Considerado desde el punto de vista de su sentido, el «cine» es, ante todo revelador de lo existencial desde una dimensión inédita. Gracias a su acción las cosas y los actos se manifiestan con unas cargas existenciales, si se me permite la expresión, de un potencial desusado. En toda «película», incluso en la más trivial, hay una sobrecarga de existencia a cuyo conjuro la realidad habitual se abre y nos muestra sus honduras. Cinematográficamente la enfermedad es más enfermedad, la persona más persona, el dolor más dolor. Una fuerza profunda que permanecía ignorada en los seres hace que objetos insignificantes, una silla, un jarrón, adquieran un enorme poder expresivo, que «sean» con particular intensidad.
Por esta razón, como dije al principio, el cine es el caso más expresivo de la continua llamada que hace hoy la técnica al hombre para que penetre en un modo nuevo de manifestarse lo que es. El cinematógrafo nos mueve a fijarnos en qué importantes son los seres que existen y en cuánto es su asombroso e insondable poder, no desde su contenido, sino desde su superficie.
Se nos muestra el cinematógrafo como uno de los pocos casos en que se logra transcender la realidad en que estamos ínsitos por una inmersión más profunda en la existencia de los seres temporales. Porque en el viaje místico, por ejemplo, la trascendencia de la realidad mundanal se consigue por una pérdida de contacto con el mundo, se trata de olvidar el mundo toda realidad trascendiendo. En nuestro caso, sin embargo, es precisamente la presencia apremiante de los seres del mundo lo que nos arrebata de nuestra realidad consistente y nos proyecta en una realidad que constituye un universo extraño en el que los entes, aunque no dejan de ser lo que son, poseen la sorprendente cualidad de mostrarse existencialmente más profundos. A mi juicio hay que insistir en esto; que conservando los seres en la pantalla la autenticidad de su sentido -un vaso significa un vaso y un árbol sigue significando un árbol- cargan, dijéramos, de significado su existencia y aparecen como más oprimentes e importantes; plusquam ens realem. Este plusquam aparece ante nosotros como un cierto prestigio que cobran los seres en cuanto tales.
Nada tiene de extraño que ante los ojos del espectador atónito se despliegue un mundo maravilloso que le es habitual y al mismo tiempo desconocido, y por el cual viajará olvidado por completo de aquel en el que está físicamente instalado.
Son tres las consecuencias inmediatas más importantes que podemos obtener de lo dicho.
1.ª Que nuestro mundo cotidiano es susceptible de una revalorización existencial.
2.ª Que el «prestigio entium» se logra por una potenciación de su realidad existencial, nunca por una irrealización.
—20→3.ª Que esta revelación de la existencia es constitutiva de lo cinematográfico y muy poco frecuente en la vida ordinaria.
Observemos que nuestro mundo cotidiano lo interpretamos de común, como algo que es más o menos importante, según nos afecte más o menos. De suerte que los seres no nos afectan cuando son más importantes, sino que ganan importancia cuando más nos afectan. En otras palabras, que una cierta «afectio» provoca la visión de las cosas con nueva intensidad.
A mi juicio, la técnica nos ha «afectado» de un modo radicalmente nuevo descubriendo la superficie. Mi tesis -me permito quizás a destiempo adelantarla- es ésta: la humanidad no ha vivido plenamente hasta hoy lo que era una superficie en cuanto tal, y la técnica, concretamente el «cine», revelando la superficie, nos ha puesto en contacto de un modo nuevo, por eso más profundo, con la realidad. Después intentaremos explicar esto.
Ahora bien, esta interpretación supone que el existir de nuestro contorno no tiene, en la realidad objetiva, más viveza unas veces que otra, sino simplemente que nosotros se la otorgamos. Pero cabe suponer, que el existir de nuestro contorno esté en la vida ordinaria como apagado y oscurecido por la habituidad de nuestro contacto con él, y que un choque anímico despierte en nosotros una dormida capacidad de ver con mejor novedad ese existir. A mi juicio, eso es exactamente lo que hace el cine y, en la generalidad de mi tesis, la técnica en su tercer estado, despertar en nosotros por un fuerte choque, la capacidad de ver el existir desde una perspectiva antes velada. Situación que, además, es común a toda nuestra cultura actual. En resumen; que si la técnica nos sirve de testimonio de cómo en un cierto momento la existencia en cuanto tal de lo circundante fue oscurecida por una paulatina cosificación, y, en términos amplios así ocurrió en general, del mismo modo la misma técnica, en otro momento, nos aproxima a la existencia a través de los modernos inventos. En general, ha «prestigiado» la existencia de todo, particularmente de las «cosas», siendo índice de la apertura de un nuevo modo de ver lo existente.
