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Nuestro error consistió en poner al cine frente a la vida. Estas cosas no pueden progresar si desagradan a los poderes establecidos de la conservación social. |
| John Grierson. | ||
Arte es comunicación, interpretación subjetiva del mundo circundante, con miras a esclarecer un estado de ánimo colectivo, una situación vital. Este esclarecimiento se opera sobre el espectador, sobre el que contempla la obra artística. Y la obra artística, entonces pasa a ser patrimonio de quien la asimila, de quien capta su significado y su esencia. El arte tiene, por tanto, un deber social. Y el cine, que es en nuestro momento la más difundida de todas las artes, tiene, más que un deber, una responsabilidad social. Su función es docente, política, religiosa incluso. Su misión, infundir una intención en la inmensa masa de espectadores que llena diariamente las salas de proyección, transmitir algo que el artista creador lleva dentro y que, en el cine mejor que en ninguna otra arte, ha de ser comprendido, compartido, asimilado.
Que ese algo interno que el creador lleva consigo sea un mensaje o una evasión, es otra cosa: al menos, se ha de permitir la libertad creadora a quien tenga algo que decir. Siempre que lo diga, siempre que no se calle y lance una tímida sonrisa donde tiene que hablar, donde tiene que gritar.
Por eso, el creador cinematográfico ha de contar la realidad del mundo que vive. La realidad de su vida, de sus creencias, de sus anhelos, de sus necesidades. Y esa realidad la ha de expresar desde su punto de vista personal y adecuando sus principios a cuanto desea mostrar, a la realidad histórica y cultural de su momento. Su arte, por tanto, a la vez de ser expresión de su propio modo personal de contemplar la vida, habrá de reflejar, necesaria aunque inconscientemente, la realidad del sentimiento de cuantos le rodean, interpretación de sus problemas, solución... Aunque la solución no siempre es necesaria.
* * *
El creador cinematográfico no puede fabricar hombres. A los hombres los fabrica la vida y el creador sólo puede expresarlos. Su deber —42→ inmediato e ineludible es hacer que el hombre comprenda al hombre, con todo su lastre de problemas, con todo su cargamento de vida y de anhelo, con toda su preocupación, con toda su lucha. Con toda su gloria humana, ciertamente, pero también con toda su miseria.
Hay en el mundo un profundo desconocimiento del hombre por parte de sus semejantes. Vivimos en una realidad histórica en la que importa más la propia existencia que la que emana de cuantos nos rodean. El hombre se ha vuelto instintivamente egoísta, se ha despreocupado de sus semejantes, ha vuelto su mirada hacia el interior de sí mismo y ha nacido la angustia vital, el tedio, la egolatría. El hombre de nuestro momento ha olvidado que está rodeado de hombres: se ha creído rodeado de seres extraños que sólo atentan contra su propia existencia. Ha visto inconscientemente un enemigo en cada uno de los que le rodeaban, un mortal enemigo en cada ser que aparece frente a él. El hombre, por miedo y por prisa, ha desconocido al hombre.
El hombre, al mismo tiempo, se ha evadido. Y ha entrado en las salas de proyección. Y en las salas de proyección se le ha mostrado un mundo falso, un mundo a la medida de su huida, unas vidas acopladas a los moldes preestablecidos e irreales del heroísmo, del amor, de la lucha por la vida. Las cosas han terminado bien, a su gusto, al gusto de su evasión, sólo porque así lo quería su mente, enferma de realidad. Y el hombre, poco a poco, ha fabricado un universo de realidades y de ilusiones que él mismo creaba sin fundamento. Porque, en el cine, se le ha mostrado casi siempre lo que ha querido que el mundo fuera, no lo que el mundo es de hecho.
Pero pensemos. ¿Hasta qué punto el cine tiene el derecho de fomentar en el hombre un conocimiento falso de su prójimo? ¿Hasta qué punto el artista es libre de expresar su deseo de evasión? ¿En qué medida puede ayudar el creador cinematográfico a fomentar la fatal evasión del hombre del mundo que le rodea? El cine tiene la obligación ineludible de hacer entrar al hombre en la vida; porque el cine, en su calidad de espectáculo universal, tiene una responsabilidad que nadie le puede negar.
