuncia, es decir, a esta alarma.

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El cine español estuvo representado en el último Festival de Cannes por el film de Michael Powell Luna de miel, fotografiado por Georges Perinal e interpretado por Antonio, Ludmilla Tcherina¹, Anthony Steel y Léonide Massine. Como se puede ver, el único nombre español entre los más directos responsables del film, es el de Antonio. Esto quiere decir que en cierto modo Antonio ha representado al cine español en Cannes, y naturalmente, a nosotros nos parece que esto se presta a alguna confusión.

En principio la película no es española, ni el argumento, ni la dirección, ni la fotografía, ni la mayor parte de los intérpretes principales son españoles. Además, la historia que se nos cuenta no tiene nada de española y sólo sirve para dejar en ridículo a un personaje español ya bastante ridículo por sí mismo. Y por otra parte, algunos paisajes entrevistos entre el cartón-piedra de los decorados, un poco de Galicia, algo del campo de Salamanca, que se nos hace pasar por andaluz, y algunas postales de Andalucía, no poseen la suficiente fuerza para teñir de españolidad la película.

Pero tiene también otra característica que la aleja de poder representar al cine español. Esta característica es su calidad, o mejor dicho, su cierta calidad, que no puede tomarse como índice de nuestra producción. No queremos decir que el film sea bueno, pues a nuestro parecer es malo por innumerables razones cinematográficas y extracinematográficas; pero posee una serie de pequeñas virtudes mínimas que no son ni corrientes ni excepcionales en nuestro cine.

Y finalmente su marcadísima intención comercial y su evidente carácter de propaganda personal del bailarín Antonio, tampoco la recomiendan para ser elegida en representación del cine español. La fórmula básica del film, Antonio, Ludmilla Tcherina, el baile y postales para turistas indica bien a las claras lo que se pretendió con la producción de esta película; y la pretensión está muy lejos de ser nada que pueda tomarse como deseo de crear una bella obra, o una obra que pudiera servir para exaltar nuestro auténtico paisaje o nuestro folklore más genuino. El film presenta unas situaciones manidas, de vieja comedia, para rellenar los huecos entre unas escenas de bailes, pobremente servidas por unos decorados sin relieve y una coreografía sin gracia.

Además el estreno de la película en Madrid ha coincidido con la presentación en un teatro madrileño del espectáculo del bailarín Antonio. Esto nos pone en camino de descubrir la razón última y profunda del film, que además se corrobora con el hecho de que en la pantalla Antonio apenas muestra su estilo de baile que lo ha hecho famoso, como recatándose de ofrecer al público de cine su verdadera personalidad; y se contenta con abrir las ganas de verlo, con excitar, acaso, la curiosidad del espectador. El film es como un aperitivo para la representación sobre el tablado del teatro.

Que Antonio, su film y su espectáculo teatral hayan estado también   —3→   en Londres, no hace más que afirmarnos en nuestra idea.

¿Por qué entonces se seleccionó esta película para representar a España en el Festival Internacional de Cine de Cannes? ¿No había otra película más española y de mejores intenciones, queremos decir, de intenciones más honradas, en toda la producción española de la temporada 58-59? ¿No se pensó en la inadecuación de que Antonio representase al Cine español ante un público exigente y entendido, perspicaz y atento? ¿No se encontró mejor forma de desacreditar al ya suficientemente desacreditado Cine nuestro?

La grandeza de Francia propugnada por M. De Gaulle necesitaba la confirmación en una juventud consciente y eficaz, trabajadora y creadora; pero no de una manera real, cotidiana, sino de un modo espectacular, excepcional. Y entonces M. Malraux la creó por consigna. Con este programa coincidió la necesidad de dar la impresión de un relevo general en la nación. El relevo político se quiso ver asistido por toda clase de relevos, entre ellos el cinematográfico. No más vejestorios, no más decadentismos, no más transigencias. Y M. Malraux por consigna iluminó con una luz desorbitada el hecho familiar, habitual de los primeros films de una nueva generación de cineastas.

Con todo esto ya tenemos creada la «nouvelle vague».

El tiempo y alguno de los componentes de la «nouvelle vague» nos han venido a demostrar que ni había tal novedad, ni tal personalidad, ni tal homogeneidad juvenil. Los Chabrol, los Truffaut... ni son tan jóvenes, ni tan originales, ni tan interesantes como M. Malraux nos quería hacer creer a través de su propaganda. Las aguas han vuelto a su normalidad después del desbordamiento provocado y las olas del mar siguen sucediéndose rítmica e impasiblemente, sin hacer caso de las consignas neofascistas.

Con menos fortuna, menos motivos y sin ninguna consigna, un periodista madrileño ha creído descubrir otra «ola» en España. La seriedad, el buen gobierno y la ecuanimidad de los españoles han impedido un desmesuramiento tan agudo como fue el francés. El ambiente ha ahogado al nacer la nueva «ola» creada de segunda mano. Entre nosotros no pueden prosperar mentiras de esa categoría. Pero el hecho existió y tuvo sus comentarios.

Sáenz de Heredia, responsable inconsciente de la nueva marea, dijo a propósito de la hornada inventada por el joven periodista: «Me parecen bien, muy bien, sus afanes renovadores y el encontrarse obligados, y designados, a llevar a cabo la renovación; me parecen mal el enfatismo con que en general se han expresado y el trasfondo hiriente de resentimiento general que de ellas (las declaraciones) emana».

García Escudero, que representa siempre el buen sentido de la generación que ahora tiene cuarenta y tantos años, comenta la invención con estas palabras: «¿Hay una 'joven ola' del cine francés? ¡Pues que la haya del cine español! Si no la hay, se inventa a base de unas esperanzas que no son mucho más que eso: esperanzas. Esperanzas con las que simpatizo, pero de las que espero menos en la proporción en que ellas esperan más de sí... ¿Su sobra de confianza es poca confianza en el fondo? Da que pensar el que se combine con un exceso de desconfianza hacia los demás, que es ya resentimiento y que no suele tener el que de veras cree en sí... Los entrevistados por S. tienen inteligencia. Pero no se lo crean enfáticamente ni la vuelvan resentidamente contra el mundo, sino sobre su obra y con modestia».

Nosotros, a lomos de la misma ola generacional que los jóvenes declarantes, en parte coincidimos con los comentarios de la generación que nos precede y que hemos citado, y en parte disentimos diametralmente. No suelen gustarnos las afirmaciones abstractas ni los anuncios programáticos. El calor de los hechos concretos tiene más vida y más eficacia, más jugosidad y más valor. Por eso ni queremos añadir nada a las palabras de nuestros compañeros de generación, ni deseamos oponer ningún programa distinto. Únicamente podemos explicar: que, como hecho el invento de esa imitación era innecesario, contraproducente o indigno. Y en cuanto   —4→   a los componentes de la «ola imitada»: que hay una gran diferencia entre unos y otros y que no representan de ninguna manera a la generación que hoy, se acerca a los treinta. Apañados estaríamos.

El estreno, durante el Festival de San Sebastián de 1958, del film de Karel Zeman Una invención diabólica, provocó algunos comentarios sobre este realizador, que sirvieron más para oscurecer la imagen imprecisa que aquí se tenía de él que para aclarar su personalidad y realzar sus notas características.

En los citados comentarios se perpetraron contra él dos clases de injusticia. Naturalmente que no se hizo esto de un modo gratuito; había su cuenta y razón. Cuenta y razón que no podemos señalar ahora, pero que algún día trataremos de fijar. En primer lugar, se le separó de su pueblo; a lo más que se llegó fue a aludir a una enorme tradición en la vida cultural de una región de su país; pero no para decir que ahí se injertó Karel Zeman, sino para señalar que mientras fue estudiante le atrajo el teatro de marionetas. En segundo lugar se le arrancó de su ambiente histórico, de su tiempo y de su momento. Y después de esto ya se pudo hablar de él como nacido por generación espontánea, idea muy grata a ese tipo de comentadores.

Contestar punto por punto a esa errónea e interesada interpretación, ya hemos dicho que no es ahora el tiempo, pues nos llevaría demasiado lejos y por andurriales peligrosos. Nos interesa únicamente hacer notar dos ideas. Karel Zeman está dentro de un ambiente preciso, cultural e ideológico. Karel Zeman pertenece a un numeroso grupo, de cultivadores de una especial rama de la creación cinematográfica: al cine de dibujos, de marionetas y de muñecos. Con estas dos afirmaciones no pretendemos hacer ningún panegírico de ningún ambiente ni de ninguna concepción de la organización de la industria cinematográfica; pretendemos únicamente servir a la verdad histórica, a la honradez que cualquier persona, que escriba para el público, debe tener.

No se puede olvidar que en Moravia, donde trabaja Zeman (nacido en 1910) trabaja también Herminia Tyrlová (nacida en 1900), que ya había trabajado antes de la guerra en películas publicitarias y que durante la guerra rodó las populares aventuras de «Ferda Mravenec» (Fernanda la hormiga), según un libro de Ondrej Sekora. No se puede hablar de las experiencias de Karel Zeman sin citar la obra de Herminia Tyrlová; La rebelión de los juguetes, interesante ensayo en el que se combinan actores y marionetas, inspirado en la lucha contra el nazi invasor y cruel. Este film fuera de su país atrajo la atención de los críticos y alcanzó un gran éxito. Es preciso hablar también de El muñeco roto, un film destinado a los niños, que consiguió otro gran éxito, y que enseña a los niños a juzgar a las personas no por sus caras, sino por sus cualidades morales. Y de Canción de cuna, y de Los nueve polluelos, que es un cuento delicioso, y de Historia del dragón, y de La muchacha de los cabellos de oro.

