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Entre los publicados en Madrid, el periódico que más se lee es el ABC. Cualquier artículo, comentario o noticia aparecido en sus páginas alcanza a miles de lectores. Por tanto, la influencia que a través de sus páginas se puede conseguir sobre un gran número de españoles, es muy grande.
El cine es indudable que como espectáculo, como distracción o como costumbre y fuente de conocimiento llena una gran parte del tiempo, de la gente, al menos de cierta gente. Precisamente de esa gente, que lee el ABC.
Veamos a continuación unas cuantas muestras de cómo el ABC por la pluma de su crítico cinematográfico Miguel Pérez Ferrero, «Donald», prepara y orienta a sus lectores sobre el hecho cinematográfico. Ni que decir tiene que el crítico es una pieza clave en la cultura cinematográfica de la gente. Quizá después de leer la selección que damos se expliquen muchas cosas de nuestro Cine.
«Ana es una viuda de un adinerado americano que le ha dejado sus caudales, y que vuelve a su patria de origen, Italia, y al pueblo de su nacimiento. Es natural que los pretendientes a su mano abunden y más natural que quienes se atrevan a solicitarla sean los notables de la localidad... hay otro personaje importante, pero describirlo aquí sería revelar algo del argumento, cosa que no deseamos». (5 de mayo, 1959.)
«No pretendió de fijo John Ford con esta película sorprender; no pretendió que tuviera un culmen en cualquiera de los episodios que van engranándose en articulación perfecta; ni tampoco despertar en el espectador un solo instante el pasmo y la angustia. Sin embargo, nosotros disentimos de la opinión de algún crítico extranjero que vio en ella únicamente un sabio pero frío ejercicio. De fría nada tiene la obra, puesto que desde el primer instante nos gana y, por descontado, nos cautiva». (26 mayo, 1959).
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«Dos grandes series de escenas se eslabonan: las mudas, de cuando el cine se hallaba aún privado del sonido directo, y, por tanto, de la palabra, y las sonoras, a partir de cuando ya tuvo voz. Pero a unas y otras sirven las explicaciones del comentario del propio Fernández Cuenca, emitido por diferentes voces, como fondos, y también la música del maestro Lemberg, música del piano solamente para la serie de la época del cine mudo, ya que un pianista acompañaba entonces en las salas a las proyecciones... tiene una gran fuerza evocadora, y si a cuantos han alcanzado la edad de la madurez, servirá de nostálgico recordatorio, para las generaciones jóvenes que no vivieron gran parte de los momentos que ahora les brinda la pantalla, constituirá un apasionante desfile de escenas auténticas de la vida de su país y de sus mayores». (3 de junio, 1959).
«La realización de El pisito es una realización sometida al influjo del neorrealismo, que se desmesura en la parte final y le hace perder valor a la empresa». (6 de junio, 1959).
«Nueva versión de El Niño de las monjas, en color... El resultado de la cinta podríamos expresarlo muy brevemente: «ternurismo y tauromaquia». Con esto está dicho todo o casi todo». (19 de junio, 1959).
«Los equipos de cineastas italianos se han especializado en el documental, y esta película, Calypso... es uno de esos documentales afortunados». (17 de septiembre, 1959).
«Con canciones, o sin canciones, hay una actriz cinematográfica que 'traspasa la pantalla'. Traspasar la pantalla quiere decir tener fuerza convincente en el público, no ser una imagen plana que se mueve en la pantalla, fotografiada en blanco y negro, o en color: comunicar al espectador emoción conmoverle, hacerle sentir como hace sentir a otro con sus problemas y su presencia, un ser humano. Esa actriz es Sara Montiel... Por una vez lo de ser profeta en la propia tierra había de cumplirse -esta vez profeta del género femenino- para no desmentir que no hay regla sin excepción... La producción con Sara Montiel es la que más cuenta, y los guionistas Arozamena, Mas Guindal y el propio realizador Tulio Demicheli, su colaborador en el libro literario —67→ inspirado libérrimamente en Merimée y en una idea de Alfonso Sastre, han servido con fidelidad y acierto a ese propósito. Quizá resulta, pongámoslo como leve reparo, un poco larga la película; queremos decir que quizá en algún instante se prolonga un que otro pasaje un tanto...» (22 de septiembre, 1959).
«El éxito hilarante de La nonna Sabella (La abuela Sabela), incitó, sin duda, a la productora italiana de la película, que era una coproducción con la Franco-London-Film, a no abandonar el personaje, o mejor dicho, a la mayoría de los personajes de la cinta, inventándoles nuevas aventuras. Para la nueva empresa la tarea de la realización pasó a otras escritores... Naturalmente, elemento esencial de la película es, como en la precedente, la interpretación de Tina Pica, creadora del tipo, y de los otros artistas, Peppino De Filippo, que completa y enriquece la comicidad en lo tocante a la interpretación, así como Dolores Palumbo, mientras Sylva Koscina y Renato Salvatori suministran el aliento de juvenilidad». (29 de septiembre, 1959).
«La película ha sido concebida como un empeño dramático en el que los problemas de las personas se hallen relacionados estrechamente con la atmósfera densa de las diferencias raciales y de los prejuicios tradicionales que las profundizan. Pero ocurre a menudo que al encoger un celuloide pierde fuerza, y éste es el caso. También encontramos en el relato como esos rodeos dialogales para suavizar crudezas. Y ambas cosas quieren decir que, en definitiva, el juicio acerca de la obra no puede ser sino relativo e incompleto». (2 de octubre, 1959).
«Tiene gran importancia en ella precisamente ese escenario ([Delhi] y sus cercanías), y con él la ambientación, y la tiene también lo que se dice, que son, en su mayoría, palabras de una historia de amor contada sobriamente, sin excesos líricos y sin que asome el melodrama. Sólo al final aparece el drama, simplemente, pero con suavidades expresivas que le despojan de la temida grandilocuencia, o de los excesos de situación, así como de oraciones ampulosas, gestos y ademanes de los personajes». (10 de octubre, 1959).
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Para el espectador corriente, para el aficionado al Cine, y para el profesional crítico o técnico, la lectura de un guión cinematográfico ofrece, en la medida de las respectivas calas que al texto cada uno de ellos le haga, un interés fecundo. Pues aunque la correlación no sea exacta, un guión posee el mismo tipo de interés que pueden tener las diversas fases previas, bocetos, apuntes, borradores y notas, de cualquier obra de arte, que no sólo sirven para explicar o completar exhaustivamente nuestro conocimiento del resultado artístico, al descubrir sus raíces visibles y los rodeos y vericuetos por donde su nacimiento se ha visto forzado a existir, sino también para precisar y dar testimonio una vez más del difícil tránsito desde el proyecto a la realización, mirando este proceso desde el punto de vista de la práctica. Sin embargo, con esto no se agota el interés, pues tratándose de una obra pre-cinematográfica, nos falta aún por señalar el espinoso contraste entre el texto escrito y su versión en imágenes, que entre otros varios motivos, puede servir para hacer evidentes los rasgos estilísticos del director del film correspondiente.
A este interés general y diríamos un poco abstracto, hay que añadir el que tiene un guión de J. A. Bardem, escrito literariamente, es decir, utilizando una prosa digna y limpia, describiendo con minuciosidad los ambientes y los momentos psicológicos de los personajes por medio de la palabra, creando, por así decirlo, el feto de una novela que no ha llegado a desarrollarse. El interés de gozar de esta relativa calidad literaria se suma al magno interés de conocer la totalidad de la obra concebida por Bardem, que a causa de los distribuidores, productores y demás, no se pudo llevar a cabo. En el caso que comentamos ahora se trata del guión de Calle Mayor, editado en Méjico por la Universidad Veracruzana el conocimiento y la valoración de estas supresiones nos parecen esenciales para un juicio valorativo del film, que si bien posee todas las diversas intenciones que Bardem colocó en él, algunas de ellas quedan veladas para el espectador.
