Visor de obras.

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Bajo los auspicios de M. André Malraux, convertido en Ministro de Fomento de las Artes, el Festival de Cannes se ha revestido este año de particular brillantez. La selección del films franceses ha sido hecha personalmente por el gran intelectual y «connaisseur» de cinema. En consecuencia, la selección francesa ha sido la mejor y ha colectado casi todos los premios importantes.

El año pasado los films premiados fueron los mejores. Ahora no nos atreveríamos a decir que el jurado ha sido chauvinista, pero no hay duda que, en fin de cuentas, ha habido más ruido que nueces con las películas francesas laureadas.

ORFEU NEGRO, de Marcel Camus, se ha llevado la Palma de Oro. Se trata de una coproducción con el Brasil, hablada en la bella lengua lusitana. Deslumbrante, en magníficos colores, desarrolla débilmente el mito de Orfeo y su bajada a los infiernos para buscar a su difunta Eurídice. Pero la acción ha sido contemporaneizada y situada en el carnaval de Río de Janeiro tal como lo celebran los negros cariocas. Los tam-tams de la macumba y la samba no cesan de sonar, desempeñando una función ora alegre, ora dramática. 80 por 100 de la acción es el carnaval mismo con las masas de negros bailando desenfrenadamente por las calles. Es una revelación inusitada para nosotros comprobar la imaginación, el exquisito gusto «naif» y casi decadente con que los mulatos se disfrazan y organizan sus cortejos festivos. Evidentemente que Camus no ha hecho trampa, ha hecho la fiesta con una fidelidad que hace de su film un estudio de geografía humana de gran interés. Pero esto era tema para un film más corto. La trama literaria y los momentos de poesía entremezclados, redondean la creación.

ORFEU NEGRO presenta, pues, una manera que se casa bien con el ambiente excitado, colorido y festivalero de Cannes, y su público lo ha ovacionado. Pero si examinamos el film con serenidad veremos que Camus ha abusado de las interminables danzas del carnaval, ha jugado con la fascinación erótica del desnudo de los negros y ha justificado todo con ciertos toques literarios e intelectuales. Si   —27→   quisiésemos ser crueles diríamos que ha conseguido un «super-Folies Bergère», pero no: el eterno buen gusto francés ha jugado un papel importante en la película y la obra queda elevada a una categoría que no preveíamos.

Camus ha sido ayudante de dirección durante muchos años. Hablar de él o uno de los componentes de «la nouvelle vague», la nueva invasión de jóvenes en el cine, sería exagerado. El término se aplica justamente a François Truffaut¹⁰, que ha ganado el premio de la mejor dirección por su film Les 400 coups (Los 400 golpes). Este agudo y escandaloso crítico de cine realizó el año pasado un medio metraje interesante: Les Mistons; Les 400 coups es su primer largo-metraje y su erudición técnica es asombrosa. Hay muchas ideas asimiladas que se hacen sentir en esta obra primeriza: Neo-realismo, De Sica, Fellini, Hitchcock también, Buñuel, los rusos, qué sé yo. La película parece un brillantísimo examen de reválida de un aventajado estudiante de bachillerato cinematográfico. Truffaut juega admirablemente con el tiempo. Su truco dominante -que quiere erigirse en un estilo- es la utilización de secuencias en incesante movimiento de cámara, que alarga más de lo que nos hace suponer. Los 20 metros suplementarios e inesperados cobran así el valor de una variación de Paganini. Las difíciles escenas callejeras, tomadas en vertiginosos «travellings» (algunas fotografiadas de noche), son valiosas piezas de virtuosismo. Sin embargo, Les 400 coups no hubiera conseguido seducir a los entendidos de Cannes, si por debajo del artificio (que no otra cosa es lo que Truffaut nos da) de su pseudo-estilo, no latiese un tema tratado con sinceridad. Parece que la adolescencia del director de cine fue turbulenta y que el argumento tiene algo de autobiográfico: la historia de un niño que, debido a un ambiente familiar desajustado, a un contorno de organización social en decadencia, lo lleva hasta el reformatorio. El tema está tratado con sobriedad, con un equilibrio envidiable en un realizador tan joven. La protesta del rebelde Truffaut resulta conmovedora, aunque su dialéctica sea algo floja y las situaciones argumentales muy poco analíticas, lo que evidentemente impide que la película sea realmente importante. (Premio a la mejor dirección y Premio Católico).