No se puede uno referir a Karel Zeman sin citar a Jiri Trnka (nacido en 1912), alumno del fundador del primer teatro profesional de marionetas, Josef Skupa (1892-1957); cuyos films importantes son El año popular, sobre los trajes, los bailes y las canciones populares de su país; El ruiseñor del emperador, sobre un cuento de Andersen; El príncipe Bayaya, El canto de la pradera, parodia de las películas del Oeste; La novela del contrabajo, según un cuento de Tchekhov, con su mismo humor delicado; Antiguas leyendas, sobre la fase legendaria de su nación; Las aventuras del bravo soldado Chvéïk y El circo, consagrado a los muñecos célebres de su maestro Skupa. También es necesario tener en cuenta a Btetislav Pojar (nacido en 1923), autor de un gran film, Un vaso de más, contra el alcoholismo, y a Milos Makovec (nacido en 1919), autor de El centinela perdido, una película de gran calidad.

No se puede aislar a Karel Zeman de la producción cinematográfica de su país en la rama de films de marionetas, que ha realizado cincuenta y seis películas en doce años; películas muy apreciadas fuera de su nación y premiadas en los Festivales de Cannes, Venecia, Bruselas, Edimburgo y Locarno, sin tener que acudir   —5→   a los premios en los Festivales de Karlovy-Vary o de Varsovia. No se puede dejar de explicar los motivos de una industria cinematográfica dedicada a conseguir excelentes obras de arte apoyadas en la tradición cultural del país, y que ha llegado a la solución de estos films por eliminación de empeños mayores, mediante los cuales no podría competir en calidad con los films producidos por industrias más potentes.

Tampoco se puede alegremente menospreciar el contenido de las obras de Zeman, ni pensar que obedecen exclusivamente a motivos experimentales y de curiosidad pintoresca. Es olvidar, sin ningún sentido histórico, los tres siglos de tradición de un tipo de diversión popular, que sostienen, justifican, explican y completan la personalidad de Zeman. Es ignorar que las marionetas sirvieron durante mucho tiempo para que el pueblo conociera, entre otras cosas, el mejor repertorio teatral de todos los tiempos, nacional y extranjero. Es ignorar que los sentimientos más espontáneos de esta gente tuvieron su expresión en estos teatros, que hacia 1840 tenían 79 familias dedicadas a su cultivo. Es ignorar que durante la dominación nazi los muñecos de Skupa, en representaciones secretas, sirvieron para mantener y exaltar el espíritu de resistencia contra los invasores. Es ignorar lo que representan estos films en el conjunto de la producción cinematográfica mundial. Es ignorar demasiadas cosas, para que podamos quedarnos tan tranquilos.

Suponemos que está aclarado que Zeman no nació por generación espontánea, que no vive en una isla desierta y que no hace sus films para que los vean sus familiares, durante las tediosas tardes de los domingos.

Hace poco, en este tiempo nuestro que vemos transcurrir, hemos tenido ocasión de observar dos salas cinematográficas. Y lo que en ellas estaba ocurriendo tenía un aire completamente descorazonador.

En la primera, sala de estreno, sábado por la tarde, un público que no excedería de las cincuenta personas. En la pantalla, una película impregnada de cuestiones de palpitante y acuciante realidad.

En la segunda, de estreno también, cualquier día y a cualquier hora, llenos y colas. En la pantalla, una reconstrucción pseudohistórica, plena de mal gusto. Sin un atisbo de realidad; mero espectáculo vergonzante.

Como denominador común, cine nacional en los dos lugares.

En un caso se nos estaba ofreciendo todo el angustioso contenido de nuestra vida de hoy; se exponía un problema que está, para todos, a punto de plantearse en cualquier momento, dadas las condiciones sociales en que nos desenvolvemos. Se nos ofrecía una exposición veraz de ese prójimo tan traído y tan llevado. Se nos estaba dando la vida misma, la vida de todos nosotros, destrozada y truncada por una serie de circunstancias que son las nuestras.

En el otro caso se nos ofrecía el panegírico papanatesco de un pasado de triste memoria, que apenas si ofrece a la consideración de las generaciones posteriores otra posibilidad que la de la más severa crítica. Un mundo donde se jugaba al cumplimiento de los deberes más superficiales con el aire más gazmoño y grandilocuente posible; mientras que las tareas esenciales quedaban arrumbadas y olvidadas, quizás por no ser de buen gusto el plantearlas. Un pasado que nos ha hecho herederos del más terrible patrimonio. Pero eso sí, el espectáculo, aunque muy difícil y pobremente, aún se mantenía. Las apariencias casi se guardaban. Quedaba continente. El contenido, la memoria de más largo alcance retrospectivo, lo había perdido de vista tiempo hacía.

Y es este continente, meras bambalinas, el que ahora, en nuestros días, tiene aún el relumbrón suficiente para ser capaz de entontecer a las gentes. Aun muerto es capaz de seguir robándonos alientos y voluntades. Toda la estremecedora claridad que se volcó un día sobre todo ello, difícilmente ganada, ha sido con desconsoladora frivolidad enturbiada.

Y hay algo más grave que el hecho de que el público se vuelque sobre estos espectáculos de gentes venidas a menos. Ello es que, quienes se estiman y se ofrecen y son considerados como personalidades sobresalientes, que se señalan pretenciosamente como las cabezas rectoras que alguien pidió un día como   —6→   posible solución a nuestros infortunios, caen también en la fruición de esos frutos caducos, como unos verdaderos catetos. ¡Qué mentalidades y qué pobreza la suya! Con su actitud de pavos reales, ponen al descubierto la falta de contenido de sus pretendidos especiales saberes.

Si quienes se arrogan funciones de dómine se entregan a una frivolidad tal, los resultados serán catastróficos. Piénsese que hay cientos de personas que consideran sus exposiciones como análisis certeros. Que piensan que ellos son los rectores y orientadores de la sociedad, los enterados, los arbitristas salvadores... Y en realidad no son sino meros fantoches, afectos a una supuesta tradición, que no tiene de tal sino el regusto por arcaísmo que fueron desechados no sólo por viejos, sino fundamentalmente por malos.

Puede afirmarse, ante la reacción general del público ante la pantalla, que estamos descuidando el cultivo de lo realmente esencial. Se está verificando una evasión desenfrenada hacia lo más hueco y vacío. Y ello desde las capas más altas a las más bajas. En nuestra historia, la historia de España, de nuestro país, hay ejemplos a la mano de adónde puede conducir este encanallamiento general. Un encanallamiento impersonal, que no puede producir otro resultado que el de un desvío colectivo de toda empresa esforzada.

Nuestro cine no sólo no levanta cabeza, salvo en muy contadas excepciones, sino que cada vez más y con mayor frecuencia se engolfa en las empresas más minúsculas, a pesar de todas las aparatosas apariencias con las que se pretende falsear lo que realmente ocurre. ¿Qué hacer con las declaraciones de interés nacional? ¿Qué cine es el de interés nacional? ¿El que va a ver el público o el otro, el que no ve o no entiende, el de mero continente o el de real contenido?

Desde hace algún tiempo don Carlos Fernández Cuenca, en sus críticas cinematográficas del periódico diario Ya, viene colocando, a modo de resumen, un encabezamiento calificativo sobre el film enjuiciado.

Ya de por sí es difícil y peligroso tratar de resumir la estimación personal de un film en un simple y escueto adjetivo. Y esto por dos motivos: primero, porque la complejidad de muchas películas se resiste al delgado esquema valorativo de una calificación única, monda y lironda; y segundo, porque por muchos matices que abarquen los numerosos adjetivos disponibles para la finalidad que se precisa, se corre el riesgo de confundir al confiado lector. Aparte, claro está, de la inutilidad, desde todos los puntos de vista, de esa calificación.

Es decir, que afirmar que una película es buena o mala, estimable o entretenida, floja o agradable, espectacular o mediocre, para un crítico cinematográfico es no decir nada, y además, que encasillar como «buenos» dos films, uno de Sáenz de Heredia y otro de John Ford, es abrir la puerta a toda clase de falsas interpretaciones.

Todo esto en cuanto al método seguido por don Carlos Fernández Cuenca, puesto que en cuanto a la aplicación hay mucho más que decir.

Películas como Charlestón, le merecen el calificativo de «flojísima». Nosotros creíamos que puestos a calificar sólo había una denominación incontrovertible. Charlestón, es mala, sin paliativos, sin rodeos, sin tapujos. Es mala; monstruosamente mala; inolvidablemente mala; mala por el revés y por el derechas; mala por arriba y por abajo; mala desde el principio hasta el fin; mala por cualquier parte por donde se coja. No es que sea floja, pues esta denominación evoca siempre una posibilidad de resistencia, de fuerza o de bondad en precario. Un vino flojo es, al fin y al cabo, vino. Una cuerda floja sigue siendo una cuerda, con todas sus características, incluso la de la cierta tendencia a dejarse romper; de la misma manera que con mucho vino flojo se puede coger una borrachera. Charlestón no es que sea una película que pudo ser, es que es una película que no es nada.

Películas como Rebelión de los gladiadores le merecen el calificativo de «mediocres» Ante esto podríamos preguntar qué requisitos debe tener una película para que sea mala. Con medidas de este tipo no hay película que llegue a alcanzar la categoría de mala. Si La rebelión de los gladiadores está a medio camino de la maldad, no hay un solo   —7→   film que llegue a ella, que legítimamente pueda ser incluido en sus fronteras. Con estos benévolos juicios se contribuye únicamente a formar paladares poco exigentes, a crear un conformismo transigente con todo y a preparar al público a tragarse sin rechistar las más desmesuradas ruedas de molino. Pues si La rebelión de los gladiadores, es «mediocre», Quo vadis, La túnica sagrada y Los diez mandamientos son geniales.

Películas como Diez fusiles esperan le merecen el calificativo de «buenas». Sin entrar ahora a discutir el acierto o el desacierto de esta apreciación, creemos que no quedan adjetivos ya para hablar, sin salirnos del mismo director de Todo es posible en Granada, de Los ojos dejan huella, La mies es mucha, El escándalo, y naturalmente, los adjetivos se han agotado cuando intentamos decir algo sobre El destino se disculpa.