* * *
Existe una realidad española que aún no ha sido jamás hollada por nuestro cine. España está llena de posibilidades cinematográficas en cada rincón de su territorio. Hay hombres que viven y sufren en Las Hurdes, en los Monegros, en Sanabria. Hay en todas partes hombres que luchan continuamente por la existencia, por sobrevivir a su estado, a su miseria.
Y esos hombres no están solamente en las tierras lejanas y perdidas casi en la superficie de nuestro mapa. Están a nuestro alcance en las ciudades, en cualquier pueblo, en cualquier lugar cercano a nosotros. Esos hombres, que sienten como nosotros, que tienen tantas ilusiones como nosotros podamos tener, están ahí, junto a nosotros. Y nosotros, tenemos la obligación de verlos, de conocerlos, de compenetrarnos con sus problemas y hacer nuestras, íntimamente nuestras, sus ansiedades.
Pero este contacto con la realidad que tenemos el deber de exigir a nuestro cine va mucho más allá de un retrato impersonal. Necesitamos —43→ una intención. La intención que el creador ha de poner a su obra de arte, la justificación de su necesidad de comunicarse. El cine, como creación artística, no puede ser nunca una fotografía en movimiento. Ha de buscar unas causas intencionales que regirán la personalidad de sus creadores. Y el cine español debe buscar el porqué de la realidad, sus causas, sus motivaciones más profundas, las razones de una España que es nuestra y que, como nuestra, debemos conocer.
Hay que buscar el porqué de las cosas. Y sólo cuando lo hallemos podremos pensar en una solución válida. Hay que indagar profundamente cada rincón de nuestra realidad nacional, cada intersticio de nuestro carácter; mirar los problemas de frente y no ocultarlos ante los demás. Porque ocultarlos para los demás equivaldría a ocultarlos ante nosotros mismos. Y ése es un lujo que no podemos permitirnos.
El deber de nuestro cine no está en herir, sino en desnudar. Debemos sacar a la luz del proyector cinematográfico nuestro más profundo sentir, nuestro modo de vivir y sus causas. Y en esa visión real de nuestra circunstancia histórica y social, habremos de hallar también las razones de nuestra necesidad y de nuestras propias faltas.
Al cine español le hace falta un profundo examen de conciencia. De conciencia social. El cine español ha eludido los problemas. Y los ha eludido, porque el hombre español, en general, los ha eludido también cuando se le han presentado particularmente. En este sentido, el cine español ha sido una muestra, un retrato de la vida española de nuestro siglo. No ha sido nacional, porque la conciencia nacional estaba dormida. No ha sido cine casi nunca, porque la misma vida de los españoles ha sido un continuo vegetar, un continuo seguir morando sobre los restos de una realidad superficial e inocua que hemos de deshacer.
La vida española ha sido volcada a la evasión. A la evasión del fútbol, a la evasión de la palabrería hueca, a la evasión de supuestas realidades inexistentes. El cine español se volcó también a esa misma evasión. Eludió la realidad presente y huyó desaforado hacia la falsedad de un pasado legendario y sin consistencia. Eludió la realidad presente y se lanzó hacia un tipismo turístico que ocultaba la veracidad de unos problemas, de unos ambientes.
El cine español tiene la obligación de volver sus objetivos hacia España. Hacia la España de hoy, la España que vivimos nosotros. Si conocemos esa España, si la enseñamos a los españoles, daremos al mundo su mensaje. El mundo desconoce el mensaje de España, porque desconoce su realidad, su vida. Los españoles se desconocen a sí mismos, porque se les ha ocultado su propia vida, porque se les han disimulado sus problemas, porque se les ha puesto flechas indicadoras de una dirección falsa.
El cine español, para ser cine y para ser español, tiene la obligación de ser crítico. No hablo de una crítica negativa ni destructiva. No creo sino en la crítica constructiva. Pero la crítica nos es necesaria, nos es imprescindible para conformar nuestra existencia a la realidad presente, para comprender quiénes somos, por qué somos y qué tenemos posibilidad de ser.