LE POISSON ROUGE, en la tradición del cortometraje de ficción insulso, más que infantil, de LE BALLON ROUGE, obtuvo también un premio. Cuenta la historia de un gato indeciso entre comerse un pez o un canario y que se queda sin uno ni otro. No busquemos retintines porque no los hay en este film de diez minutos, fotografiado con gracia y que ha aprendido la lección de los polacos de intercalar breves trucos de animación para valorizar una escena divertida. Por último, Francia se llevó también el codiciado premio de la crítica con HIROSHIMA, MON AMOUR, película que por todos los medios se había impedido fuese presentada oficialmente en el concurso. Hablaremos de ella en el apartado de las «grandes» y repasemos muy de prisa los rellenos.

Monstruosamente malos el film griego CREPÚSCULO SANGRIENTO, pésimo ejercicio de cine amateur erótico y de strip-tease, con el pretexto de mitos olímpicos, y LA PECADORA, confusa en inmoralísima narración fabricada por la República China de Formosa. Pesado humor el de Bernard Shaw, tratado por los alemanes en la comedia HEROES. Enfadoso, aunque honesto, recuento de noblezas y miserias militares teutonas -despreciamos, ay, unas y otras- en CONSEJO DE GUERRA. Pueril folklorismo argentino en ZAFRA, de Lucas Delmare, agravado por un mal argumento y montaje, aunque salvado por algunas buenas tomas de paisajes y costumbres del interior del país. Mal gusto a carretadas en LUNA DE MIEL, de Michael Powell, del que no debemos sentirnos   —28→   responsables, pues es típicamente inglés; agravado por danzas desconcertantemente flojas de Antonio y la Tcherina y casi salvado por la brillantísima labor de cámara de Georges Perinal, que en este film español se afirma como el primer director de fotografía francés. La Codorniz en vía estrecha se nos aparece en POLICARPO, MAESTRO CALÍGRAFO, de Mario Soldati, con Renato Rascel, milésima reedición del humor sobre la «La belle époque», italiana y nula también, aunque técnicamente bien llevada, la nueva obra de Castellani, cuya buena fama de director se nos antoja cada día más inmerecida. Recogiendo el manoseado tema de cárceles de mujeres, quiere vertirlo a una fórmula «neorrealista-inofensiva» (especialidad muy suya), de donde resulta que no pasa nada y que la cretina de la Giulietta Masina¹¹ hace sus consabidos dengues y la Magnani hace su -siempre magnífico, fabuloso- número de gran guiñol. Ah, y una SEÑORITA ABRIL sueca, nada parecida a nuestra vieja conocida SEÑORITA JULIA: esta vez se trata de una comedia cosmopolita de humor, bien llevada; pero cuando los suecos se ponen en este plan es cuando vemos que en el fondo son algo provincianos.

Un poco más significativas fueron otras producciones, como LAJWANTI, film indio que intenta el análisis de la sociedad matrimonial en un marco contemporáneo, intento por demás fracasado; ARAYA, film venezolano de dos horas sobre los trabajadores de las salinas, admirablemente fotografiado (obtuvo un premio técnico) y esforzándose, con suerte irregular, en seguir los pasos del lirismo de HOMBRES DE ARÁN¹², de Flaherty; RAPSODIA PORTUGUESA, largo metraje en cinemascopio, en el que João Mendes confirma su ajustado sentido del encuadre y su ignorancia del montaje -sobre todo del siempre difícil montaje de documental en largo metraje. Sin embargo, nos felicitamos de que el país vecino haya producido un film que intenta acercarse sincera y humildemente al pueblo y la tierra portuguesa. Digo intenta, pues la película bordea el reportaje turístico y rehuye a acercarse al hombre profundamente, como hicieron Leitao de Barros y Manoel de Oliveira en 1929; LE HERON BLANC, película japonesa, desarrolla un confuso melodrama con tal elegancia en el movimiento de personajes y tanta maestría en la manera de cada uno ocupar su lugar en la escena (pues, el espíritu del «Kaburi» late siempre en el cine japonés) que queda convertido en una delicada creación. TREN SIN HORARIO, western yugoslavo sobre emigraciones, tratado con amplitud lírica y epopéyica, está muy conseguido. FANFARE, primer largo metraje del siempre inteligente Bert Haanstra, investiga con fortuna las posibilidades de fundar un cine de humor nacional. Los gags «costumbristas» son frecuentes; y los actores delinean excelentes tipologías; la dirección no podía ser más serena y segura de sí misma. Llamaron a FANFARE (abusivamente, creo) el BIENVENIDO MISTER MARSHALL holandés.

