Cinema Universitario. Núm. 2, octubre, noviembre, diciembre 1955

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Cuando se anuncia este epígrafe suele caerse en una serie de equívocos lamentables. El más ingenuo de todos es creer que un Cine Universitario es el que está hecho por gentes que pasaron por la Universidad. Y ya sabemos que pasar por la Universidad española es como no pasar por ningún sitio. Es casi como estarse quieto.

Suponiendo que todos supiéramos lo que es Cine, sería muy difícil ponernos de acuerdo sobre lo que entendemos por ser Universitario. Ya que en España ser universitario es no ser nada. Por otra parte sería mucho más complicado acertar con la definición de un Cine Universitario. Y muchísimo más ahora que todo el mundo anda arrimando el ascua a su sardina -cosa que no es criticable- y cada día oímos la defensa y el panegírico de un tipo de cine: un cine católico, un cine social, un cine político, un cine «de escape»... y hasta un cine cine (esto último por los amigos de la retórica fácil y del jugar perezosamente, estúpidamente con las palabras). Al parecer hay una premiosa necesidad de buscarle un adjetivo al Cine, una muleta para que pueda ir a algún sitio.

No vale decir que un Cine Universitario es un cine honrado, serio, culto y humano; porque es tanto como no decir nada. Estamos al cabo de la calle de los adjetivos. Cine Universitario debe ser el que refleje una actitud ante la realidad; no una actitud cualquiera, sino una actitud universitaria. Muchas actitudes ante la realidad coinciden con la actitud universitaria, por ejemplo, en sus aspectos de crítica ante esa realidad o en su ordenación intencional de los elementos de esa realidad. Pero debe haber algo más específicamente universitario en esa actitud ante la realidad.

Puestos a escoger lo específicamente universitario de una actitud ante la realidad, escogeríamos lo humanista, entendiendo lo humanista aquí, como un conocimiento del hombre presente en función del pasado. La vía del Cine Universitario es la vía del estudio de la Tradición, de nuestra Tradición Española.

Y, ahora, por favor, no me saquéis nombres de un uso más o menos cómodo, ni me nombréis La Celestina, ni me traigáis a cuento el realismo español. Porque la verdad es que ya huele. Recordadme, si queréis, un esfuerzo colectivo por encontrar un camino de Verdad, o una desgarrada sinceridad para conocerse a sí mismo, o si gustáis recordadme una lucidísima y brutal consciencia para iluminar determinada circunstancia histórica, determinado dolor o determinado renunciamiento. Que si los universitarios tienen algo que hacer en el cine no debe ser mentir, precisamente.

Lo que nosotros intentamos aquí es incorporar al cine, como una forma más de cultura, en la Universidad. Estamos de acuerdo -por lo menos creemos estarlo- en que la Universidad de ahora, esta que ahora tenemos, no es la Universidad que nos gusta. Por eso cuando hablamos de cine universitario tratamos de considerarlo, desde el punto de vista universitario al que aspiramos.   —2→   Siempre que se habla de una Universidad integradora de todas las tendencias culturales de nuestra tradición -aquí se suelen poner una serie de parejas ideológicamente contrapuestas, las mismas siempre-, incluso de las más recientes, que forman ya parte de nuestra tradición cultural, sale una voz discordante, también la misma siempre, que dice que sí, pero menos. En nuestras Conversaciones cinematográficas del curso pasado aspiramos a que rigieran estos principios, por eso invitamos a ellas tanto a Aristarco como a los que nos reprochan esta invitación, a todos independientemente de sus tendencias políticas pedimos colaboración para intentar resolver el problema de nuestro cine, de ese cine nuestro que queremos incorporar a una Universidad abierta a todos. Si alguien por su cuenta y riesgo pretendió hacer partidismo, tendenciosidad aprovechándose de nuestra noble actitud, peor para ellos; nosotros no tenemos nada que ver con su mezquindad y estrechez de miras. Por otra parte en lo que se refiere al caso concreto de Aristarco, que es principalmente el punto contra el que van todas estas protestas a que aludimos, estamos convencidos de que su colaboración fue eficaz y provechosa. Nos dio un punto directo de referencia y confrontación respecto al neorrealismo¹ italiano, sobre todo si tenemos en cuenta que la cuestión del realismo en nuestro cine estuvo presente en casi todas las deliberaciones de las Conversaciones. Y para terminar queremos advertir que para nosotros no significa nada ese calificativo de rojo y creemos que no dice nada en favor de los que todavía lo usan.

Henri Agel², en su libro de reciente publicación Cinema (Ed. Casterman) para exponer la historia del cine construye un cuadro sinóptico. Columnas verticales se dedican a diversos países. Francia, Estados Unidos, Italia, Rusia... Una última la dedica a las otras nacionalidades. Recorrimos ávidamente esa columna. Estaba tristemente vacía de cine español. Año tras año, sin un solo nombre, título o tendencia española que supusiera una aportación seria al cine, digna de reseñarse. Cuando desesperábamos y creíamos quedar definitivamente ausentes, línea del año 1954, aparece: ESPAÑA: L. G. Berlanga Bienvenido Mister Marshall.

Conviene que nos recuerden ese hecho desde fuera, cuando entre nosotros propios y extraños, pretenden ignorarlos: Bienvenido Mister Marshall, de Berlanga, supuso, nada más y nada menos que eso: el nacimiento de España para la historia del cine universal.

«Con acento cálido, bajando la voz: Juan: -Fíjate: hasta la luna se ha vestido de blanco para verme torear...» «Juan seca las lágrimas de ella con el mismo trapo rojo...» Estos párrafos tomados de un fragmento del guión de La gata, publicado por Triunfo, con sus mocitas, luna y torerillos, y las reiteradas declaraciones de los responsables del film de que representan la auténtica Andalucía, nos hace temer que, de nuevo, como siempre, esa Andalucía cuya reiterada profanación es un pecado histórico del cine nacional, quede al margen de lo que en la película se diga. Que nos encontramos de nuevo, como siempre, ante una Andalucía falsa, topiquera y ajena a esa Andalucía cierta, real que creemos existirá, más allá de lo que en las pantallas cuentan.