El cine español tiene que mostrar a los españoles una situación que los mismos españoles, por muy diversas causas, se han negado a ver. El cine español debe enseñar a comprender a España. Nosotros, como cinematografistas, —44→ tenemos la obligación de poner en contacto a los españoles con España, con la España tangible, con la España que vivimos cada uno de nosotros y que muchos, una inmensa mayoría, se ha negado tácitamente a ver. Tenemos por delante una labor docente: la de ir descubriéndonos los problemas a nosotros mismos. No podríamos nunca llegar a resolverlos si con anterioridad no los presentamos, tal como son en realidad. Necesitamos la valentía de planteárnoslos, de no echarnos atrás y enfundarnos en nuestro egoísmo evasivo. Hemos sufrido todos y durante demasiado tiempo una evasión patológica. Socialmente patológica. Por culpa de cuantos se han negado a que pensásemos, nos hemos contagiado de la enfermedad del miedo. Y es hora de que depongamos ese miedo y nos enfrentemos con nosotros mismos. Es hora de que el cine dé latigazos y no bálsamos. Es necesaria la reacción de los hombres. Es necesario enseñarles a que miren la vida de frente, a que no desvíen la mirada hacia horizontes acomodaticios que se adaptarán a la falsedad de una vida vegetativa que tenemos que desterrar.
Todo ese camino inmediato tiene por delante nuestro cine. Cualquier apartamiento de él significará la pérdida de momentos preciosos para nuestro deseo de llegar los unos a los otros. Y si algún mérito ha adquirido fundamentalmente el cine en sus sesenta años de existencia, ha sido el de comunicar a los hombres, el de enseñar un poco más a los hombres a comunicarse. Ahora, más que nunca, no podemos permitir que se nos hable en lengua extraña. Debemos exigir que se nos hable en nuestro propio lenguaje de hombres. Pero, para ello, debemos imponernos a toda costa una intención de acercarnos a todos, para que todos se encuentren cerca de nosotros, a nuestro alcance, mostrándonos sus vidas tal como son. Y nuestro cine tiene primariamente el deber de abrir el camino.
J[UAN]. G[ARCÍA]. A[TIENZA].
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El neorrealismo no ha nacido por milagro; para comprender su significado hay que considerar muchos aspectos de la historia italiana más reciente y los varios movimientos culturales y sociales. Ya durante los últimos años del fascismo, grupos intelectuales cinematográficos y literarios llevaban a cabo una oposición a éste.
Entre el 40 y 43 salían algunos libros de Vittorini y de Moravia; contemporáneamente Luchino Visconti realizaba Ossessione9, y De Sica y Zavattini I bambini ci guardano. Estas dos películas presentan por primera vez aspectos verdaderos de Italia. Son los primeros gérmenes de neorrealismo, los cuales prorrumpen con la caída del nazi-fascismo. Los directores descienden a las calles y con la libertad «dan a luz» al cine italiano. Rossellini crea Roma ciudad abierta, y Paisà. Otros directores tratan el tema de la lucha de liberación: Vergano con Il sole sorge ancora, Blasetti con Un giorno nella vita. Entretanto, otros directores dirigen sus miradas hacia otros aspectos de la vida italiana. Sobre todo hacia la pobreza, porque ésta, mejor que ninguna, tiene necesidad de ayuda y de comprensión. De Sica y Zavattini tratan el problema de los reformatorios juveniles, por ejemplo: Sciuscià, En 1948 salen Ladrón de bicicletas, y La terra trema, de Visconti. Mientras las películas de Rossellini y De Sica presentan los fenómenos tal y como se nos aparecen, los de Visconti van a la búsqueda de las causas que han determinado los fenómenos mismos. Junto a un neorrealismo objetivo nace un neorrealismo crítico.
El gran crítico literario, De Sanctis, escribía: «Falta fibra porque falta la fe; falta la fe porque falta la cultura». El neorrealismo retorna a De Sanctis dando a la palabra cultura una acepción moderna: cultura va entendida, es decir, como nueva visión de la vida, así como se aparece en la nueva situación histórica de la vida nacional italiana. A la cultura humanística se suma una cultura humana, que es justamente la que exige el conocimiento del hombre contemporáneo, que ha nacido de la liberación y aun antes de la lucha dramática contra el invasor interno y externo. Entre tanto en la literatura estalla la potencia humana de algunos escritores como Pavese, que se suma a otro escritor muerto por la libertad: Giamme Pintor. Toda la cultura italiana está unida.
