Visor de obras.

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El comentario a posteriori, cuando se refiere a un hecho o un suceso ante el que existía expectación, tiende una sutil trampa a la que no es fácil que pueda sustraerse el comentarista, sobre todo si éste no se ha pronunciado previamente. porque lo sucedido predispone entonces como «acondicionador» del comentario, mermando notablemente su eficacia crítica al quedar así restringida la pureza observadora.

Yo, debo confesarlo, confiaba en la XX Mostra de Venecia. Es decir, presumía -¿o deseaba?- que en el Lido este año íbamos a ser espectadores de una depurada colección de películas importantes. Esperaba, con el contundente apoyo de una selección de títulos prometedores y de directores calificados, que el último Festival de 1959 no desmerecería de aquellos certámenes de hace cuatro, cinco y seis años, que son ya como «belle époque» que nos alimenta de nostalgias y recuerdos. Hasta me había modelado una bonita teoría, de uso personal e intransferible, que justificaba cielos, mareas y movimientos pendulares en el quehacer cinematográfico.

Puesto en este punto, no tengo otro remedio que recurrir al relato retrospectivo que tanto gustaba a los guionistas de hace unos años. Y referirme a la larga serie de certámenes que, desde hace un lustro, vienen sucediéndose en descendente progresión de calidad.

Años de crisis cinematográfica indudable. Al neorrealismo -al neorrealismo «objetivo» me refiero, no al «crítico» que descubrió ladinamente Aristarco para arropar a Censo innecesariamente- no ha sucedido más que la confusión. Y los Festivales, es lo natural, registraron agudamente el desconcierto. Añádanse como circunstancias agravantes: el esfuerzo porque sirviesen de adecuado marco para lanzamiento de «estrellas» y caldo de cultivo de cotilleos; la creciente presión de «respetables» intereses políticos e industriales; y, para colmo, los lindos «pasteles» que algunos jurados se dedicaron a elaborar confeccionando «palmarés» a base de fórmulas de puro camelo, todas extracinematográficas. ¿Que hubieron excepciones por cuenta de excelentes films de ellos proyectados? De acuerdo. Pero no hicieron más que subrayar el fenomenal lío que a cada certamen se hacía más grande.

Así las cosas, precisamente en Venecia, sonó la campana de la revisión. Su nuevo director, Floris L. Ammannati, visto que los Festivales se iban convirtiendo en un «Carrousel Napolitano» -«io ti dó una cosa a te, tu mi dai una cosa a me»- echó por la calle de en medio y, ante la airada estupefacción de   —38→   muchos, inventó la fórmula salvadora: Se ha terminado eso de que cada nación designe su película y, al final, en lugar de elegir entre dos títulos, haya de decidirse entre Estados Unidos y Rusia, o entre Francia e Italia (aunque luego, casi siempre se lleve el gato al agua el tercero en discordia -fuera compromisos-, a saber: Japón o India). Como un Festival debe ser algo así como tomar el pulso al cine en un momento dado, una comisión de expertos -léase críticos- elige una serie de títulos, sean cuales fueren sus nacionalidades originales, que muestren, que expongan debidamente el mejor cine que en ese momento se hace en el mundo.

La fórmula Ammannati fue, al hacerse pública, piedra de escándalo. Muchas túnicas se rasgaron. Pero lo cierto es que, tres años después -ya estamos en 1959- nadie objeta ya nada. Más aún, el certamen rival -Cannes- ha ido deslizándose claramente hacia la nueva fórmula con el sutil eufemismo de proyectar «películas invitadas».

En el Festival de Cannes de este año sucedieron dos cosas importantes: primera, que los mejores films estaban entre las «películas invitadas»; y, segunda, que apareció la «nouvelle vague», afortunada, que no acertada, calificación, pariente cercana del «slogan». Y, claro, entre una cosa y otra, ¿quién no se frotaba las manos pensando que en Venecia, iba a producirse, al fin, el milagro?

*  *  *

La lista de películas libremente elegidas por un comité de selección independiente, alimentaba las esperanzas: Hossein, Ichikawa, Bergman, Bardem, el «nuevo» Rossellini²², Chabrol, eran avalistas solventes del crédito. La fórmula Ammannati había hecho el milagro. Pero...

Pero una fórmula no es nada sin ingredientes. Y éstos nos resultaron, en general, escasamente activos. En todo caso, mala suerte. Analicemos, pues, estos ingredientes que, en su mayor parte, restaron eficacia a la acertada fórmula.

Venecia inició sus proyecciones oficiales con The boy and the bridge²³, film británico de Kevin Mc Clory, a base de niño con documental. Aquél, cargante; éste, excelente. Resultado: desigual e incompleto. Una idea que pudo ser brillante, mal desarrollada.

V Tvoyi Rukah Jizn representó, es un decir, al cine soviético. Aquí se produjeron sus más y sus menos a cuenta de las presiones que parece ser intervinieron para su designación. Los films rusos habían significado, en los más recientes certámenes, muy notables ejemplos de cine excelente. Cuando pasan las cigüeñas, el mejor de todos, anteponía un difícil precedente. La monótona relación de cómo un exiguo grupo de soldados consigue salvar a la ciudad de Kursk de los explosivos que allí abandonaron los alemanes, acabó por no interesar a fuerza de reiterar una misma situación.

La nuit des espions, primer film del lote francés, llegó precedido de una zarabanda publicitaria a base de helicóptero y muñecos paracaidistas, a la que se prestaron muy a gusto Robert Hossein y su rubísima cónyuge Marina Vlady. Excesivo, la verdad. Lo que, quizás, predispuso en contra a un montón de espectadores «puros». La película, sobre tema de espionaje -como su nombre indica- de la última conflagración, se aleja de la batalla, que es más barato, y enfrenta al par de personajes que interpreta el matrimonio Hossein. El buen Juan Palomo, se lo hace todo... incluyendo la frustración de tan ambicioso empeño. Porque acumuló tanta intriga sobre tan exiguo soporte anecdótico que produjo el efecto contrario. Y tras una apariencia sincera, se adivinaba pronto la artificialidad suma de todas las situaciones.

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El cine polaco viene manteniendo en los últimos Festivales -hasta en San Sebastián- un excelente nivel y una acusada personalidad. De pasada, anotemos una constante coincidencia en orden a sus temas: escapismo; alejamiento de los problemas inmediatos actuales; por tanto, preferencia por asuntos y ambientes de otros tiempos. ¿Por qué? Formalmente, las películas polacas seleccionadas alcanzan, todas, una soberbia calidad. Realización e interpretación, sobresalientes. Pociag, proyectada en Venecia, confirma cuanto antecede. Jerzy Kawalerowicz ha construido su film sobre un tema mínimo, quizá para demostrar su virtuosismo de realizador. Los ocupantes de unos departamentos del coche cama de un tren nocturno, personajes de una leve trama de intriga dramática, son los únicos elementos de los que se sirve para edificar, con perfección asombrosa, un brillante ejercicio de realizador. Un acabado, redondo curso de director. Y la confirmación de la extraordinaria calidad de técnicos e intérpretes polacos.

Nos enfrentamos ahora -sigo el orden cronológico de las proyecciones oficiales del Palazzo del Cinema- con Esterina, esperado film de Carlo Lizzani. Y decepcionante. Porque Lizzani malgasta tema y personajes -una muchacha pueblerina «que quiere vivir» y un par de camioneros con los que se encuentra y sigue camino y consigue nada más que una historia vulgar de nulo interés. Y larga. ¿Algo positivo? Pues, sí, y quizá importante: La revelación de Carla Gravina -aquella criadita de I soliti ignoti²⁴- como espléndida actriz, prototipo de la «antidiva», consoladora aparición en estos tiempos de bustos exuberantes o ingenuas libertinas.

Hunde, wolt ihr ewig leben, de Frank Wisbar, representó, en solitario, al cine alemán. Concretamente, al occidental. Su mérito principal reside en la impresionante reconstrucción de la batalla de Stalingrado. Extraordinaria descripción bélica que sobrepasa las posibles intenciones del film. ¿Justificación histórica de una conducta militar? ¿Acusación precisa de un tremendo error que costó muchos miles de vidas? ¿Guerra a la guerra? De todo un poco...

Y nos hemos plantado en un punto, para nosotros -cronista y lectores- muy interesante: Sonatas. Ya se ha escrito todo, o casi todo, sobre el último film de Bardem. En idioma extraño y en romance. Y hasta en español con tinta extranjera. La película ha entrado en su normal cielo de explotación comercial y miles de espectadores españoles ya la conocen. Por eso, más que un comentario o una crítica de Sonatas -sería una más-, habrá que situar el film en el variado mosaico de la Mostra. Explicar lo que fue allí su proyección. Y, si acaso, hacer algunas consideraciones.