Bulgaria y Alemania Oriental, en co-producción, recibieron el segundo premio de Cannes. STERNE, de Konrad Wolf, es una película hermosísima. Una caravana de deportados judíos es conducida a través de los Balcanes a los campos de concentración nazis. Un soldado alemán se enamora de una israelita y el amor, una vez más, es vehículo de humanización, de reflexión, de destrucción de prejuicios raciales, políticos y militaristas, de rebelión; el soldado pasa a ayudar a los oprimidos. La narrativa es de una discreción perfecta y en ningún momento se advierte el deseo de dar a la obra dialéctica marxista. Los personajes hablan a lo largo del film un bello castellano renacentista: se trataba de judíos sefardíes españoles procedentes de Grecia.

Una narración elemental -elemental quiere decir «de esencias»- y lineal, llevada con exquisito lirismo y pureza parece ser la base del joven cine ruso. La   —29→   única película de este origen exhibida en Cannes (pues la segunda fue retirada para facilitar la admisión, harto boicoteada, de HIROSHIMA, MON AMOUR) continúa la tradición de CUANDO PASAN LAS CIGÜEÑAS. Esta vez somos invitados a otro ejercicio de comprensión dialéctica y de convivencia EN LA CASA NATAL, de Kulidjanov, una joven que perdió a sus padres durante la guerra los reencuentra a los dieciocho años. Había sido educada en una gran ciudad y ahora tiene que ir a un pueblo remoto y adaptarse a esos desconocidos rústicos y enojosos que resultan ser sus padres. Se nos da el desarrollo del conflicto y su solución, sin melindres ni toques de melodrama. Como en CUANDO PASAN LAS CIGÜEÑAS, no estamos de parte de una de las fuerzas antagónicas del drama; comprendemos a las dos: ambas son víctimas de una casualidad «trágico-operante», de las circunstancias. Y si ocasionalmente una de ellas es dura o injusta, somos invitados a reflexionar que «es más fácil castigar que ayudar a la gente a encontrar su camino en la vida».

Veamos ahora la bonita película de Hollywood, COMPULSION¹³, de Richard Fleischer¹⁴: Dos mozos de la alta sociedad de Chicago, ambos de dieciocho años y ligados por inconfesables lazos de amistad, quieren, para distraer su ocio, «conocer todas las experiencias de la vida»; así, asesinan un niño de cinco años para ver lo que se siente y para jugar al «crimen perfecto» y no castigado. El crimen no lo era, pero los padres millonarios evitan la silla eléctrica contratando un famoso abogado que, aunque ateo, tiene conciencia y consigue para ellos lo que parece el justo medio: cadena perpetua. Cuando los chicos protestan desesperados del monstruoso castigo, el abogado, indignado, les replica que quién sino Dios ha conseguido que se descubra el crimen (primero), y que se castigue de tan buena forma (segundo), pues durante toda su vida podrán recapacitar detrás de los barrotes de la cárcel sobre lo errado de su actual posición moral.

Premio de interpretación a los chicos y a Orson Welles (el abogado), ya que el otro film americano, MIDDLE OF NIGHT, era una obra teatral filmada por Delbert Mann con el soporífero estilo de la televisión y nadie podía ver aquello con interés, pese a la buena interpretación de Fredric March¹⁵.

Ningún premio para EL DESEO, de V. Jasny. Es un tema muy tradicional en la lírica de Europa Central: las cuatro estaciones del año superpuestas a las cuatro edades humanas y su manera de afirmarse en cada caso en la necesidad vital. Cuatro poemas recitados, superpuestos a cuatro «cuentos cinematográficos» (género que, sin duda, va camino de sustituir el estilo tradicional de «novela») y a cuatro maneras de visualizar cinematográficamente la naturaleza. Película quizás un poco cerebral, en la mejor tradición del cine checoslovaco, pero de una generosidad, una castidad, gracia y lirismo conmovedores. No podemos dejar de sentir el contraste entre este cine y otros que reflejan la corrupción de un mundo en cataclismo. Realmente, el cine es un buen registrador de movimientos sísmicos.