En el fondo de esta cuestión hay siempre una raíz: no querer llamar a las cosas por su nombre, y esto no es buen principio moral.

Entre los estrenos para la temporada que comienza, se anuncia el de Loco por Anita, una de las primeras películas de Tashlin, que hoy goza de gran crédito, especialmente entre la crítica francesa. Sin llegar al punto de considerarle uno de los puntales del cine actual, creemos que puede ser interesante el dar noticia de su obra. Sin ser un Molière, a quien algunos críticos han llegado a compararle, Tashlin es quien ha llevado a su punto más alto la comedia americana, tan en declive en los últimos años. En todo caso su obra es muy superior a las tan cacareadas de Lubistch, Capra y Sturges. Sin llegar a hacer una verdadera crítica de la sociedad americana, para lo cual habría sido preciso dar un paso más adelante, su labor desmitificadora de los grandes mitos no deja de ser simpática e interesante. De otra parte, el cine no está tan sobrado de autores cómicos como para dejar pasar lo poco interesante que aparece en este terreno.

Tashlin es un autodidacta. Ha pasado por las revistas cómicas, la televisión, el dibujo animado, ha sido guionista, «gagman», argumentista y director. En todas estas actividades ha dado prueba de un humor agudo, despiadado. Su caballo de batalla ha sido el «american way of life». Los mitos caros al buen «americano medio», propagados precisamente a través de radio, T.V., Prensa y cine. Y por esto Tashlin se ha propuesto llevar a cabo su labor desmitificadora desenmascarando la manera cómo estos mitos son fabricados. La publicidad, en todas sus manifestaciones, y con ella sus víctimas, ha sido el repetido blanco de sus disparos. Lástima, repito, que no haya dado ese paso adelante que habría dado profundidad a la crítica, mostrándonos por qué, y en beneficio de quién esos mitos son creados.

De las películas que ha realizado las más interesantes son Artistas y modelos (1955), La rubia explosiva (Will succes spoil Rock Hunter?) (1956) y La rubia y yo (The girl can't help it) (1957).

En la primera trata de la deformación que se va operando sobre la mentalidad del americano medio a través de los «comics» y la T.V, empleados como factor de embrutecimiento.

En las otras dos sus dardos van más lejos y su intención más amplia es hacer reaccionar a ese americano medio a quien siempre van dirigidos sus films, contra ese mito del éxito del que se ha hecho el centro y motor de la vida americana. Para ello pone ante nuestros ojos y desmonta como un aparato de precisión dos casos de fabricación de mitos y con ellos todo ese mundo de publicidad, con sus grandes medios, sus clubs, sus «fans»...

Que en una producción cinematográfica como la americana, tan dominada por el conformismo, pueda aparecer un cine de tales características, que a la vez es un excelente cine cómico -cosa tan difícil de conseguir-, nos parece que vale la pena de ser resultado. Naturalmente, al hablar de buen cine americano y de buen cine en general, nos quedaremos siempre con La sal de la tierra. Pero...

Nos había gustado La vida por delante. Con sus fallos, con su confusionismo, había allí una sincera preocupación por reflejar de un modo   —8→   realista la vida y los problemas de unos hombres españoles de hoy. Se nos mostraba a un joven matrimonio de una determinada capa social y les veíamos vivir ante nosotros su vida cotidiana, con sus dificultades, sus penas y su esperanza a cuestas. La película no era redonda, pero era una grata sorpresa dentro de este cine nuestro, vuelto de espaldas, ciego y sordo a la realidad del país.

La vida alrededor es la segunda salida a la pantalla de este matrimonio. Y es decepcionante. Lo que pudo ser la crónica familiar de una pareja que cuenta para vivir con 1.900 pesetas mensuales y los extras -esos extras tan necesarios y que tanto trabajo cuesta conseguir-, queda simplemente esbozado para dejar paso a una serie de situaciones divertidas, de una comicidad gratuita, cuando no arbitraria. Se empieza ya por partir de una base falsa, pues cuando un matrimonio no dispone para vivir más que de esas 1.900 pesetas, no tiene pisos dobles con escalera interior, ni criada uniformada, ni da fiestas con cuarenta invitados. Cuando un matrimonio no tiene más que 1.900 pesetas se muere de hambre, vive en una habitación con derecho a cocina y desde luego la mujer no se viste en casa de Pedro Rodríguez.

La película no es totalmente mala. Hay cierto atisbo de observación, alusiones -sólo alusiones- a la realidad circundante, pero no realismo. El resto es nulo. Partiendo de esta situación planeada en falsos términos no se podía llegar muy lejos. Se deriva hacia lo que fatalmente se debía derivar. Hacía una serie de sketchs de un humor brillante, unos divertidos y otros menos, pero sin ninguna conexión entre sí, ni con esa vida alrededor de que nos habla el título. Las implicaciones semi-metafísicas, por último, que aparecen en la secuencia del hipnotismo, no vienen precisamente a arreglar las cosas. No es en estado hipnótico cuando hay que decir las verdades, sino con los ojos bien abiertos y en plena consciencia.

Fernán Gómez ha sacrificado la sencillez y la sinceridad, a la fantasía y la brillantez. Esta experiencia le habrá demostrado que el haber escogido, de los dos caminos que apuntaban en su anterior film, el más fácil, no ha dado resultado. Es, por tanto, el otro, el de la sinceridad, el del realismo, el que puede conducirle a alguna parte. Su primer film terminaba por un angustioso grito de esperanza.

Nosotros también esperaremos.

El señor Perojo, don Benito, es un eminente, y veterano productor en este cine nuestro. En su condición de tal ha tenido ocasión de hacernos llegar su voz a través de una emisora madrileña. Ha hablado de cine. Ha hecho una afirmación sobrecogedora: Carmen, la de Ronda, es una de las mejores obras de la Historia del Cine.

¿Quién ha sostenido que nuestros productores no saben de cine? El señor Perojo acaba de damos una muestra de que no sólo entienden de cine, sino que además saben de la existencia de una historia del cine. Como si dijéramos la práctica y la erudición. Ello no debe asombramos excesivamente, pero sí requiere atención. En cierto modo el señor Perojo también es historia. Historia de nuestro cine, claro. No es ningún indocumentado. El señor Perojo estuvo en Hollywood hace ya algunos años. Allí tomó parte en las versiones españolas. Todas sabemos qué magnífica escuela de cine ha sido aquéllo para algunas individualidades.

También allí parece ser que sufrió el pervertidor impacto de las técnicas publicitarias americanas. Igualmente el señor Perojo amplió sus conocimientos en otros lugares y climas. Podemos recordar en este momento otro hecho histórico de nuestro cine: la españolísima Goyescas. En términos generales, puede sostenerse confiadamente que el señor Perojo está plenamente capacitado para darse cuenta de lo que dice, aunque sea por la radio.

El señor Perojo, como productor inteligente y andariego, se propuso realizar un film notable. Al mismo tiempo un film exportable, lo que es aún más loable. Para ello, dado su conocimiento del mundo en general y del particular concepto que ese mundo tiene de lo español, decidió que lo indicado era la consecución de una obra cuyas características fueran consubstanciales con lo español.

Aparte de lo español en sí ¿qué hay que sea corolario fatal de su existencia misma? La respuesta es bien sencilla: la españolada. Pero   —9→   una españolada que fuese al mismo tiempo genial y substanciosa.

Desconfiando de sus solas fuerzas, flaqueza por demás disculpable, el señor Perojo decidió que el empeño requería un coproductor o copartícipe de primera fila. La elección no fue difícil. El señor González, don Cesáreo. Persona bien conocida de todos, pues el diario Pueblo ha puesto al alcance de todos su edificante biografía. Por otro lado, la aportación del señor González era aún más de apreciar, dado el material humano que ponía a disposición de la empresa.

Llegado el momento se planteó la cuestión del asunto. El mismo exigía un requisito fundamental: había de ser una españolada. Para lanzarse a la tarea singular de realizar una españolada consecuente lo más indicado era el acudir a la quintaesencia del género. ¿Cuál es la españolada cien por cien, la mundialmente famosa? Carmen, sin duda alguna. Si los americanos, con su habitual desenvoltura, se han lanzado sobre ella y la han recreado, ¿qué puede detenernos a nosotros? Nada ni nadie. Y así fue. Se la adorna aquí y allá, se introducen pertinentes alicientes y se confecciona el necesario guión.

Todo ello supeditado al más brillante lucimiento del mejor triunfo: la actriz. Sara Montiel en estos momentos es un verdadero cheque en blanco. Don Próspero contaba con «la andaluza de Barcelona». En este caso cosa parecida. Don Benito había cubierto igualmente otro importante objetivo. La españolada se perfilaba.

Ahora bien, ¿quién iba a dirigir la españolada? ¿Qué requisito era fundamental en la persona del realizador? Un examen general e histórico de la españolada conduce a la conclusión evidente de que la organización y puesta en marcha de las mismas ha sido debida a la actividad de bondadosos extranjeros. Los posibles ejemplos de españoladas engendradas por nativos carecen de trascendencia mundial. Una españolada realizada por un español no sería debidamente estimada por los extraños. Por otro lado, los nativos podrían tomar como síntoma de mala intención el que el realizador connatural desempeñase semejante tarea. Por lo tanto la presencia de un director extranjero era evidentemente necesaria. Puesto de manifiesto todo ello, se cumplimentó a plena satisfacción.

Más adelante, visto que el tipo de don José es no muy satisfactorio para una exigente conciencia nacionalista, se procuró buscarle un actor adecuado. Para ello ¿qué mejor que un francés? ¿Qué otra sociedad que la francesa, más embebida en toda la complejidad del personaje? ¿Quién puede relegar al olvido la magnífica y extensa serie de don José, encarnados por franceses, con o sin voz? El resultado de todo ello no se hizo esperar y ha sido consecuente con las premisas enunciadas.