El cine neorrealista tiene el valor de la verdad. No tiene miedo de hacer ver las cosas como ellas realmente son. Lava sus trapos sucios porque —46→ esconder éstos sería como esconder al médico la misma enfermedad, lo cual impediría la salvación para el enfermo. Quien esconde sus propios males, por otra parte, es un culpable: la fuerza de una nación y del hombre es conocer los propios defectos; sólo así pueden vencer los complejos de inferioridad y mirar a los otros con absoluta serenidad. El neorrealismo es, por tanto, el cine más optimista que puede existir, en defensa de los valores humanos, cristianos y sociales de nuestro tiempo. No se debe confundir el neorrealismo con las fórmulas exteriores y con etiquetas (películas rodadas en exteriores, sin actores profesionales, etc.)
Luchino Visconti. Senso (1955).
El neorrealismo puede tratar temas satíricos, cómicos, etc.; lo que cuenta es el espíritu neorrealista; pongamos como ejemplo, Milagro de Milán. El neorrealismo puede tratar, además, tenias históricos, aunque la historia sea vista críticamente por el hombre contemporáneo; gran película histórica es aquella que viéndola se ve las proyecciones del presente Senso de Visconti. El neorrealismo conjuga el presente con el pasado. El más grande monumento de la literatura contemporánea, Lettere di condannati a morte della resisteza italiana, contiene esta carta: «No, no digáis que no queréis saber nada. Recordad que todo lo que ha sucedido durante el fascismo ha ocurrido porque no habíamos querido saber nada». El cine realista italiano quiere saber, saber, saber, saber; conjugar el pasado y el presente para poder conjugar el futuro de un tiempo mejor.
G[UIDO]. A[RISTARCO].
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A veces los literatos han utilizado para sus propios fines estéticos la pura visualidad de las cosas -personas, gestos, objetos-. Y con esto se han acercado al cine. Quiero decir que han coincidido con él. Así, por ejemplo, Cervantes al final del capítulo VIII de la Primera Parte del Quijote usa el procedimiento cinematográfico de la parada de imagen. Lo usa muy a sabiendas y con una intención muy semejante a la intención de los directores de cine.
Dice Cervantes: «Venía, pues, como se ha dicho, don Quijote contra el cauto vizcaíno con la espada en alto, con determinación de abrirle por medio, y el vizcaíno le aguardaba ansimesmo levantada la espada y aforrado con su almohada, y todos los circunstantes estaban temerosos y colgados de lo que había de suceder de aquellos tamaños golpes con que se amenazaban; y la señora del coche y las demás criadas suyas estaban haciendo votos... Pero está el daño de todo esto que en este punto y término deja pendiente el autor desta historia esta batalla, disculpándose que no halló más escrito destas hazañas de don Quijote, de las que deja referidas».
Lo que meramente narrativo se expone en esta cita puede resolverse en un encuadre cinematográfico: Don Quijote amenaza con la espada en alto al vizcaíno, que se defiende con la almohada en el brazo y con su espada también levantada. Pues, bien, en este momento y dejando así a los contendientes, la narración se corta y el autor aprovecha este corte para informarnos de lo que nos interesa, para recrearse en su creación literaria, en su héroe. Pero Cervantes, que ha forzado a sus dos contendientes a una postura tan incómoda, no se olvida recordarnos de vez en cuando que don Quijote y el vizcaíno siguen amenazándose a lo largo de páginas gastadas al margen de la narración interrumpida. La pura visualidad del gesto de los dos luchadores se ha representado ante Cervantes como utilizable para provocar una determinada reacción en los lectores-espectadores.
Al principio del capítulo IX, dice Cervantes: «Dejamos en la primera parte desta historia al valeroso vizcaíno y al famoso don Quijote con las espadas altas y desnudas, en guisa de descargar dos furibundos fendientes, tales, que si en lleno acertaban... y en aquel punto tan dudoso paró y quedó destrocada tan sabrosa historia...». Y para que no nos olvidemos del gesto detenido de los hombres luchando, Cervantes nos los vuelve —48→ a recordar en la misma actitud, e incluso llegando a representarlos en un dibujo que el autor encuentra en su búsqueda de la continuación de la historia.