Es reciente nuestro cine una desviación en torno al tema. Frente a la Andalucía de pandereta, niñas y señoritos, se pretende oponer otra Andalucía, con pretensiones de verdad, pero tan inauténtica y ajena a la realidad como la otra. En esta nueva tendencia Fuego en la sangre y Carne de horca suponen la desviación hacia el Western. Sierra maldita, una estimable película en otros aspectos, comenzó un nuevo camino, el tópico García Lorca, que con La gata parece se aproxima, en colores y cinemascope, a Rafael Duyós, lo cual es peor todavía. La pandereta y la guitarra se sustituyen ahora por la leyenda, el ocultismo y la fatalidad. Las dos, cada cual a su modo, la Andalucía de El caballero andaluz, y esta otra de La gata están por igual, en polos opuestos, alejadas de la auténtica Andalucía inédita, al parecer irremediablemente para nuestro cine.

Lo cual no deja de plantear un problema más hondo. Habría que explicar esa tendencia de algunos realizadores a considerar lo auténtico como las pasiones arrolladoras, las fuerzas sobrehumanas, o cierto moderado tremendismo. Habría igualmente que llegar a saber por qué no pueden enterarse de una vez, después de tantos años de que el descubrimiento se hizo, que la autenticidad (de Andalucía o cualquier otra región menos manoseada de España) está, no en que ocurran grandes cosas, sino en la humildad de saber buscar y saber ver; en la honda responsabilidad de aceptarlo todo y transmitirlo con la vibración humana de nuestra comprensión. Zavattini, hace ya demasiado tiempo dijo: «la realidad es inmensamente rica, basta saberla mirar». Entonces, ¿por qué esa machacona insistencia, que representa ahora La gata, de querer construirla, con mocitas, luna y torerillos?

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La censura, estamos de acuerdo, es un tema espinoso, difícil, pero que por eso mismo es interesante tratar. Lo que no debe hacerse nunca, por idénticas razones, es falsearlo, sembrando aun más confusiones que la que el tema de por sí ya tiene. Esto es lo que hace una conocida revista popular en unos artículos que su crítico de cine dedica a la censura. El último publicado comienza con este párrafo: «Por iniciativa de Pío XI, que tan maravillosamente definió la política de la Iglesia ante el cine en su encíclica «Vigilanti Cura» se inició la creación de Oficinas Católicas de Cine en todos los países. Salvo esos casos como el de España, donde el sacerdote componente de la censura civil tiene derecho de veto y puede por tanto, impedir que pasen aquellas películas que considere altamente perjudiciales para el público, lo normal es que cualquier clase de películas sea impunemente exhibida y sean las Oficinas Católicas de Cine las que tengan, en sus respectivos países, que velar por la no asistencia de los católicos a espectáculos indignos».

Creemos que cuando se trata de estas cuestiones es imprescindible hacerlo con sinceridad y conocimiento de causa. Sinceridad para no deformar los hechos, no simplificarlos y reducirlos a ecuaciones falsas. Conocimiento de causa para no confundir, por ejemplo, conceptos como censura y calificación moral que tienen fundamento y fines totalmente dispares. En fin, honradez e inteligencia para no decir tonterías sobre una cuestión que ya soporta bastantes. Si no mejor es callarse. Y volviendo al párrafo que reproducimos nos gustaría nos explicaran cómo existiendo una Oficina Católica Internacional del Cine coordinadora de las oficinas nacionales, que otorga anualmente sus premios, por que en España, donde se han sustituido aquellas, tan ventajosamente al parecer, por un censor con derecho al veto, no se han proyectado algunas de las películas premiadas por dicha oficina como Dieu a besoin des hommes³, o Journal d'un curé de campagne⁴. A lo mejor el sistema no es tan perfecto.

Que la crítica cinematográfica de los periódicos para el gran público sea mala no tiene remedio, mientras los críticos dependan de los Departamentos de publicidad de las Casas Distribuidoras de películas. Pero que la crítica cinematográfica de las revistas más o menos especializadas y con un público más o menos voluntariamente restringido no sea tan buena como debiera ser, es algo que debe tener remedio.

Nos referimos a las críticas chuscas de las publicaciones serias.

Y nos referimos a las críticas literarias de las publicaciones cinematográficas.

Y nos referirnos a las críticas con empaque erudito. Empaque erudito que fácilmente se puede encontrar en cualquier enciclopedia del cine.

Estas críticas suelen estar hechas por buenos aficionados al cine y dirigidas a los buenos aficionados del cine. Porque los malos aficionados al cine ya hacen sus críticas en las otras publicaciones para la gente.

¿A qué vienen esas críticas chuscas, ingeniosas y a veces divertidas? No creo que estos buenos aficionados al cine se vean obligados a hacer la crítica de todas las películas. ¿Por qué no silenciar el estreno de las películas malísimas y aun de las malas? ¿Por qué empeñarse en decir gracias y en demostrar una inventiva muy de segunda mano y apta para la tertulia en el café?

Es necesario que los críticos serios, los críticos inteligentes, los únicos críticos exigentes hoy en el cine español se den cuenta de su verdadera misión y no confundan su sección en el periódico con la peña de amigos de la sobremesa. Una ocurrencia más o menos inesperada la tiene cualquiera y un crítico consciente debe aspirar a ser más que un cualquiera. Debe buscar por lo menos que su labor no sea totalmente transferible a otra. Y debe sobre todo escribir de cine y si no callarse. Que en lo que respecta al cine español, es mejor callarse y llorar que no hacer pinitos codornicescos.

Y finalmente, ¿a qué viene la erudición en las críticas de las películas? Sabemos lo desacreditada que está en la crítica literaria la búsqueda de fuentes, de concomitancias y de parentescos. La crítica no debe perderse en una maraña de citas, nombres y fechas. La crítica debe ir a la película y cogerla por los cuernos. Lo demás es perifollo y tontería. El buen crítico de cine, como el buen aficionado, debe tender a un honesto ascetismo. Ni virguerías chistosas, ni literatura, ni erudición. Crítica desnuda, limpia y honrada. Lo demás es retórica.