Resueltos los problemas artísticos más graves realizada la obra cubriendo todos los objetivos propuestos, no quedaba sino resolver, y ello con un tino adecuado a la empresa en vías de hecho: la elección de local de estreno. Y ello también tuvo buen fin. Así, puede ser apreciada el acierto de la tarea en un local que a pesar de su juventud, nunca alocada, ofrece a la meditación un palmarés cinematográfico concorde con nuestra más pura idiosincrasia.

¿Vamos a regatearle al señor Perojo el mérito de ver embutida su obra en la Historia del Cine? ¿Quién más indicado para el logro y acierto en la españolada que el propio español y no el bondadoso extranjero? Una españolada española es el desiderátum. La culminación de todo un género. ¿Tal cosa no es una obra maestra? ¿No suelen constituir las obras maestras la historia de las artes?

No olvidemos que éste es un film «Hecho en España». Cuando llegue el momento de las recompensas y de las ayudas oficiales, semioficiales, semiprivadas y privadas, confiamos que será debidamente reconocido todo el alto mérito del empeño.

En sesión privada hemos visto Nazarín. Dejando a un lado que nos haya gustado o que no nos haya gustado este film, que creamos en su fidelidad o en su infidelidad a la obra de Galdós, que estemos de acuerdo o en desacuerdo con su contenido, que lamentemos enormemente el hecho de que no se pase en los cines populares esta película o que nos alegremos de que no se pase, que descubramos en su misma entraña una raíz cristiana o una raíz pagana, una cosa es cierta, al acabar de   —10→   ver el film: echamos de menos a Buñuel aquí.

No queremos decir que exista su hueco, puesto que no hay huecos, sino que todo nuestro cine sería distinto si Buñuel hubiera desarrollado su carrera cinematográfica en España. Su paso entre nosotros apenas se notó. Dejó España mucho antes de la guerra civil. Su carácter de español es innegable. Recuérdese aquel artículo de J. F. Aranda, publicado en Cinema Universitario, en su número 4. Y ahora después de haber visto su Nazarín, es más evidente su origen español, su dependencia de actitudes nuestras, su clara inserción en una corriente de pensamiento y formas de expresión, es decir, de estilo, íntimamente españolas.

Nos llenamos de gozo sólo de pensar que este film hubiera podido realizarse en España, con unas imágenes españolas, en un aire español, con casas, pueblos, paisajes españoles. Hubiera sido extraordinario que Nazarín, el pobre y gran sacerdote galdosiano, recorriera nuestra geografía, anduviera nuestros caminos, descansara a la sombra de nuestros árboles y se quitara la sed en nuestras fuentes. Hubiera sido importante para nosotros conocer esta versión de nuestro suelo y de nuestra realidad, sentirnos partícipes de esa situación e incluirnos de un modo o de otro en los personajes que rodean y completan al sacerdote heroico, queremos decir responsables frente a él directamente.

Es bueno pensar en el cine que tendríamos si Buñuel hubiera estado aquí, en permanente contacto con su tierra y con su pueblo, con la tierra y con el pueblo que le dieron los elementos primordiales de su personalidad, que crearon las bases de su mentalidad y prepararon el camino de su desarrollo. Si esto hubiera ocurrido nuestro cine sería otro y no es peligroso aventurar que sería mejor, infinitamente más nuestro, más de acuerdo con nuestra historia y con nuestro tiempo, más arraigado, en una palabra. Sería una experiencia que nos correría ya por la sangre y que nos libraría de muchos pecados de fariseísmo. Sería un punto desde donde partir para acercarnos a la realidad nuestra, la de todos los días y la de todas las preocupaciones, la realidad que debemos descubrir. Sería una compañía insustituible e inmejorable para hacer nuestro propio camino y llegar hasta donde debemos llegar.

Pero Buñuel no está aquí y su Nazarín no nació en España, y aunque esto pertenezca al mundo de los imposibles, en el que no nos gusta penetrar, pensamos en la historia y en el presente del cine español si Buñuel estuviera aquí y Nazarín hubiera nacido entre nosotros y hubiera recorrido Castilla o La Mancha y hubiera llorado su desamparo por un camino desnudo, en busca de cualquier pueblo perdido.

La crítica de la película Sonatas publicada en el diario Arriba y firmada por el señor Gómez Mesa, nos ha hecho meditar nuevamente sobre la actitud de los críticos y su quehacer.

Leyendo la crítica citada se produce un sentimiento inquietante. ¿Ha visto el crítico, realmente, la película? ¿Se ha molestado en situarse ante la pantalla, como es su obligación? Tras la penosa lectura de largas parrafadas la duda se alza atosigante. ¿Esto que estamos leyendo es crítica de cine? La impresión que queda más bien la de que se trata de devaneos más o menos literarios y con mayor o menor erudición, que tienen poco que ver con el fin que realmente debía ser cumplido.

En nuestra opinión existen dos premisas básicas que la crítica de cine debe cumplir: como fin primordial, enjuiciar el film y hacerlo partiendo de unas bases firmes, de una ideología definida, tanto en sus aspectos puramente fílmicos como culturales, sociales y políticos. Y en esa crítica que comentamos ni se nos habla del film, ni lo que se nos dice margen de ello, que es el casi todo, tiene un aire claro, definido. Es un constante rehuir el planteamiento de las cuestiones esenciales. El crítico sencillamente, ni siquiera sabe por dónde hincar el diente. Ignorancia y superficialidad por un lado, y una falta de sinceridad, temerosa y vergonzante, por otro. En este sentido el señor Gómez Mesa podía aprender la crítica a la misma película hecha por 7 fechas. Por lo menos esta última si se atreve a morder.

Esta situación, en la que nos encontramos estancado al crítico, de cine   —11→   en este caso, no es un hecho aislado y particular. Nos concretamos en este ejemplo movidos más que nada por la especie de pequeña aureola de que goza el señor Gómez Mesa. Quien como él ha pretendido, en más de una ocasión, analizar la situación del crítico de cine en nuestra sociedad, esta sociedad nuestra tan concreta y limitada, debía satisfacer de un todo más exacto las exigencias que él mismo se ha permitido señalar como necesarias al ejercicio de su oficio. Cierto es que sus consideraciones siempre nos han parecido un tanto alicortadas. Pero el hecho está ahí y requiere atención. No todos los males se han de reducir al pernicioso influjo de la publicidad.

Esta crítica que se viene haciendo en un aire pomposo y vacuo, que se vuelve en verdaderos páramos de incongruencias y consideraciones imperantes, tiene para mucha gente una cierta importancia. Va a ella como se iba en busca de los iniciados capaces de explicar cultos misteriosos. Y esa gente, en buena parte nuestro público de cine, está siendo engañada. Aceptan la mixtificación como un pequeño evangelio. ¿Cómo después de leerse un par de largas alumnas encabezadas por el título de un film, no van a aceptar, plenamente convencidos, de que se les ha puesto de manifiesto, lo malo y lo bueno del film, su meollo, su intención, su logro o fracaso?

Estos críticos agotadores de columnas periodísticas son verdaderos debeladores² de toda cultura e idea cinematográfica. Malos son los «monos» y las frases lapidarias que encabezan algunas críticas, pues lo normal es que el lector no pase de ellos ni trate de encontrar su justificación. Pero estas disquisiciones agotadoras, son verdaderas mixtificaciones. En ningún caso se topará con un claro encuadre del film en su tiempo y en su lugar, ni se analizarán las intenciones y los propósitos. Estas críticas pseudo-literarias no son más que ristras de lugares comunes y de variedades. Cuando para enjuiciar una película que transcurre en el Mar Egeo, te enlazan unas tras otras improcedentes consideraciones sobre la antigua cultura griega, no se hace sino huir del empeño.

No es literatura lo que debe ofrecer una crítica de cine. Eso no puede ser más que el objetivo de una crítica cinematográficamente inculta. Si es que ciertas críticas se pagan a tanto la línea, es bien fácil rellenar espacio y por lo menos, hacerlo con consideraciones propiamente cinematográficas. Pero para eso hay que ver el film. No verlo como pueda hacer el espectador medio, sino como debe hacerlo el crítico: éste está para analizar la obra. Si no es capaz de ello, su labor no tiene sentido. El lector del crítico no acude a él con el mismo ánimo con que lo hace al acudir al amigo o al conocido para saber su opinión. Lo que espera obtener es el resultado de un saber, la consideración estimativa de aquel a quien se le supone mayormente calificado.

El público está hoy completamente desorientado y confuso, cuando no plenamente ignorante. ¿Y esta crítica al uso va a mejorar el nivel medio del espectador? Difícil es imaginarlo. Esperarlo sería absurdo.

La Estafeta Literaria en uno de sus números del verano, se ha ocupado de nosotros en un artículo (?) que por su tono de rabieta, preferimos no darle demasiada importancia.

Sin embargo, creemos que sí es interesante saber cómo manifiesta su disconformidad el señor De Pablos -firmante del escrito- al comentario que desde la sección «Noticias de los Cine-Clubs» hacíamos a las actividades del suyo. El procedimiento es viejo. La táctica no es la más limpia. En lugar de intentar demostrar nuestro posible error, prefiere el ataque siempre incorrecto del insulto. De esta forma, el citado señor inicia el escrito diciendo: «En un folleto -se refiere a Cinema Universitario- que edita un cine-forum de Salamanca...». Naturalmente, el «mote» va dirigido al Cine-Club Universitario. Y uno no sabe si tomarlo en serio y enfadarse, o alegrarse pensando que no somos tan desconocidos como algunos pretenden, pese al anonimato con que en tal escrito aparecemos, por temor, sin duda, a una publicidad que en modo alguno desean para nuestra Revista.