Podemos resumir que todas estas supresiones se engloban, casi en su totalidad, en la descripción del ambiente, que fue sacrificada por exigencias de la producción, como más tarde ocurriría con Los segadores. En este guión -cuya publicación está hecha con una rigurosa confección y una entonada y humilde —69→ presentación tipográfica- aparece de un modo más claro lo que don Miguel, el viejo intelectual del film, llama el diapasón de la ciudad, las ventanas por donde asomarnos a la interioridad de la ciudad, las vías por donde penetran en el conocimiento de los elementos constitucionales y determinantes de la actitud de sus moradores: las campanas de la Catedral, los seminaristas por la Alameda y el paseo por la Calle Mayor. En el guión se insiste hasta cansar, hasta casi obsesionar, en estos tres elementos. También falta en el film la presencia del barrio que está «al otro lado del río» y que Juan ignora y desprecia como ignora y desprecia a Isabel. Es un dato más para conocer la descripción de la verdadera situación del protagonista, que no es naturalmente ni la Calle Mayor ni Isabel. Y, finalmente, en el guión queda evidente la crítica final al escapismo como solución a un conflicto real. Cuando Federico, el joven intelectual, con el pie ya en el estribo del tren, le grita a Isabel: «Pero Isabel... ¿no quiere escapar?», leemos en el guión estas palabras: «Isabel decía que no con la cabeza»; -y un poco más tarde, al describir el último plano del film, Bardem escribe con admirable precisión, condensando en pocas palabras toda la actitud futura de su heroína, a la que él quiere, de acuerdo con su creación, valiente y lúcida, sobre todo lúcida: «Corría sobre la pared la sombra cambiante del agua resbalando sobre los cristales. El vestido estaba allí sobre el maniquí. Isabel miraba, tal vez la calle, tal vez su vida. Tenía los ojos muy abiertos».
La edición del guión de Calle Mayor tiene además el interés de un prólogo, en el que J. M. García Ascot estudia brevemente los tres aspectos más capitales de la personalidad de Bardem: el hecho de su aparición, en el ámbito del cine mundial, como español de hoy; la raíz realista de su obra; y su entronque con una tradición de preocupaciones españolas, la que aparece en Quevedo, en Cadalso y en Larra. La brevedad de esta introducción no impide su justeza y su profundidad, diciendo todo lo esencial que hace falta para conocer a este hombre español y entrar en su obra con una brújula fiel.
L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].
La Historia del cine mudo, de Paolella, no está desprovista de interés. Es un libro amplio, documentado, hecho con cierta seriedad y que puede ser útil en la biblioteca de un cinéfilo. Pero está muy lejos de ser perfecto.
Su mayor defecto es la falta de rigor histórico. No es que los datos sean inexactos, ni incompletos. Se observa que el autor ha dispuesto de una amplia documentación. Pero no ha sabido utilizarla. La falta de un método histórico moderno dialéctico, es lo primero que salta a la vista en este libro. Hoy la historia no se puede concebir como una acumulación de datos, por completos y precisos que sean éstos. Y tampoco se puede hacer historia del cine sin dar la debida importancia a los avatares económicos, políticos, artísticos, de la época estudiada. En historia todo va ligado. Todo viene interferido por lo que le rodea y lo condiciona a su vez. Ver las cosas de otro modo no es sino simplismo. Y, sobre todo, hoy, ante el devenir histórico, es preciso tomar posición, en función de una concepción del mundo. Y esto es, sobre todo, lo que se echa de menos aquí.
—70→En efecto, la posición del autor es indecisa, vacilante. Sin caer de lleno en la erudición vana, ni en el esteticismo huero, estos peligros le acechan a cada paso. Su libro carece de cohesión. La misma utilización de las fuentes es índice de ello. Utiliza sobre todo los textos de Sadoul y de Bradeche y Brasillach. Ya el utilizar simultáneamente autores de ideologías tan opuestas es peligroso, pero lo más grave es que mientras para unos capítulos da preferencia a Sadoul, en otros se remite casi exclusivamente a Bardeche y Brasillach, lo que crea un desequilibrio notorio. Las estructuras económicas que condicionan el cine son descuidadas, aunque se las aluda. Sólo en los capítulos dedicados al cine americano se tratan estos temas un poco más de cerca, aunque sin llegar a sacar conclusiones. Lo anecdótico toma con frecuencia la delantera sobre lo esencial. Esto dicho, el libro merece ser tenido en consideración. Es informativo y tiene el valor de que casi todos los films citados han sido vistos por el autor. Son particularmente interesantes los estudios sobre la época primitiva y los dedicados a algunos realizadores como Mèlies, Max Linder, Griffith36, Flaherty y Lang. Discreto el capítulo dedicado al cine soviético. Mediocre el estudio sobre Von Stroheim. Absolutamente desenfocado el correspondiente a Buñuel.
Las anotaciones sobre el avance de la técnica y sobre el descubrimiento del lenguaje cinematográfico, son casi siempre acertadas. No así el tono empleado por el autor, que en ocasiones se deja llevar de la frivolidad, cosa injustificable dadas las pretensiones y el carácter profesoral que ha querido dar a su trabajo.
En resumen: una obra interesante, documentada y útil desde el punto de vista de la pura información, pero no una obra importante como estudio histórico serio del cine mudo.
C[ÉSAR]. S[ANTOS]. F[ONTENLA].
He aquí un libro norteamericano de carácter ensayístico sobre cine. Excelentemente editado; con afecto, con rigor. Trátase, según se informa, en la presentación, del primer volumen de «una serie dedicada al arte y a los artistas que militan en la fascinante empresa de la realización de películas». De ahí el título genérico: Film: Book 1.
El objetivo de este primer libro es el enfoque de los problemas con los que debe enfrentarse el realizador que desempeña su tarea seriamente, con conciencia de su responsabilidad como hombre y como artista. Del interés del contenido del volumen constituye buen ejemplo la relación sucinta de sus distintos capítulos, en los que participan destacados teóricos, críticos y periodistas de los Estados Unidos.
En el primero de ellos, el doctor Siegfried Kracauer y Arthur Knight se ocupan del espectador y el problema de su formación.
El segundo capítulo, dedicado a la situación del realizador que pretende laborar seriamente, contiene las respuestas de once realizadores a un cuestionario en el que se les ha preguntado cuáles son las dificultades con las que han tenido que luchar a causa de los productores, distribuidores, censores, etc., qué acontecimientos —71→ consideran más estimulantes y cuáles más desoladores entre los registrados en el campo del cine en los últimos años, y qué películas haría cada realizador si estuviera libre de limitaciones extra-artísticas, tales como financiación, censura, etcétera. Dan sus respuestas los siguientes directores: Lindsay Anderson, J. A. Bardem, Luis Buñuel, René Clement, Carl Dreyer, Bjarne Henning-Jensen, Elia Kazan, David Lean, Sidney Meyers, Satyajit Ray y Jean Renoir.
El capítulo tercero está dedicado a Robert Flaherty. Se inicia con un breve trabajo de Frances Flaherty, esposa del realizador, acerca del admirable proceso de la labor de éste y acerca de la Fundación Robert Flaherty y sus actividades en favor del cine. La segunda parte del capítulo titulada «Rohert Flaherty, el hombre y el realizador», se debe a Charles Siepmann, que traza una semblanza directa y vigorosa del creador de Hombres de Arán.
En el capítulo cuarto, dedicado al proceso de la realización, George Stone, guionista del film racial de ambiente médico -todavía no estrenado- All my babies, explica los esfuerzos que hubo de realizar en la labor de investigación previa a la creación del guión, llevado de su afán de sinceridad y aportación de un auténtico testimonio. En el mismo capítulo, Gideon Bachmann entrevista a Federico Fellini, durante la estancia del mismo en Nueva York, recientemente. En el curso de la conversación, Fellini define su pensamiento y su forma de trabajo.
El capítulo quinto se titula «Dos films no producidos». En la primera parte figuran unos fragmentos del guión de Noa Noa, debido al fallecido James Agee, autor, entre otros, del guión de La reina de África, que dirigió John Huston. La segunda parte ha sido escrita por Cesare Zavattini y se titula Cómo no hice «Italia mía». Es, quizá, para nosotros, uno de los fragmentos más interesantes del libro.
Por último, el capítulo sexto se divide en una parte escrita y otra gráfica. La primera es un trabajo de Jonas Mekas sobre el cine experimental actual, desde las grandes pantallas hasta el «Free cinema», pasando por Mc Laren y Clouzot. Mekas reclama un entusiasmo por la creación experimental, un urgente acicate en dicho campo, ahora inexistente en sus genuinas características. La parte gráfica de este último capítulo consiste en una colección de caricaturas de Robert Osborn, de incisiva y ácida expresividad, en las que se exalta el viejo cine cómico, muerto a manos del «esfuerzo colectivo» de la industria cinematográfica.
El volumen concluye con una serie de fotografías de los guionistas y realizadores que aparecen en los capítulos segundo, tercero, cuarto y quinto, así como diversas escenas de sus películas.
Robert Hughes, el editor de Film: Book 1, enseña actualmente historia y estética del cine en el Hunter College y trabaja para el Servicio Cinematográfico de las Naciones Unidas. Fue presidente de la Federación Americana de Cineclubs, enseñó arte dramático en la Universidad de Chicago y dirigió durante cinco años teatros profesionales de bolsillo.