«Estaba en el primero cartapacio pintada muy al natural la batalla de don Quijote con el vizcaíno, puestos en la misma postura que la historia cuenta, levantadas las espadas, el uno cubierto de su rodela, el otro de la almohada, y la mula del vizcaíno tan al vivo, que estaba mostrando ser de alquiler a tiro de ballesta.»
Más abajo y después de agotar la eficacia de la parada de imagen, Cervantes devuelve, el movimiento a sus criaturas, no sin antes detenerse aún una vez más en el puro gesto de los hombres que se amenazaban inútilmente fieros: «Puestas y levantadas en alto las cortadoras espadas de los dos valerosos y enojados combatientes, no parecía sino que estaban amenazando al cielo, a la tierra y al abismo: tal era el denuedo y continente que tenían. Y el primero que fue a descargar el golpe fue el colérico vizcaíno...»
La coincidencia entre el Cine y la Literatura puede llegar a más. Hemos visto cómo partiendo de algo puramente cinematográfico -un plano, un truco- coincidían la Literatura y el Cine. Veamos ahora, cómo partiendo de algo puramente literario -una situación desarrollada- vuelven a coincidir el Cine y la Literatura. Todos recordamos la escena de Les vacances de M. Hulot en que el limpio y sufrido M. Hulot, abriendo la puerta del comedor en un día de viento, provoca una serie encadenada de contratiempos, divertidos. Recordamos también dónde está situada esta escena: en medio de una graciosa y finísima sátira de las convenciones sociales puestas a punto en una playa segundona de clase media.
Marcel Proust utilizó esta misma situación en su A la sombra de las muchachas en flor, en la segunda parte. Después de hacernos ver Balbec y de presentarnos algunos tipos divertidos que veraneaban allí, Proust nos cuenta que la abuela del protagonista, tan única en su género como M. Hulot en el suyo, un día estando en el comedor «...abrió subrepticiamente uno de los cristales, con lo cual echaron a volar al mismo tiempo los menús, los periódicos y los velos y gorras de las personas que estaban almorzando...» El clima y el efecto provocado son los mismos en la escena de la película y en la situación de la novela. Ni siquiera habrá que añadir que el lenguaje en una y en otra es totalmente distinto. Que en una hay palabras y en otra hay planos.
Finalmente, un mismo motivo puede dar lugar a un desarrollo coincidente en dos versiones, literaria una y cinematográfica la otra. Las divergencias pueden aumentar, si las finalidades respectivas se separan demasiado.
Un ejemplo. El tren, como motivo literario en algunos poemas de Juan Ramón de su libro Melancolía. El tren, como motivo cinematográfico en el documental sueco Taget. Es inútil tratar de recordar este documental en todos sus detalles. Las citas de los poemas que se hacen a continuación traerán a la memoria los planos, el montaje y la construcción de aquel maravilloso documental. El primer poema comienza así: «El tren arranca, lentamente». Una apreciación objetiva que es utilizada con sabiduría -poética o cinematográfica- por Juan Ramón y por Gösta Werner. Allí es el adverbio que se desarrolla, que se desenvuelve pesadamente. —49→ Aquí son los planos morosos, insistentes.
Después las coincidencias continúan. Tomamos del poema:
Y más adelante las coincidencias se suceden:
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Y más abajo:
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Y luego:
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Y finalmente:
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L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].
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De todos los elementos que intervienen en la creación de una película, desde el escritor hasta el obrero electricista, únicamente dos pueden seleccionarse entre los hombres de la calle no pertenecientes a la profesión: los botones y los actores.
El primer actor español que ha conseguido una mención en un certamen internacional ha sido un actor natural improvisado: el niño Pablito Calvo. El movimiento neorrealista italiano hizo actores de individuos, completamente ajenos al cine y al teatro. Los directores y productores cinematográficos de España han podido, siempre que el cuadro de actores a su disposición les ha parecido insuficiente, improvisar actores. Digo con esto que la participación o la culpa de los actores en el actual problema del cine español es poco importante. Y de aquí nace el problema particular del actor: ha perdido, o mejor diría que no ha conseguido aún su importancia, su significación. Hasta en los círculos profesionales, no ya frente al público, al actor se le niega la voz y el voto, el derecho a la opinión por considerársele falto de preparación intelectual, falto de categoría artística y alto de valor comercial, frente al público.