Muchas veces hemos leído los lamentos de quienes consideran el vacío que de publicaciones serias existe en España, y con frecuencia recogimos las alabanzas que se cambiaban   —12→   entre sí varias revistas guisadas por los mismos cocineros. Ahora, ya no se conforman con tan poco, sino que pretenden estropear la salsa del plato de los demás.

¿Desde cuándo y dónde se ha visto, oído o leído, que el dar una opinión, si ésta es de buena fe y constructiva ha de castigarse con el insulto? ¿Es que el error -suponiendo que existiera en nuestro caso- se considera ya un delito?

(Esta nota nos ha sido enviada por nuestro colaborador J. F. Aranda)

Muy interesado por el oportuno y bien documentado artículo del señor García Escudero en el número 9 de CINEMA UNIVERSITARIO, desearía complementarlo con un dato que, sin duda por lapso, no figura en dicho ensayo.

García Escudero dedica amplio elogio a las actividades en pro del cine de don Ernesto Giménez Caballero, pero no menciona su fundación y dirección de La Gaceta Literaria. Esta revista se publicó de 1927 a 1931, dedicando con regularidad una página al cine. La sección fue llevada por Luis Buñuel, quien precisamente quiso demostrar la participación de los intelectuales en los problemas del cine. Más tarde Buñuel pasó su sección a Juan Piqueras (futuro creador de la admirable revista Nuestro Cinema), quien dio a la sección un cuño menos literario, más sociológico y con dialéctica más próxima a lo que hoy entendemos por especialización de escritor cinematográfico.

En sus cuatro años de vida esta página publicó colaboración de: Luis Buñuel, Jean Epstein, Eduardo G. Maroto, Marcel l'Herbier, Sebastián Gash, Salvador Dalí, Robert Florey, Miguel Pérez Ferrero, Vinicio Paladini, Francisco Ayala, César M. Arconada, Rafael Laffon, R. Blanco Fombona, León Moussignac, E. Giménez Caballero, Vicente Huidobro, Carlos Fernández Cuenca, Jaime Miravilles, Guillermo de Torre, Francisco G. Cossío, M. García Blanco, Alberto Corrochano, André Beucler, Pierre Mac Orlan, Enrique Laffuente Ferrari, Concha Méndez-Cuesta, R. Ledesma Ramos, Carlos Ruizfunes Amorós, Juan del Brezo, E. Salazar y Clapela, Francisco Ginestal, Ramón Martínez de la Riva, Ramón Gómez de la Serna, Jean Cassou, Rosa Chacel, Juan Piqueras, Humberto Ribas, J. Álvarez del Vayo, Luis Gómez Mesa, Claudio de Torre, Eloy Yanguas, Marqués de Guad-el Jelú, Agustín Aragón de Leiva, Antonio G. Solalinde, Rafael Resa, L. Martínez Ferry, Pío Baroja, Eugene Deslaw, Rafael Alberti y Eugenio Montes.

Eliminando los nombres extranjeros y los profesionales -o aún los futuros profesionales- de la crítica española (que, dada la naturaleza del artículo, son considerados caso aparte) creo que los nombres restantes bastan para que consideremos digna de revisión la afirmación de Eduardo Ducay, corroborado por García Escudero. «Pero ¿y nuestros intelectuales? ¿Qué pensaban del cine? Nada, y cuando digo nada, eso quiero decir».

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El guión del más reciente film de Giuseppe De Santis, La strada lunga un anno, fue escrito en el año 1954. El film ha sido producido por una casa cinematográfica yugoslava en 1957-58, es decir, casi cuatro años después. Durante este tiempo De Santis rodó una película de grandes intenciones y de mediano resultado: Uomini e lupi. Uno se puede preguntar, ¿por qué no hizo en seguida La strada lunga un anno? Los bien pensantes y los incompetentes responderían que el motivo hay que buscarlo en la libertad garantizada a los industriales cinematográficos italianos en todo lo concerniente a programas de trabajo, elección de escenarios y facultad de emplear su dinero. Las cosas no son así. Todos saben, en efecto, que en Italia el cine está en gran parte financiado por el Estado, es decir, con dinero público interesadamente administrado.

De Santis había encontrado, hace un año, el modo de realizar este film según una fórmula de colaboración entre una sociedad italiana y una austríaca; pero, apoyándose en una disposición legal, la Dirección de cinematografía encontró el modo de decidir que la combinación no ofrecía suficientes garantías industriales y no concedió el prescrito nihil obstat. Está claro que, como ha ocurrido ya en otras ocasiones, si se hubiese encontrado un productor dispuesto a financiar totalmente la realización del film, el gobierno hubiera encontrado otras mil razones para obstaculizar la empresa. Ésta es una de las maneras típicas de las cuales se sirve la dirección cultural en nuestro país y se impide a la personalidad de algunos creadores desarrollarse según sus reales exigencias ideológicas y poéticas. Si Giuseppe De Santis hubiese podido rodar en 1954 La strada lunga un anno, y antes de ésta otro argumento suyo de ambiente campesino que desde hace tiempo yace en su cajón, Nostro pane quotidiano, y después, como era su deseo, la Vita di Giuseppe Di Vittorio, no digo que nos encontraríamos hoy ante unas cuantas obras maestras en lugar de unos cuantos films medianamente importantes y no logrados del todo, pero sí se puede afirmar que nos encontraríamos seguramente en disposición de juzgar el desarrollo coherente de una temática y de estudiar la madurez de un artista a través de sus testimonios y no a través de unas obras resultantes de unos compromisos impuestos por una dirección cultural retrógrada y hostil. Hay que añadir que incluso durante los últimos tiempos de   —16→   rodaje, La strada lunga un anno no dejó de recibir golpes. Presentado por la «Iadran», de Zagabria, al anteúltimo festival de Venecia, el film no fue incluido por los jueces italianos en la selección internacional.

Este año La strada lunga un anno ha recibido en los Estados Unidos el premio del «Globo de Oro»³ y ha sido candidato al Óscar; uno de sus protagonistas, Massimo Girotti, ha obtenido en el Festival de San Francisco el premio a la mejor interpretación. Sólo después de hechos tan singulares y elocuentes, la censura italiana ha inclinado la cabeza y ha tolerado la circulación del film en su verdadero país de origen. Pues, en efecto, cualquier persona encontrará en la ficción novelesca -¿cómo podía ser de otra manera?-, sin determinación geográfica, a Italia, el sur de Italia, con sus braceros sin tierras y sus pequeños propietarios, con su sed de justicia y su insoportable mortificación, con sus prejuicios culturales y su riqueza humana, con la presencia absoluta de un Estado hostil. Algo bastante distinto, como se ve, del idilio agreste de Días de amor o del boceto rural de Hombres y lobos. Y también algo bastante distinto de la casi totalidad de los films programados en nuestras pantallas, sean de producción italiana o extranjera.

Lo que siempre ha diferenciado la búsqueda y el empeño de De Santis de la búsqueda y el empeño de la mayor parte de los directores italianos de su generación se encuentra, a mi parecer, en un complejo de cualidad y de problemas que no son los más típicos del «neorrealismo». La experiencia de este director se coloca aparte de la experiencia cinematográfica italiana de la postguerra, igual, o más que están aparte las experiencias de Visconti y de Pietro Germi. Y si bien las diferencias de elección poética, de gusto, de dramaturgia, se manifiestan en los tres directores citados bastante acusadas, debemos advertir que tanto De Santis como los otros dos han permanecido conscientemente e incluso polémicamente, extraños no sólo a aquel espíritu de improvisación, a aquel placer de lo fortuito, a aquel ritmo de crónica, a aquel lirismo fragmentario, sino también a aquella crítica superficial, a aquel sentimentalismo pobre de sentimientos, a aquel pesimismo sin tragedia, a aquel moralismo sin moral, a un tiempo grandeza y miseria de la tendencia que merece, por sus caracteres de vanguardia, por sus peculiaridades experimentales, el nombre de uno de los «ismos» contemporáneos: neorrealismo. No aludo aquí, es obvio decirlo, a la contribución que a esta tendencia ha dado en el plano de las ideas y de los guiones, un poeta de la sinceridad... moral y del deber civil como Cesare Zavattini, cuyas relaciones con el cine merecen un estudio particular. Aludo a una gran parte de los resultados «cinematográficos» de De Sica, Rossellini, Antonioni y Fellini, por citar sólo los nombres más significativos.

Se viene cometiendo el error de englobar en la experiencia neorrealista una obra como Roma, città aperta, o estudiar sus orígenes en un film como Ossessione⁴, o en todas las luces o vislumbres que se encendieron en la noche cinematográfica fascista, desde 1860 a Fari nella nebbia. Y de esta manera se termina por ampliar de tal modo los límites del neorrealismo propiamente dicho (diré para entendernos: el que se inició con Paisà y Sciuscià, y que encuentra su equilibrio entre ironía, sátira y sentido común en la colaboración Brancati-Zampa), que se deforman las filiaciones y se pierden de vista los valores específicos   —17→   que hacen de él una de las páginas, no la única, del cine italiano democrático y antifascista.

Bastará comparar el eje ideológico renovador, la unidad narrativa, el ambiente social y psicológico de los personajes, la explicitación del desarrollo dramático (de la «intriga») y la objetivación de los conflictos de Roma, città aperta, con el lirismo emocional, el simbolismo narrativo, el engarzar los personajes en el anonimato de la crónica de Paisà o de Ladrón de bicicletas, o con la vaguedad crepuscular del eje ideológico de Germania, anno zero, para entender el sentido de mi proposición. Y bastará, por el contrario, comparar la estructura novelesca, la relación entre verdad y fantasía, la compleja dimensión de los personajes y de la historia de Ossessione con la historia y los personajes de un film del mismo autor, La terra trema, realizado con medios expresivos completamente distintos (actores no profesionales, tiempo, paisaje y ambiente reales, guión no preparado de antemano) para comprender cómo Visconti no ejecutó ningún salto neorrealista en la sustancia por adecuarse a ciertas sugestiones y descubrimientos formales del neorrealismo que incluso le llevaron a llenar toda la banda sonora con el restringido dialecto de Aci Trezza.