El «choque» entre un contorno conocido, y al mismo tiempo desusado, y nosotros que el cine provoca, se realiza por la percepción directa del medio físico, si se quiere por la visión del «locus actionis», del lugar de la acción, en la plenitud de todos sus adminículos. En otras palabras, que, el cine carece de reticencia de las «imágenes».
El descubrimiento de esta característica del cine ha sido tardío pero, evidentemente, muy fecundo.
Una gran cantidad de «películas» comienzan hoy de un modo narrativo y al parecer reticente. «Hace años, en la ciudad...»; en la pantalla, al conjuro de la voz del narrador, se actualiza el recuerdo en una imagen, de ciudad. De este modo la reticencia del recuerdo queda rota. Todo recuerdo cuyo contenido sea algo espacio-temporal narrado o explicado es reticente, en cuanto no dice todo, pues se calla y deja entrever, por mucho que sea el poder sugerente de la palabra, ese espacio y tiempo imposibles de actualizar. Precisamente lo que hace el «cine» es actualizarlos, eludir toda reticencia espacio-temporal.
No sólo es así como recurso, sino que ocurre con todo lo cinematográfico. El teatro, por ejemplo, es reticente en extremo y este su callarse exige —21→ a su vez del espectador que llene el vacío de esa reticencia con la imaginación.
René Clair. El sombrero de paja de Italia6 (1927).
«Es un beso de cine»; es muy frecuente oír esta opinión. Pues, ¿qué tiene un beso para ser de cine y no de teatro? En principio, el beso de cine es efectivo en cuanto a su realización. Se ha dado. En el teatro, sin embargo, que el beso se dé o no, es lo de menos. En este espectáculo, esencialmente reticente, hay una multitud de sobreentendidos y entre ellos está precisamente el admitir que el beso se ha realizado. Pero con relación al cine pasa exactamente lo contrario. Aquí el callar se transforma en intensa dicción. Resulta pernicioso en extremo para una película e intolerable para el espectador que las acciones se apunten intencionalmente y no acaben en imágenes.
El galán atrae hacia sí a la dama, la oprime con las manos la parte superior de los brazos, ademán cinematográfico que ha sustituido al zoológico de aprisionar por el talle y se inclina hacia ella, mientras la actriz da a su fisonomía un matiz de dulce espera. Si la intención no se realiza en imágenes, aunque tengamos motivos suficientes para suponerla cumplida, nos invade, como espectadores, un desazonante sentimiento de grima.
La falta de reticencia en el «cine» hay que conexionarla, como partes de una misma verdad, con aquella afirmación del principio de que lográbamos trascender la realidad habitual sumiéndonos en lo que está dado espacio-temporalmente en el mundo.
En efecto, si el cine expresa su sentido a través de una especialización tridimensional de todo lo que recoge, como esta tridimensionalidad es propiedad inherente a las «cosas», resulta que son estas mismas representadas las que operan, «chocan» sobre nosotros, abriéndonos su remoto sentido.
Al llegar a este momento de nuestra reflexión conviene advertir que aunque nuestro estudio es puramente fenomenológico y, por lo tanto, no hace sino sacar a luz una cierta realidad por un procedimiento mostrativo y no demostrativo, cabe que alteremos la realidad de lo fenomenizado —22→ en cuanto a su valoración objetiva; es decir, que los objetos dados en el mundo subcreado por el cinematógrafo potencien su existencia, que sea simplemente su existencia cinematográfica, y que por tanto no se puede, partiendo de este dato, concluir respecto de la potenciación de la existencia real, auténtica de nuestro contorno habitual. En otras palabras, que el cine no fuese revelador de una existencia profunda, sino creador de una existencia cinematográfica profunda.