Resulta innegable la expectación que un film de Bardem despierta en el ámbito de un Festival. No en balde, él, con Berlanga, representa casi exclusivamente al cine español ante la crítica y las minorías extranjeras. Es, pues, además, un previo aspirante a cualquier galardón. Y se le espera en consecuencia. Este año, por añadidura, los italianos anhelaban su revancha ante el copo que la «nouvelle vague» francesa había conseguido en Cannes. Deseaban, necesitaban fervientemente un triunfo italiano en toda la línea. Resultado: a Bardem hay que eliminarlo, que es enemigo. Como Chabrol, como Hossein, como Ichikawa. Por otra parte, nuestro gran don Ramón María del Valle Inclán no debe ser muy conocido por aquellos pagos. Ni por los franceses, que «sacudieron» también lo suyo arrimando el ascua a su sardina. Y unos y otros se pusieron a encontrar personajes stendhanlianos, reminiscencias de Visconti o de Malle, harta influencias del Indio Fernández, quizá arrastrados porque la fotografía era, además que de Paniagua, de Figueroa. La edad de María Félix pareció interesar   —40→   más a algunos críticos que el ponderado análisis de la obra de Bardem. Y hubo quien encontró «típico» el personaje de Bradomín y «bellísima» a Aurora Bautista. Todo menos descubrir acertadamente las errores -que los tiene- de Sonatas y subrayar sus acuerdos.

A Bardem le perjudicó, a qué negarlo, el error cometido a la hora de elegir algunos de los intérpretes y, tal vez, su preocupación por un neorrealismo crítico. Y no le sirvieron de mucho sus evidentes aciertos de realizador consiguiendo las mejores secuencias de su brillante obra cinematográfica. El público, en el Palazzo del Cinema y en la Arena, aplaudió varias veces durante la proyección y ovacionó a director e intérpretes a su término. Final con interrogante: ¿Debió presentarse Sonatas en Venecia?

Muy grandes esperanzas estaban depositadas en Il Generale della Rovere, el segundo film de la «nueva» etapa de Roberto Rossellini. Tras la feliz sorpresa de India en Cannes, todos deseaban y esperaban el «renacimiento» del gran director italiano. Y así fue. En medio de la algazara escandalosa de la prensa italiana, que dedicó titulares a toda página a la triunfal proyección -vítores, ovaciones y lágrimas- de la película (¿qué pasaría aquí en ocasión similar?) En fin, que ya entonces se «cantó» el Gran Premio. El film, evidentemente, es de gran calidad. El gran director italiano aparece como rejuvenecido cinematográficamente, habiendo superado la infeliz etapa profesional coincidente con su apasionado «romance» con Ingrid Bergman. Pero su rejuvenecimiento no se da en un avance, sino en un retroceso, «regresando» al camino victorioso de su Roma, città aperta, de su Paisà, de su Francesco, giullare di Dio²⁵. Anotemos también el milagro de que el desordenado y genial Rossellini²⁶, que improvisaba en pleno rodaje gran parte de sus películas, o al menos de eso se jactaba, se haya sometido a la más estricta disciplina en la realización, como un buen profesional de Hollywood, y ello le haya permitido hacer su película en sólo, mes y medio. Il Generale della Rovere²⁷ es, sí, un buen film; pero la prensa italiana ha exagerado el júbilo, aunque pueda comprenderse perfectamente: Ha reencontrado al Rossellini perdido...

El cine húngaro no se apuntó ningún éxito con Álmatlan évek. El desequilibrio entre fondo y forma, la preocupación obsesiva de dejar constancia de unos hechos para que signifiquen machaconamente un afán social, son demasiado evidentes. Personajes de una pieza y sometimiento excesivo de las imágenes a la expresión política. En cambio, un ejemplar entendimiento de lo que debe ser un intérprete perfecto: hay personajes que, protagonistas de un episodio, se convierten después en simples figurantes, porque así conviene a la historia que se narra. Buena lección de humildad para los divos.

Ichikawa, ya laureado en Venecia hace tres años por su El arpa birmana²⁸ volvió esta vez con Enjo, un importante film extraordinariamente bien realizado, con un empleo asombroso del cinemascope y una estupenda fotografía en blanco y negro de Miyigawa, el operador de Rashomon. Confieso que creí siempre que Enjo contaría a la hora del reparto de premios. Al menos, consideraba al film de Ichikawa particularmente apto para alguno de los trofeos no oficiales. Pero me equivoqué. O hipervaloré sus innegables méritos o no se supo ver la trascendencia de su tema -la pureza de la religión- y la maestría de su realización. Varios críticos cargaron en su cuenta la morosidad de la narración, la perplejidad de las reacciones de algunos de sus personajes. Y digo yo si, precisamente, no es uno el que debe ir a la montaña. Y, por tanto, ser espectador de Enjo, película japonesa, tratando de oblicuar los propios ojos y   —41→   hasta intentando que se amarillee la tez de nuestra interna fisonomía. No sé, pero me parece conveniente tender hacia la comprensión...

Aquí está la «nouvelle vague». Su más genuino representante. Aunque días antes abjurase, con espectacular «posse», de su inclusión en la precoz tendencia francesa. (Ficha telegráfica: Sorpresa internacional ante Le beau Serge, su primer film. Oso de Oro del Festival de Berlín por Les cousins, su segunda película. Crítico de Cahiers du Cinema, discípulo de André Bazin. Con pinta de seminarista de paisano). La prensa francesa le ha dado guardia de honor tipográfica para la presentación de su tercer film: À double tour. Al gallo francés, más patriótico que nunca, le tiembla la cresta pensando que tiene a la vista el tercer Gran Premio del año. Aquí está: Moi, Chabrol... Atención, mucha atención, pues.

À double tour, tan esperada, tan arropada por esa protección que nunca le falta al francés que destaca, decepciona. Profundamente. À double tour demuestra el vacío espiritual del realizador. Chabrol, con Le beau Serge y Les cousins parecía el pináculo de las nuevas tendencias del cine francés. Pues no: ni tendencias, ni ola, ni nada. Eso es: nada; un nada absoluto, estremecedor. Y más patente aún al contemplar una técnica insuperable, una increíble, sabia utilización de los medios expresivos: encuadres y movimientos de cámara impecables -quizá excesivo el recuerdo que suscita de Max Ophüls...-, procedimiento narrativo inteligente, algebraico, excelente dirección de los actores, columna sonora de soberbia calidad... Y todo eso, ¿para qué? Al servicio de un tema que pudo y debió ser tratado a fondo, enderezado en sus innecesarios zigzags, realizado fría, cerebralmente. Es mucho el daño que el cine de Hitchcock ha hecho en estos superdotados. Porque Chabrol es como esos niños prodigio que saben de memoria un anuario telefónico o resuelven en segundos complicadas operaciones matemáticas. Viendo cine desde los catorce años, sin entrar siquiera en un plató, Chabrol aprendió todos los trucos de la realización cinematográfica que ya conoce como un veterano director de Hollywood. De ahí lo irritante de la cuestión: ¿Para qué? Sí, À double tour está magistralmente realizado, todo el film es perfecto, impecable. Una caligrafía sugestiva y preciosista que no relata nada importante. Y, entonces, resulta estéril. Algo así como usar una parrafada elocuente, de precisos vocablos y correcta sintaxis, con agradable voz y atractiva entonación, para decir una tontería. ¡Qué lejos queda aquella «declaración de principios» de Cannes que Chabrol suscribió con entusiasma -era la Constitución de la «nouvelle vague»- y en la que se elevaba a dogma aquello de «queremos hacer películas, no hacer carreras»! Buena carrera, buena, ha hecho ya monsieur Chabrol...

Anatomy of a murder es el clásico producto de Hollywood: factura irreprochable, interpretación magistral y realización cuidadísima. Con cuca intención, Otto Preminger, director y productor del film, ha buscado un asunto que te sirve para saltarse a la torera el Código Hays²⁹ y, a base de constantes alusiones a una prenda íntima de la señora que fue violada, crear un clima de increíble escabrosidad que pondrá nerviosos -¡vaya éxito!- a todos los espectadores «coast to coast». Un éxito que se le traducirá en buenos sacos de dólares. De pesetas, casi seguro que no... El procedimiento judicial norteamericano, aquí narrado in extenso, permite fácilmente el tratamiento cinematográfico. Y aunque el diálogo -ingenioso, medido- impera en el conjunto, Anatomy of a murder apunta certeramente a la diana del éxito. Al lado de James Stewart, que interpreta magistralmente, Lee Remick, el nuevo descubrimiento de Preminger   —42→   y heredera de su atención que hasta hace poco dedicara a Jean Seberg. En el completo cuadro de actores destaca un gran tipo: Ben Gazzara.