Como punto de partida creo que se puede afirmar que la diferencia entre la experiencia inicial de un Visconti, un Germi o un De Santis y la específica de los neorrealistas consiste en esto: que mientras los segundos han obedecido al impulso de la renovación democrática de la sociedad italiana por medio de «testimonios» de mayor o menor temple moral, los primeros han participado en el mismo impulso como «militantes». Y conste que con esto no pretendo establecer una expedita ecuación entre biografía política y tendencia creadora y menos entre consciencia ideológica y logros artísticos, sino que quiero atraer la atención sobre el hecho de que la diferencia entre la búsqueda de Visconti, de Germi y De Santis y la de los directores neorrealistas propiamente dichos se manifiesta sobre todo en el grado de ambición dramática, en el nivel en que unos y otros se han puesto de vez en cuando a atacar la realidad en la cantidad y en la voluntad de espíritu indagador que unos y otros han manifestado ante los conflictos de la sociedad. Esto no significa que los «testimonios» no hayan sido a veces con sus aproximaciones fugaces, con sus «iluminaciones», más clarividentes e incisivos que las almas de los militantes. Significa únicamente que la medida para juzgar la obra de todos estos, la fallida y la lograda, no puede ser la misma. Esto no significa tampoco que las huellas decadentistas, las sumisiones literarias y evasivas de los militantes hayan sido hasta hoy aún más clamorosas que el gradual abandono del punto de vista democrático por parte de los testigos, sino que significa que el reconstruir la historia de la renovación del cine italiano, para comprender su actual crisis no se podrá olvidar las diversas incidencias negativas que la censura ha provocado sobre la libertad de expresión de las dos tendencias. Y no digo tanto los impedimentos concretos a la realización de este o aquel guión (pues quizá ni a Visconti ni a Germi le han rechazado ninguno) como los obstáculos previos que la estructura capitalista y la dirección ideológica que se le pretende dar al cine italiano, han infligido al potencial desarrollo de la carrera iniciada, de diversa manera, por Caccia tragica (1947), por La terra trema (1948), por In nome de la legge (1949). Y no cito al azar estos títulos, pues La strada lunga un anno tiene con estos films más de un parentesco poético e ideal.

Con La terra trema, el nuevo film de De Santis, tiene en común la base del conflicto, si no el nivel y la amplitud del mismo; tiene en común el transcurrir del interés poético, sin cambios de intensidad, desde el hallazgo de los hechos colectivos hasta el de los problemas individuales. Sin embargo, se diferencian en   —18→   la solución, que en La terra trema se confía a la pedagogía exacerbada de la victoria del injusto sobre el justo, y en De Santis, por el contrario, se busca la solución en la persuasión positiva -que es distinta al «final feliz» de la victoria del justo sobre el injusto.

Con In nome della legge tiene en común el análisis de un personaje que el cine italiano parece que no quiere explorar en sus reales dimensiones (aunque se nos ha consignado de él un singular y sugestivo «retrato» con Umberto D): el pequeño intelectual, el representante de la clase media pobre, de la ciudad o del campo, que por amor a la justicia o por equidad moral se arriesga a sobrepasar sus límites de clase y a entrever, más allá de las barreras conformistas del orden constituido, un mundo distinto y nuevo. En el film de Germi es el juez; en el de De Santis el maestro de escuela. Pero sobre todo tienen en común el intento de sugerir, a través de un conflicto particular de la sociedad, un panorama más amplio del que ofrecen los hechos presentados.

Con Caccia tragica tiene en común el hecho de volver a proponer una doble problemática: una, el descubrimiento de la realidad moderna a la luz de la lucha entre los grupos sociales, no sólo como choque de intereses materiales, sino como choque de sentimientos, psicologías y niveles culturales; la otra, la elaboración de un lenguaje cinematográfico popular, «espectacular», en el sentido que este término tuvo, de manera diversa, para el Pudovkin de La Madre o para el Ford de La diligencia, capaz de traducirse en un estilo que no limita los problemas de la expresión a los del montaje o a los puros valores visuales, sino que se sirve, sin prejuicios, de los elementos literarios, teatrales, melodramáticos, folklóricos, musicales. Y digo esto en un sentido absolutamente positivo.

En Riso amaro esta problemática aparece deslucida por el hecho de que, aun permaneciendo inmutables las exigencias de la búsqueda formal, lo típico del tema era de bastante menor relieve y la introducción en la narración de una especie de refuerzo de aventuras (los ladrones en el arrozal) se alejaba demasiado del genuino interés poético del autor (el trabajo y la vida de las jornaleras). En Non c'è pace tra gli ulivi la tentativa de encontrar una trabazón más directa entre la intriga amorosa y la base histórico-social (la atrasada economía montañesa y el primitivismo psicológico de las gentes de la Ciociaria) no logró desarrollarse consecuentemente como drama realista por la introducción de una especie de abstracta atemporalidad. Alguien, recordando acaso Le novelle della Pescara, lanzó erróneamente la acusación de genéricas resonancias dannunzianas en lugar de comprender la tendencia verística-naturalista del film. En Roma ore 11 el guión vuelve a estar hecho de diversos episodios concatenados; sin embargo, parece que la limitada necesidad narrativa de aquella historia hubiese casi obligado al autor a atemperar con el ambiente y con las anécdotas particulares el alcance colectivo de la tragedia. En Anna Zaccheo⁵ el aislamiento de las alternativas de un solo personaje, el de la bella mujer del pueblo de Nápoles, prisionera de los prejuicios de su mundo y, al mismo tiempo, engañada por el cinismo de una sociedad que ella cree mejor, llevó a De Santis a insistir en la cuerda única del retrato naturalista. En Giorni d'amore, el querer hacer sonar la nota cómica sobre el fondo de un conflicto de intereses y de pudores pueblerinos, no habiéndose llevado hasta el punto de traducirse en sarcástica «atelana» de los aspectos más criticables de aquella realidad, le condujo, a mi parecer, a una descripción amanerada, cuya sola luz, verdaderamente recreativa, brilló en la concepción del personaje del joven marido, interpretado con habilidad y destacada ductilidad por Marcello Mastroianni.

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Si se comparan las ideas mutiladas de estos films (teniendo en cuenta los logros parciales que, a través de ellos, De Santis no ha cesado nunca de conseguir: piénsese en los tres personajes femeninos de Riso amaro, de Non c'è pace tra gli ulivi y de Anna Zaccheo, los tres felizmente centrados en el tema de atracción física y de la enajenación en una sociedad de moral corrompida); si comparan las «historias» de estos films con la de Caccia tragica no podrá menos de verse claro todo lo que significa para la reconstrucción del camino recorrido por De Santis, las condiciones de libertad vigilada, primero, y de silencio, después, impuestos por la censura, no sólo por parte del gobierno, sino sobre todo por numerosos representantes de la misma «cultura» cinematográfica italiana.

En Caccia tragica se presentaba la toma de conciencia, a raíz de la caída del fascismo, de las gentes de buena voluntad, que les llevaba a la necesidad de encontrar, por encima de las barreras ideológicas, una unidad superior para abatir al real enemigo y proponer la cuestión de un nuevo modo de convivencia social. Todo esto formaba la base de una ambiciosa intriga narrativa, unificada no sólo por la lógica concatenación de los hechos, sino también por el desarrollo simultáneo de purificación y perdición de todos los personajes principales. A un asunto de este alcance ha vuelto De Santis con La strada lunga un anno, y se diría que ha vuelto con tal deseo, que ha olvidado, en parte al menos, la necesidad de poner a la materia un mayor orden, un rigor más estricto, una más avara selección de las intrigas, de las psicologías y de los detalles. Pero no insistiré sobre esto, que puede parecer el defecto del film, por no confundir mis reservas hacia con las de quien ha comenzado ya a reprochar a La strada lunga un anno la excesiva duración (dos horas y cuarto de proyección) y en consecuencia la falta de respeto a las que deberían ser reglas inmutables de una correcta cinematografía. Por el contrario, a mí me parece que la longitud del film debe aceptarse plenamente. Pues creo que el problema de la medida, de la duración, de la andadura de novela-fresco, debería siempre convertirse en una de las cuestiones centrales del desarrollo del cine como arte y, particularmente, de la tendencia realista en el ámbito de este arte. Piénsese en la lección que se nos ha dado durante estos últimos tiempos en films como Los siete samurais, Picnic, Carmen Jones, Los jóvenes leones, El baile de los malditos, El puente sobre el río Kwai, cuya temática no pretendo ahora proponer como ejemplo de integral y consecuente búsqueda realista, pero en cada uno de ellos hay valores, intenciones y logros expresivos que no son imaginables sin el ritmo y la medida de novela-fresco que poseen. Alguien puede ironizar: -«sobre la novela-río»- y me objetará que Lo que el viento se llevó era un film largo y fue popular. Pero yo puedo contestarle diciendo que las cubiertas del periódico Domenica del Corriere gustan al pueblo no porque sean de horrible mal gusto, sino porque parecen referirse de manera clara a algunos hechos de la vida. El problema será contar los hechos, sin mistificarlos y de manera clara y sobre todo ejemplar. Y al mismo tiempo habrá que denunciar a los confeccionadores de Domenica del Corriere como personas que se aprovechan de una justa exigencia con el único fin de envenenarla con el mal gusto de «la cultura para las masas» y con la mentira ideológica. La strada lunga un anno es, aparte de todo, un gran servicio rendido a esta causa. Y es de prever que lo llegue a ser más por un gran éxito de público.