EL SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERANO, el otro film checo, nos defraudó en cambio. Jiri Trnka era el mejor animador de films de marionetas, su gusto (en EL CIRCO, por ejemplo) es indiscutible, es más que buen gusto. Se esperaba mucho de su largo metraje preparado durante tres años. Pero poco después de comenzar el film comprobamos que en verdad Shakespeare exige la palabra -don divino del hombre- y la misteriosa riqueza de la fisionomía, incluso en esta obra parcialmente escrita para ser coreografiada en pantomima. El fracaso de Trnka, ruidoso: su film, además de pobre y aburrido, roza el mal gusto de Disney en los fondos, aunque no en los muñecos.

Para ser exhaustivos mencionemos EVA, de Austria, con Rommy Schneider   —30→   haciendo la Sissi depravada, y ROOM AT THE TOP, comedia dramática inglesa que, siguiendo los pasos de UN LUGAR AL SOL, de Stevens, quiere encaminar el cine inglés a una posición menos hipócrita que la mantenida en los últimos años. Es un film sincero sobre las castas sociales y sus métodos, un film de amor (palabra casi prohibida en Inglaterra) maravillosamente interpretado por Simone Signoret, que obtuvo el premio de actriz femenina. Hay que mencionar también el corto-metraje de Jesús Fernández Santos, ESPAÑA 1800: las pinturas de Goya, fotografiadas en buen color, no sirven de pretexto a un «film sobre arte», sino para analizar, con una perspectiva histórico-política, la turbulenta época en que vivió el artista; la lección es pródiga en reflexiones.

ESPAÑA 1800 nos deja en el umbral de los tres films que he reservado para el final como «los grandes». Opinión personal y poco compartida, creo que porque los críticos no han tenido en cuenta la herencia surrealista que gravita sobre ellas.

En efecto, uno de los más interesantes postulados del Surrealismo fue el de rechazar la obra de arte como tal, por su seducción estética, aceptándola sólo como manifiesto de naturaleza histórico-moral. LAS MARIPOSAS NO VIVEN AQUÍ (gran premio de corto-metraje) es una sucesión de dibujos de niños. Un mal «film sobre arte», pero un documento terrible, cuando nos enteramos que pertenecen a las 15.000 criaturas que fueron masacradas por los nazis en el «Chetto» de Praga. Los niños intentan reinventar las mariposas, las flores que vieron en el pasado y que quedan mitificadas en sus dibujos. En cambio, sus apuntes de ejecuciones y atrocidades están detallados con el realismo de quien las presencia diariamente.

HIROSHIMA, MON AMOUR es obra de Alain Resnais, a quien debíamos algunos corto-metrajes importantísimos, como NUIT ET BROUILLARD, aquel recuento comedido, casi cartesiano, sobre las atrocidades de los campos de concentración alemanes. Ahora ha atacado lo que quizás sea el tema más ambicioso y difícil del cine contemporáneo: Con intención similar a UN PERRO ANDALUZ, Resnais abre el film con imágenes-choque, que nos sumergen en una tensión psíquica imprescindible para que acompañemos al extraño rito de la parte central del film. Vemos dos cuerpos abrazándose; la carne, en toda su plenitud y belleza, buscándose, afirmándose; en montaje entremezclado vemos las carnes quemadas, laceradas, mutiladas de los habitantes de Hiroshima durante el primer ataque atómico: cuerpos despellejados, ojos carbonizados debajo de párpados intactos. La vida recomienza increíblemente contra todas las predicciones científicas; los insectos surgen de dentro de la tierra y las primeras flores comienzan a brotar en Hiroshima. Sus habitantes, tal vez estériles por las radiaciones atómicas, tal vez destinados a engendrar hijos deformes, recomienzan a amarse. El hombre recobra la conciencia y una gigantesca manifestación se organiza con carteles diciendo que la manera como se ha utilizado el poderoso descubrimiento de la energía atómica «nos impide sentirnos orgullosos de ser hombres». Volvemos regularmente a los amantes del principio y vamos sabiendo más de ellos: él es japonés, ella francesa; ambos acumulan una serie de impedimentos raciales, sociales, morales, patrióticos y de otros tipos que obstaculizan la realización de su amor: pero sus cuerpos están ahí, vivos, reclamando el amor a que tienen derecho. El film será un extraño y casi mágico ritual de conjuración para vencer, en ellos dos, como en los 150.000 sobrevivientes de Hiroshima. Cuando al final del film ella dice «yo soy Hiroshima y tú eres el amor», no se está ya utilizando la vieja fórmula poética del «amor o la destrucción», como diría Vicente Aleixandre, porque ya sabemos que ahora Hiroshima significa «construcción».