Es ésta una dificultad que en principio preocupa, pero que, oportunamente, el mismo análisis fenomenológico la destruye, pues en cuanto se excava un poco en nuestra realidad cotidiana descubrimos la perexistencia dormida de los seres.
Por otra parte, si es cierto que «el choque» al que hemos hecho referencia despierta en nosotros la capacidad de ver lo que antes no veíamos, nuestras personales vivencias han de ser un testimonio irrecusable a favor o en contra de la tesis.
* * *
Emplearé un neologismo indicador, con la mayor pulcritud posible, del modo con que esa oculta novedad de la existencia se desvela en el cine; subexpresividad. Antes, para que se entienda mejor lo que quiero decir con esto, analizaré el contenido conceptual de una palabra que nos es muy común, «fotogénico».
El contenido de esta palabra apunta a la propensión de ciertas personas a mostrarse, una vez recogida su imagen en el celuloide, como cinematográficamente interesantes. El mundo subcreado en la pantalla revela una cierta propiedad que la visión inmediata de la persona de que se trate no descubría. Si ocurriera esto siempre así, estaríamos constantemente en la duda de si el mundo cinematográfico hunde o no sus raíces en los estratos ocultos de la realidad espacio-temporal.
Tenemos que averiguar si podemos o no encontrar la apoyatura de lo fotogénico en los seres dados en nuestro contorno para acreditar de esta suerte que es un descubrir y no un crear.
Previamente hemos de tener en cuenta:
1.ª Que la expresión «fotogénica» con la que indicamos en el lenguaje familiar nuestro conocimiento de que en el cine potencia lo existencial es de contenido muy limitado, ya que se refiere sólo a las personas, y de éstas, particularmente, a las facciones.
2.ª Que lo fotogénico alude a una propiedad de lo ya cinematografiado, mientras que con el término subexpresividad se refiere a una propiedad de los seres, que a veces aparece en el celuloide, a veces no.
3.ª Que si aceptamos los puntos de partida que postulo, es necesario una palabra que manifieste esa propiedad de los seres de expresarse en ciertos casos de modo distinto a como habitualmente lo hacen. No se trata, pues, de indicar con esa palabra lo que expresa, que sería esa existencia intensa que hemos supuesto, sino simplemente el expresarse como existencialmente más poderosa. Esta subexpresión será la que recoja el cine y a través de la cual nos abra la visión más nueva de las cosas, pues la cámara no puede aprehender, por una intuición intelectual o emocional, la existencia inédita, sino que recoge algo consistente capaz de ser captado por medios técnicos; a tal algo es lo que llamo subexpresividad, pero sin prejuzgar nada acerca del sentido de su realidad.
—23→La subexpresión está en una flor, en un niño, en un río.
Suplico ahora al lector que perdone si en este ensayo aparece de repente una digresión casi novelística.
Algunas veces, pocas, cierto amigo mío y yo dábamos un rodeo hasta la boca del «metro» para desentumecer las piernas después de varias horas de clase. En estas ocasiones pasábamos al anochecido por delante de un edificio pequeño con una doble hilera de ventanas protegidas por fuertes rejas. A través de éstas, por el espacio que dejaban unos visillos blanquecinos entreabiertos, se veía la cazoleta metálica de uno de esos reflectores de mesa de brazo flexible. El manantial de luz de la bombilla caía de plano sobre la superficie brillante de un fichero de madera, del que sólo se veía parte. Cientos de fichas se apretaban en el cajón en una fila cuya continuidad se rompía por una cisura en ángulo agudo. En las aristas del ángulo están apoyadas unas manos impersonales (¿de mujer o de hombre?), quietas, grandes y muy firmes, a juzgar por los dedos que era todo cuanto podíamos ver.
De aquel conjunto se desprendía un cierto poder sugerente, incalificable y cuyo significado, sin embargo, nos era conocido.
La sugestión se hizo más intensa al alejarnos de la fachada y ver a cierta altura, sobre la ventana en cuestión, un letrero luminoso cuyas letras vencían apenas la luz del sol poniente: «Comisaría». Continuamos, preocupados por no poder designar con palabra justa lo que habíamos visto, cuando mi amigo dijo de súbito: ¡es de «cine»! Efectivamente, acababa de ver claro. Aquel sector de fachada poseía una gran subexpresividad, o, si se quiere, sería extremadamente fotogénico, pero con la peculiaridad de evidenciar esta su propiedad antes de ser captado por la técnica. De no haber poseído mi amigo la experiencia del «cine» hubiéramos pasado repetidamente ante la ventana sin que jamás lográsemos expresar con la palabra exacta -«cinematográficamente»- el significado de aquella realidad.
