—57→
Publicamos por gentileza de su autor, una secuencia de Los Gancheros. Ésta debía de haber sido la tercera película de Berlanga, después de Novio a la vista, pero la censura creyó más conveniente no autorizar su rodaje. La damos a conocer porque tiene más valor que el de simple obra. Para nosotros supone -no hay espacio para entrar en razones- una manifestación auténticamente española de realismo cinematográfico, quizás el mejor camino, de los muchos posibles, para nuestro realismo cinematográfico. Entre otras virtudes, nosotros le vemos una, a esta secuencia que reproducimos, ser heredera de una tradición artística española, que tendría su manifestación actual, en la novela en Baroja y Cela, y en el cine, a un Buñuel depurado. Cabría señalar más méritos, como es de abordar desde un punto de vista dramático, lo rural, por primera vez desde La aldea maldita. Queda una cosa más, hacer notar cómo el realismo cinematográfico español se vislumbra gracias a la obra Berlanga-Bardem (Esa pareja feliz, Bienvenido Mister Marshall) y que después presenta dos vías -una por cada realizador- plenas de valor en su diversidad, Única esperanza actual de nuestro cine. Para nosotros el mejor intento lo supone lo obra potencial de Berlanga: Cinco historias de España, sobre guión de Zavattini, El Milagro, sobre unas falsas apariciones y este, Los Gancheros, definitivamente muerto para el cine. Sólo cabe esperar que Berlanga pueda y quiera convertir ese intento en realidad
ABRE DE NEGRO
LAGUNA INMEDIATA A SOTONDO (Exterior - Día).
Un ganchero, guardando el equilibrio sobre un tronco, se desliza por el resbaladero del río hasta quedar flotando en la laguna próxima a Sotondo. Otros gancheros repiten la habilidad, mientras un grupo, con el maestro de río, el Americano y los principales gancheros de la compaña de punta, se acercan por el camino de la orilla. Los maderos empiezan a extenderse por la laguna.
Dos gancheros llevan un cordero muerto, colgado de un gancho. El Seco, que es uno de los que bajaron flotando en un tronco, pisa la orilla y se acerca al maestro.
SECO: ¿Cómo sigue el Lucas?
MAESTRO: Muy mal. El médico dijo de no moverlo nada y allá están cuidándolo desde ayer.
El Seco se incorpora al grupo, que sigue avanzando. El Dámaso se acerca misteriosamente al Americano:
DÁMASO: ¡Je! Este año el toro de Sotondo va a tener cohetes.
Al hablar, le enseña un cartucho de dinamita que ha cogido. El Americano se lo quita:
AMERICANO: Dámelo, que es muy peligroso.
DÁMASO: ¡Pero si es un cohete!
AMERICANO: Ya te lo daré, si acaso.
Continúan acercándose. Ya distinguen un grupo de hombres que les aguardan ante las primeras casas del pueblo. Está el Alcalde, el alguacil, la música -gaita y tamboril-, y frente a todos, la «botanga»: un mozo con un tradicional y rústico disfraz de diablo, hecho de arpillera, con máscara y rabo. Lleva cencerros colgados de la cintura y una carraca de madera en la mano.
RUBIO: ¿No hay mujeres en este pueblo?
SECO: Las tienen guardadas sus madres bajo las sayas. Pero ya saldrán. Y hasta las madres.
—58→Los gancheros quedan ya frente al grupo de labradores y se detienen. La botanga se enfrenta con ellos haciendo unos cuantos aspavientos estrepitosos y amenazadores:
BOTANGA:
| ¿Qué buscáis en esta tierra? | |||
| ¿Queréis paz o queréis guerra? |
MAESTRO:
| En paz venimos y en paz estamos. | |||
| Con este cordero el toro pagamos. |
La botanga hace una reverencia y avanza hacia el grupo de hombres. Los gancheros le siguen hasta darse las manos con el alcalde y algunos personajes. Inmediatamente, con la botanga al frente y detrás la música, se inicia un desfile para la entrada en el pueblo.
PLAZA DE SOTONDO (Exterior -Día).