Los dos últimos films presentados en concurso fueron Ansiktet, de Ingmar Bergman, y La grande guerra, de Mario Monicelli. La película sueca, perfectamente identificable en la línea de su realizador, quizás el más premiado del mundo en los Festivales, no ha podido convencernos. Pese a su calidad formal y a la atmósfera en que a Bergman gusta de envolver a sus espectadores, un clima lejano y misterioso que tal vez pudiera encajar en el mundo de la astronáutica. Su juego con la vida y con la muerte, en un «divertimento» inteligente, queda truncado en su segunda parte, en la que el oficio se le destapa excesivamente. Ingmar Bergman, imán infalible para los Jurados de Festivales, ha preparado esta vez una «mise en scéne» que, si en París, en el Teatro de las Naciones, le valió el vapuleo de la crítica y la repulsa del público, aquí le procura un galardón más que añadir en su larga lista de trofeos que le ha convertido en una ecuación: cine sueco igual a Ingmar Bergman. Ahora en perjuicio de un film japonés. Enjo, mucho más importante, subrayo el calificativo, que la tétrica y «clownesca» aventura del doctor Vogler y su «troupe».

Mario Monicelli es un ejemplo de lo que la constancia y la vocación pueden en el cine, como en todo. Director de los llamados «de oficio», hizo muchas y efímeras obras cinematográficas, tirando más bien a lo fácil y comercial. Pero con I soliti ignoti³⁰, precisamente en el Festival de San Sebastián de 1958, Monicelli logró atraer hacia sí el interés de la crítica internacional. Ahora, de la mano de De Laurentiis, un productor que sabe lo que el cine necesita, consigue su mejor realización en La grande guerra, justa y entusiásticamente aplaudida en el palacio del Festival. La grande guerra, además, es un buen ejemplo del «reagrupamiento de fuerzas» que ha llevado a cabo el cine italiano después de la gran crisis a que le llevó una descabellada e improvisada producción de más de doscientas películas al año. El film de Monicelli compartió, salomónicamente, el «León de Oro» con Il Generale della Rovere. ¿Es justo? En cierto modo, sí. No puedo ocultar que me pareció francamente afortunada la vertiente que del gran conflicto bélico del 14 nos presenta La grande guerra: sin retórica, sin énfasis, una narración sencilla y casi conmovedora, que muestra la sensibilidad y la inteligencia de su realizador.

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La Sección Informativa ha incluido importantes títulos. Y entre ellos, los de las películas que más han destacado en los últimos festivales. Pero el récord de expectación lo han batido las películas «escandalosas»: Sed de amor, mejicana, y el film de Resnais, Hiroshima, mon amour. Sed de amor que firma Alfonso Corona Blake, tenía muy caldeado el ambiente. Algunos anuncios rezaban así: «El film que supera a los europeos en audacia», con referencia directa y clara a Les amants. Se abarrotó la sala grande del Palacio del Festival y hubo de impedirse la entrada a los espectadores retrasados, que también formaban legión. Con reminiscencias, mal relatadas, de tantos films aztecas, Sed de amor resultó un éxito de risa, subrayado con carcajadas en los momentos culminantes por el implacable público de la Mostra, que lo pasó bomba. Pedro Armendáriz, comiéndoselas crudas; Silvana Mangano, «audaz muy audaz», y Ana Luisa Peluffo, que en el film se dedica a hacer milagros y resucita un muerto y todo, quedan calificados cómplices del suceso. Hiroshima, mon   —43→   amour, por el contrario, refrendó el éxito que obtuvo en Cannes. Sobre todo a cuenta de su inteligente procedimiento narrativo.

Mención especial para el «lote» Renoir, del que vimos la versión íntegra de La règle du jeu y Le testament du Docteur Cordelier, éste rodado según la técnica de la televisión, procedimiento que ha interesado enormemente a los productores Kadaka no taishoi³¹, del nipón Horikawa; Come back Africa, de Lionel Rogosin; The savage eye, de Sidney Meyers, y Popiól i diament³², film polaco, de Andrzej Wajda, son cuatro películas a las que me gustaría dedicarles más detenido espacio. Cada una de ellas tiene méritos suficientes para que hubieran sido incluidas entre los films seleccionados.

La sección Retrospectiva es una óptima ocasión para recordar -o, en el caso de las nuevas generaciones, para conocer- buena cantidad de films inolvidables. La XX Mostra se ha lucido de verdad y ha proyectado en su pantalla títulos definitivamente incorporados a la historia del cine: Desde Extasis a Sucedió una noche, pasando por El delator, Capricho español, Ana Karenina, El congreso se divierte, Remordimiento... Quizás haya residido aquí el más alto interés de esta vigésima edición del certamen veneciano, aunque no haya significado, precisamente, su aspecto más espectacular.

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Afortunadamente la Mostra no sólo constaba de la proyección de films en competición y los escasos -cada vez menos- «guateques» ofrecidos por las Delegaciones. La sana costumbre que han establecido los Festivales, de completar la «feroz» lucha por los galardones con ciclos de proyecciones retrospectivas y el establecimiento de la Sección Informativa, les otorga un interés marcadísimo. Al principio puede ser que surgieran como elementos ortopédicos, que evitaran la prevista cojera en años de mala cosecha cinematográfica. Pero lo que se inició como accesorio se está convirtiendo en principal. Y no se me tachará de profeta bíblico si me lanzo a predecir lo que será -lo que deberá ser- un Festival en el futuro próximo: selección de un reducido lote de películas realizadas en los meses precedentes a la celebración del certamen; supresión de premios y por tanto de la competición («lo importante es participar...» que decía el olímpico Coubertin); ciclos de films retrospectivos; y para redondear la evolución de la Sección Informativa hacia una Feria del Film, en la que los negociantes tengan también un hueco para sus contratos y sus cosas. Todo eso y reducir el número de Festivales a uno al año, por rigurosa rotación, ¿no daría como lógico resultado que cada Festival obtuviese un concentradísimo interés de todo orden en el mundo cinematográfico?

No se puede negar que después de asistir a la Mostra de 1959, sabemos el estado del cine al día. Decepcionantemente estancado, desprovisto de originalidad. Venecia, puntualmente, nos lo ha hecho conocer. Y encima nos ha recordado mejores tiempos cinematográficos y hemos podido comparar y enriquecer nuestros conocimientos sobre el cine, ocasión que ha de estimarse en todo su amplio valor artístico, cultural y humano. El lapso que amenazó a los Festivales, revivificados ahora por la «fórmula Ammannati», se originaba al centrar exclusivamente su celebración en la lucha por unos trofeos tantas veces discernidos atendiendo a circunstancias extracinematográficas, en lugar de reunir una serie de manifestaciones alrededor del presente y el pasado del cine, en función de un   —44→   futuro que todos deseamos mejor. Los Festivales no sólo deben ser «exposiciones» del cine que se hace, sino examen de los progresos realizados, confrontación con el cine del pasado, provocar más estrechos y constructivos contactos entre los hombres del cine, fomentar las vocaciones cinematográficas y enriquecer con infatigable atención el amplio y vario panorama que en sus actividades presenta el séptimo arte. Por esto, por lo que cumplió y cubrió de tan holgada perspectiva, la última Mostra veneciana merece alabanzas.

JOSÉ ÁNGEL EZCURRA

El asunto más importante: el de Enjo (la pureza de la religión).

La grande guerra: sin retórica, sin énfasis, una narración sencilla y casi conmovedora que muestra la sensibilidad y la inteligencia de su realizador.

En Sonatas -que contiene errores-, Bardem ha realizado las mejores secuencias de su brillante obra cinematográfica.

«Moi, Chabrol...» (Al gallo francés, más patriótico que nunca, le tiembla la cresta pensando que iba a conseguir el tercer gran premio del año.

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La entidad creada por los productores mejicanos para la difusión de sus películas en los mercados extranjeros ha arrendado por largo plazo -dieciocho años prorrogables- el teatro «Madrid». En la sala, recuperada para el cine, se estrenarán películas mejicanas, que así no se verán obligadas a esperar turnos o fechas y podrán ser lanzadas en las mejores condiciones. El proyecto de esa entidad se completa con el arriendo de salas en Barcelona, Valencia y otras importantes ciudades españolas. Ya dispone también de salas propias en muchas capitales de Hispanoamérica y creo que también en países de idioma ajeno. He aquí una medida eficaz para difundir y explotar un cinema. El cinema español bien pudo hacer lo mismo, aunque todavía es tiempo. Nuestro cinema dispone de un mercado natural de más de cien millones de personas, que no atiende en forma adecuada. Sigue en embrionario estado de idea la creación de una distribuidora de películas españolas en ese mercado. En este aspecto hemos retrocedido. En La Habana y en alguna otra ciudad de Hispanoamérica hay salas construidas con las ganancias que dieron películas españolas. Ahora nuestras películas, salvo el éxito arrollador, se suelen exhibir con dificultad en ese mercado. En su mayoría, vendidas por lo que se quiera dar. Otras muchas, gracias al sistema de coproducción o de aportaciones, que por regla general resta al cine español en lugar de añadirle. La excepción es el productor español que dispone de organización o contactos propios en el mercado de habla castellana. Es, entre tantas, una de las tareas más importantes que incumple nuestra industria cinematográfica. Uniespaña, entidad creada para la difusión de nuestro cine en el extranjero, se limita a ser una agrupación donde los productores resuelven sus pequeños problemas locales mientras desatienden el fin principal. Esperar a tener siete películas de alguna calidad para organizar una Semana de cine español en una ciudad extranjera o montar un desguarnizado «stand» en los festivales, no es suficiente.