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| TÍTULO | DIRECTOR | PRODUCTORA |
| Ana dice sí. | Pedro Lazaga. | Agata. |
| Aquellos tiempos del cuplé. | J. L. Merino y M. Cano. | Griñán P.C. |
| Bombas para la paz. | Antonio Román. | Hispamex F. |
| Café de puerto. | R. Mattarazzo. | Titanus (Ital.)-Perojo (E.) |
| Canto para ti. | Sebastián Almeida. | Argos, S.L. |
| Caravana de esclavos. | Ramón Torrado. | J. Sáinz (E.), Color F. (Fr.), Dokumenter (A.) |
| Carlota. | E. Cahen Salaverri. | Bosco F. |
| Cita imposible. | Antonio Santillán. | P.C. Vértice. |
| Culpables. | Arturo Ruiz Castillo. | Griñán P.C. |
| Despedida de soltero. | Eugenio Martín. | Antares F. |
| Diez fusiles esperan. | J. L. Sáenz de Heredia. | Chapalo-Procusa. |
| ¿Dónde vas, Alfonso XII? | Luis C. Amadori. | Pecsa F. |
| Dúo a tres. | Miguel Iglesias. | Cine Prodex. |
| Échame la culpa. | Fernando Cortés. | Suevia. |
| El amor empieza en sábado. | Victorio Aguado. | U.C. Eolo, S.L. |
| El ángel está en la cumbre. | J. Pascual Aguilar. | Lepanto-Imperial. |
| El cebo. | Ladislao Vajda. | Praesens (Sza). Chamartín. |
| El emigrante. | Sebastián Almeida. | P.C. Vértice. |
| El gafe. | Pedro L. Ramírez. | Procusa. |
| El hechizo de la selva. | A. Ancilotto. | Montello-Slogan (I.) Perojo. |
| El Niño de las Monjas. | F. Iquino. | I.F.I. |
| El Pisito. | J. M. Ferri y M. Ferreri. | Documento F. |
| El ruiseñor de las cumbres. | Antonio del Amo. | Suevia-Argos. |
| Entierro de un funcionario en primavera. | J. M. Zabalza. | Haz. |
| Escucha mi canción. | Antonio del Amo. | Suevia. |
| Esta chica es para mí. | G. Bennati. | Maxima F. (Ital.)-Aspa. |
| Estampas de ayer. | Mario Girolami. | D.I.A.-Thesseus (Ital.) |
| Farmacia de guardia. | Clemente Pamplona. | O.S.A. |
| Fiesta en el Caribe. | J. L. Zabala -U. Ragona. | Tarfe y Aretusa-Doxa (I.) |
| Habanera. | José María Elorrieta. | Aldebarán. |
| Hecho violento. | José María Forqué. | Nervión. |
| Julián Gayarre. | Domingo Viladomat. | Sintes F. |
| La extranjera. | Juan Xiol Marsal. | I.C.E. |
| La muchacha de la Plaza de San Pedro | Piero Costa. | Thesseus-Región (It.)-Fénix. |
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| La Muralla. | Luis Lucia. | Balcázar. |
| La noche y el alba. | José María Forqué. | Eurofilm. |
| La novia de Juan Lucro. | Santos Alcocer. | Santos Alcocer P.C. |
| La rebelión de los gladiadores. | V. Cottafavi. | Atenea-Estela y Alexandra (Ital.) |
| La Tirana. | Juan de Orduña. | P.C. Orduña. |
| La vida es una comedia. | Tulio Demicheli. | Balcázar. |
| La vida por delante. | Fernando Fernán-Gómez. | Estela. |
| La Violetera. | Luis C. Amadori. | Vic-Trevi (Ital.)-Perojo. |
| Las chicas de la cruz Roja. | Rafael J. Salviá. | Asturias. |
| Los clarines del miedo. | Antonio Román. | Rodas-Procusa. |
| Los cobardes. | J. C. Thorry. | J.F.I. |
| Los dos rivales. | Carlos Arévalo. | Fortunia (Ital.)-Hispamer. |
| Los habitantes de la casa deshabitada. | Pedro L. Ramírez. | Guión. |
| Los italianos están locos. | Dullio Coletti. | Labor (Ital.)-Unión. |
| Luna de miel. | Michael Powell37. | Suevia. |
| Luna de verano. | Pedro Lazaga. | Agata. |
| Llegaron dos hombres. | Arne Mattson. | Terrafilm (Suecia)-P.C. Molino. |
| Mara. | Miguel Herrero. | Infies. |
| Marineros, no miréis a las chicas. | Giorgio Cimonelli. | Sabatello (Ital.)-Hesperia. |
| Mi mujer es doctor. | Camilo Maestrocinque. | Jolly (Ital.)-Gallus (fr.) Fénix. |
| Música de ayer. | Juan de Orduña. | P.C. Orduña. |
| Nada menos que un arcángel. | Antonio del Amo. | Nervión-Apolo. |
| Operación Popoff. | Stefano Varizina. | Ponti-Maxima F. (Ital.) Sáiz. |
| Pan, Amor y Andalucía. | Vittorio de Sica. | Trevi-Sica (Ital.) Perojo. |
| Parque de Madrid. | E. Cahen Salaverri. | P.C. Brío. |
| Quince bajo la lona. | Agustín Navarro. | Naga. |
| S.O.S., abuelita. | León Klimowsky. | Sonora. |
| Secretaria para todo. | F. Iquino. | I.F.I. |
| Soledad. | M. Craveri-E. Gras. | Lux (Ital.)-Aspa. |
| Su propio destino. | G. Vari. | Atlántica (Ital.)-Este. |
| Susana, pura nata. | Stefano Varizina. | Ponti-Maxima (It.)-J. Saiz. |
| Tal vez mañana. | G. Pellegrini. | Vertix-Euro (It.)-Uninci. |
| Te doy mi vida. | Pino Mercanti. | Víctor (It.)-Mezquiri. |
| Tres azafatas con permiso. | Ernesto Arancibia. | Hispamer. |
| Un vaso de whisky. | Julio Coll. | Este-Pefsa. |
| Una carta a Dios. | Arturo Ruiz Castillo. | Fort F. |
| Una chica de Chicago. | Manuel Mur Oti. | Planeta. |
| Una muchachita de Valladolid. | Luis C. Amadori. | D.I.A. |
| Una mujer para Marcelo. | Giorgio Bianchi. | Emo-Bistolfi (It.)-Unión. |
| Venta de Vargas. | E. Cahen Salverri. | Pecsa. |
| Ya tenemos coche. | Julio Salvador. | Brio P.C. |
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Director: LUCIANO G. EGIDO
| Aguado, S. A.- | «Baroja, un cine por hacer». | IV, 32 |
| «Este cine nuestro». | IX, 42 | |
| Aranda, F.- | «Primer encuentro de los Cine-Clubs portugueses». | II, 82 |
| «El regreso de Grierson» (Carta desde Escocia). | III, 60 | |
| «Buñuel, español». | IV, 7 | |
| «Cine educativo danés». | VI, 15 | |
| «El XI.º Festival de Cannes». | VIII, 22 | |
| «El XII.º Festival de Cannes». | X | |
| Arenal, H.- | «La rosa tatuada» (Carta de Nueva York). | III, 58 |
| Aristarco, G.- | «Notas sobre el neorrealismo». | II, 45 |
| «Il tetto, de De Sica-Zavattini». | IV, 29 | |
| Azcona, R.- | «El pisito» (Fragmentos del guión). | IX, 56 |
| Bardem, J. A.- | «Muerte de un ciclista» (Fragmento del guión). | I, 39 |
| «Calle Mayor» (Fragmento del guión). | III, 45 | |
| «¿Para qué sirve un film?». | IV, 24 | |
| «La venganza» («Los segadores») (Fragmento del guión). | VI, 43 | |
| Berlanga, L. G.- | «Carta sobre el Festival de Punta del Este, 1955». | I, 47 |
| «Los gancheros» (Fragmentos del guión). | II, 57 | |
| «Cine italiano». | III, 28 | |
| «Los jueves, milagro» (Fragmento del guión). | V, 37 | |
| «Conejo de indias» (Argumento original). | VII, 43 | |
| Caro Baroja, P.- | «El cine y el hombre». | VIII, 9 |
| «El entierro» (Narración). | VIII, 50 | |
| Cobos, J.- | «Un ciclo de cine puro» (de Drifters a Fires were started). | I, 43 |
| Costa, Alves.- | «El cine portugués en 1956». | V, 29 |
| Cosulich, C.- | «El documental italiano, hoy» (1958). | VII, 18 |
| Cruz Hernández, M.- | «Cine y ballet». | I, 16 |
