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No había yo visto -¡todavía, a los dos años largos de su vida!- Novio a la vista. Para los que no somos duchos en cine ni estamos dentro de las múltiples mareas que en el mundo cinematográfico existen, Novio a la vista era uno de los caballos de batalla siempre que oía discutir sobre si éste o aquel director era mejor o peor, y si salvará o no al cine español tal o cual manera de enfocar los problemas. Ahora, cuando la he visto, o medio visto, luchando con la bien obtenida torpeza del público, que se carcajea toscamente ante episodios de una delgada ternura, o bosteza con descaro ante unos escasos instantes de espera (a veces los más densos de contenido de todo el film), ha sido para mí una viva alegría reencontrar de nuevo esa mirada honda, limpia, generosa, de Bienvenido Mister Marshall. Sí; en el cine español empieza a pasar algo. No quiero caer en el barranco en que oigo debatirse a los que se empeñan en entender de cine; es decir, hablar de los pros y los antis en torno a Berlanga-Bardem. En cada circunstancia histórica, los acaeceres de signo más enconadamente opuesto han encontrado su hueco exacto y firme. El cine español necesita de las dos orientaciones: la inteligencia decidida y agudísima de Bardem y -creo que, sobre todo y ante todo, por una serie de razones que considero previas a la desnuda intelectualización- la extraordinaria sensibilidad de Berlanga. El arte de Berlanga se me antoja a mí -ahora, después de haber visto Bienvenido Mister Marshall, después de haber visto Novio a la vista-, un remanso de ternura, de generoso despliegue por ver lo que en cada rinconcillo de la vida nacional hay de deliciosamente inútil, casi despreciable. Nuestro aldeanismo de siempre, nuestra limitada preocupación rutinaria, nuestra incapacidad de racionalismo -hablo en el sentido más noble de la palabra- están puestos al desnudo aquí. Mucho mejor que enunciando de antemano nuestras facultades negativas, en las que nadie querrá reconocerse. Sí, buenas gentes de Novio a la vista: en esa burguesía sentada en la playa, en sus estúpidas conversaciones, todos hemos sorprendido algo nuestro. Hay siempre, a la vuelta de una memoria que no se resigna a desaparecer, una escondida identidad con lo que allí sale. Y hay también, y esto es lo importante, la conciencia clara de su muerte total, de cómo al verlo, nos tropezamos con fantasmas que ya no pueden subsistir, un vivir (mejor: un sobrevivirse) que se estremece en sacudidas violentas, —32→ finales, agónicas. Es una España decididamente cursi, blandamente boba, de patinadoras y señoras bien, la España de la buena boda y del marido con querida, muy ortodoxa por fuera, una triste clase media ignorantona y paleta que -¡todavía!- juega a ser superior y directora, que aún se reúne a discutir un par de veces al año (en ocasiones más frecuentemente) para encontrar su pobre, hacer su crochet y murmurar. Sí, era así: «Era una moda bonita», dice una vez doña Rosita en la comedia de García Lorca (¿no la estamos oyendo un poco detrás de todo este barullo del Novio?), la comedia más desolada, más sonrientemente triste de todo nuestro teatro contemporáneo. Todos sabemos que todos los mayores de Novio a la vista se felicitarían con postales de brillo y colorines, quizá un encajito en el ángulo y el inevitable «Cantaban las codornices... que los tengas muy felices»...
Y todos sabemos que eso no debe valer ya. Aquí encuentro yo la gran lección de esta película donde Berlanga ha puesto en carne viva la vigencia de lo cursi, sabiendo ver en ello lo que tiene de constante fracaso, de irremediable morir. Así se ha hecho siempre que en el arte español los españoles han sentido necesidad de verse: insidiosa mezcla de amargura y de broma, de látigo y caricia, inolvidable voz baja. Y no doy nombres por no caer en la engolada pedantería de la vacía crítica actual.