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Se dirá que arrendar locales en el extranjero y crear una distribuidora en Hispanoamérica cuesta mucho dinero. Es cierto, pero si se suman los millones empleados en ayuda al cine durante quince años largos, se advertirá todo lo que se pudo hacer. A estas alturas, con tantos millones repartidos, nos encontramos con una industria débil y desacreditada en los medios financieros y con un cine obligado a resolver en cada película, no sólo la conquista del mercado de habla castellana -no hablemos de los restantes-, sino el problema de su estreno en las pantallas nacionales. Sin la protectora ayuda del «cuatro a uno» y la exhibición obligatoria, apenas si media docena de películas nacionales podrían hallar ocasión de buen estreno por la vía natural de la oferta y la demanda. Esto no quiere decir que la ayuda deba cesar, pero sí autoriza los comentarios que estos días se dedican al problema. Comentarios útiles, a nuestro juicio, que quizás debieran prodigarse robando espacio a la exagerada parcela de papel que se dedica a los amores de una estrella.

Los beneficiarios aducen que la ayuda al cine no cuesta un solo céntimo al Estado. En efecto, sus fondos se nutren de los cánones de importación del material extranjero, particularmente elevados desde que existe el «doblaje» obligatorio. Si hoy la película extranjera puede pagar esas importantes cantidades, es porque su exhibición en castellano le permite unas recaudaciones que no obtenía en versión original. Así la ayuda es una compensación al idioma que le arrebatan. Es cierto, pero eso no varía la cuestión. Si se tratara simplemente de administrar una indemnización, la propia industria del cine podría hacerlo. Pero el cine no es una máquina de fabricar películas, sino algo de valores espirituales, culturales y artísticos más importantes. Nada tiene que ver en el problema de si nuestro cine cumple o no una misión espiritual y estética, o si esa misión puede ser mejorada, el hecho de dónde proceden los fondos de la ayuda estatal. Aun sin ser compensación al idioma arrebatado, estaría justificada la ayuda estatal. La tienen casi todos los cinemas y son muchos los que están nacionalizados. El «doblaje» es una cuestión distinta. ¿Quién garantiza que la calidad de nuestro cine subiría de modo automático con la simple supresión del «doblaje»? Lo único cierto es que las malas películas se venderían mejor. Porque con «doblaje», la buena película española -o que, sin ser buena, gusta al público- suele hacer más recaudación que la mayor parte de las extranjeras. El «doblaje» me parece abominable bajo el aspecto artístico, también por ser vehículo propicio al fraude, pero no estimo legítimo que «la defensa» lo saque a relucir cuando está en juicio la calidad de nuestro cine en relación con la ayuda que recibe.

Me permitirá Sáenz de Heredia que estime frágil su argumento del «barniz nacional». Porque la película no es un producto manufacturado, sino creación del ingenio y del talento. Sobre Sáenz de Heredia opera el «barniz nacional» y, sin embargo, su cine es siempre digno y ambicioso, aun en los errores, y es correcto su comportamiento como productor. Por desgracia que lamento, el cine es la manifestación artística española más retrasada en la hora actual. Hoy, por ejemplo, disponemos de un grupo de jóvenes pintores abstractos que ganan continuamente premios internacionales, que se han situado a la cabeza de la pintura moderna y que se venden caros en los mercados extranjeros. Convengamos en que el barniz de que habla Sáenz de Heredia no es demasiado propicio al arte abstracto. Y puesto que surge la palabra, creo -es una opinión personal- que a la hora de puntualizar sobre nuestro cine debemos dejar lo abstracto y pasar a lo concreto. Porque con un sistema de ayuda o con otro -hubo varios y puede haber otros-, un grupo de productores, siempre los mismos, han hecho cine aportando,   —47→   cuando menos, esa estimable condición de la profesionalidad, y las buenas películas siempre han llevado la firma de los mismos realizadores y rara vez han respondido al latido de su tiempo. La culpa, pues, no es de la ayuda ni del sistema, sino principalmente del uso. Estos años evidencian que nuestro cine dispone de elementos aptos para hacer el cine que deseamos, como también el que en su recinto, con perniciosa frecuencia, caen elementos que sólo buscan convertir la ayuda en fin para beneficiarse de un negocio con grave daño del conjunto. «En el ruedo cinematográfico se admiten espontáneos, sin que nadie estorbe su actuación. Pero el toro es muy bravo», señala Antonio Cuevas. Demasiados espontáneos, que han convertido nuestro cine en una capea que ni siquiera regocija a los tendidos.

Nuestro cine, se dice, tiene que soportar al descubierto la competencia del cine extranjero, y el público puede comparar todos los días. Es cierto, pero eso sucede a todos los cinemas. En Italia, en Francia o en Inglaterra sólo entra la selección de las películas extranjeras. Ése puede ser un argumento para la gente de la calle, pero no es válido para los que debemos afrontar seriamente los problemas de nuestro cine. Aquí, como en todos los cinemas, se producen películas buenas, malas y regulares. Se trata de la marca alcanzada por las buenas, ya que son las encargadas de subir la calidad general. No es cosa de comparar, porque ni siquiera para consuelo nos importa el supuesto lugar que el cine español ocupa en el escalafón general. «Pasar» un puesto al cinema italiano, por ejemplo, tanto depende de nuestra bondad como de que el cine italiano de pronto sea malo. Se «puntualiza» en Pueblo: «El Estado conoce el gran valor que en la vida colectiva y social moderna tiene el cinematógrafo como elemento positivo de renovación de costumbres, como vehículo para llegar a novedades mentales útiles, hasta como mero y sano entretenimiento de las gentes que han cumplido su trabajo. Por eso quiere el Estado que el cine destinado a sus ciudadanos sea preferentemente positivo en todos estos sentidos: artístico, cultural, moral, nacional». ¿Lo es ahora? Creo que no. ¿Puede serlo? Creo que sí. ¿Cómo? Concretando problemas y afrontando con sinceridad sus soluciones. Y con voluntad de tener buen cine.

ALFONSO SÁNCHEZ

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(Fragmentos del guión, que sirvió de base a la película homónima, escrito por Manuel Pilares y Fernando Fernán-Gómez, a quienes agradecemos la amabilidad de permitirnos publicar esta selección).

Escena 5.- Casa minúscula.

Antonio discute con Clotilde en la cocina minúscula.

ANTONIO: ¡Estas empanadillas son impresentables!

CLOTILDE: ¿Las ha probao?

ANTONIO: Sí. Son una masa de no sé qué.

CLOTILDE: Harina, huevo y jamón.

ANTONIO: ¡Pues no saben a nada de eso!

CLOTILDE: Saben a empanadillas.

ANTONIO: Mi mujer vendrá tarde de la consulta, cansada y hambrienta.

CLOTILDE: Si viene hambrienta le sabrán a gloria.

ANTONIO: La leche se corta un día sí y otro no... El pasillo está lleno de porquería... La lámpara...

CLOTILDE: Señorito, ¿por qué no se va usted a un café con los amigos?

ANTONIO: ¡Porque tengo que estudiar! ¡Si ustedes me dejan!

Y sale, violento, de la cocina, cerrando la puerta de golpe. Pero Clotilde, sin abandonar lo suyo, sigue hablándole a voces:

CLOTILDE: ¡Pues yo creí que ustedes, los señores, estudiaban de pequeños para luego pasarse la vida en un café! (Pausa). ¿No es usted abogado? ¡Pues qué más quiere!

Escena 6.- Comedor minúsculo.

Antonio está de nuevo disponiéndose a estudiar. Contesta también a voces, irritado.

ANTONIO: ¡Sí, soy abogado! ¡Pero tengo que confirmarme!

Y, maldiciendo entre dientes, se enfrasca en la lectura. Suena el ruido de la puerta de la calle al abrirse. Antonio alza la cabeza y sale.

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Escena 7.- Recibidor minúsculo.

Se abre la puerta y entra Josefina.

JOSEFINA: ¡Hola, cariño! ¡Vengo deshecha!...

Se reúne con Antonio en el pasillo.

ANTONIO: Acuéstate un rato después de comer.

JOSEFINA: He comido un bocadillo al salir de la consulta...

Van hacia la salita.

ANTONIO: Eso no es comer...

Escena 8.- Salita minúscula.

Entran Josefina y Antonio. La ventana de la diminuta salita está abierta. Da a un angosto patio. De la ventana a la pared de enfrente hay dos metros escasos.

JOSEFINA: Es que ni tengo ganas ni tiempo...

ANTONIO: ¿Tomarás café?