Mark Donskoi. La infancia de Máximo Gorki (1938).
De este modo el mundo subcreado por la técnica nos ha puesto ante —24→ los ojos como algo claro y definible lo subexpresivo, que antes era una realidad confusa que carecía de concepto y de palabra con que decirla. En este sentido no hay duda que la técnica ejerce una función reveladora, en cierto modo creadora, «nam, etsi jam erant res, quas quarendo invenimus; notitia tamen ipsa nom erat, quam sicut prolem nascentem deputamus».
Intentaré delimitar el concepto de subexpresividad con el fin de exponer sistemáticamente los resultados a que creo haber llegado.
Subexpresividad es: «Cierto estado de los seres espacio-temporales captable por la técnica cuyo conocimiento despierta en nosotros la visión de la existencia profunda de esos seres». Según esto parece lo más próximo a la verdad admitir, como antes he insinuado, que la subexpresividad es el modo por el que hace inteligible y expresa la existencia realizada en superficies.
Lo subexpresivo abre un amplio campo inédito en el estudio del «cine». Los hombres, viendo «películas», nos hemos dado cuenta que se puede ayudar a la cámara en su quehacer de captar lo subexpresivo, intensificando aquellos elementos que el «cine» mismo ha mostrado como particularmente aptos para su fin. El ver y patentizar lo subexpresivo es la difícil tarea que le está encomendada al director cinematográfico al que, con evidente alcance filosófico, se le puede llamar cazador de lo subexpresivo y desvelador de la existencia profunda.
Por desgracia, la falta absoluta de una teoría o contemplación especulativa elevada del cine ha dejado ignorantes a los directores cinematográficos del profundo sentido de su misión. Actúan desconociendo cuál es la dimensión esencial de su quehacer y sólo casos aislados de extraordinaria agudeza mental o la acumulación de experiencias proporcionan un empírico conocimiento de dónde y cómo hay que buscar la subexpresividad, para que la cámara la recoja de modo más fácil y vigoroso.
Es necesario tener en cuenta además, que en el cine, según nuestro postulado, lo falso aparece como más falso, y lo verdadero como más verdadero, existencialmente, en cuanto los seres existen en el tiempo y en el espacio, y por consecuencia la verdad y la falsedad moral están construidas en el «cine», sobre unos firmes y evidentes fundamentos ontológicos, lo que les otorga un enorme poder persuasorio. De aquí, a mi juicio, que una película mala, diabólica, sea de todas las cosas posibles lo que tiene mayor poder de perversión.
Aunque en algunos casos, en mi ejemplo de la ventana, v. g., la subexpresividad se muestra sin más, lo ordinario es que ni aparezca tan fácil ni nos conformemos con aquella que la cámara evidencia. Por el contrario procuramos dirigir la virtud captadora de la cámara por medio del artificio. Pero, repito, este es un camino sólo explorado empíricamente. Sabemos, por ejemplo, que la individualización desmenuzada de ciertas cosas provoca la subexpresividad cinematográficamente. Los ojos, luminosos, muy dilatados, con las estriaciones de la córnea manifestadas por un relieve preciso, aumentados dos o tres veces su tamaño, quietos y con el contorno ensombrecido, se muestran siempre singularmente substanciados e inquietantes. Falta, sin embargo, un estudio sobre aquellos seres que tienden a patentizar de por sí o en conjunto la subexpresividad y aquellos —25→ otros a los que hay que buscársela para dirigir debidamente la acción de la cámara.
John Ford. El fugitivo (1947).
Un recuento breve y sin más alcance que el de proporcionar un ejemplo, nos permite obtener de nuestra experiencia personal unos cuantos elementos del contorno en los que aparece con relativa facilidad lo subexpresivo: los niños, los dibujos y pinturas, las manos y cualquier otro miembro con personalidad del cuerpo humano, los conjuntos mecánicos, etcétera. El contenido de cada uno de estos ejemplos ofrece múltiples problemas para quien piensa seriamente acerca de nuestro tema.