Yo también he visto Las vacaciones de M. Hulot. Las he visto en su versión original y las he oído en la ridícula (¡qué bien sale!: doblez, no doblaje) versión española, abarrotada de charlatanería. Como no soy experto en cine, no puedo decir si Novio a la vista le debe tanto tanto como quieren los desaforados señores de cuatro a seis en el café. (Mire, querido Berlanga: yo he hecho trabajos dialectales más o menos gordos andando por zonas, donde había, en tiempos revueltos, verdadero peligro para la integridad personal, y hasta en una ocasión me perdí, de noche y con toque de queda y todo, por unas dehesas donde había toros bravos sueltecitos, y luego, publicado el libro, algún ilustre filologazo, de esos que en su vida han hecho nada, desde el buen tempero de su biblioteca, me censuraba, en una reseña, haberme olvidado de no sé qué acentos sobre una o breve. ¿Se da usted cuenta de cómo se parecen ese filologazo y los señores del café?) Vuelvo a M. Hulot. En primer lugar, ésta ya cargante manía de las inspiraciones ajenas. Cuando dos cosas se parecen por algo, a lo que hay que mirar es a las diferencias. Por lo menos tanto como a las semejanzas. Si no se hace así, no se es honrado, cosa que, digo yo, aún debería conservar cierto rango. Garcilaso tiene mucho, muchísimo, de Petrarca, pero es Garcilaso. Hay un Adán y Eva de Rubens que es el mismo cuadro pintado por Tiziano. Y hay... ¡Dios mío, qué larga lista de repeticiones podríamos hacer! Yo diría, si en el caso de estas películas no hubiese más que semejanzas, que ya el haber sabido escoger un modelo digno, es una prueba de talento y de finura poco frecuentes en un país donde se enseña a preferir a Palacio Valdés o Pereda, antes que a Baroja o Camilo Cela; Quinteros y Pemanes a Lorca. (Pongo esto como esquema: si afinase, sería escalofriante el resultado). Pero hay, más cosas: M. Hulot va a su playa con muchos años de cine excelente delante de él. Es casi un fruto tardío, lleno de aromas, de poesía, de corazón experiente. Esa maravilla de película que es M. Hulot puede enmudecer y limitarse a los ruidos porque lleva a sus espaldas —33→ muchos ayeres hablando. ¿Es ese nuestro caso? Pues, entonces... El hallazgo de Novio a la vista se nos agiganta así extraordinariamente, aislada torre sobre el páramo total. Porque todas esas delgadas vivencias, de la película francesa existen en la nuestra -a nuestro modo, claro- y sin antecedentes previos en la manera de enfocarlos. Eso se llama, sin más -¡qué trabajo cuesta dar a cada uno lo que es suyo!- Luis G. Berlanga.
Y aún hay más. En Novio a la vista, el novio no está muy a la vista. He leído no sé dónde unas quejas muy sensatas y comedidas del propio Berlanga sobre las mutilaciones que la película ha sufrido. Probablemente el meollo mismo de la idea tuvo que ser parcelado, eliminado casi. Tal como hoy vemos la película, la desconocida joven que se despide del ingeniero -entre los dos gestos de mano la adolescencia ilusoria de Loli- se nos queda demasiado al aire. Ahí falta algo, y seguramente algo grave, algo que daría una total pureza al primer beso en las ruinas sitiadas. Algo que enseñaría a nuestro público a ver esa escena con pureza también. Se ha perdido una ocasión más de obrar por la honestidad colectiva, seguramente invocándola: ¡Qué le vamos a hacer!
A un espectador erudito, al espectador cinero que no encuentra nada censurable en los trapitos de Nausicaa y su familia en Ulises, le acosarán aquí dudas sobre los vestidos y los sombreros de las señoras, sobre la riqueza de las latas de conserva arrebatadas a la despensa, sobre la certera puntería de los cohetes, sobre los trenes demasiado buenos para —34→ 1918, sobre el angelito del auto monjil (¿no es en Felices Pascuas donde hay otro? ¿Sí? Pues un signo más de coetaneidad, de gentes que ven problemas análogos. Alegrémonos de que así sea, de que los vean) y sobre... sobre... Fallos. Fallos que yo no voy a analizar ahora. (Tampoco sabría). Todo se hace siempre, en cualquier oficio, entre todos y balbuceando. Estos fallos y otros más gruesos que pudiese haber, no son nada ante lo principal. Y lo principal, en este caso, es la ternura, la desenvuelta y eficaz ternura con que está visto todo: el primer par de medias de seda, el auto desvencijado, el primer vestido largo, la luz apagándose y encendiéndose sobre el negro nocturno de la costa, el desdoblar la personalidad bajo el prestigio de un X-26, o apagar un faro con los ojos. Una luz de los quince, los dieciséis años, cuando el mundo duele en todos los poros y la vida se asienta, se quiera o no, ayuden o no a los viejos, en el más sólido cimiento: la ilusión entera, juventud desplegándose y creciente en su desnudo sueño, afirmación y duda y esperanza en revoltijo, ya y para siempre de cara al oscuro porvenir. ¿Cuándo hemos visto eso en el cine nuestro? ¿O es que eso no es nada? Decididamente, es muy valioso llevar al cine una juventud que no quiere ciertas actitudes vitales. Quizá más perentorio que el enunciar simplemente, crudamente, algunas actitudes. El futuro -brillante sin duda Berlanga y Bardem lo aseguran- de nuestro cine, está en la marcha armónica de esas dos formas de ver la realidad circundante -la ñoña, la pobretona realidad espiritual circundante.