JOSEFINA: No, de veras. Traigo los nervios a flor de piel.

Se deja caer en una butaca.

ANTONIO: ¿Un cigarrillo?

JOSEFINA: Bueno.

Antonio le da un cigarrillo. Ella lo enciende y suelta unas nubecillas de humo. La criada de la casa vecina ha abierto la ventana del patio. Ahora vemos muy cerca un modesto comedor.

JOSEFINA: Vine por verte un momento, pero me iré en seguida. Esta tarde tengo la conferencia. ¿Vas a ir?

ANTONIO: No, perdóname. Ya sabes que nunca me ha gustado.

La criada de la casa de enfrente, que un momento ha estado observando a sus vecinos, les saluda antes de marcharse.

CRIADA: Buenos días, señoritos.

Antonio se vuelve.

ANTONIO: Buenos días, Encarna.

Y mientras la criada se marcha del comedor, sigue hablando con Josefina.

ANTONIO: Además hay mucho que hacer aquí. Clotilde nunca ha sido muy despierta.

JOSEFINA: No sabes tratar a las criadas.

Antonio comienza a enfadarse.

ANTONIO: ¿Cómo voy a saber? ¡Yo no he estudiado para ama de llaves!

Josefina, nerviosa, eleva también el tono.

JOSEFINA: ¡Bueno, perdóname! ¡Ya no sé ni de qué hablarte!

A la mesa del comedor de la casa de enfrente acaba de sentarse el cabeza de familia, desplegando el ABC saluda, cortés, a Josefina, que se ha levantado de la butaca.

  —50→  

CABEZA DE FAMILIA: Buenos días.

JOSEFINA: Buenos días.

ANTONIO: ¡Pero, Josefina, si apenas tenemos un rato de tranquilidad para vernos!

JOSEFINA: ¿Y tengo yo la culpa? ¡Tampoco a mí me divierte!

ANTONIO: ¡Pues tú te empeñaste en trabajar!

JOSEFINA: ¡Claro! ¡Y gracias a mi trabajo estamos a punto de pagar el pisito y el cochecito! ¡Y, encima, te ofendes!

El vecino interviene, conciliador:

CABEZA DE FAMILIA: Les advierto a ustedes que en la vida moderna tanto da que trabaje el marido como la mujer. No es para ponerse así...

Mientras el vecino sigue opinando, Josefina hace a Antonio señas de que cierre la ventana. Antonio, también por señas, responde que no le parece correcto.

CABEZA DE FAMILIA: Además... ¿No han estudiado cada uno una carrera? Pues para algo habrá sido, digo yo... Y perdonen que me meta en lo que no me importa, pero... son cosas de la Arquitectura.

Como la indignación de Josefina ha llegado al colmo, Antonio se ve obligado cerrar. Antes le dice al vecino:

ANTONIO: Perdone...

El cabeza de familia le indica a Antonio con el gesto que comprende, y vuelve su lectura.

JOSEFINA: Creí que ya habías comprendido que era necesario que yo trabajase.

ANTONIO: Sí, claro. Pero yo trabajo por las mañanas. Y luego quiero estudiar. No puedo ocuparme de esas tonterías...

JOSEFINA: No te pongas pesado.

Aplasta la colilla y se dispone a marcharse.

JOSEFINA: A estas horas tengo la consulta llena.

ANTONIO: ¿Tienes ya muchas pacientes?

JOSEFINA: Van aumentando. Pero hay cada insoportable...

ANTONIO: La de Anglada, ¿verdad?

JOSEFINA: La de Anglada, y la de Fernández, y la de Téllez...

Josefina ya está en la puerta.

ANTONIO: Cuando las mujeres llegan a cierta edad son insoportables... Tú siempre serás joven, ¿eh?

Pero Josefina ya ha salido. Vuelve a asomarse para preguntar:

JOSEFINA: ¿Qué? ¿Qué dices?

ANTONIO: No, nada, nada.

Josefina se marcha diciendo:

JOSEFINA: A ver si hoy puedo venir temprano.

  —51→  

Y dice más alto, ya desde la puerta de la calle:

VOZ DE JOSEFINA: ¡No te olvides de que Clotilde tenga a tiempo la cena!

Antonio se ha quedado solo en la salita minúscula. Suena el golpe de la puerta al cerrarse. Antonio hace un gesto de desaliento. Vuelve su mirada hacía los espectadores. Es decir: hacia la cámara.

ANTONIO: Hola, buenas noches... O buenas tardes, claro... ¿Han visto? ¿Qué les parece mi... situación? Tengo la impresión de haber sido atrapado en una ratonera. No comprendo cómo he podido llegar a esto. Yo estudiaba Derecho cuando conocí a Josefina en aquel cine. No, perdón, no fue en el cine; fue en la Cantina de la Universitaria, en el mes de... Bueno, ya había pasado el otoño y sería... En fin, ella lo recuerda muy bien, pero esto no importa. Esto,... ¿qué decíamos? ¡Ah, sí! Yo estudiaba, Derecho porque, según dijo siempre uno de mis tíos, no recuerdo bien cuál, es una carrera para la que no hace falta un talento excepcional; se puede resolver todo a base de memoria. Y... bueno, esto de la memoria, para estudiar, claro; para mientras se está en la Facultad. Luego es distinto. Pero lo importante es acabar. Luego, como la carrera tiene tantas salidas, pues... siempre puede uno meterse a mecanógrafo, o vender motocicletas, o... en fin, lo que vaya saliendo. Cada uno se las ventila como puede... Muy fácil, ¿verdad? Eso creíamos entonces...

*  *  *

Escena 38.- Exterior en casa en construcción.

Antonio y Josefina, acompañados del empleado de la Agencias de Pisos, recorren un trozo de calle. Antonio, a vivo paso, leyendo el número de las casas en alta voz.

ANTONIO: Cincuenta y dos... cincuenta y cuatro...

Josefina, con la misma impaciencia y paso incluso adelantándole:

JOSEFINA: Cincuenta y cuatro... ¡Cincuenta y ocho!

Se vuelve a Antonio y éste al Empleado de la Agencia, que viene algo rezagado con una carpeta de planos.

JOSEFINA: ¡Usted ha dicho que el piso estaba en el cincuenta y seis!

EMPLEADO: ¡Y está en el cincuenta y seis! ¡Vengan, por favor!

El Empleado se halla hacia la parte central de una tapia de ladrillo o pajizo, que ocupa y oculta el espacio sin edificar comprendido entre el edificio número 54 y el 58. A ser posible, estas casas serán viejas y cochambrosas para dar mejor sensación de lo apartadas que se hallan del centro de la ciudad.

EMPLEADO: ¡Miren! ¡Miren!

Josefina y Antonio se alzan de puntillas y observan con un asombro sin límites que tras de la tapia hay un solar donde trabajan unos cuantos obreros. Desde el punto de vista del solar sólo se verán asomar las cabezas de Antonio y Josefina. La del empleado es imposible verla porque es bajito y no alcanza. Josefina y   —52→   Antonio vuelven la cabeza hacia el Empleado. Esté, en medio de ellos, y como ti no existiera la tapia informa:

EMPLEADO: El piso de ustedes, el noveno, interior, letra efe...

El Empleado abre el rollo de los planos, se fija un poco, y luego señala con lápiz hacia el cielo...

EMPLEADO: Allí, exactamente...

Josefina y Antonio alzan sus cabezas hacia el cielo. No se ve un árbol, ni un avión, ni nada. Un juego de perezosas y lánguidas nubes que se mueven; un retal del cielo. Se oye la voz del Empleado.

EMPLEADO: ... allí no llegarán los ruidos de la calle, el ajetreo de los tranvías, el humo de los autobuses...

La CAMARA desciende. Josefina y Antonio, por encima de la tapia, miran su casa en el cielo.

EMPLEADO: Allí no habrá gitano que se atreva a subir para molestarles ofreciéndoles plumas estilográficas y paños recién traídos de Tánger...

Al otro lado de la tapia el Empleado, con el plano en una mano y el lápiz en la otra, señala hacia arriba y explica.

EMPLEADO: Tiene un pequeño recibidor a la parte de allá... Y luego, a la derecha, un cuartito en el que pueden poner la sala de estar...

De nuevo vemos el retal de cielo.

VOZ DEL EMPLEADO: Y al otro lado, a la izquierda...

La CAMARA vuelve hacia el otro lado.

VOZ DEL EMPLEADO: El dormitorio. Y aún les queda un pequeño espacio que de momento quizá no será útil, pero en el que cabe la cama del niño...

Josefina y Antonio miran su casa sonrientes. El Empleado sigue señalando con el lápiz. Pero ahora hay, además, detrás de Antonio y Josefina, algunos curiosos con la cabeza alzada, mirando, mirando...

EMPLEADO: ... El desembolso de las cien mil pesetas es una pequeñez que se amortizará rápidamente.

Escena 69.- Salita minúscula.