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Esta película extraña ha sido llevada por Resnais con mano maestra. Sus detractores, que son muchos, la acusan de ser artificiosa. Lo es. De ser literaria. Lo es. El diálogo, la «voz en off» son rítmicas, cargadas, pretenciosas y no siempre conseguidas frases hechas. Lo curioso es que Resnais ha construido su film deliberadamente sobre esta armazón molesta. A cada palabra, pronunciada como una oración, corresponde un corte de montaje, de manera que texto e imagen se superponen rítmicamente. Y la imagen que nos da para cada palabra, no la ilustra, no tiene nada que ver con ella. Es, frecuentemente, un «collage» surrealista; o sea, no razonado. Cada vez que se dice la palabra «memoria» Resnais muestra el esqueleto de hierro de la cúpula de una mansión de Hiroshima, etc. Quien desde el principio no haya sido ganado por Resnais, quien no haya intuido el valor existencial, de «presencia», de la memoria y otros temas llave, encontrará la película intolerable, pretenciosa, fallada. Quien entra en ella sufre una gran emoción. Yo no sé si en términos cinematográficos HIROSHIMA, MON AMOUR es una gran película (por lo menos es un colosal ejercicio de montaje), pero desde luego Resnais se afirma como digno sucesor de Jean Vigo y del Buñuel de LA EDAD DE ORO.

Mientras, Buñuel a sus cincuenta y nueve años ha alcanzado la dulce serenidad e los clásicos en su NAZARÍN (Premio Internacional). Su nuevo film repite el mensaje de todos los anteriores: en LA EDAD DE ORO lo hacía con el desahogo fogoso de la adolescencia; en ÉL, con el espíritu científico-experimental del hombre hecho; en NAZARÍN, con la filosófica reflexión del hombre maduro. Tanto ha sido su tacto, tan ortodoxo su vocabulario cristiano, que ha desconcertado al público más que nunca. Extraña virtud la de Buñuel, que después de treinta años sigue «dejando hechos polvo» a sus espectadores desconfiados y sigue dando satisfacción a los puros de espíritu que se entregan a su obra con fe. Después de dar al mundo una treintena de obras maestras, los espíritus moderados empiezan a sospechar que Buñuel es realmente un buen director de cine, que no dice extravagancias, sino verdades como puños; que no intenta desconcertar, aunque lo hace, porque la malicia y estupidez de ciertas gentes son cualidades interdependientes. «Hace veinte siglos que estamos gritando la misma cosa -exclamaba André Gide-, pero como aún no nos han escuchado, vamos a decirla otra vez». Buñuel nos cuenta la historia de Pérez Galdós, de un sacerdote que cree en sus principios, un santo. Su encuentro con la sociedad (una sociedad cristiana que sigue una «regla del juego» de naturaleza diferente) es una colisión de la que él, la parte más débil, saldrá destrozado. Pero salir destrozado es exactamente la cosa más hermosa que nos puede suceder -afirma el siempre tierno y optimista Buñuel- y el único medio de llegar a la pureza que nos permite amar al hombre frente a los falsos valores.

Si casi todo el mundo «se ha convertido» a Buñuel con NAZARÍN, los que lo admiramos desde siempre, hemos visto por primera vez sus graves limitaciones. Las limitaciones de Buñuel son las de un Quevedo. Buñuel es, única y exclusivamente, un conceptista. Como nuestra literatura del Siglo de Oro, su obra no es simpática, ni gentil, ni rica en fantasía. En NAZARÍN cada plano es una idea. Buñuel da apenas el esbozo de una situación y corta. Destroza las posibilidades dramáticas de cada una de sus admirables situaciones. Nos obliga a ser espectadores sin dejarnos participar en el drama. Como Bertolt Brecht¹⁶, exige nuestra clarividencia e impide nuestra emoción, esa conquista del espectador que Brecht clasifica de «soborno del dramaturgo». Asistimos al estruendoso colapso de la fe del Padre Nazario con el ceño fruncido, y si no con cierto regusto sádico, sí con lo   —32→   que los ingleses llaman «comtempt». No hay arte. Hay un severo catecismo recitado en brevísimas frases cortadas. De la exposición apenas anecdótica de ciertas situaciones, que nos esclarecen, va surgiendo, además de un sistema de análisis dialéctico, una revelación de esencias. Como decía Baltasar, Gracián (en Elogio del genio y el ingenio), a quien Buñuel se va pareciendo más y más: «Toda ventaja en el entender lo es en el ser». Buñuel ha puesto de parte las «pequeñeces» y va directo a las esencias humanas. En NAZARÍN nos constringe de mala manera a que, por una vez, meditemos profunda y -por qué no- místicamente, sobre el verdadero sentido de la palabra AMOR. Si seguimos camuflándola con falsos espejismos, si seguimos despreciando al hombre, Buñuel nos amenaza con la desaparición de los pocos valores humanos que nos quedan.