Mis reparos a este respecto son, no obstante, de otra índole y se articulan dentro de la temática del film y de su lenguaje. Me parece que no siempre el tenso clima poético que se deriva del eje ideológico de la intriga -es decir, de la relación entre la solidaridad humana, como instintiva disposición de todos los   —20→   hombres, y la consciente necesidad de sus consecuencias materiales en el terreno de la realidad social-; no siempre «aquel» clima poético permite todas las situaciones que el director ha debido crear para volver artísticamente válida la actuación fílmica de su premisa racional. De tal manera que a veces se tiene casi la impresión de que, en el temor de atenuar la cualidad pedagógica de las imágenes, los razonamientos y la pedantería ocupan el sitio de la síntesis y, sobre todo, de la naturaleza. Piénsese, por ejemplo, en la escena de la mina de la casucha en la que el acto de la destrucción voluntaria de un mundo de sentimientos habituales, exhausto y decrépito, debería asumir el valor simbólico del principio de una nueva vida colectiva y de una nueva felicidad individual; sin embargo, las reacciones de los hombres permanecen prisioneras dentro de un esquema que casi vuelve «retórico» un momento de gran dramatismo. La tesis del director, aparece aquí al descubierto y forzada. La función de la casucha resulta así más parecida a la de un «deus ex machina» que al feliz desarrollo de una embrollada situación.

Sin embargo, el modo de dar solución lógica, porque poética, y poética porque lógica, a las diversas historias que componen la narración de La strada lunga un anno, lo ha encontrado De Santis a veces audazmente. Por ejemplo, en la historia del estraperlista que perdona a su mujer la traición con el joven e inexperto obrero; o en la historia de los dos jóvenes que se enamoran durante los trabajos de la carretera; o en la historia de la toma de conciencia del maestro de escuela que queda conquistado para la verdad; o en la escena de la visita que le hace a uno de los obreros durante la huelga del hambre su hijo pequeño recién venido del hospital; o la escena final, en la que, por las hojas caídas del otoño, el espectador se da cuenta que ha pasado un año y que los hombres saben el camino que deben seguir. Estas escenas están entre las más bellas y conmovedoras que el Cine haya conseguido.

El film está precedido, como hemos dicho, de una introducción explicativa que anuncia su carácter de fábula. Y los mismos intermedios («Donde se ve como...») que separan los cuatro grupos de episodios, lo confirman. Se dice, sin embargo, que los lugares y los hechos, aunque son imaginarios, pueden ser los mismos que en cualquier parte del mundo han sido o son teatro de acontecimientos análogos de análogas esperanzas y desilusiones, luchas, sufrimientos y victorias.

No se puede negar que incluso en los mejores momentos del film se presenta la duda de su verosimilitud. La duda se confirma cuando la presencia de precisas referencias institucionales (el Ayuntamiento, el Gobierno, la Policía) o de referencias a la estructura política de la sociedad (los Partidos, los Sindicatos) exigiría, a pesar de todas las posibles concesiones a lo excepcional, una mayor objetivación no sólo de las palabras, los vestidos y del ambiente. Pero creo que esta duda desaparece, no tanto por el constante tono de fábula -en Miracolo a Milano el problema se resolvía por una clave surrealista-, cuanto por la fecundación de las situaciones reales, por la fuerza persuasiva del símbolo. ¿Qué importa que aquel Consejo comunal o aquella Policía o aquel Gobierno de los que se habla, no encuentren una exacta versión en nuestra experiencia práctica, cuando encuentran un «parecido», y bastante preciso, en nuestra experiencia moral e ideal? ¿Qué importa si el conflicto que surge de pronto entre una multitud de pequeños propietarios, irritados contra los obreros que quieren hacer la carretera, y que además de proseguir los trabajos de la misma pretenden expropiar una parte de sus parcelas, aparece a primera vista de dimensiones   —21→   desproporcionadas, cuando, a través de esto, lo que se ilumina es el problema de la unión y de la fuerza creadora de la solidaridad?

Béla Bálasz escribía, a propósito de la «nueva dimensión» («la profundidad»), en las más importantes obras del cine soviético: «Las escenas y las imágenes poseen un doble y simbólico significado. Y es justamente esto lo que determina el estilo de su lenguaje expresivo. En efecto, cada imagen no pretende detenerse en la inmediata impresión visual que provoca en el espectador, sino que quiere ir más allá y suscitar en éste nuevas asociaciones de ideas, con particulares y diversos significados. Esto ha conducido el valor creador y la expresividad simbólica de las imágenes a un alto grado de perfección»⁶. Me parece que esta observación puede aplicarse al estilo de La strada lunga un anno, añadiendo además lo siguiente (respecto a la idea acaso demasiado formalista todavía de Bálasz, acerca del «transfert» simbólico de las imágenes visuales y del montaje cinematográfico): que en el film de De Santis la expresividad simbólica, más que estar confiada a los encuadres se persigue, interiormente, en la concepción misma de la narración y de las situaciones en las que se articula. Por lo demás esto ya aparecía en Pudovkin más que en Eisenstein, en el tiempo de El final de San Petersburgo y de La línea general, y mucho más a continuación, en los tiempos de Vasili Bortnikov. (Un film que conviene recordar para entender bien algunos momentos dramáticos de La strada lunga un anno).

La originalidad de la estructura de la «novela-fresco», de De Santis (vuelvo a usar este término para insistir en la feliz presencia conjunta de valores narrativos dinámicos y de valores visuales estáticos), reside de modo específico en el guión, para el que el director se ha servido de la ayuda de Tonino Guerra, Mario Sócrate y Maurizio Ferrara, y también de la decisiva aportación de Gianni Puccini y de Elio Petri. El resultado está compuesto de dos elementos: la narración básica (la huelga al revés), que se desarrolla en lugar preciso (la carretera), y los casos particulares de los diversos personajes, que se desarrollan en los lugares distintos. Estos personajes de vez en cuando aparecen en primer plano y luego se retiran, quedando al margen de la acción, sin desaparecer del todo, de tal manera que «todos» son protagonistas y todos son «corifeos», al mismo tiempo. De esto se deriva una superación de las tradicionales relaciones entre historia principal e historias secundarias, y de la fórmula de los films hechos de episodios cortos e independientes. Y además, con esto se consigue una concepción distinta de la relación entre el principio y el final (el final de La strada lunga un anno es más semejante a una ventana abierta sobre nuevos problemas que el desenlace de una intriga) y también una exigencia de confiar la fuerza expresiva del espectáculo, más la sustancia interior de las situaciones y de los caracteres que al exterior de los golpes de escena. De Santis esta vez ha hecho coincidir, una y otra vez, el momento más duro de la vida privada de los personajes, con el más dificultoso de la acción colectiva. Por ejemplo, cuando a las primeras dificultades de la huelga al revés, la incomprensión y la fuerza corrosiva del individualismo parecen trastornar la iniciativa, le sucede, al que la ha promovido, la desgracia de que su hijo pequeño rueda, durante la riña, por unas rocas escarpadas. Y por el contrario, De Santis ha   —22→   hecho coincidir los momentos del desenlace positivo de las dificultades colectivas, con los momentos felices o relativamente felices, que representan la realización de los sueños y de las ansias individuales.

Este método, que rechaza los contrastes excesivamente violentos para buscar e insistir en una especie de orden formal, es del todo coherente con la obstinada voluntad de esperanza y de bondad que circula por toda La strada lunga un anno como un hilo a través de todo el laberinto. Esto ha provocado, sin embargo, a mi parecer, aquella especie de convencionalidad a la que he aludido, afirmando que la unidad de expresión del film hay que buscarla más en su clima general que en la frescura funcional de toda continuidad narrativa.

Y es acaso éste el mismo motivo por el que la tentativa de justificar con una clave de fábula todos los momentos de la acción, se reduce a veces a una nivelación excesivamente estilizada de las psicologías y de sus conflictos y oposiciones. A mí no me parece, sin embargo, que el haber fijado, aunque sea funcionalmente, el nivel de la mentalidad y del temple humano de los distintos personajes y de sus problemas, a la altura de una simplicidad moral, que puede parecer también artificiosa simplificación de los sentimientos, pueda ser unilateralmente considerado como un rasgo negativo. No hay duda que cuando el lirismo decae en fórmulas arcádicas o cuando los esquemas de la cazurrería campesina no logran una libre y racional comicidad, es difícil evitar una sensación de vacío ideal, de insatisfacción artística. Pero también es verdad que la otra cara de la medalla, es decir, el intento de conferir un estilo unitario a una amplia «novela-fresco cinematográfica», de la vida y de la lucha de un determinado grupo de trabajadores, merecía, a mi parecer realizarse a toda costa y con todos los riesgos. Y también a costa del riesgo de insistir demasiado en algunos recursos del folklore (el uso sobreabundante de cantos populares) de utilizar algunas soluciones figurativas demasiado sumariamente oleográficas y coreográficas, o de hacer hablar a los personajes a veces demasiado convencionalmente. Repito que había que intentar esa experiencia, aun a costa de semejantes riesgos, de los que De Santis ha salido casi siempre victorioso. Y me parece que se debe añadir que no sólo haciendo la comparación con sus anteriores films, sino haciendo una comparación absoluta con las obras más ambiciosas del cine mundial de estos últimos años, De Santis ha obtenido en el plano de la elaboración del lenguaje unos resultados de primer orden. Permítasenos citar, una vez más, el personaje de Chiacchiera, el personaje bufopatético, medio obrero medio artesano, interpretado por Massimo Girotti; o el de Guglielino, el modesto y consciente jefe del pueblo, interpretado por el actor yugoslavo Bert Sotler (un actor de la fuerza de Paul Muni); o los de los viejos albañiles, ex-emigrantes.

Conviene en este punto recordar cómo en todos los films de De Santis, incluso en los menos logrados, está presente de un modo activo y consciente la problemática gransciana, sobre «el carácter no popular» de nuestra literatura y sobre la peculiaridad del hecho de que «los sentimientos populares no son vistos como propios por los escritores, ni éstos tienen una función 'educadora nacional'; esto es, no se han planteado ni se plantean el problema de elaborar los sentimientos populares después de haberlos revisado y hechos propios»⁷.