Entran, enlazados, Josefina y Antonio. Ella sorbe sus lágrimas.

ANTONIO: ¿Y estás triste? Cuéntame tus penas. ¿Tienes muchas penas?

Cariñoso, se acerca al sofá escocés, como si quisiera sentarla a ella sobre sus rodillas. Ella se deja llevar. Y, al sentarse los dos, el sofá se hunde con un ruido melancólico. Salta un muelle y sale pelusilla del relleno. Se miran con una nube de tristeza, los ojos húmedos. Y de pronto, Josefina le dice con el alma en los labios, besándole las sienes:

JOSEFINA: Cariño..., estás encaneciendo...

  —53→  

Antonio y Josefina permanecen unos instantes acariciándose, casta y sencillamente, la cabeza. De pronto con un sonido largo y afónico, salta otro muelle. Josefina vuelve a su llanto.

JOSEFINA: ¡Todo se rompe, Antonio, se deshace... no sirve... Nada es verdad...

ANTONIO: Son cosas baratas...

JOSEFINA: Del grifo del agua caliente sale siempre agua fría... y del de la fría sale una cosa de color chocolate...

Antonio, divertido, trata de consolarla.

ANTONIO: A lo mejor es chocolate.

JOSEFINA: La estera suelta pinchos y esta mañana la pobre Clotilde se ha clavado uno en un pie. El camisón de seda natural no es de seda natural.

ANTONIO: Pero, mujer, eso es lo natural.

Pero Josefina sigue en su desconsolada actitud.

JOSEFINA: Las ventanas no cierran, las puertas no abren. La radio habla, habla, habla...

Antonio, con su pañuelo, enjuga las lágrimas de Josefina.

ANTONIO: Bueno, compraremos un tocadiscos.

JOSEFINA: No dará vueltas, ya lo verás, no dará vueltas. ¡Parece mentira que todos estén a engañarnos! Debe ser culpa mía que no sé comprar.

ANTONIO: No, mi vida. Es que los otros saben vender.

JOSEFINA: Es como vivir solos en un monte lleno de bandidos.

ANTONIO: Sí, Josefina, y lejos, muy lejos del cuartelillo de la Guardia Civil.

JOSEFINA: ¿No crees... que nuestro matrimonio se irá deshaciendo poco a poco como esta casa?

ANTONIO: No, amor mío. Esta casa... en nada se parece a una verdadera casa... Lo mismo que el viaje de novios en nada se pareció a un viaje de novios... Pero que nosotros nos queremos sí es verdad, ¿no?

JOSEFINA: Sí.

ANTONIO: Es amor... No es un sucedáneo. Cuanto más pequeña es una vida, más insoportable resulta cargar con el peso del tiempo. Por eso te es difícil vivir aquí.

JOSEFINA: Es que somos pobres, ¿verdad, Antonio?

ANTONIO: Mujer, tanto como pobres...

JOSEFINA: No, si yo creo que no importa. Sabiéndolo...

Antonio se levanta de pronto y tira de Josefina.

ANTONIO: ¿Pobres? Ven a ver tu regalo...

Josefina, sorprendida, sigue a Antonio que va hacia la puerta.

VUELTA DE FOTOGRAMA.

  —54→  

Escena 70.- Portal.

Antonio, Josefina y el Portero, en el portal, contemplando un gran paquete con un lazo.

JOSEFINA: Tú. ¡Abrelo tú!

ANTONIO: Lo abriremos entre todos...

Da un cabo de un lazo a Josefina, coge él otro, y el portero los otros.

ANTONIO: ¡Tiremos a la vez! ¡Una! ¡Dos! ¡Tres!

Tiran. Se abre, rasgándose totalmente el papel que le cubría y aparece un... ¡BISCUTER!

Josefina se queda sorprendidísima. Abraza a su marido colgándose del cuello. Se suelta. Se dirige al Biscuter. Lo examina emocionadísima. Y dice entre hipos y sonrisas:

JOSEFINA: No le falta un detalle... ¡Tiene hasta un espejito! ¿Es para mí? ¿Es todo para mí?

Escena 99.- Exterior calle (noche).

En una calle de muy poco tránsito. Josefina y Antonio van como en tiempos de novio, cogiditos, hablándose.

JOSEFINA: ... Me tumbé en el diván y la enfermera me dijo: Eso que usted siente son los mismos síntomas que han sentido todas las madres... cuando van a ser madres...

ANTONIO: Cuidado, cariño, cuidado...

JOSEFINA: Ahora no podré seguir trabajando, Antonio.

ANTONIO: Olvida todo eso, amor.

JOSEFINA: ¿Qué vamos a hacer ahora? Otra vez estamos como antes...

ANTONIO: Si yo pudiera encontrar algo para por las tardes... Quizá si buscara a Mendizábal... Aquel que me proporcionó lo de las aspiradoras... O podría hablar a Ramírez. Va a abrir otro cabaret. Eran doscientas diarias.

JOSEFINA: ¿Y por qué no vas a la Residencia-Escuela? Allí te apreciaban mucho.

ANTONIO: Algo saldrá... Hasta ahora nos hemos defendido.

JOSEFINA: Estábamos a punto de pagar lo del piso.

Antonio señala el cielo.

ANTONIO: Allí, a la derecha, hay espacio para una cuna, ¿recuerdas?

JOSEFINA: Claro que lo recuerdo...

Se detienen. Han llegado junto a un escaparate donde hay cochecitos y sillas para bebés. Se vuelven a mirar. El escaparate está poco iluminado.

JOSEFINA: En fin, de momento con lo de tu oficina... y con lo que yo he ganado... tenemos para unos meses... Hasta que venga.

ANTONIO: Yo voy a preparar unas oposiciones.

JOSEFINA: ¿A qué?

  —55→  

ANTONIO: Pues, no sé... A todo. A lo que salga. Ya sabes, quiero hacer notarías... Pero eso va para largo y necesitamos algo pronto... ¡pronto!

En este preciso instante suena un frenazo y los focos del coche de Manolo iluminan de lleno el escaparate y al matrimonio frente a él. Esta vez Manolo trae un coche gigantesco. Y en él vienen cuatro o cinco muchachas alborozadas y cantarinas...

MANOLO: ¡Ah, el amor! ¡Chicos! ¡Pareja de valientes! ¡Vedlos, ahí, solitarios, sin miedo a nada ni a nadie! Van a pie hacia el hogar. ¡Antonio! ¡Josefina! ¡Vosotros sí que habéis sabido dónde está la felicidad!

Para sí, con el tono lastimoso que conocemos:

MANOLO: En cambio, yo...

Antonio y Josefina dan un aso hacia él.

ANTONIO: ¡Tengo que hablarte, Manolo, tengo que hablarte!...

Pero el coche está de nuevo en marcha. Manolo le ha hecho arrancar, embargado por la emoción. Las chicas saludan con estrépito.

MANOLO: ¡Iré a veros, muchachos, amigos!

ANTONIO: ¡Te esperamos! ¡Ven pronto! ¡Te esperamos!

Las muchachas siguen lanzando, alborozadas, sonoros gritos de alegría, mientras el coche se aleja dejando perdidos al fondo, en la acera, a Antonio y Josefina. Cada vez la pareja está más pequeña, más perdida, pero aún les oímos gritar, esta vez a los dos juntos:

ANTONIO Y JOSEFINA: ¡¡Te esperamos!!

  —56→  

PRODUCCIÓN: Este Films- P.E.F.S.A.

DISTRIBUCIÓN: Mundial Films.

DIRECCIÓN: Julio Coll.

ARGUMENTO Y GUIÓN: Julio Coll y José Germán Huici.

INTÉRPRETES: Rossana Podestá, Arturo Fernández.

Debo reconocer una limitación inicial: no había visto ningún film de Julio Coll. Inexplicable descuido, si se quiere, toda vez que parece obligación de cualquier seguidor de nuestro cine ver lo poco bueno que en él se produce. Y entre ese poco bueno militan, indudablemente, La cárcel de cristal y Distrito quinto, películas que en su momento, confieso que de manera imperdonable, dejé de ver. Las referencias sobre su calidad son, sin embargo, de plena confianza, y proceden de criterios muy afines al mío. Esta ignorancia tiene, por tanto, un aspecto positivo: un crédito de confianza abierto a Julio Coll, con abundantes tantos a favor, y no solamente por esas opiniones favorables recogidas de un modo directo, sino por algunos datos concretos que parecía ir caracterizando su obra y su personalidad. Por ejemplo, Coll es autor de sus propios temas, y es, por tanto, director que puede manifestarse plenamente. Coll, además, parecía ir demostrando una determinada inclinación hacía cierto tipo o estilo de cine. Un cine realista con hondura psicológica, fuerte, concentrado, un poco a lo William Wyler. Así -incidiendo en esta comparación con el realizador americano- se ha anunciado incluso en las gacetillas publicitarias de Un vaso de whisky. Coll, pues, parece un hombre que sabe por dónde va.