La subexpresividad de los niños la recoge la cámara con tal vigor, que cada una de sus muecas, los rasgos graciosos de las facciones, la inconsecuencia intencional de los ademanes, despierta en nosotros la facultad de ver tales niños como dados de un modo profundamente alegre o feliz, en ocasiones triste, pero de tal modo que la realidad habitual de lo pueril queda transpuesta por una fuerza, que es lo de su existir propio, que resulta denodadamente cósmica y ajena a todo prejuicio.
Lo que ocurre con los dibujos o pinturas cinematografiados me parece que es una experiencia que todos poseemos. Una pintura adquiere una vez proyectada en el telón una profundidad, y riqueza verdaderamente asombrosas. Lo que en el cuadro se adivinaba en la pantalla se ve. Las miradas se hacen agudas o desvaídas, las cejas multiplican su densidad, la piel tensa sus turgencias o acusa las vejeces, los planos estructuran definitivamente las distancias, la pintura íntegra pasa a un estado de madurez y grandeza que su mismo creador no sospechaba. Todo un mundo subyacente ha emergido de no sabemos qué profundidades y ha dotado a la —26→ obra de un poder del que antes carecía que, desde luego, no es el poder de la belleza. Es este un curioso hecho que no responde tan sólo a una vivencia personal mía, sino que está confirmado por la opinión de cuantas personas he suplicado que reflexionen sobre él. Las pinturas y dibujos poseen una enorme subexpresividad que permanece oculta y contenida por la presencia del valor estético, pero una vez proyectadas en el telón emerge con tal imperio que lo puramente estético desaparece y es sustituido por algo nuevo que potencia la obra y que, desde luego, no provoca en el espectador la «claritas» estética, sino una vivencia perfectamente distinta y diferenciada. Tal acontecimiento ofrece un campo pródigo en posibilidades a la reflexión.
Hay muchas vetas más que explorar y explotar en el venero de lo subexpresivo; pero, sin duda, una de las principales que hasta ahora he eludido radica en averiguar cuáles son los elementos que lo constituyen, es decir, en qué consiste la subexpresividad. A mi juicio, su consistencia está en el descubrimiento y rebelión, rebelión vital y social de la primacía y novedad de las superficies.
La subsistencia física de los seres necesita como propiedad inherente a su realidad la extensión y, por consecuencia, el espacio que es la resultante de la extensión. A su vez extensión y espacio, en cuanto objetos de la experiencia, no cabe que sean sino «inheridos» a seres físicamente existentes. De aquí se induce que si altero las propiedades inherentes a la existencia de los seres físicos, altero el «sentido» de esa misma existencia.
Pero realmente, ¿qué quiero decir, cuando digo que se altera el «sentido» de la existencia de los seres físicos?
El único modo posible en que los seres físicamente subsistentes pueden ser para mí en cuanto tales, es el del espacio. En otras palabras, que su percepción la tengo condicionada por la del espacio, de suerte que toda alteración que implique un cambio suficientemente intenso en mi percepción del espacio cambiará el modo de presentarse la existencia física, es decir, su «sentido», así que no hay ningún inconveniente para que, cuando transparente lo subexpresivo, por un cambio en las condiciones objetivas del espacio, que evidencie de un modo nuevo lo superficial, el sentido de la presentación de la existencia aparezca distinto por la modificación parcial de sus notas inherentes.
A mi juicio, ocurre lo siguiente:
1.º La cámara capta, lo mismo que nosotros a veces, unas modificaciones en las relaciones habituales del espacio, gracias a las cuales la existencia de lo dado en esa nueva situación, nos aparece como un contorno en cierto modo desconocido.
2.º La contemplación de tal contorno, que en cierto modo hacemos nuestro, produce un «choque» que despierta en nosotros la dormida facultad de ver la existencia con un presagio de que antes carecía.
3.º La subexpresividad no es, pues, sino un simple modo de mostrarse, una alteración que aparece en el cine prestigiando de un modo extraño a los seres.