En la plaza de Sotondo uno de los edificios es el Ayuntamiento; el otro la casa de Benigno Ruiz, el más rico del pueblo. Benigno está en su puerta, con su aire fachendoso y anillos en los dedos. Es el único que lleva corbata; con un nudo grande, torcido y seboso. Fuma un puro.
Se acerca corriendo un criado suyo:
CRIADO: Ya llegan, señor Benigno. Y este año viene una mujer con los gancheros.
BENIGNO: ¿Una mujer? Entonces nos vamos a divertir.
En la plaza, a lo largo de las paredes, hay bancos y sillas formando un corro casi cerrado, pero roto todavía para dar entrada a los que llegan y que puedan pasar hasta el Ayuntamiento. En este momento aparece la comitiva y el Benigno cruza la plaza hasta coincidir con ellos en el Ayuntamiento. A la puerta se une al grupo.
BENIGNO: ¡Cómo progresáis en el río! ¡Ya hasta con ganchera y todo!
AMERICANO: Sus padres son amigos y sólo va de paso. Se ha quedado a ver el toro.
El Benigno mira a Paula.
BENIGNO: Pues si fuera hija mía, no la dejaría ir con vosotros. Sois muy granujas y ella es demasiado buena moza.
Los más importantes del pueblo y de la maderada entran en el Ayuntamiento. Los otros se dispersan por la plaza, se meten en la taberna y se disponen a cerrar el corro de bancos. Llegan chiquillos y mujeres que ocupan los asientos. Los niños se sientan a veces en el suelo, delante; los hombres quedan en pie detrás.
Salen los del Ayuntamiento, después de haber dejado el cordero dentro, y se dirigen hacia una especie de tarima baja, con asientos preferentes para las autoridades. Allí se instalan el Alcalde, el Benigno, el Maestro de río, y otros. El Benigno manda poner una silla próxima a Paula. El Alcalde consulta al Benigno con la mirada y luego hace una seña al gaitero y al tamboril, que dan la señal de salida.
MAESTRO DE RÍO: ¿Quién hace de toro este año?
BENIGNO: ¡Cualquiera! ¡Aquí todos tienen condiciones!
Al oír la música, la «botanga» irrumpe en la plaza y la despeja de chiquillos con saltos y toques de carrasca. Una vez vacía la plaza, la «botanga» desaparece por la puerta de la taberna, habilitada como toril. La música toca nuevamente.
—59→Una mozuela chilla histéricamente:
MOZUELA: ¡El toro! ¡El toro!
El «toro» sale de la taberna. Es un hombre disfrazado de toro, que embiste con un armatoste de madera provisto de dos enormes cuernos.
UN HOMBRE: ¡Buena estampa!
UNA MUJER: ¡Vaya cuernos que le ha puesto!
UN GANCHERO: A ése lo desriñonamos.
El Benigno se inclina hacia Paula.
BENIGNO: ¿Te gusta el bicho?
PAULA: No sé... Está un poco lejos...
BENIGNO: ¡Toro! ¡Toro! Ven aquí y estate quieto.
El toro, obediente, se pavonea delante del palco presidencial.
BENIGNO: ¿Lo ves bien?... ¿Qué, te molestan los cuernos?
El toro hace gestos negativos. La gente ríe.
BENIGNO: Pues bien grandes los llevas.
El toro afirma.
BENIGNO: Anda y vete a brincar por ahí, desgraciado.
El toro se aleja dando corvetas y tirando viajes con la cornamenta a los espectadores, que se asustan y ríen. El Benigno saca un puro del bolsillo, pero pronto cae en la cuenta y pregunta finamente a Paula:
BENIGNO: ¿Te molesta el humo?
PAULA: No.
BENIGNO: Así me gustan a mí las mujeres: acostumbrás.
Por la puerta de la taberna sale la cuadrilla de gancheros, cuyo primer espada es un ganchero del centro, ex-novillero malo, y al que llaman el Coleta. La cuadrilla saluda y se despliega. Entre los lidiadores está el Seco, con un capote espléndido, que es un resplandeciente mantel de damasco rojo. Algunos tiran sus chaquetas -que hacen de capotes de paseo- a mozas del corro. El Seco lanza la suya a una matrona de buen ver que está en un balconcillo.