A[LONSO]. Z[AMORA]. V[ICENTE].
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Esta nueva sección que creamos bajo el título de «El cine en el papel» pretende recoger notas, ensayos, pequeños artículos que de otra forma o no se escribirían o perderían fuerza dispersos entre las páginas de la revista. Dos son los propósitos que pretende cumplir: El primero estimular el acercamiento a temas cinematográficos de catedráticos y universitarios, que encontrarán en esta sección su mejor medio de expresión. El segundo facilitar a los jóvenes que ahora se inician en el cine, el poder hacer sus primeras armas. La coincidencia en titular Notas sus artículos varios de nuestros colaboradores, nos hace pensar en la oportunidad de nuestro propósito. El título quiere reflejar ese aire alado, provisional, de apuntes, que tendrán muchos de sus artículos. Si tuviéramos que ponerle otro que mostrara su contenido, en relación con el lector, éste sería el «Pequeña escuela del espectador», que aparece en la revista francesa Positif.
—36→Las notas sobre Zavattini y el neorrealismo italiano que vengo publicando en diversos sitios, intentan ir formando un cuerpo que, en su día, debe tener otra forma, probablemente la de un libro. Son como un avance en el que utilizo recuerdos personales y anotaciones ideológicas. Por ejemplo, las de hoy están compuestas por noticias inéditas, por algunas confesiones de Zavattini publicadas por vez primera y por otras ya utilizadas por mí, en cierta manera, en diferentes ocasiones. Las personales se refieren precisamente a esa época de mi colaboración con Zavattini, semanas antes de su viaje por España, al que nos referimos en el anterior número de CINEMA UNIVERSITARIO. Unas y otras creo que son útiles para ir conociendo, desde aquí, desde España, la figura y las circunstancias de ese hombre, Zavattini, que ha tenido tanto influjo en el mundo del cinema, de igual forma que Chaplin, Eisenstein, Clair y Pudovkin...
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Zavattini es, es efecto, «el padre del neorrealismo». A él -y al pueblo italiano, claro está- se le debe, más que a nadie, la aparición, al final de la última catástrofe bélica, de ese cinema nacional italiano que, en sus manifestaciones más importantes, ejerce la encuesta o refleja la vida y los problemas contemporáneos. En el mundo cinematográfico corre una frase que, pese a ser exagerada, encierra, por contra, mucha veracidad: se dice que, mientras no se demuestre lo contrario, las películas italianas están divididas en tres clases: las que el guión es de Zavattini, las que están, basadas en ideas de Zavattini y las que son copias de los guiones o ideas de Zavattini.
-A mí -me dice Zavattini- me roban, habitualmente, bastantes ideas. Pero eso me pone contento. Mi labor aquí, en Italia, el trabajo más sentido por mí, es ese de influenciar. Ése es, ése debe ser, el verdadero papel que representa en Italia. Si, por ejemplo, a las diez de la mañana de cualquier día tengo una idea nueva, no es extraño que a las diez y media ya la conozca un periodista. No sé guardar ningún secreto. Y no me interesa tampoco. No sé guardar nada. Gozo en entregarlo todo.
Otro día dice: Me creo capaz de escribir una sinopsis diaria. Muchas veces aludiéndome -aunque el ataque es a nuestro cinema en general- se dice y se escribe que yo hago realismo porque me falta fantasía. He escrito en esta vida —37→ muchas historietas para niños que fueron publicadas en una especie de TBO que editaba Mondadori. He escrito hasta fantásticos relatos de guerras entre dos mundos... Lo que me sobra -y no me canso de luchar, de huir de ella- es la fantasía.
* * *
De Sica es el realizador de los mejores guiones de Zavattini. Comenzó esa colaboración en 1943 con el I bambini ci guardano -el film que, como dice Ducay, supuso para ambos el principio de una búsqueda de la realidad. Desde aquella fecha, más de diez años, nos han dado esas obras maestras que todos conocemos.
-Prefiero trabajar con De Sica, que con otros realizadores, por muy importantes e inteligentes que sean. De Sica sigue al pie de la letra, después de nuestras discusiones, de nuestras entrevistas, todo aquello que está escrito, nada más.