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Para verificar cómo De Santis ha advertido la urgencia de este gran tema creo que vale la pena comparar, por ejemplo, las conocidas observaciones gramscianas sobre la «indulgencia burlona» de Manzoni hacia los hombres del pueblo, con el carácter elemental del tejido sentimental de La strada lunga un anno, que como se ha dicho constituye la base para aproximarse al mundo popular. En la «indulgencia burlona» de Manzoni se refleja claramente la relación de «protección paternal», que Gramsci reprocha al tradicional intelectual italiano; en la elementalidad del tejido sentimental de La strada lunga un anno se refleja la voluntad de romper con esa relación. Y diré aún más: que elección de esa elementalidad ha sido hecha para hacer más segura y más controlable esa ruptura. Ya he aludido al hecho de que el haber tomado como punto de partida el nivel más bajo de la psicología de los personajes comporta una serie de riesgos, siendo el más importante el de representar bajo un ropaje esquemático, populachero y folklórico los sentimientos populares. Lo que me importa señalar es que en La strada lunga un anno se supera definitivamente toda espuria mezcla de decadentismo intelectual y de sentimientos populares autónomos (piénsese, para entendernos, en el erotismo de Riso amaro y en la «perversidad» de ciertos rasgos de la Cronache di poveri amanti de Vasco Pratolini, un autor que, a mi parecer, ha advertido también la importancia y la fascinación del problema propuesto por Gramsci. Y piénsese en el modo cómo en Zapata Kazan cargaba el carácter melancólico del héroe campesino y se aprovechaba de ello para hacerle recitar en el momento de la victoria una filípica contra la toma del poder).

Es interesante el modo cómo De Santis ha comprendido y presentado las relaciones entre la Iglesia Católica y los campesinos.

Se ha escrito que La strada lunga un anno lanza un desafío al cine italiano. Si se ha querido aludir a la lucha contra la dirección ideológica dominante, me parece que es justo decirlo. Pero no sería justo decir que La strada lunga un anno es un desafío lanzado a los autores más conscientes y ambiciosos de nuestro cine. Al contrario, el film de De Santis me parece, después de tanto tiempo, un renovado acto de fe en la posibilidad que el cine italiano tiene aún a su plena disposición para salir de la peligrosa pendiente del bosquejo rural, de la comedia parroquial, del gran espectáculo a la americana y de la sátira de costumbres más o menos veladamente conformista.

El hecho de que Pietro Germi esté trabajando en un film sacado de la novela de Gadda (Quer pasticciaccio brutto de via Merulana); que Visconti prepare una historia de compleja intriga sobre las vicisitudes de una familia de campesinos meridionales emigrados a Milán en los años 53-55; que uno de nuestros más agudos guionistas, Sergio Amidei, esté escribiendo un guión original que coloca en primer plano la Roma de la Resistencia; que Rossellini vuelva a tomar el tema de la ocupación nazi en su film sobre el general Della Rovere, nos demuestra que el acto de De Santis puede no caer en el vacío.

¿Qué batallas políticas e ideales habrá que librar para que el intento de renacimiento de nuestro cine no sea sofocado en su origen? François Truffaut, un joven director francés, representante de la que se viene llamando «nueva ola», ha declarado recientemente: «Hemos comprendido que hacer films no cuesta más de cincuenta francos el metro, esto es, el precio del material virgen. No nos importa tener un reparto con grandes estrellas. Vosotros los italianos nos habéis indicado el camino. Hacemos hoy lo que vosotros hicisteis brillantemente hace diez años y con grandes resultados. Vuestra equivocación fue la   —24→   de no haber continuado por el camino del neorrealismo. Declarasteis la guerra, con razón, a las estrellas y a los dialoguistas de la vieja escuela. Todos nosotros se puede decir que nos hemos formado en las obras de Rossellini, De Sica y Antonioni. Ahora sabemos que algunos de ellos encuentran dificultades para financiar sus films. Haced como hacemos aquí en Francia. Hemos declarado la guerra a los diversos Fernandel, Michèle Morgan, Jean Gabin y Gérard Philipe, estrellas que quieren entrometerse en la creación de los films. Nuestras películas nacen de una colaboración activa entre el director, los guionistas y los actores. El público y la crítica nos han secundado en esta obra de rejuvenecimiento del cine tradicional. Deseo a los colegas italianos que consigan otro tanto...»

Se trata de una advertencia bastante sugestiva. Nunca, en efecto, la cuestión de la enajenación mercantil del producto cinematográfico, con todas sus consecuencias y todos sus impedimentos que de financieros se transforman en morales e ideales, ha estado tan a la orden del día como en este momento en el mundo capitalista. Y basta añadir que en Italia, por ejemplo, el control del financiamiento de los films es uno de los aspectos más relevantes de la organización que se encarga de dirigir ideológicamente el cine. ¿Pero será suficiente luchar para conseguir el abaratamiento de los costos de la producción y superar, como dice Truffaut, el «cine tradicional» volviendo al más estricto vanguardismo neorrealista? ¿Un vanguardista puesto por añadidura al servicio de una temática existencial comparándola con la cuál la de Jean Vigo de L'Atalante⁸ o de Cero en conducta aparece iluminada por una consciencia realista? El verdadero problema del renacimiento del cine italiano está colocado, según creo, en un nivel más complejo y elevado. La strada lunga un anno es una apasionada y persuasiva demostración de ello.

ANTONELLO TROMBADORI

1945:	Una historieta de Giorni di gloria.
1947:	CACCIA TRAGICA. - Dir.: Giuseppe de Santis. Arg.: G. de Santis, Carlo Lizzani y Lamberto Rem-Picci. Adaptación y diálogos: G. de Santis, Corrado Alvaro, C. Lizzani, Michelangelo Antonioni, V. Barbata y C. Zavattini. Fot.: Otello Martelli. Dec.: G. Egidi. Mus.: Rosati. Mon.: Mario Serandrei. Produc.: Geo Agliani. Intps.: Vivi Gioi, Andrea Cecchi, Massimo Girotti, Carla del Poggio, V. Duse, U. Sacripante, P. Lulli.
	Producción: A.N.P.I. Films.
1948:	RISO AMARO. - Dir.: G. de Santis. Guión: C. Alvaro, G. de Santis, C. Lizzani, y G. Puccini, según un argumento de G. de Santis, C. Lizzani y G. Puccini, sobre una idea de Libero Solaroli. Fot.: Otello Martelli. Mus.: Goffredo Petrassi. Prod.: Dino de Laurentis. Inteps.: Silvana Mangano, Vittorio Gassman, Raf Vallone, Doris Dowling, Ch. Rissone, N. Pepe, A. Sivieri, L. Corelli.
	Producción: Lux Films.
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1950:	NON C'E PACE TRA GLI ULIVI. - Dir.: Giuseppe de Santis. Guión: G. de Santis, L. de Libero, C. Lizzani, Gianni Puccini, sobre un argumento de G. Puccini y G. de Santis. Fot.: Pierre Portalupi. Mus.: Goffredo Petrassi. Prod.: Vittorio Glori. Intérps.-. Lucia Bosè, Raf Vallone, F. Lulli, Maria-Grazia Franca, Dante Maggio.
	Producción: Lux Films, D. Forges Davanzati.
1952:	ROMA ORE UNDICI. - Dir.: Giuseppe de Santis. Guión: Cesare Zavattini, G. de Santis, R. Sonego, B. Franchina y G. Puccini. Fot.: Otello Martelli. Mus.: M. Nascimbene. Dec.: Léon Barsacq. Produc.: Louis Wipr. Intérps.: Lucia Bosè, Carla del Poggio, Elena Varzi, Massimo Girotti, Raf Vallone, Lea Padovani, Delia Scala, Maria-Grazia Franca, Nando di Claudio, Paolo Stoppa y E. Vanicek.
	Producción: Paul Graetz, Transcontinental.
1953:	UN MARITO PER ANNA ZACCHEO. - Dir.: G. de Santis. Fot.: Otello Martelli. Produc.: Vittorio Glori. Intérps.: Silvana Pampanini, Massimo Girotti, Amadeo Nazzari y Umberto Spadaro.
	Producción: Domenico Forges Davanzati.
1954:	GIORNI D'AMORE. - Dir.: G. de Santis. Guión: G. de Santis, Libero de Libero, Elio Petri y G. Puccini. Fot.: Otello Martelli. Mus.: Nascimbene. Dec.: Domenico Purificato. Mon.: Gabrielle Varriale. Intérpretes: Marina Vlady, Marcelo Mastroianni, Lucien Gallas, Giulio Cali, Renato Chiantoni y Pina Gallina.
	Producción: Excelsa Film, Omnia International du Film.
1956:	UOMINI E LUPI. - Dir.: G. de Santis. Guión y Diáls.: Tonino Guerra y G. de Santis. Fot.: Piero Portalupi. Mus.: Mario Nascimbene. Productor.: Alfredo de Laurentis. Intérps.: Silvana Mangano, Ives Montand, Pedro Armendáriz, Irene Cefaro, Guido Celano, G. Matta, G. Calí y E. Teodori.
	Producción: Société Général de Ciné-matographie. Titanus Trionfalcine.
1957:	LA STRADA LUNGA UN ANNO. - Dir.: G. de Santis. Guión: G. de Santis, M. Ferrera, Tonino Guerra, Elio Petri, G. Puccini y Mario Socrate. Fot.: Pasquale de Santis. Intérps.: Silvana Pampanini, Eleonora Rossi Drago9, Massimo Girotti, Bert Sotler, Gordova Miletic, Hermina Pipinie, Nisha Stefanini, Ivo Pajar, Alexaner Stoiljkovic y Branco Tatic.
	Producción-. Jadran Film-Zagreo.