Los chiquillos se divierten, algunas mozuelas aplauden, un borracho vitorea y hasta no se sabe de dónde cae un clavel artificial, que el Coleta recoge jacarandosamente. Pero en general, los del pueblo se muestran más bien fríos y hostiles. No se atreven a desairar a los gancheros en la antigua costumbre, pero con esa gente nunca se sabe cómo van a acabar las cosas.
Se hace un simulacro de corrida. Capotazos y hasta picas, puestas por un ganchero que, montado sobre otro, pica con el cuento del gancho. Hay caídas y revolcones. De pronto el toro se sienta, como si estuviera cansado, en un taburete inmediato a la puerta de la taberna. Un ganchero le ofrece un vaso de vino desde la puerta y. para cogerlo, el toro entra. La gente ríe.
Pero la ausencia del toro se prolonga. La gente empieza a protestar y las autoridades cuchichean. El Alguacil arranca como para ir a ver lo que pasa, pero en ese momento sale a la plaza otra vez el toro.
Algo nuevo ha sucedido, sin embargo. En cada una de las astas, ahora lleva el toro fuertemente atadas dos navajas abiertas, con casi un palmo de hoja prolongando los pitones.
El Alguacil se sorprende primero, y luego avanza para atajar aquello. Pero un envite del toro le pone en fuga. El animal queda solo en la plaza, —60→ y por debajo de su disfraz se oye la voz de Dámaso, que es quien ha sustituido en la taberna al primitivo toro:
DÁMASO: ¡Je! ¡Aquí está el toro ganchero! ¡Vengan toreros!
Inquietud en el público. El Alcalde se levanta para intervenir, pero el Benigno le retiene:
BENIGNO: Déjale, que esto es nuevo... A ver si mata alguno.
El Coleta, disimulando el miedo, se acerca a dar un pase, pero en el primer intento las navajas le rasgan el capote. El Coleta huye. El toro da zapatetas de júbilo y se pone a correr a lo largo del público, tirando viajes y provocando espantadas y gritos.
BENIGNO: ¡Atajo de cobardes! ¡Ahora veréis cómo se acoquina el tío ese!
Al lado del Benigno está su perro, un mastín gigantesco con recio collar. El Benigno lo azuza contra el toro.
BENIGNO: ¡Al cuello, Cenizo, al cuello!
El Benigno ríe mientras el animal se dispara contra el toro. Muchos se apiadan del Dámaso. Pero éste aguarda a pie firme. El perro se abalanza y la armada cornamenta se levanta a esperarle. Hay un choque, un aullido agónico del perro y una carcajada seca del Dámaso. Ensartado en las dos navajas el perro patalea un instante en el aire hasta que, desgarrado, cae al suelo sordamente. Es en tierra una masa que ya se agitará hasta quedar inmóvil, entre barro de sangre y entrañas desparramadas por la herida. El toro, loco de júbilo, es el amo del ruedo.
BENIGNO: ¡Matadlo! ¡Matadlo a palos!
Se le llena la boca de espuma y blasfemias. El Seco se tira al ruedo, con su capote, dispuesto a intervenir. La matrona del balconcillo grita entonces:
MUJER: ¡Mi tapete! ¡Mi tapete de seda!
BENIGNO: ¡Matadlo! ¡Sacadle las tripas a ese hijo de su madre! ¡Asesino!
Empiezan a aparecer en el público navajas y palos. No tardarán en arrojarse sobre Dámaso. El Americano interviene:
AMERICANO: ¡Quieto todo el mundo!
De un empellón hace al Benigno sentarse en su silla y salta al ruedo. Alcanza al Seco y lo adelanta:
AMERICANO: Déjame a mí.
SECO: Ese demonio se ha vuelto loco.
AMERICANO: Espera, chico, te digo.
De pronto habla con un cierto acento antillano, y tiene en la cara una sonrisa peligrosa. El Seco retrocede y el Americano avanza, cargado de violencia en su lento paso tranquilo. Se enfrenta con la mirada del otro, lanzada por los ojos del disfraz.
AMERICANO: Suelta eso, Dámaso.
Un breve silencio.
DÁMASO: ¡Qué lástima que me quitaras la dinamita!