| Ducay, Eduardo.- | «Objetivo: Sanabria». | I, 31 |
| «Notas sobre un año largo de cine español» (56). | V, 21 | |
| «Documental y realidad». | VII, 9 | |
| «Un vaso de whisky» (Crítica). | X | |
| Eceiza, A.- | «El Festival de San Sebastián». | X |
| Escobar, J.- | «El arte del cine, de Lindgren» (Crítica). | I,61 |
| Ezcurra, J. A.- | «El último Festival de 1959: Venecia». | X |
| Favard, A.- | «Cine religioso y cine judicial» (París, 1955). | I, 48 |
| Feliu, J.- | «Consideraciones a un film mutilado». | IX, 52 |
| Fernán-Gómez, F.- | «El actor de cine en España». | II, 50 |
| «La vida por delante» (Fragmentos del guión). | X | |
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| Ferreri, Marco.- | «El pisito» (Fragmentos del guión). | IX, 56 |
| Fontenla, C. S.- | «Vittorio de Sica en España». | IV, 51 |
| «Una gran señora» (Crítica). | X | |
| «Storia del cinema muto, de R. Paolella» (Recensión). | X | |
| García Atienza, J.- | «Notas al III Curso de Cinematografía de Santander». | I, 41 |
| «Notas hacia la definición de un realismo cinematográfico español». | II, 41 | |
| «El ciudadano Welles en libertad». | III, 39 | |
| «En busca del neorrealismo integral» (Carlos Velo y Torero). | IV, 20 | |
| García Escudero, J. M.- | «Los intelectuales ante el cine». | IX, 22 |
| González Egido, L.- | «A propósito de Censo, de Visconti». | I, 53 |
| «Después de las Conversaciones Cinematográficas de Salamanca». | II, 9 | |
| «Literatura y Cine». | II, 47 | |
| «Muerte de un ciclista» (Crítica). | II, 70 | |
| «Romeo y Julieta» (Crítica). | III, 54 | |
| «Picnic» (Crítica). | IV, 45 | |
| «Calle Mayor» (Crítica). | V, 49 | |
| «Diario del rodaje: La venganza». | VI, 34 y VIII, 27 | |
| «El último cuplé» (Crítica). | VI, 55 | |
| «García Lorca al cine». | VIII, 33 | |
| «La vida por delante» (Crítica). | VIII, 41 | |
| «La venganza» («Los segadores») (Crítica). | IX, 62 | |
| «¿Dónde vas, Alfonso XII?» (Crítica). | IX, 68 | |
| «El pisito» (Crítica). | IX, 71 | |
| «Diez fusiles esperan» (Crítica). | X | |
| «Calle Mayor», edición del guión (Recensión). | X | |
| Gubern, Román.- | «El testamento de Eisenstein. Iván el Terrible, Parte II». | IX, 34 |
| Gutiérrez, José M.- | «Marty» (Crítica). | III, 56 |
| Gutiérrez Maesso, J.- | «¿Quién es el cine español?» | II, 53 |
| Hernández Marcos, J. L.- | «Berlanga», de Pérez Lozano (Crítica). | VII, 50 |
| «Noticias de los Cine-Clubs». | VII, 53 | |
| «Noticias de los Cine-Clubs». | VIII, 47 | |
| «Noticias de los Cine-Clubs». | IX, 80 | |
| «Noticias de los Cine-Clubs». | X | |
| Leenhardt, Roger.- | «La casa de Bernarda Alba» (Fragmento del guión). | VIII, 36 |
| Ley, Charles D.- | «El cine en Londres» (1955). | I, 49 |
| Llanos, Carlos.- | «Algunas impresiones sobre las últimas películas soviéticas» (1956). | V, 27 |
| López, Pedro A.- | «Los apuros de un pequeño tren». | III, 42 |
| Lowson, Jan.- | «El Free Cinema». | VI, 19 |
| Muñoz Suay, R.- | «Un material neorrealista». | I, 19 |
| «Más notas sobre Zavattini». | II, 36 | |
| «Carnet de notas. Carta de Zavattini, Cine Documental, Bibliografía Cinematográfica». | III, 36 | |
| «Carnet de notas», «Sobre el mito Charlot». | VII, 40 | |
| Pascual, C.- | «Tres revistas españolas de Cine» (1955). | I, 64 |
| Pedersen, Werner.- | «El mundo de Arne Sucksdorff38». | VI, 9 |
| Pilares, Manuel.- | «La vida por delante» (Fragmentos del guión). | X |
| Pirro, Ugo.- | «Notas sobre el cine italiano en 1956». | V, 16 |
| Prada, Joaquín de.- | «El cine y la España tangible» (Notas para una Escuela Española de Documental). | I, 9 |
| «Un árbol es un árbol (King Vidor: Hollywood al desnudo)» (Crítica). | I, 60 | |
| —76→ | ||
| «Muerte de un ciclista» (Crítica). | II, 70 | |
| «La muerte de un viajante» (Crítica). | II, 79 | |
| «El último cuplé» (Crítica). | VI, 55 | |
| «La palabra y la voz de Bardem». | VII, 29 | |
| «John Ford, de J. Mitry» (Crítica). | VIII, 45 | |
| Rabanal Taylor, M.- | «La crítica cinematográfica en España». | I, 56 |
| «Cine testigo: La guerra: España». | IV, 48 | |
| Rosado Gil, G.- | «Crónica desde Dinamarca» (1955). | I, 51 |
| Sadoul, Georges.- | «Algunos nuevos films franceses». (1956). | V, 7 |
| «Un rey en Nueva York». | VI, 23 | |
| «¿Crisis del cine francés?» (1957). | VIII, 17 | |
| Sánchez, Alfonso.- | «¿Y si hablásemos en concreto?». | X |
| Tierno Galván, E.- | «Ensayo acerca del cine». | II, 12 y III, 9 |
| «Charlot: y el origen social de lo cómico». | IV, 40 | |
| Tovar, Antonio.- | «La Universidad de Salamanca ante el Cine». | I, 8 |
| Trombadori, A.- | «La strada lunga un anno y algunos problemas del realismo cinematográfico». | X |
| Villegas López, M.- | «El cinema en su mundo». | IX, 13 |
| Zamora Vicente, A.- | «Carta sobre Bienvenido Mister Marshall». | I, 26 |
| «Tarde de cine» (Narración). | I, 65 | |
| «Pues, entonces...» (Desahogo sobre Novio a la vista). | II, 31 | |
| «Nueva expedición a la España verdadera» (Sobre Calabuch). | IV, 26 | |
| «Monólogo en torno a Calle Mayor». | V, 32 | |
| «Los jueves, milagro». | VII, 24 | |
| Zavattini, Cesare.- | «El neorrealismo no ha muerto». | VI, 31 |
| AMATEUR, CINE.- | «Cine amateur» (Nota de J. de P.). | III, 2 |
| BARDEM.- | «Fragmento del guión Muerte de un ciclista». | I, 39-40 |
| «Bardem, sí; pero menos» (Nota de L. G. E.). | II, 5-6 | |
| «Muerte de un ciclista» (Crítica). Egido y Prada. | II, 70-78 | |
| «Calle Mayor» (Fragmento del guión). | III, 45-51 | |
| «Triunfo de un cine español» (Nota de L. G. E.). | IV, 2-3 | |
| «¿Para qué sirve un film?», J. A. Bardem. | IV, 24-25 | |
| «Fallo del Festival de Venecia, 1956». | IV, 38-39 | |
| «Bardem y la españolada» (Nota de L. G. E.). | V, 2-3 | |
| «Bardem y Berlanga en Italia...» U. Pirro. | V, 16 | |
| «Bardem en el cine español l956», E. Ducay. | V, 21-26 | |
| «Monólogo en torno a Calle Mayor», A. Z. Vicente. | V, 32-35 | |
| «Calle Mayor» (Crítica de L. G. Egido). | V, 49-54 | |
| «Bardem en la actualidad artística» (Nota de L. G. E.). | VI, 4-5 | |
| «Diario del rodaje de La venganza», L. G. Egido. | VI, 34-42 y VIII, 27-32 | |
| «La venganza» (Fragmento del guión). | VI, 43-54 | |
| «La palabra y la voz de Bardem», J. de Prada. | VII, 29-39 | |
| «La Venganza en Cannes», J. F. Aranda. | VIII, 24 | |