El tema de Un vaso de whisky es en principio un acierto. Tomarse en serio el problema de gigolo, del chulo de gran ciudad, del «entretenido» que vende sus encantos -sexo incluido- a cualquier turista que pasa a su lado con dólares, francos, libras o cualquier otra moneda fuerte disponible, resulta en nuestro cine una novedad y rebasa incluso el interés local para poder dar base a un film internacional, europeo. Sin embargo, y fuera de este acierto, casi todo lo demás son pretensiones. Pretensiones de saber que, como se está picando alto, hay que poner énfasis para que todo el mundo se dé cuenta. Pretensiones de, como el tema es grave, moralizar, dar consejos y poner una tesis ante las narices del espectador. Entiendo por tesis el partir de la consecuencia,   —57→   en vez de llegar a ella por la vía lógica del desarrollo argumental. El personaje carga, pues, con una idea preconcebida, con un esquema de su propio destino, y desde el primer momento es lo que el autor desea que llegue a ser.

En principio uno se imagina que Un vaso de whisky va a ser el relato honesto de un personaje deshonesto. Y puesto que el personaje es así, la historia debe (debería) mostrarnos algo de su vida y milagros de un modo escueto y real.

Al decir esto no abogo por un film inmoral, sino que echo en falta el esquema realista, fuerte, directo. El gigolo de Un vaso de whisky (tan pobremente interpretado por Arturo Fernández), es un hombre malo por definición, pero su perversidad no resiste el más ligero análisis. Es un hombre que tira sus llaves desde el balcón a unas americanas excitadas, para invitarle a tomar una copa y marcharse con ellas a una «boite». Lugar en el que encuentra a una señorita aburrida porque tiene que pasarse allí la noche, y a un inspector de policía -alto, elegante, que paga su consumición-, que prodiga paternales consejos a toda la concurrencia. Pero el Don Juan está solamente empezando la noche. En unión de un amigo estudiante de medicina (Carlos Larrañaga), a quien sin duda está colocando en el camino de la perversión, se van con las americanas a una playa, beben whisky, se bañan vestidos y prenden juego a una barca para bailar alrededor de la hoguera.

Todo cuanto de malo y depravado pueda haber en el personaje está descrito ya, porque la historia de esa joven desgraciada, que parece tener con él alguna relación, resulta tan vaga e inconcreta que no sirve para calificar su conducta. Puede que esta vaguedad se deba a causas ajenas a la voluntad del autor, pero el espectador esto no tiene por qué saberlo y en todo caso tampoco se aprecia una intención deliberada de decir más de lo que se dice. ¿Y qué se dice? Todo este sector de la historia es puro convencionalismo o folletín, agregar elementos sentimentales, puestos en el asunto porque sí, aunque llegan a cobrar en el desenlace una importancia desmesurada. Es la historia del boxeador «sonado», enamorado de la pobre chica, que bebe vino por olvidar. Mientras tanto, a esta historia corre paralelo otro idilio, el idilio de la regeneración entre Arturo Fernández y Rossana Podestà³⁴, una chica ingenua, propietaria de un hotel en la playa, que no ha estado jamás en una «boite».

El asunto se cuartea por todas partes y con él la película. Es falso el gigolo, su antigua novia (?), el policía, la chica del hotel, el absurdo gerente enamorado de ella, el boxeador... Ninguno tiene autenticidad, ni se produce de un modo natural, conduciendo la obra por unos cauces reales. Porque lo que interesa es saber por qué surge un tipo como éste, de dónde procede, cuál es su origen social, y todo ello dicho con sinceridad, de cara a la realidad, con su miseria y con su problema, con su verdad. Éste era el camino del film duro, psicológicamente real, que se pretende ofrecernos con Un vaso de whisky. En lugar de esto lo que se nos da es un conquistador de profesión, que se enamora a la primera como un colegial y que a las primeras de cambio se revela como un intelectual capaz de improvisar un discurso sobre los riesgos de la «boites». De repente el lobo se convierte en Caperucita.

En todo esto, en el fondo de Un vaso de whisky, hay un formalismo agotador y cargante. Parece como si Julio Coll hubiese querido demostrarnos que sabe hacer un poquito de cada cosa. El tema, el desarrollo argumental, está lleno de reminiscencias, de fragmentos tomados de alguna parte. Es como si este film se hubiera realizado después de haber leído muchas veces algunos capítulos de la Historia del Cine, de Ángel Zúñiga, y el autor hubiese dicho   —58→   «esto también lo hago yo». La entrada y estancia del protagonista en el hotel de la playa, recuerda (no sé por qué, pero es así), El refugio, de Van Dyke. Luego, algunos tipos y situaciones hacen pensar en otros ejemplos de antología (en cierto famoso film de Griffith hay también un viejo boxeador, brutal, pero de buen corazón). En el idilio Arturo Fernández-Rossana Podestà, tampoco faltan las notas intimistas de viejo cine americano, aunque sin conseguir nunca la eficacia poética que sus predecesores tuvieran en tiempos. La secuencia final, con el hombre apaleado y sangrante sobre el suelo de la calle vacía, mientras la Podestà pasa de largo para volver finalmente hacia él, recuerda también la última secuencia del film de Fellini, Almas sin conciencia, aunque aquí haya -cómo no- final feliz. El policía bueno y oportuno, siempre dispuesto a dar el buen consejo que evite un mal paso... ¡se ha visto tantas veces y siempre ha sido tan rematadamente falso!

Junto a todo esto no faltan otros formalismos de tipo puramente narrativo: el montaje pseudo académico, reiterativo, sin inspiración, que desmenuza las secuencias en planos y más planos; el uso de las sobreimpresiones en la coda final (las fichas de dominó cayendo una y otra vez), para rematar la película con una moraleja, por si algo no hubiese quedado claro. Este juego de sobreimpresiones -barroco, impertinente- es digno de cualquier vieja película muda y seguramente tampoco carecerá de precedentes en los archivos de los historiadores. Hasta el cine «amateur» está representado con la danza de las mujeres borrachas alrededor de la barca en llamas.

Lo siento, pero no me ha gustado Julio Coll. No me ha gustado este Vaso de whisky, falso, de relleno, que malogra un buen tema a fuerza de petulancia y trascendentalismo. Verdaderamente, no hay en el mundo tantos gigolos (es una profesión minoritaria) como para montar sobre este tema todo un sermón ejemplificador. Como tipo humano de excepción y producto social sobre el que realizar un análisis, puede ser apasionante. Pero para dar lecciones de moral sobran en el mundo cosas más graves y que representan males más extensos. De todos modos, yo sigo pensando que La cárcel de cristal y Distrito quinto son dos buenas películas, y mirando la cartelera cada día para correr a verlas en cuanto se proyecten en un cine de barrio. Esperemos que la próxima vez, el whisky de la pedantería no se le haya subido a Julio Coll a la cabeza.

E[DUARDO]. DUCAY

  —59→  

PRODUCCIÓN: Procusa-Chupalo-Domiziana-Internacionale 1959.

DIRECCIÓN: José Luis Sáenz de Heredia.

INTÉRPRETES: Francisco Rabal, Ettore Manni, Rosita Arenas, Memmo Carotenuto, Berta Riaza³⁵, Milly Vitale.

En absoluta congruencia con su cine anterior desde Raza (1941) hasta Faustina (1956), pasando por El destino se disculpa (1945) y Todo es posible en Granada (1954), este nuevo film de Sáenz de Heredia representa, a estas alturas, con escandalosa fidelidad, los perfiles y los contenidos, las características y las fuerzas motrices de una generación, que es imposible tratar de definir ahora. Más que un modo peculiar de su autor, que es inútil perseguir a través de toda su producción, zigzagueante siempre y a menudo aparentemente imprevista, Diez fusiles esperan muestra la actitud de um generación de la que Sáenz de Heredia ha sido, en el ámbito de la actividad cinematográfica, la voz más representativa, por la honradez con que siempre ha dejado transparentar los hilos de su contextura ideológica y por su adecuación a los principios morales que rigieron su aparición en la vida española, ya que si en alguien, perteneciente a nuestro cine, puede ser descubierta más fácilmente la dependencia respecto a las servidumbres de su tiempo, en nadie mejor, más patente y presentados en forma más inteligente, que en Sáenz de Heredia son verificables los resultados de las vicisitudes, los quiebros, las alternativas y los pliegues de su tiempo histórico.

Sólo, pues, como testimonio generacional, puede tener interés al análisis de un film que, en definitiva, no es otra cosa que una arenga, representada, escenificada e interpretada según los moldes tradicionales de la retórica oratoria en su capítulo de elocuencia militar y en su apartado de bienvenida a los nuevos reclutas bajo el lema de las hermosas palabras, llenas de emotiva significación, de Honor, Patria y Milicia. Era algo que se veía venir, como ya sospeché en mi artículo sobre la temporada cinematográfica española de 1957/58, publicado en el núm. 1 de la revista Acento.