AMERICANO: Suelta eso o te lo quito yo.
DÁMASO: ¡No amenaces! ¡No amenaces, que me ciego!
AMERICANO: No amenazo. Te digo lo que pasará... Suéltalo.
Muy lentamente cae al suelo el disfraz y aparece Dámaso, que arroja al fin las navajas enastadas. Se le ve diabólicamente feliz. Vuelven a oírse —61→ los gritos asesinos y excitantes del cacique. La gente está dispuesta a obedecerle, vengando de paso su miedo secular a los gancheros.
Luis G. Berlanga. Calabuch10 (1956).
BENIGNO: ¡Asesino! ¡A palos con ellos! ¡Me van a pagar mi perro! ¡Todos a ellos!
AMERICANO: ¡Basta! ¡Ya se acabó!
BENIGNO: ¡Qué va a acabar! ¡Esta vez las pagan los gancheros! ¡Venga!
Súbitamente, el Negro se planta ante el cacique, sube a la tarima y sienta al Benigno de un empujón, manteniéndole agarrado por el cuello y dominando todo con su voz.
NEGRO: ¡A callar, cacique!
El Benigno tiene un momento de estupor. El Negro arenga a la gente, con técnica de mitin:
NEGRO: ¿Vais a matar a un hombre por un cochino perro? ¿Vais a matar a un pobre por el perro de un rico? ¿Vais a matar por el que os engaña, os roba tierras y os arranca hasta el pellejo?
BENIGNO: ¡Callar a éste, callarle! ¡Alguacil!
Pero la gente ya no piensa más que en oír al Negro. Y aunque el alguacil intenta cogerle, el Negro salta al ruedo y desde allí señala a Benigno, que empieza a asustarse al ver el peligro en las caras de la gente.
NEGRO: ¡A quien vais a matar es a ése!
Intenso silencio. El Negro se acerca a la gente del ruedo y apostrofa a un hombre macilento:
—62→NEGRO: ¿Cuánto le debes a ese chupasangre?
El hombre baja los ojos acobardado. Pero a su lado hay un chico lleno de nervio:
MUCHACHO: ¡Todo! ¡Padre, di que lo debemos todo!
NEGRO: ¡Tú eres un hombre! ¿Y qué le debe el pueblo entero? ¿Qué os deja ese ladrón tener en casa más que hambre? ¿Y cuánto trigo mete en sus graneros?
MUCHACHO: ¡Y sus camiones, y sus camiones!
NEGRO: ¡Y sus camiones!... ¡Si no hay más que verle!
El Americano ha llegado junto al Negro.
AMERICANO: ¡Cállate, Negro!
El Negro le contesta en voz baja, y luego continúa:
NEGRO: ¡Ya son míos!... ¡Miradle! ¿A quién hay que matar?
El Americano no le deja seguir. Le agarra del hombro, le vuelve hacia él y le deja sin sentido de un puñetazo. Ordena al Seco y al Cacholo, que ya se acercaban:
AMERICANO: Al campamento con él. Aprisa.
Al mismo tiempo, y desde la tarima, grita el maestro de río.
MAESTRO: No ha pasado nada, no ha pasado nada.
El Americano se acerca rápidamente al Benigno:
AMERICANO: Cállese, que es lo mejor.
ALCALDE: Eso, haya paz.
BENIGNO: Haya paz, pero ya hablaremos... Esto no se ha terminado.
Shannon se ha lanzado al ruedo arrastrando a otros gancheros. Se dirige a unos cuantos hombres del pueblo:
SHANNON: Vamos a beber un vaso. Yo convido.
Los hombres todavía no han reaccionado. No saben qué hacer.
SHANNON: Yo no soy ganchero; soy un forastero. Vamos a beber.
Los hombres le siguen. El ruedo empieza a llenarse de gente disgregada. El Benigno se vuelve hacia Paula:
BENIGNO: ¿Te has asustado?
PAULA: No.
BENIGNO: Así me gustan las mujeres... Mira, como el almuerzo del Ayuntamiento es sólo de hombres, vas a comer en mi casa, con mis hermanas. Acompáñala tú.