Balance del Festival de Cannes: Buñuel. Los años pasarán y en la historia de la cultura quedarán los nombres de unos pocos trabajadores del cine: Dovshenko, von Stroheim, Eisenstein, Ivens, Buñuel; en el mejor de los casos, dos o tres más.

J. F[RANCISCO]. ARANDA

¿Degollación o tonsura? No, simple corte pelo (Luis Buñuel durante el rodaje de su discutidísima película NAZARÍN).

En Nazarín (Premio Internacional, en Cannes), cada plano es una idea.

Verbrechen nach Schlusluss es denuncia contra una juventud «perdida».

(S. Sebastián. Sección Informativa).

Los mejores según Bruselas, 1958. Junto a otros títulos que decepcionaron la presencia alentadora de La gran ilusión, de J. Renoir.

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El FESTIVAL DE SAN SEBASTIÁN tiene para la mayoría de los españoles un interés fundamental. Supone la posibilidad de ver numerosas películas que de otra manera no podríamos ver. Así, después de varios años de asistencia regular a sus sesiones, hemos podido ir conociendo, pongo por ejemplo, lo más saliente de la producción de los países orientales de Europa. Este año, dicha aportación se complementaba con la posibilidad de ver varios títulos importantes de René Clair y las películas designadas en el referéndum de Bruselas 58, como las mejores de todos los tiempos.

Atendiendo a esto, creo que la postura de los críticos españoles ante la mediocridad que puede ser nota destacada del FESTIVAL, debe ser más benévola que la por otra parte justificada de los extranjeros.

Esta mediocridad se extiende por igual a los films de concurso -subordinados en su designación por los países participantes a lo que da de sí nuestro mercado y a nuestras exigencias de otro tipo- y a las exhibiciones que pudiéramos llamar culturales. Creo que se han hecho las que cabía hacer en España, donde apenas hemos visto nada y donde un ciclo retrospectivo de divulgación y conocimiento es más urgente y necesario que el más interesante de los cursos monográficos.

Si pasamos ahora a la realidad concreta del FESTIVAL de 1959, veremos que lo más interesante debe buscarse en las manifestaciones marginales, prescindiendo casi de la Sección de Concurso.

El primer Premio «Concha de Oro» correspondió a HISTORIA DE UNA MONJA, de Fred Zinnemann¹⁷. Audrey Hepburn obtuvo el Premio Zulueta de interpretación, dentro de una película realizada con una frígida corrección incluso en las partes documentales del interior del convento, donde parecían necesarios un calor y una unción mayores.

El segundo Premio, «Concha de Plata» fue compartido por DE LOS APENINOS A LOS ANDES, film italiano de Quilicci, y NORTH BY NORTHWEST¹⁸, de Hitchcock. El italiano cuenta sin el menor interés la historia de un niño que va hasta América detrás de su madre. La narración, extraída de un cuento intercalado   —34→   en el libro Corazón, de Amicis, da pretexto para algunos fragmentos pseudo-documentales de corte espectacular.

El film de Hitchcock tuvo todas las características habituales de su cine. Para unos, un entrenamiento ágil y bien realizado e interpretado. Para otro, los de Cahiers, por ejemplo, la dosis de metafísica suficiente para poder citar a su respecto a Platón, Leibnitz y Kant. Sin olvidar el jansenismo y la mística alemana.