Ahora bien, en qué consista esa velada cualidad, dónde halle un fundamento y, cuál sea su sentido son cuestiones que, con otras muchas, rebasan —27→ la modesta altura intelectual de este ensayo y entran, de plano, en un terreno estrictamente filosófico. Empero, el que un estudio sobre el cine nos haya abierto a estas cuestiones, demuestra cómo la nueva situación creada por la técnica es paralela al desarrollo, pudiéramos decir madurez, de una cierta perspectiva inédita para el filosofar.
El sentido de nuestro tiempo está esencialmente vinculado a la superficie. Los supuestos plásticos desde los que pensamos son «superficiales» en cuanto sirven de modelo y esquema para la acomodación con nuestro contorno social cotidiano.
¿Qué es una superficie? Una serie de notas contribuirán a definirla. En primer lugar es lo de fuera. Desde cualquier punto de vista que se considere, la superficie aparece, aun cuando se trate de una superficie interna, como la faz exterior de la materia. Quiere esto decir que la superficie significa aquel momento en que algo material se constituye como límite de su propio contenido.
En segundo lugar, y derivándose de lo anterior, no sólo es límite, sino limitación. No determina simplemente el confín de algo, sino que está en tal conexión con este algo, que la realidad material que le atribuimos acaba con la superficie y no en otro sitio. La superficie es, según esto, ultimidad; la ultimidad de algo.
En tercer lugar, a toda superficie la imaginamos finita. Se puede admitir como hipótesis que haya una superficie infinita, pero nuestra valoración plástica de lo superficial da como nota intrínseca a la superficie la nota de finitud. Sólo en el orden meramente hipotético cabe suponer una superficie que carezca de confín.
Las dos primeras notas, exterioridad y ultimidad, se refieren a la superficie en relación con el contenido; la última, la delimitación, se refiere a la superficie en relación consigo misma. La delimitación es la condición necesaria a la superficie en relación consigo misma. La delimitación es la condición necesaria a la superficie que limita.
En cuarto lugar, la superficie es el modo en que se realiza la forma de las cosas. En este sentido la realidad se ofrece configurada, según un sistema de superficies cuya unidad de expresión está en el sentido funcional de la superficie con la cosa.
Hemos de tener en cuenta esto, para intentar esclarecer cómo el cinematógrafo ha revelado el sentido «superficial» de nuestro tiempo. El cine es la aparición de la superficie como categoría primaria para la valoración de lo plástico. Y esto no había ocurrido hasta hoy. Desde la perspectiva común a la tradición de Occidente. Las notas de exterioridad, ultimidad, finitud y formalidad, se determinaban según una distinción que ha prevalecido desde Aristóteles; el contenido y la forma. Contenido y forma son los modos pseudotécnicos de expresar los elementos prejudiciales de los que partimos para la valoración plástica del mundo. Según la diferencia, materia-forma, fondo y forma, contenido y forma, etc., la superficie se distingue de lo interior y lo expresa, pero lo expresa en la —28→ medida en que se diferencia de ello, es decir, lo expresa superficialmente en cuanto momento límite, ultimidad, contorno y configuración.
Hasta tal punto ha sido así, que una de las notas características del pensamiento occidental descansa en el intento continuo de que la superficie fuese ante todo expresión del contenido, de manera que la distinción entre fondo y forma fuese equivalente a la distinción entre la expresión y lo expresado. Desde la estatuaria griega hasta la pintura de Velázquez, la superficie valorada como forma ha sido la realización esencial del contenido en cuanto a manifestación del ser de la cosa que se expresaba a través de la expresión de su configuración.
Son evidentes las relaciones entre los puntos de partida prejudiciales y el esquema metafísico tradicional de la materia y la forma la substancia, y el accidente, la potencia y el acto.
Luchino Visconti. La terra trema (1948).