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Diario da Manhâ de Lisboa, publicó un interesante, por estúpido, artículo, que enjuiciaba, dentro de una serie «movimentos cine-clubistas», «o caso espahol». No vamos a contestar a todas sus afirmaciones que para el público de España con conocimiento de causa, se caen por el peso de su propia tontería. Basta enunciarla: premisas: los cine-clubs son «un movimento de massas que o Partido comunista tem de maniobrar». «La concepçao neorrealista do cinema è, especificamente, uma concepçao cinèmatografica marxista». Con estas bases y con una lógica de verdadera esquizofrenia llega a las conclusiones más peregrinas. Afirmar rotundamente el carácter «comunizante», por igual, de Bardem y Berlanga, de los cine-clubs españoles (en su mayor parte dependientes del SEU) del I.I.E.C. (organismo estatal), de Muerte de un ciclista que «correu amputada da alguna das suas mais significativas sequencias» (en realidad tres breves escenas. Nos remitimos a otro lugar de la revista, donde enjuiciamos el film). Una última afirmación -las anteriores ¿cómo tomarlas en serio? -nos vamos a entretener en contestarla.

Recoge el comentarista un párrafo de Zavattini que publicó Objetivo: «El triunfo de Bienvenido Mister Marshall demuestra que habéis conseguido abrir una brecha en la gran muralla». La enferma fantasía del escritor encuentra enseguida cuál es esa «grande muralha». «Evidentemente, la que até agora em Espahna, se tem oposto violentamente a invasâo comunista». Se equivoca lamentablemente de nuevo. Bienvenido no es una sátira antiamericana: «e por isso, (repárese: 'so' por isso...) neorrealista». Para nosotros los españoles fue algo más entrañable: una mirada a la realidad española, el ver por primera vez en la pantalla, hombres de verdad y un pueblo, Villar del Río, español. Suponía y lo sigue suponiendo hoy una mirada en derredor nuestro. Naturalmente abrió una brecha en la gran muralla. ¿Queréis saber cuál es esa gran muralla? Un sutil telón de celuloide que nosotros mismos habíamos tejido en torno nuestro, con señoritos juerguistas, andaluzas, toros, teléfonos blancos, etc. Un telón de celuloide que nos impedía vernos y que nos vieran en nuestra auténtica y dolorosa realidad. Bienvenido, rompió, por primera vez, ese telón. Abrió una ventana a la realidad española. Hizo una brecha en la gran muralla, y la verdad española nació para el cine. Nada más y nada menos. Pero para nosotros, universitarios españoles de 1955, ese nada más y nada menos lo es todo: El nacimiento de nuestro cine.

Mientras tanto, el comentarista del Diario da Manhâ puede continuar diciendo tonterías.

Para un buen aficionado español es difícil conocer la historia, los pasos andados y las perspectivas futuras de este arte que ya no es tan nuevo y que se llama Cine. El buen aficionado español sufre de eso que se podría definir como analfabetismo cinematográfico.

No hay más que recorrer las listas de las películas premiadas en los certámenes internacionales de cierto prestigio. No hay más que leer los títulos de las películas criticadas en cualquier revista extranjera de Cine. No hay más que hablar con cualquier aficionado francés o italiano para sentirse avergonzado. Sí, no hay que darle vueltas, sufrimos de un analfabetismo cinematográfico colectivo. Tememos que de un incurable analfabetismo cinematográfico colectivo.

El buen aficionado español raramente puede situarse en el verdadero momento actual del Cine. El buen aficionado cuenta con los libros, con las revistas y con las sesiones del Cine-Club. El buen aficionado cuenta con lo que la suerte le depare en alguna esporádica y afortunada salida al extranjero. Con lo que el buen aficionado no cuenta es con las películas. De este modo la tarea de situarse se hace muy cuesta arriba y el resultado está lleno de lagunas. De enormes lagunas abismales y de errores. Sí, de errores. Es como ir a ver una película y salirse de vez en cuando a tomar el aire. Es como leer un libro al que le faltan hojas al principio, hojas al final y hojas en el medio. Un libro que conserve milagrosamente, incomprensiblemente y, es claro, caprichosamente algunas hojas.

En el mejor de los casos, nuestros jóvenes aficionados españoles se dedican a descubrir mediterráneos. Mediterráneos que una buena Geografía se los debía haber hecho familiares hace tiempo. En otros casos nuestros jóvenes aficionados son incapaces de colocar en su debido tiempo los modos de hacer cine, digamos, las técnicas. En Bardem, por ejemplo, la crítica extranjera ha sido unánime en señalar, a propósito de Muerte de un ciclista, la presencia de modos de hacer cine o sobrepasados ya o no asimilados a su propia expresividad, la de Bardem. Esto es achacable más que a Bardem al ambiente donde su educación cinematográfica se ha desarrollado.

Y esto es bochornoso.

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Un editorial de la revista inglesa de gran público (80.000 ejemplares) Film and Filming (agosto 1955), aunque algo atrasado nos da motivo para algunas consideraciones.

El texto es como sigue: «Este mes y los próximos los maestros, directores de asociaciones juveniles y padres estarán hojeando los catálogos de películas de 16 mm. en busca de films para educación y entretenimiento de los jóvenes durante los meses de invierno». Más adelante añade: «Su elección es amplia ya que casi todas las películas que se proyectan en nuestros cines encuentran en seguida su difusión en el campo de 16 mm.»