| «Esa pareja feliz» y «La vida por delante», L. G. E. | VIII, 41 | |
| «Premio a La Venganza» (Nota de L. G. E.) | IX, 2 | |
| «Los jóvenes contra Bardem» (Nota de L G. E.). | IX, 6 | |
| «¿Bardem, precristiano?» (Nota de L. G. E.). | IX, 8 | |
| «Consideraciones a un film mutilado (La venganza)», J. Feliu. | IX, 52-55 | |
| —77→ | ||
| «La venganza» (Crítica de L. G. Egido). | IX, 62-67 | |
| «Críticas sobre La venganza». | IX, 75-77 | |
| BAROJA Y EL CINE.- | «Baroja, un cine por hacer», A. S. Aguado. | IV, 32 |
| «Pío Baroja, padre nuestro» (Nota de L. G. E.). | IV, 1 | |
| «Baroja ha muerto», E. Ducay. | V, 25 | |
| «Contactos de Baroja con el cine», J. M. G. Escudero. | IX, 25-26 | |
| BERLANGA.- «Bienvenido y la Historia del Cine» (Nota de J. de P.). | II, 2 | |
| «El telón de celuloide» (Nota de J. de P.). | II, 4 | |
| «Carta sobre Bienvenido Mister Marshall», A. Zamora Vicente. | I, 26-30 | |
| «Pues, entonces...» (Sobre Novio a la vista), A. Zamora Vicente. | II, 31 | |
| «Los gancheros» (Fragmento del guión). L. G. Berlanga. | II, 57 | |
| «Cine italiano...», Luis G. Berlanga. | III, 28-35 | |
| «Triunfo de un cine español» (Nota de L. G. E.). | IV, 2 | |
| «Nueva expedición a la España verdadera», A. Zamora Vicente. | IV, 26 | |
| Fallo del Jurado del Festival de Venecia. | IV, 38 | |
| «Los puntos sobre las íes» (Nota de L. G. E.). | V, 1 | |
| «Bardem y Berlanga en Italia...», U. Pirro. | V, 16 | |
| «Berlanga en el cine español de 1956», E. Ducay. | V, 21-26 | |
| «Los jueves, milagro» (Fragmento del guión). | V, 37-48 | |
| «Berlanga y los berlanguistas» (Nota de L. G. E.). | VII, 2 | |
| «Los jueves, milagro...», A. Z. Vicente. | V, 24-28 | |
| «Berlanga y Charlot», R. Muñoz Suay. | VII, 40-42 | |
| «Conejo de indias» (Argumento original de L. G. Berlanga). | VII, 43-49 | |
| «Un libro sobre Berlanga», José L. H. Marcos. | VII, 50-52 | |
| «Esa pareja feliz y La vida por delante», L. G. Egido. | VIII, 41-42 | |
| CINE BÚLGARO.- | «Bulgaria en el Festival de Cannes, 1959», J. F. Aranda. | X |
| «Cine búlgaro en el Festival de San Sebastián, 1959», A. Ezeiza. | X | |
| CHAPLIN.- | «Chaplin, actor...», Fernando Fernán-Gómez. | II, 52 |
| «Charlot y el origen social de lo cómico», E. Tierno G. | IV, 40-44 | |
| «Un rey en Nueva York», Georges Sadoul. | VI, 23-30 | |
| «Sobre el mito Charlot», R. Muñoz Suay. | VII, 40-42 | |
| «Conejo de indias» (Charlot en un argumento de Berlanga). | VII, 43-49 | |
| «Chaplin y la crítica social...» Pío Caro Baroja. | VIII, 14-15 | |
| «Chaplin y René Clair», Georges Sadoul. | VIII, 18 | |
| CINE (TEORÍA DEL).- | «Un ensayo acerca del cine», E. T. G. | II, 12-30 y III, 9-27 |
| «Un libro de teoría, Cinema», de M. Villegas. | II, 87-88 | |
| «¿Para qué sirve un film?», J. A. Bardem. | IV, 24-25 | |
| «El cine y el hombre», Pío Caro Baroja. | VIII, 9-16 | |
| «El cinema en su mundo», Manuel Villegas López. | IX, 13-21 | |
| CINE ARGENTINO.- | «Directores argentinos en España» (Nota de L. G. E.). | VIII, 3 |
| «Luis César Amadori en España...» (Nota de L. G. E.). | IX, 7-8 | |
| «Una gran señora» (Crítica de C. Santos Fontenla). | X | |
| CINE CHECO.- | «Una invención diabólica, de Zeman», L. G. E. | VIII, 5 |
| «Karel Zeman en su mundo», L. G. E. | X | |
| «Cine checo en Cannes, 59», J. F. Aranda. | X | |
| CINE DANÉS.- | «Cine educativo danés...», J. F. Aranda. | VI, 15-18 |
| CINE ESPAÑOL.- | «El cine y la España tangible...», Joaquín de Prada. | I, 9-15 |
| «Carta sobre Bienvenido...», Alonso Zamora Vicente. | I, 26-30 | |
| «Bienvenido y la Historia del cine» (Nota de J. de P.). | II, 2 | |
| «Miau (sobre La gata)» (Nota de J. de P.). | II, 2 | |
| «El telón de celuloide...» (Nota de J. de P.). | II, 4 | |
| «Conversaciones de Salamanca...», L. G. Egido. | II, 9-11 | |
| —78→ | ||
| «Notas hacia la definición de un realismo cinematográfico español», J. G. Atienza. | II, 41-44 | |
| «¿Quién es el cine español?», J. G. Maesso. | II, 53-56 | |
| «Antología del cine español». I. -La crítica, J. de P. | II, 64-65 | |
| II. -«Nuestro tiempo», L. G. E. | III, 52-53 | |
| III. -Protección, L. G. E. | V, 36 | |
| «Un cine español» (Nota de J. M. G.). | III, 1 | |
| «Premios, 1955...» (Nota de L. G. E.). | III, 2 | |
| «Premios, 1956...» (Nota de L G. E.). | V, 1 | |
| «Premios, 1957...» (Nota de L G. E.). | VII, 4 | |
| «Premios, 1958...» (Nota de L. G. E.). | IX, 2 | |
| «Películas de interés nacional...» (Nota de J. de P.). | III, 2-3 | |
| «El realismo del niño Juanito» (Nota de J. de P.). | III, 4 | |
| «Triunfo de un cine español». (Nota de L. G. E.). | IV, 2-3 | |
| «Buñuel, español», J. F. Aranda. | IV, 7-19 | |
| «Carlos Velo en España antes de 1936», J. G. Atienza. | IV, 20 | |
| «Baroja en el cine español», A. S. Aguado. | IV, 32 | |
| «Cine testigo: la guerra. España», M. Rabanal Taylor. | IV, 48-50 | |
| «Los desastres del doblaje» (Nota de L. G. E.). | V, 3-4 | |
| «Marcelino, pan y vino» (Nota de L. G. E.). | III, 4-5 | |
| «Marcelino, pan y vino» (Nota de L. G. E.). | IV, 4 | |
| «Marcelino, pan y vino» (Nota de L. G. E.). | V, 4 | |
| «Notas sobre un año largo de Cine español», E. Ducay. | V, 21-26 | |
| «Monólogo en torno a Calle Mayor», A. Zamora Vicente. | V, 32-35 | |
| «Dos versiones de una coproducción hispano-francesa». | V, 3.ª página de cubierta | |
| «El último cuplé» (Nota de L. G. E.). | VI, 3 | |
| «Diario del rodaje de La venganza», L. G. Egido. | VI, 34-42 y VIII, 27-32 | |
| «El último cuplé», crítica de Prada y Egido. | VI, 55-58 | |
| «ABC y El último cuplé» (Nota de L. G. E.). | VII, 3 | |
| «Cuplé y western» (Nota de L. G. E.). | VII, 3-4 | |
| «La rueda» (Nota de L. G. E.). | VII, 4 | |
| «Plato combinado» (Nota de L. G. E.). | VII, 5 | |
| «Aparición de Bardem y Berlanga en el cine español», J. de Prada. | VII, 31-33 | |
| «El pisito» (Nota de L. G. E.). | VIII, 3 | |
| «Surrealismo encubierto» (Nota de L. G. E.). | VIII, 5 | |
| «La vida por delante», L. G. Egido. | VIII, 41-43 | |
| «Donald, Gil y La Troya», A. S. A. | IX, 4 | |
| «La vida en color» (Nota de L. G. E.). | IX, 6-7 | |
| «Este cine nuestro», A. S. Aguado. | IX, 42-51 | |
| «¿Dónde vas, Alfonso XII?» (Crítica de L. G. E.). | IX, 68-70 | |
| «El pisito» (Crítica de L. G. E.). | IX, 71-73 | |
| «Producción cinematográfica española (1940-1958)». | IX, 78-79 | |