Para que comprendáis lo que hace uno y otro y qué representa Zavattini en la obra de De Sica, deseo repetir un ejemplo. Cuando los espectadores de las salas cinematográficas contemplamos el rayo de sol que baña con su calor, durante breves instantes, los fríos, oscuros, tristes cuerpos de los mendigos de Milagro de Milán, todos pensamos en el acierto poético de esa escena, en la belleza y el contenido de ese trozo. Y todos, o casi todos, aplaudimos el hallazgo de De Sica. Y, sin embargo, fue Zavattini quien un día, en su despacho romano de Vía Merici, rodeado -como ahora le vemos trabajar- de su familia, de sus cuadros y de sus libros, oyendo a través de su ventana las canciones populares de las criadas vecinas o de los albañiles cercanos o los gritos de los niños jugando bajo su balcón, fue así, indudablemente, como escribió en unas cuartillas esa escena. Escena que gozó antes que De Sica, antes que los actores, antes de que la viéramos nosotros.
Es el día 26 de mayo de 1953, Zavattini, en su casa romana, confiesa: «Tengo paura...».
Este mismo ejemplo puede repetirse al contemplar cualquier film de De Sica. Hay en Umberto D una de las escenas más logradas en la historia del cine -tales son sus valores reales y poéticos. Me refiero a esa de la criadita que abre los ojos a un día más, se levanta, se encierra en la cocina y comienza su quehacer diario, su eterna y humilde faena diaria. En esa escena vemos hasta qué punto De Sica ha sabido crear un clima y una realidad. Y, sin embargo, hoy, cuando conocemos cómo trabajan De Sica y Zavattini, tenemos que saber, de antemano, que esa escena está escrita y descrita por Zavattini punto por punto, sin olvido de nada, analíticamente, en su guión original 7. Una vez más De Sica ha fotografiado con gran precisión, con maestría, con genio si se quiere, el tema que le entregó previamente Cesare Zavattini.
El gabinete de trabajo de Zavattini es amplio, pero no muy grande. Las cuatro paredes están cubiertas por libros -todos de arte- y por cerca de mil autorretratos de —38→ los pintores italianos contemporáneos. En la mesa de Zavattini, donde se amontonan las notas, los libros, los papeles de trabajo y algunos de sus ensayos pictóricos -pues incluso ha expuesto alguna vez- se encuentran, bajo el cristal que las cubre, algunas fotografías familiares: los hijos de De Sica, los padres de Zavattini, él y su esposa rodeados de sus cuatro hijos, la fachada de la casa donde nació, en Luzzara; una estampita religiosa que su madre la ha colocado allí, algún recuerdo más.
Agosto de 1954. Albarracín. Zavattini contempla un paisaje.
Agosto de 1054. Cambrils. Zavattini habla con el pueblo.
Zavattini, cuando trabaja, nunca se está quieto. Se mueve de una a otra parte de su gabinete. Casi nunca sostiene el diálogo sentado. Se mueve, gesticula, grita, imita todos los gestos de los personajes que va creando. Y, de vez en cuando, dicta, con prodigiosa facilidad, a su secretario, páginas y páginas de acción, páginas de diálogo, escenas enteras, la historia completa.
Hoy, en pleno trabajo, cuando le hemos visto accionar más que nunca, subiendo o bajando la voz, según la escena que iba creando, le he hecho unas fotografías. Luego me he preguntado por qué este hombre no es ya realizador. Como si descubriera mi pensamiento, ha dejado de «representar» y se ha acercado a la ventana. La que da a un patio que separa su casa de la de al lado. Es el anochecer romano. Zavattini ha mirado hacia afuera, hacia la campiña y nos ha dicho:
-Pero el drama, mi verdadero drama, que no me deja dormir muchas noches desde hace tiempo, es que no soy director. ¿Qué he hecho hasta ahora? ¿Qué soy yo, Zavattini?
-Ya ha dirigido algo... me atrevo a insinuar cuando te he visto silencioso, triste (me refiero al episodio que dirigió conjuntamente con Masselli sobre Caterina Rigoglioso en el film Amore in città).
-Pero era al lado de un joven ¡y qué complejo tuve por eso! No, no me atrevo a ser realizador. Tengo mucha paura.