Primer punto de consideración: Amplia oportunidad. Cualquiera que entre nosotros haya tenido que echar mano del material de paso estrecho que se distribuye en España sabrá bien cuán otra es la realidad que entre nosotros existe. Una estrecha oportunidad que viene directamente de la estrechez de miras de los distribuidores. En España, como en Inglaterra, el campo de distribución de 16 mm. es preferentemente los colegios, salas parroquiales, centros culturales..., etc. Público no necesariamente de fines sólo comerciales. Sin embargo los criterios de selección son ramplones, ausentes de unas miras amplias e inteligentes. Hojeando estos catálogos se encuentra uno las mismas andaluzadas, mejicanadas, melodramas y demás escorias del peor cine comercial. Naturalmente existen excepciones, pero mínimas y sólo eso, excepciones. Uno piensa que el único fin que persiguen estos distribuidores es el dinero. A pesar, es corriente en el mundo adulterado del cine, de protestas de más altas miras, de propósitos más elevados. De un servicio a la verdad que es, creemos, ya mentira. Confiamos que el panorama cambiará, pero hoy por hoy este pequeño mundo del paso reducido, tiene su mentira.

La misma revista continúa: «Su elección es un hecho de importancia ya que influenciará en gran manera a los jóvenes que nacen para el hábito de ir al cine. Sobre todo a los de dieciséis años, quienes, a los ojos de la ley y del censor, tienen la suficiente edad para recibir todo lo que el cine pueda darle». El problema es distinto pero de una importancia extraordinaria. Anualmente miles, millones, de muchachos pasan el Ecuador del cine, los dieciséis años, y son considerados aptos para todo cine que se presenta. ¿Están realmente capacitados para ello? ¿Tienen formado el espíritu crítico necesario? La respuesta nunca podrá ser concluyente. Ahora bien; hecha en otra forma sí exige respuesta categórica: ¿Hacemos todo lo que se pueda en este sentido? ¿No existe en España, en nuestros colegios, escuelas, asociaciones, centros culturales un pavoroso desconocimiento de un problema tan sencillamente planteado? Creemos que sí. Se desconoce e incluso se fomenta ese hábito de asistir al cine, sin preocuparse de preparar para ese hecho en sí mismo inevitable. No sería en exceso sutil enlazar los dos puntos que recogemos del editorial de Film and Filming. Y hacernos una última pregunta que sería interesante contestar: esa falta de altura y de miras educativas y culturales en la selección de los catálogos de las distribuidoras de 16 mm. ¿No será debido a una falta de ese mismo interés y de esos altos fines de los centros que son sus primeros consumidores?

Ante el apasionamiento con que se ha rodeado el nombre de Juan Antonio Bardem, se nos ocurre pensar en lo necesario que nos era una figura así.

Da gusto leer las revistas extranjeras de Cine, donde los críticos se apasionan por tal o cual director, donde una película se discute y es llevada sucesivamente por unos y por otros desde la basura a un hipotético séptimo cielo de perfecciones. Cada escritor de Cine se ve obligado a definirse constantemente, a revisar, casi diríamos todos los días, sus propias ideas cinematográficas. En España   —6→   hasta ahora nunca ha sido posible esto. Era ridículo, era hasta vergonzoso discutir una película española. Ni por una sola vez se ponía a prueba ninguna de nuestras opiniones; ni uno solo de nuestros juicios debía permanecer en cuarentena.

Con Juan Antonio Bardem, dichosamente, podemos discutir. Con él, por vez primera, se nos ha hecho verdad aquello de la basura y del séptimo cielo de perfecciones. Antes de él solamente era verdad aquello de la basura. Queramos o no, ante la última película de Bardem tenemos que definirnos. Lo que no quiere de ninguna manera quiere decir que tengamos que pasmarnos. Lo que tampoco quiere decir que tengamos que cerrar los ojos. Lo que de ninguna manera quiere decir que tomemos posiciones -benévolas o malévolas- ante ese muchacho de gafas y de voz ligeramente nasal que vimos sin gafas en un plano rápido de Cómicos.

Pero creemos, sinceramente creemos, que las cosas se han desorbitado un poco. La necesidad que teníamos de una figura como Bardem nos ha cegado en mayor o menor medida a todos. Ese «Gracias, Bardem» del Congreso de Escritores Jóvenes nos ha parecido excesivo. Quizá excesivo por lo muy esperado que lo teníamos. Ese papanatismo Bardem nos molesta por lo que tiene para muchos de espejismo, quizá por lo que tiene de Domingo de Ramos. Esa perruna devoción Bardem nos estropea el gozo de su película, de su mensaje, de su sincerísima confesión de esperanza.

Estamos de acuerdo en que la única posición del Cine en España es la que representa Bardem, no siendo todavía conocida la de Berlanga. Pero la posición de Bardem no es la única posible para el Cine de España. Es lamentable que sea la única existente. Pero a quien le ataca esta posición, invitaríamos a que hiciese otra. Otra de las muchas posiciones que se pueden dar en el Cine español.

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Un plano de Calabuch, el último film de Berlanga, todavía en elaboración, sobre argumento de Leonardo Martín y guión de Florentino Soria, Ennio Flaiano⁵ y el mismo Berlanga.

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Sobre las Conversaciones Cinematográficas de Salamanca se ha escrito, se ha hablado y se ha fantaseado. Sin haber transcurrido todavía un año, la verdad de lo que pasó aquí se ha desvirtuado de tal manera que no queremos ni pensar lo que será de la verdad dentro de otro año y de otro y después. Decimos después, cuando la verdad falseada se solidifique y forme cuerpo de doctrina.

A estas alturas cada aficionado y cada profesional del cine español posee debajo del brazo una interpretación propia de lo que ocurrió en Salamanca. Una interpretación más o menos alejada de la verdad. Incluimos en el grupo de los alejados de la verdad a muchos de los que estuvieron en Salamanca. Porque injustificadamente y por algunos asistentes a las Conversaciones se han dado versiones adulteradas, nocivas y, lo que es peor, aparentemente angelicales. Creemos que en el fondo no hay más que una mala interpretación del mandamiento de la caridad.

La verdad es que se han dicho muchas tonterías sobre las Conversaciones. Empezando por lo del frente único, la marcha sobre Madrid y demás zarandajas belicistas, hasta acabar con lo de los teatrales papeles aprendidos y consecuentemente recitados y lo de las notitas volanderas e insidiosas. Debemos evitar todo esto, por lo que tiene de violación de los más elementales principios de hombría. El chismorreo, la tergiversación y la miopía interesada tienen en el hermoso vocabulario español una denominación común y poco apropiada para citarla en este momento.