| «Cine español, 1959» (Nota de L. G. E.). | X, 1 | |
| «Luna de miel», en Cannes (Nota de L. G. E.). | X, 2 | |
| «La joven ola de España» (Nota de L. G. E.). | X | |
| «Cine nacional» (Nota de A. S. A.). | X | |
| «Críticas en Ya» (Nota de L. G. E.). | X | |
| «Nostalgia de Buñuel» (Nota de L. G. E.). | X | |
| «Lo que va de ayer a hoy» (Nota de C. S. F.). | X | |
| «La españolada en su rincón» (Nota de A. S A.). | X | |
| «Crítica Cinematográfica» (Nota de A. S. A.). | X | |
| «Los intelectuales españoles ante el Cine» (Nota de J. F. Aranda). | X | |
| «¿Y si habláramos en concreto?», A. Sánchez. | X | |
| CINE FRANCÉS.- | «Cine religioso y cine judicial», A. Favard. | I, 48-49 |
| —79→ | ||
| «Le blé en herbé» de Autant-Lara, G. Rosado. | I, 51-52 | |
| «René Clair escribe sobre Cine», L. M. | II, 87-88 | |
| «Algunos nuevos films franceses», (1956), G. Sadoul. | V, 7-15 | |
| «¿Crisis del cine francés?» (1957), G. Sadoul. | VIII, 17-21 | |
| «Mi tío», J. F. Aranda. | VIII, 24-25 | |
| «Orfeo Negro», J. F. Aranda. | X | |
| «Los 400 golpes», J. F. Aranda. | X | |
| «Hiroshima, mon amour», J. F. Aranda. | X | |
| «La nouvelle vague39 en Venecia, 1959», Ezcurra. | X | |
| CINE GRIEGO.- | «Cuestión de dignidad», de M. Cacoyannis, J. F. Aranda. | IX, 23 |
| CINE HÚNGARO.- | «Cine húngaro en San Sebastián, 59», A. Eceiza. | X |
| «Hungría en Venecia, 59», J. A. Ezcurra. | X | |
| CINE INGLÉS.- | «Hobson's Choice40, de David Lean», L. García Berlanga. | I, 48 |
| «El cine en Londres (1955)», Charles D. Ley. | I, 49-50 | |
| «Los apuros de un pequeño tren, la producción de los Estudios Ealing», P. Amalio López. | III, 42-44 | |
| «La decadencia del documental británico», J. F. Aranda. | III, 61-62 | |
| «El Free Cinema», Ian Lowson. | VI, 19-21 | |
| «Cine inglés en Cannes, 59», J. F. Aranda. | X | |
| CINE ITALIANO.- | «A propósito de Censo, de Visconti», L. G. Egido. | I, 53-55 |
| «Más notas sobre Zavattini», R. Muñoz Suay. | II, 36-40 | |
| «Notas sobre el neorrealismo», Guido Aristarco. | II, 45-46 | |
| «Cine italiano», Luis G. Berlanga. | III, 28-35 | |
| «Carta de Zavattini», R. Muñoz Suay. | III, 36-37 | |
| «Romeo y Julieta, de Castellani» (Crítica de L. G. E.). | III, 54-55 | |
| «Il tetto, de De Sica-Zavattini», Guido Aristarco. | IV, 29-31 | |
| «Entrevista con Vittorio de Sica», C. S. Fontenla. | IV, 51-55 | |
| «Nota sobre el cine italiano en 1956», Ugo Pirro. | V, 16-20 | |
| «El neorrealismo no ha muerto», Cesare Zavattini. | VI, 31-33 | |
| «El documental italiano, hoy, 1958», C. Cosulich. | VII, 18-22 | |
| «Festival de Venecia, 1959», J. A. Ezcurra. | X | |
| CINE JAPONÉS.- | «Mención al cine japonés en el Fallo del Jurado del Festival de Venecia de 1956». | IV, 38 |
| «Estadística de la Producción Cinematográfica japonesa». | IX, 79 | |
| «Cine japonés en el Festival de Venecia», Ezcurra. | X | |
| CINE MEJICANO.- | «Carlos Velo en Méjico», J. G. Atienza. | VI, 20-21 |
| «Realidad y Documental en el cine mejicano», P. Caro Baroja. | VIII, 12-13 | |
| CINE NORTEAMERICANO.- | «La muerte de un viajante, de László Benedek41», Joaquín de Prada42. | II, 79-81 |
| «El ciudadano Welles en libertad», J. García Atienza. | III, 39-41 | |
| «Marty» (Crítica por José María Gutiérrez.). | III, 56-57 | |
| «La rosa tatuada, de Daniel Mann», H. Arenal. | III, 58-59 | |
| «Picnic, de Joshua Logan» (Crítica de L. G. Egido.). | IV, 45-47 | |
| «La Guerra española en el cine americano», M. Rabanal Taylor. | IV, 48-49 | |
| «Realismo en el cine americano», P. Caro, Baroja. | VIII, 15-16 | |
| «Cine americano en el Festival de Cannes, 58», J. F. Aranda. | VIII, 23 | |
| «John Ford, de Mitry», J. de Prada. | VIII, 45-46 | |
| «Frank Tashlin a la vista» (Nota de C. S. F.). | X | |
| CINE POLACO.- | «Kanal, de Andrezj Wajda, y Eva quiere dormir, de T. Chmielewski», L. G. E. | VIII, 5 |
| —80→ | ||
| «Cine polaco en San Sebastián», Eceiza. | X | |
| «Polonia en el Festival de Cannes, 1959». | X | |
| CINE PORTUGUÉS.- | «Primer encuentro de los Cine-Clubs portugueses», Aranda. | II, 82-84 |
| «El cine portugués en 1956», Alves Costa43. | V, 29-31 | |
| CINE RUSO.- | «Cine ruso en el Festival de Venecia de 1956». | IV, 38 |
| «Algunas impresiones sobre las últimas películas soviéticas, 1956», Carlos Llanos. | V, 27-28 | |
| «Documental en ¡Que viva Méjico!», E. Ducay. | VII, 17 | |
| «Cuando pasan las cigüeñas», J. F. Aranda. | VIII, 25-26 | |
| «El testamento de Eisenstein: Iván el Terrible, Parte, II», Román Gubern. | IX, 34-41 | |
| CINE SUECO.- | «Taget, documental de Gösta Werner», L. G. Egido. | II, 48 |
| «El mundo de Arne Sucksdorff», Werner Pedersen. | VI, 9-14 | |
| «Filmografía reducida de Bergman», L. G. E. | VIII, 2 | |
| «El arco y la flecha, de Sucksdorff», J. F. Aranda. | VIII, 23 | |
| «En el umbral de la vida, de Bergman», J. F. Aranda. | VIII, 24 | |
| CINE-CLUB.- | «Mirando al tendido», J. de P. | III, 4 |
| «Cine-Clubs», J. de P. | VI, 2 | |
| «Cine-Forums», J. de P. | VII, 2-3 | |
| «Noticias de los Cine-Clubs», J. L. Hernández Marcos. | VII, 53-57 y VIII, 47-49 | |
| «Socialización del Cine-Club», A. S. A. | IX, 4-5 | |
| «Un problema de minorías», L. G. E. | IX, 5-6 | |
| «Público de cine», L. G. E. | IX, 9 | |
| «Noticias de los cine-clubs», J. L. Hernández Marcos. | IX, 80-84 | |
| CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA.- | «Notas al III Curso de Cine de Santander», J. García Atienza. | I, 41-42 |
| «La crítica cinematográfica en España», M. Rabanal Taylor. | I, 56-59 | |
| «Tres revistas españolas de cine», C. Pascual. | I, 64 | |
| «La crítica y olé», L. G. E. | II, 3 | |
| «Antología de la crítica», J. de P. | II, 64 | |
| «Crítica de películas», J. de P. | II, 68-69 | |
| «La crítica en Nuestro Tiempo», L. G. E. | III, 52-53 | |
| «ABC y El último cuplé», L. G. E. | VII, 3 | |
| «La palabra y la voz de Bardem», J. de Prada. | VII, 29-31 | |
| «La ausencia de la crítica», L. G. E. | VIII, 3-4 | |
| «Peligro», L. G. E. | IX, 7 | |
| «Crítica cinematográfica en revistas», J. M. G. Escudero. | IX, 31 | |
| «Antología de las críticas españolas sobre La venganza». | IX, 75-77 | |
| DOCUMENTAL.- | «El cine y la España tangible» (Notas para una Escuela Española de Documental), J. de Prada. | I, 9-15 |
| «Objetivo: Sanabria», E. Ducay. | I, 31-38 | |