Algunos como yo, vemos en el cine el mejor medio de expresión del arte del actor. El arte del actor ha estado siempre relacionado con la creación dramática, pero la representación es, aunque menos, un arte en sí: un arte diferenciado.
A mí siempre me causan gran temor los círculos viciosos. Se cae con mucha frecuencia en ellos: Una causa produce inmediatamente un efecto, y este efecto se transforma al punto en causa de otro efecto y fácilmente se cierra el círculo. Existe una causa: que el actor español es poco interesante y se produce un efecto, el público vuelve la espalda al actor español; y esto a su vez es causa de que el actor español realice una labor cada vez más desorientada al encontrarse sin público que le juzgue, que le inspire, que le estimule. En el caso de la relación concreta entre actores y público, al mismo tiempo debiera mejorarse la calidad de los actores que aumentar la calidad y cantidad del público. Por lo tanto, es de interés del actor limitar el problema a los actores de hoy: que se recupere su prestigio. En el aspecto comercial, en el aspecto social, en el aspecto artístico, en el aspecto intelectual.
Cada Casa Productora importante tiene un encargado de publicidad. Nos encontramos con que nuestros actores no son comerciales. Si no son comerciales porque la comercialidad deben conquistarla con sus propios méritos, el Departamento de Publicidad es para ellos innecesario. Y si —51→ la comercialidad puede deparársela a un falso valor, el Departamento de Publicidad -y aquí no se la ha deparado- también dicho Departamento es innecesario. Nuestros servicios publicitarios -y estoy hablando ahora sólo de publicidad, no de calidad artística- no tiene únicamente la obligación de divulgar las virtudes del cine español, sino la de hacer la competencia a la propaganda extranjera.
El mérito más grande de un Director está en sacar una buena película de un mal guión y un mal grupo de intérpretes. El de un actor, en conseguir un premio en una mala película y con un mal papel. Y el de un agente de publicidad en conseguir y encumbrar a la fama a un actor mediocre.
J. A. Bardem - L. G. Berlanga. Esa pareja feliz (1951).
La parte más espinosa de solucionar será siempre la de conferir al actor un prestigio social. Es natural que la sociedad formalista rechace a los comediantes, puesto que éstos se han obstinado desde la más remota antigüedad en vivir al margen de ella. Es evidente que en España, hoy, entre la moral tradicional del comediante y la moral de la sociedad media, la divergencia es más acusada que en otros países. Por lo tanto, es natural que el desprestigio social de nuestros actores sea más evidente que el de los actores de otras latitudes. Algunos de vosotros recordaréis aquella película El Puente de Waterloo, en que el protagonista, hijo de una encopetada inglesa, se enamoraba de una muchacha que caía en la prostitución, y esto, al descubrirse, creaba un problema de incompatibilidad; a la sociedad española, representada por las autoridades de censura de entonces, la palabra prostitución le parecía quizá —52→ demasiado ordinaria y cambió la profesión de la muchacha por la del teatro.
Pero al actor, más que estos problemas generales, le preocupa su problema íntimo: el saber que no posee el mejor medio de expresión de su arte, y que este arte no es apreciado por el público. Es más, no sólo no es apreciado, sino que es considerado como algo inferior y casi despreciable. El comediante auténtico padece la angustia de que en esos tiempos, tan faltos de amor y de comprensión, él es un mágico portador de ambas cosas, porque no se puede interpretar sin amor, sin comprensión, ni a los personajes más abyectos, y este ejercicio de amor a todos y de comprensión es lo único que el actor sabe que de verdad le acerca a la verdad absoluta y que le justifica de sus pecados de frivolidad, escándalo y vagabundeo. El comediante, el verdadero, el vocacional, el ser histriónico, como nos acaba de decir Chaplin, sabe ser rosa, y sabe ser piedra, y sabe ser tulipán; y quiere ser la hermana agua y el hermano viento, y el hermano estiércol, y quiere tener libertad para entonar con su imitación, con su pobre comprensión un canto a la absoluta voluntad del Creador.
F[ERNANDO. F[ERNÁN].[-]G[ÓMEZ].