Cuando se clausuraron las Conversaciones y se dio lectura a las Conclusiones aprobadas nadie protestó ni dijo siquiera esta boca es mía. Todos nos separamos convencidos de nuestro total asentimiento a la actitud que las Conversaciones representaban. Cada uno desde allí se marchó hacia su punto cardinal correspondiente.

Después empezaron a llegar los periódicos y las revistas de Madrid. Y fue lo malo.

Hay algo que nadie debe olvidar, algo que nadie honradamente puede discutir. En Salamanca hubo una garantía oficial, una absoluta libertad de expresión y un acuerdo unánime. Lo demás son chinchorrerías.

Decimos «una garantía oficial». Queremos decir que allí nada se hizo a espaldas de nadie, que se dio al hecho de las Conversaciones suficiente publicidad y que todas sus sesiones fueron presididas por las autoridades oficiales y académicas de Salamanca. Queremos decir finalmente que las sesiones tuvieron Lugar en el Aula «Francisco Vitoria», de la Universidad de Salamanca, cuyo rector, don Antonio   —10→   Tovar, clausuró las Conversaciones y leyó un discurso en el acto de la clausura.

Decimos «absoluta libertad de expresión» y fácilmente se comprenderá lo que queremos decir. En primer lugar que se hizo un llamamiento a todo el que de verdad sintiera el mal del cine español. Que cualquiera que hubiera querido ir lo pudo hacer. Que las sesiones fueran públicas y que ninguna empezó antes de media hora después de lo anunciado con lo que todo el mundo pudo llegar a tiempo. Que se escuchó a todo aquel que previamente había tenido la molestia de levantar la mano. Que a nadie se le dejó con la palabra en la boca. Que los textos de las ponencias se repartían a todos los asistentes en cada sesión. Que los aplausos -esto no hacía falta decirlo- no influyeron para en las decisiones finales, y que su mayor o menor duración era provocada por el grado de asentimiento a lo escuchado. Que se tuvo una paciencia infinita con cualquier desliz inoportuno.

En cuanto a lo del «acuerdo unánime» es difícil hacerlo ver con palabras. Hubiera bastado una fotografía del bosque de brazos levantados con su correspondiente cartulina en los dedos para hacer ver el acuerdo. Por otra parte esto es lo que no tiene vuelta de hoja. Ahí están las Conclusiones que nadie discute. Nadie de los que estuvieron allí. En realidad era de esperar esta unanimidad. Salamanca no es precisamente una ciudad de delicia; es más bien, como todo el mundo sabe, ascética. Y un viaje a Salamanca, sin grandes atractivos, sin playa y sin NO-DO es más bien molesto. Por eso quien fue a Salamanca movido por una urgente necesidad de hacer algo por el cine español no podía menos de estar de acuerdo con lo que a todos les pareció el mejor remedio.

Lo demás es querer sacar las cosas de quicio.

Hemos hablado hasta aquí de lo que pasó en Salamanca. Hablemos ahora un poco de lo que ha significado el encuentro de estas Conversaciones Cinematográficas tan traídas y llevadas.

Antes de nada digamos lo que significaron estas Conversaciones, porque quizá después de desbrozar un poco las orillas del camino se vean mejor la dirección y la anchura de éste. Las Conversaciones no significaron ni discusión de problemas estéticos (salvo que alguien crea que proponer la realidad como preocupación del cine sea en estas fechas, un problema que se pueda discutir), ni tribuna de cuestiones extracinematográficas, ni proposición de paradigmas individuales. Quede esto bien claro.

Lo que sí fueron las Conversaciones, lo que de verdad significaron, fue una actitud de un grupo de hombres pertenecientes a las últimas generaciones españolas, ante lo que hasta ahora se ha venido llamando cine español. La actitud implica siempre dos elementos, quien posee la actitud y lo que contiene esa actitud. Quién posee esa actitud es difícil saberlo. Basta con recorrer la lista de asistentes, que se publicó en el «Boletín de las Conversaciones» junto con las Conclusiones aprobadas. Lo que contiene esa actitud es un modo de entender el Cine, y por añadidura, un modo de entender el Cine Español. Y es evidente, en esa actitud y en esos hombres, inseparablemente unido a ambos, estaba el deseo de que nuestro cine fuera mejor.

Esto significaron las Conversaciones. Allí no se hizo Cine. Allí se habló de Cine. Y se hizo una sumisa y apasionada profesión de amor al Cine. Sí, y a España también. Lo que pretendemos dejar de manifiesto, es una cierta actitud, unos cuantos hombres que   —11→   eran españoles, y dentro y a la vez de esa actitud y de esos hombres, un deseo. Lo que queda, las más o menos sibilinas piruetas retóricas, los más o menos bonitos marcos a gusto del consumidor para cine español, las anécdotas sobadas y quisquillosas, los sobreentendidos y los malentendidos, las sustanciosas tutelas a las a las Conclusiones aprobadas, las invitaciones que se hicieron y las que no se hicieron, todo lo que queda, en fin, es como quien dice mear fuera del tiesto.

Esto es lo que significaron las Conversaciones de Salamanca. La importancia histórica que tengan, no la sabemos. Por lo pronto, han levantado revuelo. En los periódicos se ha hablado del cine español. En los cafés se ha discutido de cine español. Esto ya es algo. Pero deseemos de veras que la importancia histórica de las Conversaciones no se quede en esto sólo. No somos tan ingenuos como para pensar que de las Conclusiones aprobadas salga el cine español. Esperamos, sinceramente, que el cine español salga de esa actitud que antes hemos citado y de esos hombres que demostraron tal actitud y de todos los hombres que en el futuro mantengan esa misma actitud.