| «Un ciclo de cine puro», J. Cobos. | I, 43-46 | |
| «Cine documental español», R. Muñoz Suay. | III, 37 | |
| «El regreso de Grierson y el Documental británico», Aranda. | III, 60 | |
| «Cine testigo. La guerra: España», M. Rabanal. | IV, 48-50 | |
| «O pintor e a Cidade, de M. de Oliveira», Alves Costa. | V, 30-31 | |
| «Los petroleros del Mar Caspio, de Román Carmen», C. Llanos. | V, 27 | |
| «El mundo de Arne Sucksdorff44», W. Pedersen. | VI, 9-14 | |
| «El Free cinema», J. Lowson. | VI, 19-21 | |
| «Documental y Realidad», E. Ducay. | VII, 9-17 | |
| «El documental italiano, hoy, (1957)», C. Casulich. | VII, 18-22 | |
| —81→ | ||
| «El cine y el hombre», P. Caro Baroja. | VIII, 9-16 | |
| «El Sena reencuentra París, de Joris Ivens», J. F. Aranda. | VIII, 25 | |
| EISENSTEIN.- | «Documental en ¡Que viva Méjico!, de Eisenstein», Ducay. | VII, 17 |
| [...]45 italiano, L. G. Berlanga. | III, 32 | |
| «Documental en ¡Que viva Méjico!», de Eisenstein», Ducay. | VIII, 17 | |
| «Eisenstein, clásico del cine», J. de Prada. | VIII, 45 | |
| «Eisenstein, desconocido en España», L. G. E. | IX, 8 | |
| «El testamento de Eisenstein. Iván el Terrible, Parte II», Román Gubern. | IX, 34-41 | |
| FESTIVALES.- | «Punta del Este, 1955», L. G. Berlanga. | I, 47-48 |
| «Venecia, 1956», L. G. E. | IV, 2-3 | |
| «Cannes, 1956», G. Aristarco. | IV, 29-30 | |
| «Venecia, 1956 (Fallo del Jurado)». | IV, 38-39 | |
| «Venecia, 1957», C. Cosulich. | VII, 20 | |
| «Cannes, 1958», J. F. Aranda. | VIII, 22-26 | |
| «San Sebastián, 1958», L. G. E. | VIII, 3-4-5 | |
| «Cannes, 1959», J. F. Aranda. | X | |
| «San Sebastián, 1959», A. Eceiza. | X | |
| «Venecia, 1959», J. A. Ezcurria. | X | |
| LITERATURA Y CINE.- | «Azorín y una posible Escuela Documentalista Española», J. de Prada. | I, 12-13 |
| «Carta sobre Bienvenido», A. Zamora Vicente. | I, 26-30 | |
| «Literatura y Cine», L. G. Egido. | I, 47-49 | |
| «Un muerte de un viajante (Miller y Benedek)», Prada. | II, 79 | |
| «Romeo y Julieta, de Castellani», L. G. Egido. | III, 54-55 | |
| «La rosa tatuada, de D. Mann», H. Arenal. | III, 58-59 | |
| «Baroja: un cine por hacer», A. S. Aguado. | IV, 32-37 | |
| «Picnic, de Logan», L. G. Egido. | IV, 45-47 | |
| «L'espoir, de Malraux», M. Rabanal Taylor. | IV, 49-50 | |
| «García Lorca al cine», L. G. Egido. | VIII, 33-35 | |
| NEORREALISMO.- | «Un material neorrealista», R. Muñoz Suay. | I, 19-25 |
| «El neorrealismo no es pesimista», J. P. Sartre. | I, 46 | |
| «A propósito de Censo, de Visconti», L. G. Egido. | I, 53-55 | |
| «Más notas sobre Zavattini», R. Muñoz Suay. | II, 36-40 | |
| «Notas sobre el Neorrealismo», G. Aristarco. | II, 45-46 | |
| «Sobre el neorrealismo italiano», L. G. Berlanga. | III, 32-35 | |
| «Carta de Zavattini, (1956)», R. Muñoz Suay. | III, 36-37 | |
| «En busca del neorrealismo integral», J. G. Atienza. | IV, 20-23 | |
| «Il tetto, de De Sica-Zavattini», G. Aristarco. | IV, 29-31 | |
| «Vittorio de Sica (entrevista)», C. S. Fontenla. | IV, 51-54 | |
| «Neorrealismo italiano, l956», U. Pirro. | V, 16-20 | |
| «Neorrealismo y Free Cinema», J. Lowson. | VI, 20-21 | |
| «El Neorrealismo no ha muerto», C. Zavattini. | VI, 31-33 | |
| «El Neorrealismo y el nuevo cine español», L. G. Egido. | VII, 31 | |
| «Neorrealismo y Realidad», P. Caro Baroja. | VIII, 10 | |
| «La strada lunga un anno, y algunos problemas del realismo en el Cine», A. Trombadori. | X | |
| PÚBLICO DE CINE.- | «Derecho al veto», J. de Prada. | II, 3 |
| «Analfabetismo cinematográfico», L. G. E. | II, 4 | |
| «Paso del Ecuador», J. de P. | II, 5 | |
| «Banda sonora», J. M. G. | III, 5 | |
| «Marcelino, ese cielín», L. G. E. | III, 4-5 | |
| «Aviso a la Real Academia», L. G. E. | IV, 3 | |
| «Los desastres del doblaje», L. G. E. | V, 3-4 | |
| «El último cuplé», L. G. E. | VI, 3 | |
| —82→ | ||
| «Libros de cine», L. G. E. | VI, 3-4 | |
| «Dos opiniones sobre el público», L. G. E. | VI, 4 | |
| «El cine asignatura», L. G. E. | VI, 5 | |
| «Un público de Cine», L. G. E. | VII, 6 | |
| «Público de Cine», L. G. E. | VIII, 4 | |
| «Caballero, si a Francia ides», A. S. A. | IX, 3 | |
| «Un problema de minorías», L. G. E. | IX, 5-6 | |
| «Analfabetismo cinematográfico», L. G. E. | IX, 8 | |
| «Público de Cine», L. G. E. | IX, 9 | |
| REVISTAS CINEMATOGRÁFICAS.- | «Revista internacional del Cine», C. Pascual. | I, 64 |
| «Otro Cine», C. Pascual. | I, 64 | |
| «Objetivo», C. Pascual. | I, 64 | |
| «Nuestro Tiempo», L. G. Egido. | III, 52-53 | |
| «Film Ideal», J. de P. | IV, 2 | |
| «La Gaceta Literaria», J. F. Aranda. | IV, 17 | |
| «Otra vez, Film Ideal», L. G. Egido. | V, 2 | |
| «Nuestro Cinema», J. M. Escudero. | IX, 29-31 | |
| «Cine experimental», J. M. Escudero. | IX, 31 | |
| «Film Ideal», J. M. Escudero. | IX, 31 | |
| «Objetivo», J. M. Escudero. | IX, 31 |
—83→
El relevo parece haber ido llegando a los cine-clubs españoles. Los viejos directivos han ido, poco a poco, sustituyéndose por jóvenes con nuevas ideas. Y, si bien su juventud es siempre importante, por lo que pueden aportar de frescura, también es peligrosa por la natural tendencia a caer en el snobismo o en la vulgaridad, por excesiva audacia o excesiva timidez. Los dos casos se dan hoy a lo largo y a lo ancho de la geografía cine-clubista española, donde encontramos agrupaciones de todos los tipos, de todos los pensamientos y para todos los gustos, hasta los sustitutos ocasionales de las sesiones domingueras. Esta variedad está plenamente justificada si se tiene en cuenta la amplísima gama de matiz que ilustra a los distintos grupos que se forman.
Como simple curiosidad hemos recogido dentro de varios apartados un número de cine-clubs, importantes o no, y el lector puede sacar sus propias conclusiones:
Cine clubs universitarios (dependientes del SEU.): Barcelona, Béjar, Bilbao, Burgos, Córdoba, Gijón, Granada, Jaén, Las Palmas, León, Logroño, Madrid, Málaga, Murcia, Pamplona, Salamanca, Santander, Sevilla, Tenerife, Valencia, Valladolid, Zaragoza...
Dependientes de Comunidades Religiosas: «Ábside» (Oña), «Pax» (Barcelona), «San Juan Bosco» (San Sebastián)...
Cine-Clubs de Acción Católica: Zamora, Palma de Mallorca, Jaén, Elda, Pas (Bilbao), Juventud (Madrid), Lux (Zaragoza), San Sebastián «Studio-1» (Salamanca), Vinces (Madrid)...