Cuando más se contempla y considera la pintura de Velázquez, más se patentiza la función epifenoménica de las formas en la plástica de las superficies. Ignoro cuál fue la preparación filosófica de Velázquez, si es que tuvo alguna, ni lo que de sus amigos pudiera oír con referencia a esto, pero cuanto más se considera su pintura, más se define la imprecisa intuición de que Velázquez pintaba desde el presupuesto lógico de la materia y la forma, y el fundamento prejudicial del contenido y la superficie. Parece evidente que con relación a las formas, Velázquez tuvo en cuenta la distinción, extendidísima en su tiempo, entre formas primarias y formas secundarias. Partiendo del supuesto de que las formas secundarias —29→ están en función del sujeto que integra masas y volúmenes, según la perspectiva y las distancias, Velázquez pintaba de manera que el contemplador es en cierta medida espectador y creador al mismo tiempo. La pintura de Velázquez resulta en este sentido una pintura subjetiva que responde al giro que la metafísica iniciaba en su tiempo. En esta pintura y época no se valoran las superficies, sino las formas primarias y secundarias en cuanto modos de expresión e interpretación de la materia. La superficie es un descubrimiento de nuestro tiempo que está rigurosamente emparentado con el predominio de los metales ligeros, la luz artificial de carácter cenital y la casi increíble transparencia que adquieren los objetos según se extienden los materiales plásticos. Las ciudades modernas son fundamentalmente superficiales en el sentido de construirse según el predominio de la superficie. Lo mismo ocurre con las grandes máquinas, con los automóviles, los aparatos de aviación, etc. La mayoría de las cosas se tornan exclusivamente superficiales.
Vittorio de Sica. Umberto D (1951).
El predominio de la superficie quiere decir que los contenidos se subsumen en lo superficial y, por consiguiente, que la superficie deja de ser lo de fuera respecto de algo que está dentro; que no es el momento límite de un contenido, que no es tampoco configuración de una substancia, si no que todo se ha transpuesto a la pura delimitación que es el empezar y el acabar siendo expresión de este mismo comienzo y acabose. El mundo de las cosas es un mundo de superficies que se relacionan. El sentido de los objetos desde las valoraciones plásticas no se conexiona con los contenidos, sino con las interrelaciones superficiales. En este mundo de meras superficies, la profundidad toma en todo caso un sentido horizontal.
Ahora bien; ¿cuál es el modo de expresión en que mejor se recoge la —30→ superficie? La pintura se ha hecho superficial, como ocurre en términos generales desde Goya, en donde hay ya una clara transmutación de la forma, como expresión del fondo, en pura superficie. En Gauguin, por ejemplo, la pintura es superficial, lo mismo que lo es en Picasso o en Juan Gris.
Pero este esfuerzo de la pintura por superar la categoría tradicional de forma, está en contradicción con las internas posibilidades de la pintura. Lo mismo ocurre en escultura y, aunque menos, en la cerámica superficial que tanto crece en nuestro tiempo. El modo de expresión más completo y acabado del predominio de la superficie, aquel en que no hay interna contradicción, es el cinematógrafo. Repito que en el cine se expresa la primacía y quizás rebelión de lo superficial. Como espectadores del cine aprendemos a valorar el nuevo mundo de superficies y a descubrir el sentido de la realidad que se esconde en su primacía. En el cine, como hemos dicho páginas atrás, las cosas crecen, los contenidos y las formas de los cuadros se tornan estructuras y las personas se manifiestan como personajes cuyo contorno es superficial. A través de este predominio de lo superficial, crece la realidad como algo inédito. Esta nueva manera de ver despierta un modo de interpretación de la realidad que la valora con una fuerza increíble. Incluso en el cine en color la superficie sigue con su inevitable primacía. Quizás en este caso sea aún más patente su predominio.
E[NRIQUE]. T[IERNO]. G[ALVÁN].
La segunda parte de este trabajo, que abarca los siguientes puntos: Cine y superficie. No es el cine arte bello. El cine creador de arquetipos. Una sociología de cine, se publicará en el número 3 de CINEMA UNIVERSITARIO.
NÚMERO 3
En el próximo número de CINEMA UNIVERSITARIO se publicarán, entre otros trabajos, los siguientes artículos:
- CHARLOT Y LA SOCIOLOGÍA, por D. Enrique Tierno Galván.
- BUÑUEL ESPAÑOL, por Francisco Aranda.
- CINE ITALIANO, por Luis García Berlanga.
- FOTODOCUMENTAL II: Un pueblo de Castilla.
CINEMA UNIVERSITARIO se unirá al homenaje a D. José Ortega y Gasset, publicando:
ORTEGA, ESPECTADOR DE CINE
por Paulino Garragorri