Y ahora, queda el rabo por desollar. ¿Para qué tan precipitadamente las Segundas Conversaciones Cinematográficas Nacionales? ¿Es que no quedó todo claro en Salamanca? ¿Es que hay que rectificar las Conclusiones aprobadas? ¿Es que hay que añadir alguna nueva conclusión o sustituir alguna vieja? ¿Es que las Conversaciones van a ser un hecho periódicamente repetido, como la caída de la hoja en otoño o la aparición de los heladeros en mayo? ¿Es que nos vamos a pasar la vida «conversando» y cayendo de cabeza en uno de los males españoles que se pretende corregir? Antes de celebrar unas Segundas Conversaciones, es necesario llevar a la práctica lo que se propuso en las Primeras. Y llevar a la práctica aquello es hacer Cine. Lo demás es hablar.

En Salamanca y diciembre, 1955.

L[UCIANO]. GONZÁLEZ EGIDO

NOTA.- Después de escrito este comentario hemos leído la siguiente noticia en Juventud: «Se ha reunido en el Colegio Mayor 'José Antonio' el 'Círculo Cinematográfico Español', compuesto por J. A. Bardem, García Escudero, Arroita Jáuregui, Fernán-Gómez, Artola, Muñoz Suay, Vizcaíno Casas, Rabanal, Pérez Lozano Baena, Cobos, Atienza, Amalio López y Patino. Entre otras cosas interesantes se trató de la inmediata organización de la Asociación de Críticos Independientes, de la Federación de Cine-Clubs y de la creación del Club del libro de cine. También se acordó continuar publicando el 'Boletín' de las Conversaciones».

En el próximo número de CINEMA UNIVERSITARIO daremos cuenta de estas actividades. Haremos gestiones también para incluir en nuestra revista el número del 'Boletín' que coincida con su aparición. De esta forma procuraremos no desvincularnos de las 'Conversaciones' organizadas por el Cine-Club Universitario de Salamanca y cuyo 'Boletín' nació entre las páginas del núm. 1 de esta revista. En nuestra administración obran todavía algunos ejemplares de los siguientes números aparecidos del 'Boletín' y que enviaremos gratuitamente a cuantos suscriptores nos lo pidan.

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Este trabajo del profesor Tierno Galván vio la luz por primera vez hace cinco años, sin alcanzar en los medios estrictamente cinematográficos, la difusión que merecía. Damos ahora una nueva versión modificada, ampliada y puesta al día especialmente por su autor para nuestra revista. Con ello damos a conocer a la mayoría de nuestros lectores este importante trabajo e incorporamos, al mismo tiempo, a nuestras páginas, al ilustre catedrático de Salamanca.

El cinematógrafo es el testimonio arquetípico del sentido cultural de nuestro tiempo.

De los contenidos dados en cada cultura es posible tomar uno como índice, si le consideramos como el más expresivo, en cuanto por él y en él transparece la intimidad de la cultura de que se trate.

Es evidente, que si enlazamos la afirmación primera con la segunda, el cinematógrafo sería el contenido cultural elegido para llegar a través de él, a una determinación del sentido de la cultura en la que estamos situados.

El intento que acometemos pretende de una parte el análisis del «cine» -le llamaré de esta forma familiar abreviada- como contenido cultural de otra, la inducción generalizada de las consecuencias obtenidas al área cultural de nuestra época.

El proyecto, que es sin duda muy ambicioso, parece que comienza por una grave flaqueza lógica, ya que la afirmación fundamental de que el «cine» es el testimonio arquetípico del sentido cultural de nuestro tiempo, ha sido aseverada sin ninguna justificación.

El lector tiene que concedernos la gracia de dar por bueno tal supuesto pues su justificación se logra paralelamente al desarrollo del análisis sobre el «cine», de modo que al mismo tiempo que expondremos nuestros puntos de vista acerca del cinematógrafo se evidenciarán las razones por las cuales se le ha concedido la jerarquía de fenómeno indicador.

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Uno de los primeros datos que la consideración del cine como contenido cultural nos ofrece es que se trata de una técnica; expresión confusa por su generalidad que es preciso esclarecer.

En términos amplios se puede entender la Técnica como el conjunto de medios instrumentales, y sus métodos, con los que el hombre opera inmediatamente sobre los objetos.

Con esto queda diferenciada de la ciencia, ya que el contenido de ésta es mucho más amplio y tiene un alcance teorético y mediato respecto de los objetos, no operante e inmediato. La inmediaticidad y operatividad de la técnica determinan su carácter de intermediaria entre el hombre y lo que le es ajeno. Si ampliamos el perfil de nuestra consideración inicial podríamos decir de la Técnica que es la mediadora operante e inmediata entre el hombre y su contorno.

Pero es necesario aclarar el sentido de esta mediación. La mediación operativa que caracteriza a la técnica es «adueñante», tiende a poseer y regir aquello sobre lo que opera, por lo que también, y en todo caso, la técnica tiene como fin la posesión y régimen de un cierto sector de la realidad objetiva.

Para nuestro intento es suficiente que limitemos el contenido de la técnica a los seres naturales y sus transformaciones, de suerte que la veamos como la Gran Mediadora entre el hombre y la naturaleza.

De lo dicho se desprende que siempre que el hombre se aproxima a los seres físicos con objeto de operar sobre ellos y dominarlos construye una técnica, sea la de encender el fuego, sea la de dominar la fuerza atómica.

Una parte considerable de la Historia Universal puede reflejarse en el esfuerzo continuo del hombre por poseer su contorno, pero a su vez este esfuerzo está cuidadosamente registrado en el proceso de la Técnica, de manera que el estudio de su evolución, nos pondrá al frente de la explicación histórica de los dos términos de la correlación hombre-medio.

Efectivamente la Gran Mediadora, que ha sacado a los seres de la Naturaleza de su estado de «rebus naturalibus» y los ha hecho «res instrumentales», presenta dos caracteres de importancia suma para precisar el sentido de la correlación citada.

Uno: que cuanto más se adueña el hombre de las cosas por medio de la técnica más se distancia de ellas.

Otro: que cuanto más se aparta y diferencia el hombre de su contorno es tanto más humano en el sentido de ser menos lo demás.