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Un cine español, un público español y una película extranjera. ¿Quién es el Cine español?
Ocurre un hecho realmente sorprendente. Cuando se habla y se escribe sobre el cine español en su vertiente artística, todo el mundo se muestra de acuerdo en saber de quién se trata, en saber quién es el cine español. Cuando, por el contrario, se alude al problema económico del cine español, se empieza a sospechar que lo único que no se entiende; es quién es el cine español. Concurren entonces, por generación espontánea, unos extraños y sorprendentes personajes con una invariable tarjeta: Cine español. De seguida, cada uno reclama, a cuento de la máscara, lo que sólo al cine español corresponde. De esta suerte, la madeja se enreda y el problema económico de nuestro cine se reviste de una confusión inexplicable...
Planteadas las cosas de este modo, quizá fuese oportuno iniciar la cuestión con una pregunta previa, elemental, de Perogrullo, ese singular personaje que al llamar las cosas por su nombre, tiene la virtud de ponerlas en su sitio. Y la pregunta simple, perogrullesca, es ésta: Pero, ¿quién es el cine español?
—54→Hay quien cree que el cine español son: primero, los espectadores españoles que, según el Economista, abonan todos los años 2.000 millones de pesetas en las taquillas de los cines; segundo, los propietarios de todas esas salas; tercero, los distribuidores que proporcionan las películas a todas esas salas; cuarto, los productores españoles que «financian» las películas en coproducciones franco-francesas, anglo-inglesas, italo-italianas y norte-americanas; quinto, los productores de películas españolas o coproducciones hispano-extranjeras auténticas; sexto, los técnicos y artistas españoles que realizan nuestras películas: y, por último, cómo no, los españoles que inventan las películas españolas.
Comprendo que quien así entienda el cine español se le turbe el ánimo a la hora de solucionar sus problemas. Parece lógico pensar, con Perogrullo, que los dos mil millones de pesetas constituyen el mercado del cine en España, lo cual dista mucho de ser el mercado del cine español, que es un punto en ese océano de millones. Aumentar el minúsculo haber del cine español en ese mercado, sí es problema y al mismo tiempo un legítimo propósito del cine español, propósito que en el acto pugna con otro mayúsculo, idéntico y opuesto, de todo el cine extranjero, especialmente el americano, hoy por hoy dueño de la mayor parte de esos dos mil millones que los españoles voluntariamente le abonamos. Y, de paso, le creamos al Estado el problema de la transformación de esos millones de pesetas en sus correspondientes divisas, hecho que no convendría olvidar a la hora de plantear las divisas que debe aportar el cine español. Sólo, pues, una minúscula parte del mercado de cine en España forma parte del cine español. Lo cual es, en el orden práctico, su problema capital.
Los propietarios de todas las salas de exhibición se dividen en dos clases: «los grandes», poseedores de amplios circuitos, y los «pequeños», dueños de salas aisladas menores y peores. Estos están a merced del distribuidor y carecen de opción para aceptar sus películas. Los primeros escogen el material de entre los diferentes distribuidores y, por supuesto, rechazan por sistema toda película española. El exhibidor de esta clase opera con un descarnado y exclusivo criterio del negocio: mide el cine por su taquilla. Se ampara, además, en el mito vigente en el público, el mito del cine americano. Se basa en el hecho de que toda película americana llena invariablemente la sala durante las dos primeras semanas de exhibición. Al cabo de este tiempo, si la película es buena, continúa llenando y el buen negocio se produce. Pero si es mala, el público, que es el real culpable del mito y a su vez su víctima, se venga, condenando la película, que desaparece del cartel. En el caso de la película española el mito se produce a la inversa. Parte del supuesto de que es mala y apenas asiste en las dos primeras semanas de proyección. Si, en efecto, lo es -lo cual, proporcionalmente, no está tan claro- el empresario impone la retirada de la película y... no es aconsejable visitarle en los días inmediatos. Pero si la película es buena, el escaso público que sostiene sus dos primeras semanas -no olvidemos que el público, y no la propaganda, es quien da o quita el éxito, esto lo saben muy bien los empresarios- difunde su bondad y, entonces, el lleno de taquilla se produce en la semana tres, cuatro, cinco y quizá más. Naturalmente, el empresario, y con él el distribuidor, juega a lo seguro e impone el material americano. Legítima postura, ciertamente. Pero ya menos legítimo que intente considerarse —55→ parte integrante del cine español, aunque, es obvio, que nadie le disculpa su ciudadanía española, ni el rótulo de cine a la puerta de su local de negocio... extranjero. No es éste, pues, tampoco el cine español.