Se dirige al alguacil, pero Paula vacila:
BENIGNO: No me vas a desairar.
MAESTRO DE RÍO: Sería mejor que fueras, Paula.
PAULA: Bueno. Hasta luego.
Las Autoridades se van al Ayuntamiento. Paula sigue al alguacil hacia casa del Benigno, donde aguardan las dos hermanas. Antonio se queda, mirándola entrar. De pronto ve a su lado a un muchacho serio, solo, con dos únicas lágrimas en las mejillas. Es el chico que ha contestado al Negro.
ANTONIO: ¿Por qué lloras? ¡Si eres el más hombre de todos!
MUCHACHO: ¡De rabia! ¡Ya no pasa nada! ¡Como siempre! ¡Hasta, la moza se lleva!
ANTONIO: ¿Qué dices?
—63→MUCHACHO: ¡Todo es para él! ¡Había que partirle el corazón!
Antonio se le queda mirando gravemente. Luego acompaña al chico.
ANTONIO: Ven, dime dónde vives. Y no te apures, que otros le ajustaremos las cuentas.
Salen por una calle. En medio de la plaza, algunos hombres contemplan el cadáver del perro.
UN HOMBRE: ¡Qué coraje tenía, qué coraje!
OTRO HOMBRE: ¡Si sigue hablando...!
OTRO: ¡Puede que hasta hubiéramos tenido riñones para...!
Una mujeruca que pasa les interrumpe asustada.
MUJERUCA: ¡Callaros, desgraciados!
Los hombres se van dispersando en silencio. Sólo queda en el centro de la plaza el cadáver del perro.
LUIS GARCÍA BERLANGA
Luis G. Berlanga y R. Muñoz Suay durante el rodaje de Bienvenido Mister Marshall.
—64→
Hemos elegido como primera de las antologías del cine español, la crítica. En una nota de «Un doncel, una espada», se explica detalladamente nuestro juicio sobre la crítica de cine en España. Esta selección es un complemento en forma de ejemplo de lo que allí se dice. Hace falta una explicación. Se recoge -dos primeras críticas- la crítica de los diarios, inexistente por influencias publicitarias que obligan a decir tonterías, y por verdadera incapacidad del crítico, como lo demuestra al enfrentarse con una Sesión de Cine Club (lo comercial desaparece) y con una película de categoría reconocida. A su lado -siguientes críticas- se recogen, con miras distintas, las desviaciones de la crítica seria, aquí el criterio es otro, pues se recogen con mala intención, de una labor en conjunto estimable, puntos agudos que demuestran posibles desviaciones, que es necesario evitar. En este caso la antología es parcial, pero lo que se pretende es claro y lo justifica.
Todas las críticas, excepto la recogida de Ateneo, son fragmentos.
Para el buen aficionado, todo lo que signifique comparar épocas y conocer películas que en su tiempo tuvieron un valor indiscutible, constituye un buen aliciente. Aun cuando este análisis venga a demostrarnos que el cine envejece y lo hace muy deprisa, casi tan deprisa, que estamos por asegurar que la mecánica llega a imponerse sobre los valores estéticos.
Tempestad sobre Asia es hoy por hoy, sin considerar el factor tiempo, ciñéndonos a un riguroso análisis cualitativo, un film en el que se nos revelan rasgos significativos de un buen realizador. Todo cuanto en ella se expresa, está superado. La mecánica aporta un significado y esto es, naturalmente, a costa de valores artísticos puros. Película meticulosa dentro del estilo de aquella época en la que los mayores aciertos radican en los planos expresionistas, en secuencias aisladas que revelan, insistimos, el sentido cinematográfico de Pudovkin y su fértil inspiración. Las secuencias de la batalla final de un gran simbolismo, son lo mejor logrado del film.
(La Gaceta Regional)
«La dirección es buena. El relato conserva un tono grandilocuente -insistimos- que le va muy bien. Algunos momentos son del mejor cine y todos, en general, buenos. Los efectos especiales, excelentemente conseguidos, como la estancia en la cueva. El color, insuperable en muchos instantes, sobre todo cuando reproduce la imagen el rostro de Silvana Mangano, no sabemos si porque de por sí Silvana es una chica que encanta o porque el técnico de color se esmeró er su cometido impresionado por tal belleza».