El Premio Hispano-Americano «Perla del Cantábrico», que en el próximo año va a ser desarrollado hasta tener vida propia, en un intento de convertir el FESTIVAL DE SAN SEBASTIÁN en enclave de las cinematografías -y mercado- europeos e hispánicos, fue para SALTO A LA GLORIA, de Klimowsky, film perteneciente a la nueva ola argentina del cine español.

Adolfo Marsillach obtuvo por su interpretación del personaje de Cajal el premio Zulueta de interpretación. Pese a los galardones, el cine español estuvo una vez más ausente del Festival de España.

Del resto del lote de Concurso destacan por su novedad y la imposibilidad de revisión, las películas de países de allende el telón. El conocimiento de estas cinematografías se vio ayudado por la serie de títulos presentados en las secciones de Información y Comercial.

Polonia presentó a Concurso ZAMACH («El atentado»), película basada en el pleno verismo al describir los preparativos de un atraco consumado por un grupo de jóvenes polacos contra un jefe de las SS en Varsovia. La dirigió el novel Jerzy Passendorfer, sobre un guión de Jerzy Stawinski¹⁹, de quien ya conocíamos el excelente KANAL. El posible reparo que cabe hacer al film de Passendorfer es su cortedad en el salto de una situación dramática concreta, recogida con fidelidad suma y garra dramática, a un ámbito de mayor dimensión universal. En KANAL habíamos asistido a la construcción de un mundo trágico sobre las bases concretas de la opresión y la presencia cierta de la muerte.

Del mismo Wajda, realizador de KANAL, vimos fuera de concurso la extraordinaria CENIZAS Y DIAMANTES. La realización es quizá demasiado barroca, aunque cuajada de momentos magníficos e impresionantes. Pero lo que de verdad sobrecoge, aun por encima del sentido político del film, es el brutal testimonio de una juventud acuciada por el ansia de vivir y obligada por las circunstancias de la guerra a vivir un mundo de violencia que sólo acaba con la muerte.

De Bulgaria vimos en concurso LA PEQUEÑA. Se trata de una comedia realizada con la falta de agilidad y el sentido basto y empalagoso del humor y del lirismo que caracteriza a una parte de la producción de las democracias populares. En el fondo es una crítica de la familia y la educación concebidas a la vieja manera que -se ve en el film- no llevan a ninguna parte.

Parecidas características ofreció el film checo LA MUERTE A CABALLO, parodia ingenua y un tanto aburrida de los films del oeste. Echamos de menos la buena producción checa vista otros años.

De Bulgaria vimos también en Información el film ESTRELLAS, que con una realización las más de las veces efectista, aborda el tema de por sí impresionante de los judíos en los campos de concentración alemanes. A juzgar por todo ello, Bulgaria parece ser de todos estos países el más afectado por ese tono poético amazacotado y dulzón de que hablaba antes.

Por el contrario, Hungría completó la aportación quizá más interesante de todo el Festival. Su película POR QUIEN LAS ALONDRAS CANTAN constituye   —35→   una bella muestra de inserción de un estricto sentido social en el dramatismo la poesía ruda de un drama rural. La grandeza del paisaje desolado en que se desenvuelve la acción está bien recogida en la belleza plástica de los fotogramas y de todo el film trasciende una pura impresión de humanidad y sentimientos elementales.

AMOR DE DOMINGO, presentada en Información, tiene parecido valor, aunque el ambiente sea totalmente distinto. Narra el amor entre un soldado y una criada en el marco de la «belle époque» húngara, amor que se hará imposible por la diferencia de clases entre los protagonistas, ya que el soldado es en realidad un elegante calavera de la ciudad. La película, de gran belleza poética en algunos momentos, gusta sobre todo por el tono de dureza que sabe imprimir a la visión habitualmente amable de la frivolidad del momento. Un poco en la línea del CASCO DE ORO²⁰ y exactamente en el otro extremo que René Clair.

Yugoslavia, otro cine desconocido, participó con SAM (Solo), las últimas horas de una compañía de partisanos aplastados por los nazis. La película es una bella muestra del realismo de que habitualmente parten los films bélicos realizados en aquellos países. Falta en ésta también la creación de una trama o siquiera de una vértebra ideológica superior a la elemental, si bien sobrecogedora, descripción de los hechos.