Ha dejado la ventana y se sienta enfrente de nosotros. Coge unos pinceles y comienza a cubrir una pequeña tela (pinta, como casi siempre, como si fuera una obsesión temática, sacerdotes y sacerdotes en la calle, en la iglesia, en todas partes). Luego, sin levantar la vista de lo que está pintando, continúa:
-Te voy a hacer una confesión de amigo. Tengo la impresión de que mi trabajo en el cine es en realidad, como un coitus interruptus. Estoy con él como si fuera una mujer, me doy a ella, la trabajo. —39→ Cuando ya creo que es mía viene otro y se la lleva. Y se la lleva cuando ya creía que era mía, que poseía dentro de sí muchas cosas mías... He trabajado mucho el guión. Lo he trabajado en unos días, en unas semanas o en unos meses. Un día, alguien, uno de vosotros, llega a mi casa y me dice: «¡ahora, a rodar!». Yo me pongo contento, la alegría se trasluce en todos mis actos. ¡Se va a rodar!, repito yo mismo. Y, sin embargo, la verdad es que todos se van y yo me quedo aquí, solitario, dispuesto a comenzar de nuevo otro guión que otros rodarán. Me quedo solo, mientras otros, como vosotros, en los campos o en los estudios están llevando a la práctica el rodaje, en equipo, fraternalmente, de un guión que un día escribí yo aquí. Y nadie, o muy pocos, saben lo que he hecho yo realmente.
Más tarde me dirá: muchas veces he pensado escribir mi «adiós al cinema», pero nunca me atrevo a tomar esa definitiva decisión. Yo fui al cine, hace muchos años, sin pensar nunca en ser realizador. Yo lo que quería era contar, contar, contar. Allí en la pantalla. Y he contado cosas y más cosas. Pero ahora veo que eso no es suficiente. Algo me falta...
* * *
Zavattini, como él mismo ha escrito, ha sentido en su espíritu el nuevo cinema italiano de la postguerra, que «ha contribuido como ningún otro a señalar de manera implícita y definitiva la función social de este arte». Afirmación que si no es rigurosamente exacta entraña un significado nacional italiano importante. Reconstruir con un sentido real los hechos de más significado contemporáneo es el objetivo zavattiano. Reconstruirlos, incluso, y a ser posible, con las mismas personas que participaron en ellos.
Y Zavattini mezcla en una misma escala de valores los hechos importantes y los desprovistos de espectacularidad. Su designio es moral. Por eso Zavattini monda sus creaciones de todo artificio literario, pues su realismo -diferenciado de otros- no es de naturaleza técnica, sino ideológica. Y, como señalo, moral.
Agosto de 1954. Los Monegros. En casa de un peón camionero Zavattini piensa en una historia cinematográfica de España.
Otra vez Roma, 1954, Zavattini vuelve a repetir: «Tengo paura...».
(Fotos de R[ICARDO]. M[UÑOZ]. S[UAY].)
Interesar al espectador por la vida, por la triste vida de los hombres, es para Zavattini un hecho insoslayable en la consecución de —40→ un entendimiento y una comprensión humanos. Para él la realidad tiene en sí una gran fuerza educadora, pedagógica. Por ello Zavattini combate, como nos decía hace un momento, todo producto fantástico. La fantasía es algo inmoral para él. Y suscitar el interés y la emoción del espectador con personajes fantásticos o historias inventadas, es para él pura inmoralidad, evasión. El cine es para Zavattini un medio de llevar hasta el último espectador el conocimiento de la realidad.
Su fe en la realidad es absoluta. Dice Zavattini que todos los males del mundo nacen del desconocimiento de la realidad. Y el poder del cinema estriba, precisamente, en que puede llevar esa realidad hasta los ojos de millones de espectadores, ponerla en contacto con el sentimiento popular, con el pueblo.
El realismo de Zavattini -desprovisto de toda influencia literaria pictórica, lleva en sí la intuición fílmica precisa que le aleja de todo contacto con el llamado hasta hoy espectáculo. Su carácter dominante nace -y con ello sus puntos de vista polémicos sociales- de una reacción humana, de una postura, como dije antes, moral. Y no de una plataforma ideológica ni intelectual. Y pese a que los «perseguidores de brujas» pretenden «clasificar» a Zavattini, lo evidente es que, hasta hoy, ninguno de sus films pertenecen a alguna ortodoxia política. Son motivados -en lo que dependen de él- por sentimientos morales, caritativos, humanos. Motivados por su amor al humilde, al vencido por la sociedad. Lo que -y nadie vea en esto una idea paradójica- da lugar a un optimista deseo de ver triunfar en la vida al humilde, cara a una esperanza, a una solución real, pero justa.
(Roma, 1954-Madrid, 1955).
[RICARDO] MUÑOZ SUAY