(La Gaceta Regional)
Nos parece muy bien que el Departamento de Estado norteamericano haga películas como ésta si se quiere reclutar hombres para su Ejército, e incluso, que las exhiba luego por Europa a través de sus casas de propaganda. Hasta se podría pedir que regalasen después de cada proyección, por ejemplo, cañoncitos de juguete con recuerdos de West Point. Y todos, estamos de acuerdo en cuanto a la simpatía arrolladora y a la bondad de sus oficiales, dispuestos siempre a ir al «matadero» -como se dice en la película- después de ser aleccionados sobre el honor, el sacrificio y el amor a la Patria.
(Juventud)
—65→
¡Ay, Señor, cuánto ha llorado una señora que estaba a mi lado durante la proyección de esta película italiana! Tenía un hipo que partía los corazones más empedernidos. Porque si vieran ustedes qué bonita esta película, con su muchacha buena y su mujer mala, su hermano sospechoso de asesinato y su equívoco de que la chica buena es infiel a su esposo, cuando mentira y nada más que mentira, todo son imaginaciones de la gente, que es muy malísima. Es como las novelas que ponen por la radio, que los intelectuales dicen que son memeces integrales, ¡y qué va!, bien se ve que ellos no entienden ni pum, y siempre están en la Luna esperando el Nadal ése.
«Perdóname» -y ahora hablo yo, lector, y no mi portera- es una película apta para bondadosas tías Enriquetas.
(Ateneo)
«A lo largo de su carrera cinematográfica, Léonide Moguy (prescindiendo de su labor como documentalista en su país natal, Rusia), ha demostrado claramente su predilección hacia los «dramas psicológicos sobre conflicto de conductas», centrados preferentemente en el tema de la maternidad fuera del matrimonio, aunque en ocasiones haya tratado con varia fortuna otros asuntos.
Moguy es un moralista y, como consecuencia, no sólo expone el problema, sino que también da la oportuna solución: la educación sexual para prevenir el peligro de las falsas interpretaciones y como medio de dominar el instinto: Mañana será tarde (Domani è troppo tardi, 1950); la responsabilidad y la alegría de la maternidad que debe sobreponerse a toda otra consideración, El pequeñuelo (Le Mioche. 1936), Conflicto (Conflit11, 1938) y Mañana será otro día; la necesidad de un trato comprensivo en los reformatorios femeninos, Prisión sin cadenas (Prison sans barreaux12, 1938), y en las casas de maternidad para hijos naturales, Les enfants de l'amour, 1953.
Pero Moguy, que a lo largo de sus películas mostró inteligencia y sentido del cine, no sólo en los films de tesis, sino también en el resto de su obra, como en Paris After Dark, ha ido perdiendo facultades y ya en el año 1947. Betsabé, no nos da la medida de su talento y es por lo que la producción italiana Mañana será tarde significó una grata sorpresa, aunque las posteriores declaraciones de Vittorio de Sica, haciéndose responsable de todo el trabajo de toda la grey infantil, pusiese la labor de Moguy en su justo punto.
El éxito mundial, crítico y comercial, de Mañana será tarde, hizo que Moguy continuase en Italia, creyendo encontrarse de nuevo en sí mismo al seguir el camino de este film y, como consecuencia, realizó la película que promueve este comentario, y supervisó Cento piccole mamme, de Giulio Morelli, pero con argumento y guión de Moguy, y dos años después, ya en Francia nuevamente Les enfants de l'amour.
(Objetivo)
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El retablo de la Catedral Vieja de Salamanca, pintado en el siglo XV por Nicolás Florentino, nos iba a servir a Basilio Martín Patino y a mí para realizar un Documental de Arte.