Por eso, consecuentemente con nuestra primera afirmación es comprensible que tratemos de exponer lo que, a nuestro entender, Diez fusiles esperan no es, para que de esta   —60→   manera queden bien asentadas las premisas imprescindibles para una buena interpretación de este film y de su significación.

Diez fusiles esperan no es una película que cuente una historia del presente, pues los hechos narrados transcurren durante el tiempo, ya lejano, de las Guerras carlistas, en nuestro siglo XIX. Pero tampoco es una película histórica, realizada para evocar, siguiendo un riguroso sentido histórico, una época pasada, con sus conflictos, sus personajes y sus determinaciones ideológicas; pues el hecho de ocurrir la aventura que se nos cuenta en el marco de aquellas guerras civiles, no condiciona en nada ni el origen ni el desarrollo de la situación presentada. Es más, está en flagrante contradicción con lo que sabemos de aquellas guerras y que para cualquier mediano conocedor de nuestro pasado es evidente. Es conocido que las Guerras carlistas con la ferocidad de algunos de sus protagonistas, con el encendido fanatismo de sus contendientes y con la brutalidad de sus represalias fueron lo que se quiera menos caballerescas. Y aparte de esto, nos podemos preguntar si alguna vez en algún lugar existió una guerra caballeresca que no sea un puro trasunto literario sobre un tema idealizado del pasado, lo suficientemente lejano para no caer en lo inverosímil.

Pero, a pesar de todo, ya que no las Guerras carlistas, podrían haber sido otras guerras y haberse convertido el film en una película de guerra. Sin embargo, no se puede decir que sea así, ya que la guerra, la verdadera guerra, la del esfuerzo y la del peligro, la de los heridos y los muertos, la de la violencia y la resignación, la de la inutilidad y la sinrazón, tampoco aparece. Se alude a ella, y cuando más, es ruido de cañones y clarines, puestos de guardia en la noche y disciplina de cuartel. Y además esta alusión a la guerra, a un clima guerrero que domina toda la acción, está hecha de un modo confuso, sin que sepamos a través de las imágenes que vemos quiénes son los enemigos, por qué luchan, por qué ha nacido esa necesidad de luchar. Ignoramos qué desean los de un bando e ignoramos qué desean los del otro bando. Los representantes de los dos bandos son igualmente inexpresivos, es decir, están vacíos, son intercambiables, da lo mismo uno que otro, están a igual distancia de nuestro interés, son muñecos inverosímiles. Esto nos lleva a considerar que el film no es realista.

Efectivamente, ni los personajes, ni sus reacciones, ni su mundo, ni su tiempo son reales, como hemos venido demostrando hasta aquí. Reales como pueden serlo los hombres de los Episodios Nacionales de Galdós o los de las Memorias de un hombre de acción de Baroja o los del Ruedo Ibérico de Valle Inclán. Reales a fuerza de estar en su tiempo y en su verdad humana. Sin concesiones a la historia de los textos de Bachillerato, ni a los cuentos para edificación de adolescentes tipo Corazón, de D'Amicis. Y esta falta de realidad, como se comprende, no es sólo carencia de las más elementales coordenadas históricas que sitúen en su auténtico punto los personajes y sus raíces morales, sino ausencia de toda verosimilitud psicológica, lo que hace que la película tampoco sea una obra psicológica, de observaciones atinadas, presentando la crisis de conciencia de un hombre para quien el Honor no existe y que al final se deja arrastrar por los imperativos insoslayables de ese Honor. Esta crisis se nos escamotea, cegando una nueva salida al planteamiento general del tema si esta crisis no fuera ya de por sí absolutamente inabordable por su falta de verosimilitud.

No es tampoco un film de amor, pues éste tiene tan poca cabida; y tan poca consistencia en la situación presentada, que pudiera haber sido sustituido por   —61→   el juego de naipes o por una apuesta en las carreras de caballos, si las reglas de oro de los buenos guiones no incluyeran la obligación de utilizar una chica guapa en una gran parte de las escenas. El amor tiene su compañero en el humor para rellenar los huecos que quedaban al film, que no es histórico, ni guerrero, ni realista, ni psicológico. Un humor de segunda mano, inadecuado y extemporáneo, que no logra contrastar, a pesar de su condición de gratuito, con el dramatismo del tema central.

Después de tantas negaciones queda en pie el meollo del film, la intención última, es decir, la alabanza del deber, y no el deber a los semejantes o a la historia, sino al código de la moral militar, a la abstracción del Honor.

LUCIANO G[ONZÁLEZ]. EGIDO

  —62→  

PRODUCCIÓN: Día 1959.

DIRECCIÓN: Luis César Amadori.

INTÉRPRETES: Zully Moreno, Alberto Closas, Isabel Garcés.

El último producto del señor Amadori, por sí mismo, no merecería la menor atención. Pero sí la merece en cuanto muestra típica, de un tipo de cine contra el que siempre se ha luchado en estas páginas. Un cine de espaldas a la realidad, mendaz, cosmopolita, asentado en la estupidez y el oropel. Un cine que sigue explotando la desprestigiada fábula del príncipe y la pastora, los viejos trucos del mal teatro que se dejó de hacer por el mundo hace cincuenta años. Un cine, en suma, malo hasta la médula y viejo antes de nacer.

Una gran señora es todo esto. El asunto no interesa a nadie. Los personajes son fantoches, falsos social y psicológicamente. El guión y la realización, lamentables, pobretones y vulgares. A lo largo de toda la película no hay una sola situación cinematográfica, todo son réplicas que sus autores han debido creer ingeniosas; idas y venidas de los actores -es un decir- a través de escenarios lujosos, el todo adobado con media docena de tarjetas postales para dar ambiente. De la interpretación, todo lo que cabe decir es que es inexistente.

Detenerse a estudiar la película a fondo me parece inútil. Su corta permanencia en cartel lo hace innecesario. Pero sí me parece importante, en cambio, intentar desvelar los misterios que se esconden tras el «caso» Amadori y con él la invasión por los argentinos -por ciertos argentinos- del campo cinematográfico español.

Luis César Amadori es un veterano. Es responsable de un gran número de películas y en los últimos años era el presidente de la Academia del Cine Argentino. Era, pues, el representante del cine oficial en su país y también el realizador más fecundo. En su haber cuenta parodias chabacanas como Carmen o En la corte de Napoleón con Niní Marshall, y Don Juan Tenorio, con Sandrini. Comedias de mal gusto, que van de la astracanada sentimentaloide El haragán de la familia, a la comedia musical imitada de Hollywood a París: Una noche en el   —63→   Tabarín, pasando por Una mujer con pantalones. Melodramas folletinescos, en que no faltan los buenos sentimientos e incluso su poquito de demagogia, como Dios se lo pague y Nacha Regules, con Zully Moreno, señora de Amadori en la vida civil. Creo que la simple enumeración de títulos es de por sí bastante expresiva. Y no cito más que los que pueden ser conocidos del espectador español, por haber sido distribuidos en nuestro país. De sus compatriotas Arancibia, Demicheli y otros, se podrían exhibir listas similares, aunque menos nutridas. Sin embargo, todos ellos, al verse obligados por las circunstancias a abandonar su país, han encontrado en el nuestro trabajo abundante y remunerador. El señor Amadori, concretamente, ha llevado a cabo la hazaña de hacer revivir, en unos pocos años, los tres géneros que habían sido la bestia negra de nuestro cine durante los cuatro últimos lustros: el cuplé, el cine falsamente histórico y la comedia de teléfono blanco. Ahí están La violetera, ¿Dónde vas Alfonso XII?, Una muchachita de Valladolid y Una gran señora...

El que todo esto suceda cuando estos géneros parecían muertos definitivamente o a punto de morir, cuando parecía que un nuevo cine tenía posibilidades de abrirse camino. Cuando el cine de Bardem se empezaba a imponer, así como el de Berlanga. Cuando otros títulos, aun aislados, comenzaban o hacer esperar el nacimiento de una escuela realista española: El pisito, La vida por delante... Cuando una nueva generación, formada en la crítica y el documental, se dispone a dar el salto al largo metraje...

El que todo esto ocurra aquí, en este momento, con estos hombres que son alentados con primeros premios y altas clasificaciones oficiales, nos hace pensar que es precisamente este cine el que se desea para el país. Que se ha llamado a estos hombres a las filas del cine español no a pesar de lo que son y de lo que representan, sino por ello y en función de ello. Por su probada competencia para hacer este tipo de cine. Por sus antecedentes. Para que con sus engendros cierre el camino a otro posible cine, que pudiera ser realista y con problemas. Para que estraguen aún un poco más el gusto del pobre público, al que luego es fácil echarle todas las culpas de los males del cine español. Para que, en fin, continúen con éxito la labor de embrutecimiento consciente que a nuestro pobre cine parecen haberle impuesto.

CÉSAR S[ANTOS]. FONTENLA