Los distribuidores de películas son los comerciantes del cine en España y fuera de ella, naturalmente. Pero sólo en muy reducido número y manera son comerciantes del cine español, esto es, los que heroicamente viven de él, lo defienden y colocan en los mercados. Casi todos estos comerciantes son comerciantes del cine extranjero, fundamentalmente del americano. No se trata de que sean comerciantes a secas, es decir, que comercien con las películas que más dinero les producen, sino exclusivos comerciantes de mercancía extranjera, que es lo que les cualifica esencialmente. Esta cualificación les confiere inevitablemente, por razón natural de su fin, la condición de enemigos del cine español, o si se prefiere un término no bélico, pero que en orden comercial tiene la misma equivalencia, la de competidores del cine español. Por añadidura, esa posible competencia se desvaneció como por ensalmo al hacer graciosa donación de nuestra mejor arma comercial: nuestro lenguaje, con la disposición suicida del doblaje obligatorio que, por otra parte, rodeada de leyenda, se ha convertido en un tabú intocable. A mí me parece legítimo el preponderante negocio de estos distribuidores, puesto que las leyes así lo autorizan. Pero lo que ya no me parece legítimo es que también recaben para sí su condición de ser parte integrante del cine español, y, en su nombre, intervengan incluso en las juntas de Clasificación de Películas del Estado como miembros del cine español. ¿A título de ciudadanos españoles, que ejercen el monopolio del cine extranjero en el mercado español para cerrar sistemáticamente el paso al cine español? Una audaz y reciente disposición sobre distribución de película española les brinda la mejor justificación de esos pretendidos títulos. Quizá nos brinden, a su vez, la mejor demostración de que nunca los han merecido.
Es obvio considerar que tampoco son cine español quienes realizan o «financian» esas coproducciones franco-francesas, anglo-inglesas, italo-italianas y norte-americanas en suelo y estudios españoles. Es perfectamente legítimo autorizar a extranjeros, en las debidas condiciones recíprocas, para que realicen aquí sus películas. Favorecen, por de pronto, a nuestros estudios y quizá a los reducidos actores españoles que en la cola del «cast» figuran, si es que figuran. Muy dudoso parece que esas películas puedan ser consideradas españolas. Sería deseable, en este punto, revisar cuidadosamente los requisitos legales necesarios para poder considerar a una película no ya como española, sino como parcialmente española. Es preciso establecer con mayor rigor qué películas pueden disfrutar de los beneficios de la protección a la producción y cuáles están exentas de cánones de importación. Sabido es que no están autorizados los disfraces.
Quedan, pues, los productores de películas españolas y coproducciones netas, las industrias nacionales del cine -estudios, laboratorios, fábricas de material virgen e instrumentos- los técnicos y artistas y los creadores o inventores de las películas españolas. Según Perogrullo, son éstos quienes única y exclusivamente constituyen el cine español. A los —56→ que cabe sumar, por supuesto, a los heroicos distribuidores voluntarios del cine español, fácil blanco de la crítica de todos.
Sepamos, pues, bien claramente quién es el cine español. Rechacemos radicalmente a todos sus posibles impostores. Y una vez esclarecida su auténtica personalidad es cuando procede limpiamente enfrentarse con toda la gama de sus problemas. Y sólo en función del cine español y de lo que el cine español puede ser o conviene que sea para el país. Decidir, entonces, consecuente y firmemente si conviene protegerlo y ayudarlo y en qué forma, dejarlo simplemente a su suerte, o incluso condenarlo y suprimirlo para siempre, si es que hay alguna razón para esta postrera monstruosidad. Pero a condición de que sea a él, al cine español, a secas. Otra cosa es, como acontece, involucrar absurda o interesadamente sus problemas y, en definitiva, autorizar legalmente a sus impostores.
J. G. MAESSO