Las cincuenta y tantas tablas del retablo, dedicadas a contar la vida de la Virgen, ofrecían a la cámara un mundo recién estrenado, pegado a las pupilas del autor, que no olvidó ni siquiera los domos y campaniles de su remota Florencia. Un mundo nuevecito donde colocar la vida del hombre, ayer como hoy tan trabajosa. Los animales y las cosas se vertían por todas partes. Aquel gato acurrucado, aquel brasero precioso, aquellos pájaros, el cesto de la costura y las tijeras, aquella cama, aquellos insolentes anacronismos. Y, después, aquellos sombreros de paja y aquel morral tan simpático del diablo que venía a tentar a Cristo. Y aquel tostoncillo servido a la mesa, y el pan y los cuchillos, y aquellas cerezas. O la plata elegante y decorativa sobre los muebles. Y junto a las cosas, aquellos hombres. Tan dolidos, tan inocentes, tan deliberadamente sumisos. Aquellos hombres aterrados, atentos, afanosos. Los comparsas ingenuos y olvidados. Y, sobre todo, aquel Cristo sereno, limpísimo, que miraba a la Samaritana debajo del zangaño, junto al brocal del pozo.
Con todos estos elementos y más que no me acuerdo, hice un guión en el que trataba de reconstruir la vida de un hombre, que en medio de los demás hombres, se sabe portador de un mensaje y lo lleva en su corazón durante muchos años, y vive entre las gentes y las gentes viven con él sin conocerlo. Rozándole, quizá hiriéndole, abriendo diariamente junto a él la bolsa de sus malos humores y de sus penalidades, su repleta carga de dolor. En el primitivo guión que hice yo, se hablaba de esto y de manos que trabajaban, de manos que sufrían, de manos que olvidaban y de torpes manos que se atrevían a amar. Recuerdo que en mi guión salían bocas esperanzadas y hasta cariñosas. Luego todo esto se olvidó.
Aquel hombre anunciaba su mensaje y, era muerto por los demás hombres. Aquel dolor de siempre y aquellas guerras de antes continuaban, pero por encima de todo y más que nada por encima de aquella violencia, el mensaje de aquel hombre perduraba porque hablaba de amor y podría resumirse con sus mismas palabras: «Amaos los unos a los otros».
Como digo, todo esto se cambió después. El nuevo guión de Basilio Martín Patino exponía la vida de las gentes, sus rezos, sus comidas y su música. De una Virgen nacía Jesucristo, el Hijo de Dios, que anunciaba al mundo la Buena Nueva, sufría Pasión y Muerte y sus palabras quedaban como una eterna esperanza para los hombres.
Nos fuimos a Madrid y trabajamos en el I.I.E.C. La fotografía nos la hizo Francisco Sánchez, un alumno del —67→ I.I.E.C. Esto ocurría en el mes de julio y en Madrid hacía mucho calor. Madrugábamos para ir al trabajo y por las noches nos quedábamos hasta muy tarde montando los trozos que iban saliendo del laboratorio. El primer trozo que quedó montado nos desanimó mucho. Habíamos comprado una bobina grande y allí, lentamente, íbamos colocando los nuevos trozos montados de la película. Aquello crecía y nuestros desacuerdos empezaron.
Las condiciones de trabajo eran pintorescas. En primer lugar los encuadres que veíamos en la pantalla no correspondían a los que hablamos hecho en el estudio. En segundo lugar, con el objetivo que teníamos no era posible fotografiar los Grandes Primeros Planos. Además las panorámicas, tanto horizontales como verticales, había que realizarlas a mano; después de dos o tres ensayos hacíamos la toma de la panorámica; de lo que veíamos al día siguiente en la pantalla es mejor no hablar. También, por imposibilidad técnica, no podíamos hacer travellings: hubo que darlos a hacer a un laboratorio en 35 milímetros y luego reducirlos a 16 milímetros. Los contrastes de blanco y negro quedaron muy marcados en los travellings hechos por este procedimiento. La dureza de la luz en estos planos, en oposición a los demás, era tan manifiesta que parecía un trozo de película insertada en el resto. Como evidentemente había ocurrido.
Las fotografías que ilustran este trabajo recogen tres estudios de la creación del Documental. En la otra página, una de las tablas del retablo. En ésta, un plano tomado de dicha tabla y un momento del rodaje del mismo.
Repetimos algunas tomas, montamos el conjunto y ya estábamos en condiciones de comenzar el Documental; pero nuestros desacuerdos habían ido en aumento y se nos había acabado el dinero. Y nos volvimos a Salamanca.