Según aumentan las capas de medios técnicos que el hombre ha interpuesto entre él y los seres de la naturaleza éstos se alejan. Comienzan por perder su menos autenticidad porque vistos a través de la técnica adquieren significados ajenos a su propio ser. Los árboles para un traficante de madera todos son auténticos árboles. La conquista del medio natural ha implicado la profunda alteración de éste, de modo que entre los términos   —14→   humano-naturaleza, se ha interpuesto la técnica y un mundo pobladísimo de «cosas» producidas por ella que han distanciado enormemente al hombre del contorno de los seres naturales.

Es evidenciable una conclusión paradójica: según el dominio de la naturaleza por el hombre es más extenso y hondo, la lejanía del mismo respecto de ella se ha hecho mayor.

Cabe plantearse con relación a lo expuesto una serie de cuestiones de las cuales la más importante sería la de averiguar hasta qué punto la paulatina «cosificación» de la naturaleza ha sido paralela al obscurecimiento para el hombre de perspectivas esenciales para la especulación filosófica. Sobre este punto hemos de volver después.

Respecto de aquello de que el ser humano lo es tanto más cuanto más se aparta y diferencia de su contorno, hay que considerar que partimos por ahora del supuesto de que el hombre es ante todo «razón». Según esto, la conciencia clara de su humanidad debió tenerla cuando supo la técnica de encender el fuego, para responder así, en la noche cerrada, al peligro de las fieras. En la pantalla iluminada de la historia, el hombre se destaca de un impreciso fondo de animales, rocas y árboles para adquirir un perfil precisamente delineado, según somete a su dominio a esos árboles y rocas.

Las características estudiadas corresponden sobre todo a un momento de la evolución de la técnica. En efecto, en el desarrollo histórico de ésta son diferenciables tres momentos en los que la Gran Mediadora se comporta de modo distinto.

Willy Forst. Mazurca (1934).

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1.º El conjunto de medios técnicos es paupérrimo. El poder de adueñación del hombre sobre su contorno, mínimo. Apenas sí puede descorrer el primero y más tenue velo que cubre la existencia de lo circundante. La Naturaleza se le ofrece como un profundo e inescrutable misterio. Un sentimiento mágico domina a la técnica. Los instrumentos que utiliza para gobernar el contorno natural están en relación íntima con los misterios fundamentales del rito y del conjuro. El hacha de sílex o el arpón de espina de pescado hurgan en la superficie de la naturaleza y a su contacto ésta se abre como algo abisal, profundo, inescrutable y al mismo tiempo, amenazador e inmediato.

En este primer momento la técnica más aproxima que aparta al hombre de esa fuente de existencia viva que es la Naturaleza. Como la operatividad y la inmediaticidad de los instrumentos son muy escasas, es el hombre con preferencia quien directamente actúa y se inmediatiza con su contorno. El arqueólogo y la arqueología llegan al alma primitiva del hombre prehistórico y se asoman por un momento a su extraño mundo mágico merced a una interpretación profunda de los restos que ha dejado la Gran Mediadora.

2.º Pero el progresivo aumentar de la técnica llena, digámoslo así, de «cosas», el espacio que queda entre el hombre y la naturaleza, alejándole de ella y «humanizándole». Nos encontramos en aquel momento del cual analizamos al principio, esas dos características importantes que acabamos de reexponer: lejanía y humanismo. Expresión ésta que creo se puede emplear con rigor porque incluso en cuanto fenómeno histórico el humanismo no es sino el nítido destacarse del hombre de su contorno por una racionalización que interpone entre él y los demás capas y capas de medios técnicos: incluso entre el hombre y Dios. Seguir esta sugerencia sería apartarnos demasiado de nuestro propósito. Cuando el humano aleja de sí su contorno por la interposición de la técnica, se produce la «cosificación» del contorno, la mutación de «res» en «res instrumentales». ¿Qué quiere decir esto de «cosificar» el contorno? Quiere decir, desde nuestro punto de vista, que la conversión del contorno en «rem instrumentalem» es paralela a la cerrazón de una cierta perspectiva filosófica.

Las cosas, entendidas como resultado de la operaticidad de la técnica, poseen una existencia muerta, frente al contorno no manipulado, que posee una existencia viva.

Mientras nos mantenemos en contacto directo con la existencia -la existencia viva- ésta se nos ofrece como un estímulo y a la vez como un objeto de reflexión. En estas condiciones el pensar, sobre todo el pensar filosófico, se existencializa, si se me permite la expresión. Pero si la realidad de la existencia viva se hace opaca al hombre por la superposición de capas de técnica que la obscurecen, se vela paralelamente la perspectiva de una filosofía de lo existencial para prevalecer de un modo casi absoluto la filosofía de la razón. No quiero decir que la falta de una cierta perspectiva filosófica sea la consecuencia del progreso de la técnica, sino simplemente, que entrambos conocimientos son momentos simultáneos de una misma situación cultural.

Entendiendo por «cosa», repito, todo producto de la técnica y por técnica todo procedimiento operatorio sobre el contorno, como el término   —16→   contorno es susceptible de ampliación, pues no sólo estamos circundados por un contorno natural, sino mental y sentimental, resulta que, respecto de cualquiera de ellos podemos actuar por un conjunto de procedimientos operativos que los «cosifique», es decir, que transforme a un cierto sector de ese contorno en producto de la técnica. Pero cabe que la técnica no llegue a operar directamente sobre un cierto sector de nuestro contorno, sino que se detenga al llegar a él, es decir, que opere «inmediatamente» para desvelar una cierta realidad, y que una vez desvelada se pare ante ella sin pretender reducirla a «cosa». En otras palabras, persuadirnos de que cuando nos adueñamos de una cierta parte de la realidad que nos circunda por un procedimiento por el que pretendemos poseer esa realidad, en verdad nos la hemos hecho inaccesible.

Pudovkin. El fin de San Petersburgo (1927).

Consideremos que la operatividad del pensar considerado como una técnica para apoderarse de la realidad (raison), es característica del siglo XIX.