De las Congregaciones Marianas: «Alfa», «Color», «Guión», «Proyección», «Areneros», «Claver», «Imagen», todos de Madrid...
Dependientes o vinculados al «Opus Dei»: Moncloa (Madrid), «La Rábida» (Sevilla), «Ateneo» (Madrid), «Monterols» (Barcelona)...
Vinculados a organizaciones del Movimiento: Cine-Estudio (Valladolid), Avilés, Teruel, Cádiz, «Artabro» (Ferrol), «Alcor» (La Coruña)...
Organizados dentro de Sociedades culturales: «Agora» (Oviedo), Ateneo (Valencia), Aula de Cultura (Cieza), Badajoz, «Jovellanos» (Gijón)...
Cine-Clubs Independientes: «Altamira» (Santander), Cine Mundo (Zaragoza), Guecho (Bilbao), Huesca, Lérida, «Madrid», Pontevedra, Vitoria...
Organizados para centros de Enseñanza: «Calasancio» (Gandía), «Maravillas» (Madrid), «Marcelino» (Vitoria)...
—84→Enclavados dentro de Colegios Mayores Universitarios: «Claret», «Francisco Franco», «Isabel de España», «Jexa», «Poveda», de los Colegios Mayores de igual nombre de Madrid.
Podríamos continuar la lista haciéndola interminable, pero es preferible detenernos aquí, pues los nombres apuntados dicen lo suficiente para poder captar casi con exactitud cuál es el panorama actual.
En todos esos grupos existen buenos y malos. En unos y otros se dan aciertos y defectos, pero existe algo que va siendo común en la mayoría. Es el aire falsamente intelectual de que se revisten al dar a sus sesiones un aspecto de cátedras de filosofía que en nada les favorecen, porque paulatinamente van falseando el concepto más puro, más tradicional, de cine-club.
* * *
Acaba de iniciarse un nuevo curso con unas perspectivas semejantes a los dos últimos. Zaragoza, Salamanca, Madrid, Pontevedra, y unos pocos más continúan a la cabeza. Las viejas batallas persisten, pero el entusiasmo permanece.
Hasta el momento en que podamos ir estudiando las actividades normales de los distintos cine-clubs -los que de verdad hagan algo importante- traemos hasta aquí unos nombres -no todos- que en el balance final del curso pasado, dejaron algo positivo en su haber. Son Lérida, Barcelona, Madrid, Salamanca, Monterols... Ejemplos distintos de cómo puede acortarse o equivocarse en esta difícil tarea de regir un cine-club en España.
El Cine-Club de Lérida es importante. Un simple repaso a sus programas lo indica. No encontraremos títulos extraños, todos son posibles para los demás, pero el criterio de selección es rigurosamente acertado, inteligente. Pero hay algo además que nos obliga a fijarnos en él de forma especial, aunque este «algo» sea accidental. Nos referimos a la atención que prestan a los programas impresos. A primera vista lo juzgamos como acierto, pero no sin oponer un reparo: el miedo a que por prestar esa atención especial al dibujo, a los «linoleums», a las diversas tintas, se olviden de lo esencial, que es la formación de sus socios. Quede, no obstante, constancia de las obras de arte que suponen los grabados de Luís Trepat, Barberá, Ibáñez, Gomá, Niubo, Roig Nadal...
El Cine-Club «Monterols», de Barcelona, es un caso aparte, aunque nunca sabremos a qué carta quedarnos en el momento de calibrar su importancia. En sus actividades, hay que reconocerlo, existe preocupación y dedicación; quizás le sobre «aparato escénico». Y es una pena, porque un cine-club que edita libros, hace extensión cinematográfica por los pueblos y organiza un «Congreso Internacional de Cine», es para tenerlo en cuenta. Pero, ¿existe efectividad? En los libros, sí, pese a sus desgraciadas traducciones. En sus proyecciones, no siempre. En la organización de Congresos y actos trascendentalistas por el estilo, en modo alguno.
En sus sesiones se aprecia una tendencia casi obsesiva hacia los ciclos, hacia el color o hacia algunas películas aisladas, que llegan a proyectar (al menos sobre el papel) hasta tres veces, como Los jueves, milagro. Apenas pueden destacarse, a lo largo de tres años, sesiones aisladas importantes. En general fueron bastantes desafortunadas: El frente infinito, Manos sucias, Marty, Mandy, etc.
—85→De los ciclos, consideramos acertado, (teniendo en cuenta los medios de que se dispone en España) el dedicado a Leopold Lindtberg y el dedicado al cine cómico, pese a ser excesivamente incompleto. En cambio, el de cine español fue absolutamente parcial, el de «Cine y Teatro», desacertado, y el del «Oeste», francamente malo.
Han organizado varios cursillos de formación, de bastante interés el tercero, y de una baja calidad inaudita los dos primeros. El tercer ciclo comprendió sesiones en las que alternadamente se tenían proyecciones y charlas sobre economía (?) y lenguaje del cine. Sinceramente, no comprendemos qué interés pueden tener lemas como éstos: «Inversión y estructuración de capitales», «Industrias subsidiarias», «Características y estudio especial del precio», «Análisis de la amortización». Un aplauso merecen algunas de las proyecciones con películas como El desertor (de Pudovkin) y secuencias de El acorazado Potemkin, inexplicablemente proyectados, ya que su exhibición no está permitida a los demás cine-clubs.
Por último, el capítulo dedicado al «Congreso Internacional del Color», celebrado a finales de octubre, ha de ser necesariamente breve. El silencio con que ha sido acogido por toda la prensa nacional es bastante expresivo.
* * *
En el número 9 de CINEMA UNIVERSITARIO ya destacamos la importancia del Cine-Club Universitario de Barcelona. Los dos programas recibidos últimamente ratifican nuestra postura anterior. Uno de ellos se refiere a una «Semana de estudio del cine español», organizada por este cine-club en la ciudad de Ripoll, en colaboración con la Delegación Provincial de Información y Turismo. Esta tarea ha de hacer reflexionar sobre nuestro cine a aquellos que no tienen tantas posibilidades de conocerlo; nos parece interesantísimo. Fueron siete películas y siete conferencias. Alguna de las cuales floja y hasta mala, pero admisible dado el marco en el que iban a ser exhibidas (La encrucijada, Calle Mayor, Los jueves milagro, Distrito quinto, El pisito, Las manos sucias, y Pasión bajo el sol). Las conferencias ofrecían un estudio bastante completo de los distintos aspectos de nuestro cine y sobre todo colaboraban a la estupenda misión divulgadora que los organizadores se impusieron. «El actual cine español» (Juan F. de Lasa), «Bardem y el cine español» (Fernando Espona), «Berlanga y el cine español», «El cinema catalán» (F. Pérez Dolc), «El realismo y los caminos del cine español» (José Palau), etc.
El segundo programa se refiere al ciclo de «Historia y lenguaje del cine», que siguiendo un poco la línea marcada por el Cine-Club Universitario de Salamanca, desarrollan durante los meses de octubre y noviembre. Hasta se apuntan varios tantos al proyectar películas desconocidas por ahora en los cineclubs, como El asesinato del Duque de Guisa (1908), La muñeca (de Lubitsch-1919), Varieté (de Dupont-1925), Viaje imaginario (de René Clair-1925) y El hijo del Caid (1924).
El cine-club «Madrid» sigue el camino emprendido en años anteriores, ofreciendo auténticas sorpresas. Lástima que para poder seguir así el señor Benítez de Lugo, su presidente, tenga que perder todos los años un montón de miles de pesetas.
En este panorama aparece por primera vez con todos los honores el Cine-Club —86→ Universitario de Madrid, descendiente de aquel otro que hace algunos años dirigiera Rabanal Taylor. Ahora toma las riendas César Santos Fontenla, gran amigo y colaborador de CINEMA UNIVERSITARIO, que hace su presentación, ante una sala abarrotada de espectadores, nada menos que con Nazarín, de Luis Buñuel, y con asistencia de las figuras más representativas de la actualidad cinematográfica: Berlanga, Rabal, Fernando Rey, Villegas López Aranda, Muñoz Suay, Forqué... Y no es eso todo. Al final de la proyección se celebró un coloquio como nunca se había visto en un cine-club. Fueron sus mantenedores el P. Landábaru, Luciano G. Egido y J. Jordá.
Con este principio el Cine-Club Universitario puede recuperar el prestigio que tuviera su antecesor y aun superarlo. Lo malo es que el mantener esta tónica de calidad ¡es tan difícil!
JOSÉ LUIS HERNÁNDEZ MARCOS