A información presentaron SAMEDI SOIR -tres sketches en tono de comedia actual sorprendente dentro del lote de películas realizadas sobre temas directa o indirectamente relacionados con la guerra- y EL VALLE DE LA PAZ, de Stiglic, donde nuevamente hay nazis y partisanos. Aunque haya también un negro americano y dos niños, como necesaria contraposición, en su busca inútil de un valle donde no haya llegado la guerra.

La representación alemana fue quizás la más discutida. EL RESTO ES SILENCIO, es una versión de Hamlet con cinta magnetofónica y cabecillas nazis. El defecto más importante que convive, con una realización expresiva es la anecdotización de la tragedia. Reducida a la peripecia dramática, al final interesa ya sólo el descubrimiento del criminal. En CRIMEN DESPUÉS DE CLASE, la «juventud perdida» es una vez más motivo para guateques, sensualidad y violencia. La vieja fórmula, aderezada con intenciones de denuncia y aun de moralidad. En el fondo, fraude y éxito seguro por lo de película fuerte.

Y queda poco más en concurso. Si acaso la atacadísima CAÍN ADOLESCENTE, venezolana, del debutante Román Chalbaud. Es una historia tremebunda de pasiones tremebundas en el medio ya de por sí tremebundo de los negros en las afueras de Caracas. Pero gusta la audacia del realizador, autor también de la obra en que se inspira el film, y se le llegan a envidiar ciertas facilidades.

El resto de los films basta con enumerarlos. Daré los títulos en su idioma original para conocimiento directo de su procedencia. Así será más fácil juzgar sobre el interés que algunas naciones manifiestan sobre el Festival de España. LUSAN JAAG UTHA, ARINO MACHI NO MARTA (Premio O.C.I.C.), BEIN EL ATLAL, A LUZ VEM DO ALTO, MAIGRET ET L'AFFAIRE SAINT FIACRE, SAPPHIRE, SHAKE HANDS WITH THE DEVIL, PROCESADO 1040 (Argentina), TUTTI INNAMORATI, 800 LEGUAS POR EL AMAZONAS (Méjico).

En la Sección de Información, aparte de los títulos ya reseñados, merece destacarse la presencia de INDIA 58 y LES 400 COUPS, junto con el corto LA CORRIDA INTERDITE, hermoso ballet taurino, construido sobre tomas al rallenti de numerosas corridas.

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El film de Rossellini²¹, discutidísimo también, supone una variación en la forma de producirse el acercamiento al hombre constante de la obra de este autor. El rigor dramático ha sido sustituido, quizá por influencia de la técnica televisiva, por la frescura y el arrigorismo de una mirada. Rosellini ha mirado la India, sus hombres y sus problemas fundamentales y nos da en este film el «resumen poético de su visión de repórter», como él mismo ha dicho. En este cambio reside probablemente la causa de las perplejidades que la película produce.

La obra de Truffaut, que suponía nuestro primer contacto directo con la nouvelle vague, está extraordinariamente realizada. Truffaut construye su película sobre las desventuras más o menos autobiográficas de un muchacho de catorce años. Su puesta en escena es magnífica por su frescura y el conocimiento de los medios expresivos que acredita. A través de ella la película resulta un extraordinario documental, cuyo tema me parece nada menos que el desvalimiento del ser ante el entorno y las impresiones externas.

El homenaje a René Clair, donde vimos EL SOMBRERO DE PAJA, BAJO LOS TECHOS, 14 DE JULIO, LA TORRE y ENTREACTO, nos sirvió a muchos para derrumbar una figura. No interesan sus películas, ni su poesía de paraguas y tejado, ni sus argumentos zarzueleros, ni sobre todo su irritante superficialidad. Se salvan EL SOMBRERO y ENTREACTO por su carácter ágil de ballets cinematográficos. Después, sus brillantes anécdotas y sus citas de Verlaine o Valéry impidieron en mi conversación con él el acercamiento a la personalidad importante que yo buscaba.

En el Ciclo Retrospectivo se anunciaban las doce de Bruselas. Vimos siete y no vimos EL CIUDADANO KANE, JUANA DE ARCO, ni las tres rusas, sustituidas por BREVE ENCUENTRO, EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN y ROMA, CIUDAD ABIERTA. Descubrimiento, por este orden, de Stroheim, Murnau y Griffith. Interés histórico las más de las veces. De todas formas, el Ciclo confirmó prácticamente nuestro desconocimiento casi total de las obras que se consideran importantes en el cine mundial.

Y seguimos escribiendo de cine.

ANTONIO ECEIZA