Manifiéstase esta verdad de mil modos distintos que acreditan que el siglo decimonónico es acabadamente irreal, en el sentido de no lograr aprehender en su vital lozanía la existencia real de los seres. Queda siempre más acá de esta realidad auténtica, porque el pensamiento filosófico de la época en líneas generales, empieza y concluye en la razón de suerte que siempre queda trascendente la realidad de verdad de todos los entes que no lo son de razón.

En Fichte, v. gr., es asombroso el valor que adquiere la «vida» en general y la acción del «yo» en particular, no obstante queda su sentido vinculado de tal modo a la razón especulativa que ese término «vida» pierde su carácter de «vital» y se asimila al concepto más amplio de «acción»   —17→   que a su vez es susceptible de recogerse y expresarse por el simbolismo matemático. Precisamente en la primacía filosófica que adquiere el pensamiento matemático -el ejemplo perfecto lo proporciona Höene Wronski-, se evidencia la «irrealidad» característica de la perspectiva intelectual del siglo XIX.

En otros sectores del conocer se puede hallar el mismo matiz de lejanía. En la prosa «técnica» en exceso de Flaubert; en la pintura moderna, tanto en la forma como en el contenido.

Lo que he querido subrayar, y complícitamente lo he venido haciendo, es de qué modo el crecimiento de la técnica en la época moderna se corresponde, desde su estrato superficial, a la ausencia desde un estrato hondo de una perspectiva filosófica para «ver» con novedad la existencia. Como después veremos, la técnica nos ha abierto un nuevo contacto con la realidad por el descubrimiento y primacía de la superficie.

3.º Pero, en cierto modo de repente, el sentido de la técnica se ha transformado por completo.

Hasta hace relativamente poco tiempo la técnica se limitaba a crear cosas cuyas posibilidades de desarrollo objetivo no rebasaban el sentido instrumental de las mismas. En otras palabras: que las cosas creadas por el hombre no poseían objetivamente la posibilidad de subcrear un mundo ajeno a lo puramente cósico. ¡Pero, repito, de repente la técnica se ha hecho creadora! Ya no nos encontramos ante aquellas «res naturales» enlazadas con la dimensión mágica de la vida y la historia humana, ni con las «res instrumentales» puramente operaticias, estamos ante unas «cosas» creadoras, cuyas creaciones rebasan el mundo de lo instrumental para suscitar ante nosotros extraños universos de inesperadas posibilidades.

El análisis del mundo creado por las «cosas» delata que la acción regidora del hombre sobre el mismo es indirecta. El pincel movido por la mano del artista responde exclusivamente a la sensibilidad de éste, pero, un pincel mecánico, que pinte mecánicamente, aunque creado por el hombre, posee sus leyes y propiedades objetivas y es creador de un mundo imprevisto lleno de sorpresas.

Es evidente, pues, que si en un cierto momento de la evolución dialéctica de la Gran Mediadora, la Técnica era algo totalmente poseído por el hombre, en otro momento, el tercero o actual, la técnica se nos escapa en una cierta dimensión, en la del mundo subcreado por las «cosas». A las técnicas que se poseen han sucedido las técnicas, que se escapan y ante estas últimas estamos, los hombres actuales, un poco perplejos, si no asustados.

Ha ocurrido, según el esquema que propongo, que entre el primero y el tercer momento hay una innegable semejanza, ya que en aquél también al hombre se le escapaban, bien que con otro carácter e intensidad, los resultados de la técnica.

El sentido de tal semejanza es el que particularmente interesa. En el primer caso la técnica opera directamente sobre el contorno y aviva ante el hombre la existencia misteriosa de los seres naturales. En el tercero las «cosas» creadas por la técnica subcrean un mundo, al operar sobre los sectores de la realidad circundante, en el que la existencia de los seres temporales -no sólo naturales- se ofrece igualmente avivada y misteriosa.

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Esta es la conclusión a la que quería llegar, a través de la afirmación de que la Técnica ha cambiado radicalmente de su segundo o tercer estado, volviendo al sentido del primero.

Pudiera, pues, decir para aclarar aún más, que la técnica, objetivamente, ha seguido un camino en espiral. Comenzó por aproximar al hombre a su contorno desvelándole la existencia mágica de éste, se interpuso después creando una esfera intermedia, la de las «cosas», y por último inició una vuelta al punto de partida, con mayor profundidad, manifestando la existencia concreta de los seres temporalizados como algo inquietante e inexplicado.

En general ocurre que hoy la Técnica en lugar de cosificar la existencia, la revela, y de esta suerte al hombre irreal, seguro en sus «cosas», que culminó en el siglo XIX, ha sucedido el hombre real inseguro en sus cosas porque estas mismas cosas han provocado su inquietud, desvelando la existencia concreta desde una perspectiva hasta ahora inédita.

Pudiéramos decir que ha habido una radical superación del «humanismo», en cuanto la lejanía del hombre respecto de su contorno, ocasionada por la técnica, se ha convertido en proximidad. A su vez la superación del «humanismo» complica la descartesianización, si se me permite tan pintoresca palabra, del hombre moderno. Se ha abierto el paso a lo irracional y puramente emotivo como categorías filosóficas, la filosofía misma se ha fijado como objeto de reflexión -hablo en general y apuntando a lo más nuevo- la existencia concreta de los seres. La razón, no ocurriría así en el siglo XIX, procura que no quede trascendente a ella la mismidad real entitativa de cada ser.

Si anteriormente habíamos sostenido que el segundo momento de la evolución de la técnica suponía la paralela cerrazón de una cierta perspectiva filosófica, dadas las características que hemos expuesto como propias del tercer momento, es no sólo lícito, sino consecuente el afirmar lo contrario, es decir, que la directa proximidad que actualmente muestra la Técnica entre el hombre y su contorno, es paralela a la apertura de aquella perspectiva filosófica cerrada.

Dos escenas de dos películas cortas de Charles Chaplin.

Efectivamente, existe una simultaneidad cultural que no exige una rigurosa simultaneidad cronológica- entre la técnica como reveladora   —19→   de una cierta novedad de la existencia y la dimensión filosófica según la cuál parece orientarse el pensamiento contemporáneo.