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«¿Qué cree usted que es un artista? ¿Un imbécil que sólo ha de tener ojos si es pintor, u oídos si es músico, o una lira a cada nivel de su corazón, si poeta...?» |
| PICASSO | ||
Guillermo de Torre, refiriéndose a Camus, escribe las siguientes palabras: «Mas tampoco en el caso contrario de Camus podrían considerarse aisladamente las estructuras formales. En sus libros el continente es indisociable del contenido, por donde viene a demostrarse una vez más la insuficiencia de cualquier sistema evacuador puramente estilístico. Gústense, valórense, pues, las excelencias, en ocasiones los primores de su prosa, pero sin mutilaciones, sin aislar las palabras de la voz que las pronuncia ni disociarlas de su contenido histórico». (Ínsula n.º 133). En crítica literaria esta es una verdad antigua, ya sabida. En crítica de cine lo normal es esa mutilación, ese absurdo aislar la palabra de la voz que la pronuncia a que se refiere Guillermo de Torre. Es tradicional la repetida ceguera de no ver en el cine más que bellas imágenes que hay que valorar en sí mismas desligadas de su más profundo contenido. Entre nosotros al menos, está ausente una crítica que se preocupe de averiguar el significado de lo que el cine nos trae. Una crítica que coloque su fundamento precisamente en desentrañar el sentido de lo que el creador cinematográfico intenta comunicarnos en sus películas. Es difícil leer una crítica o estudio sobre obras cinematográficas en que su autor no se crea obligado a hablarnos de primeros planos, movimientos de cámara, o montaje o a contarnos el argumento de las películas, mientras que la cálida verdad humana, lo que un hombre quiso hacer llegar hasta nosotros, permanece olvidado.
El primer mérito del libro que vamos a comentar17 reside precisamente —30→ en adoptar un punto de vista radicalmente distinto al usual entre nosotros. Previa toda valoración hay que reconocer el valor de escribir todo un libro alejándose de los criterios que en cuanto a la materia se consideran intocables. Prescinde Egido de toda averiguación que no conduzca a un esclarecimiento del íntimo significado de la obra de Bardem. Se interesa la verdad que en su cine este director nos comunica, y nos proporciona su punto de vista para acercarnos a ella. Su libro se reduce a hacer visible para todos el rico contenido del cine de Bardem. Sólo este propósito inicial, con independencia de otro cualquier valor, es algo que debe ser resaltado. Porque sí hay una verdad evidente en cuanto a Bardem es que esta aproximación en profundidad es el único medio válido para una valoración total de su cine. No hace mucho declaraba a Tamdignage Chrétien: «Le cinema n'est pas in concurs d'originalité; il est le refiet d'ume societé... tout cela nous aura permis, de comprendre que, pour moi, la notion 'd'artiste', telle que le pasé nous l'a leguée, a besoin d'une sérieuse révision...» Bardem rechaza ser juzgado con arreglo a criterios puramente formales y estéticos. «Yo, dijo en otra ocasión, me hago preguntas antes de hacer mis películas y procuro contestármelas». Llegar hasta estas preguntas y desentrañar en sus películas la contestación es el camino para entender plenamente su cine.
Divide su estudio Egido en dos partes: una, «Noticia de Juan», se refiere al hombre; la otra, a su obra.
Su breve biografía de Bardem se preocupa más de situar al creador dentro de unas coordenadas humanas, sociales e históricas, que de una enumeración de hechos y pormenores anecdóticos. Lo que ya sabíamos de Bardem y datos ignorados hasta ahora se ordenan por primera vez para situárnoslo en un ambiente y momento determinado. Lo cual nos ayudará después a valorar aspectos o particularidades de su cine. Cuando, por ejemplo, nos dice «los cómicos en España, debido a su extracción social y a su formación cultural subsiguiente, viven un poco de ideas pasadas, admirando a una clase, en la que no pueden entrar pero con la que se codean diariamente. Esta admiración produce una imitación de sus ideas, de sus gustos, de sus esquemas mentales»; no sólo nos da una descripción del ambiente familiar de Juan, sino que nos ofrece la clave de la forma de tratar Bardem en Cómicos y en el resto de su obra, a la «otra generación» a que luego nos referiremos.
Y podríamos multiplicar los ejemplos de la utilidad de la manera en que Egido nos da la noticia de Juan. De la intencionalidad que pone en ella para darnos ya la clave de sus films. Sus peripecias durante la guerra son análogas a las de muchos de sus protagonistas (con lo que aparece un cierto fondo autobiográfico de su cine). Y la lucha por su vocación cinematográfica cuando Juan era Ingeniero Agrónomo (todo un «buen partido» para nuestra ciudad pequeña burguesa) nos iluminan la lucha despiadada y ascética por la pureza y autenticidad en que Bardem embarca a sus protagonistas. Así, en Cómicos, se podría afirmar que si la parte externa de la anécdota la toma Bardem de la vida de una prima suya (Conchita Bardem), el aspecto más interno, o —31→ ideológico, de la lucha por la vocación, sería un reflejo del propio problema de Juan que en aquel entonces luchaba por comenzar su carrera en el cine.
De todos modos esos comienzos difíciles de Bardem nos dan una especie de historia hecha carne, del nacimiento del nuevo cine español, que lo mismo que Juan tenía que enfrentarse con un mundo cerrado y hostil, empeñado a toda costa en conservar un puesto que pronto perdería.
Estudia también Egido el papel que en nuestro cine desempeña Bardem y en especial nos da el acta de nacimiento del nuevo cine español. Para él, Bardem y Berlanga, con Esa pareja feliz y Bienvenido Mister Marshall, hacen tabla rasa de todo el cine español anterior y partiendo de la nada nos ofrecen su cine, el nuevo cine. «Esta concepción del cine, añade, procede en línea recta del neorrealismo italiano de la primera época y en particular de las teorías del Zavattini... las ideas crecidas y defendidas en Italia pasan a España y empiezan a tomar aquí carta de naturaleza. El impulso viene de Italia y encuentra tierra abonada entre nosotros, buen tempero».
Este partir de cero, la nulidad de la anterior generación cinematográfica, no siempre ha sido admitida. Ya García Escudero en su crítica de Cómicos hablaba del «cuadrado mágico» del cine español. Sáenz de Heredia, Nieves Conde, Bardem y Berlanga eran los puntales del cine español futuro. Sáenz de Heredia se ha encargado de excluirse a sí mismo de toda tarea seria de nuestro cine. Nieves Conde no ha vuelto a realizar (aún no se ha estrenado El inquilino) nada a la altura de su honestidad. Pero la idea queda en pie. Pérez Lozano, en un artículo sobre Bardem, escribía recientemente (Film Ideal n.º 17): «Hace nueve años, Nieves Conde me decía, en una fórmula que considero clave, —32→ cuál era la misión de nuestro cine: «Llevar a la pantalla la crítica social de nuestro tiempo». Transcribo las frases porque me parece no sólo trascendente, sino todo un prólogo para lo que deseo llamar «el nuevo cine español». El propio Nieves Conde iba a abrir la marcha con Surcos, película que tiene todo el valor de una iniciación, sin la cual no se comprende incluso el cine que ha de venir después. No porque Bardem y Berlanga puedan considerarse «discípulos» de N. C., sino porque N. C. supo sintetizar, con adelanto de dos o tres años y con sensibilidad que le honra, lo que iba a pasar en nuestro cine».
«A la juventud española que pretende acercarse al cine, sólo le queda este recurso: volver a empezar». Creo que esta frase del Llamamiento a las Conversaciones de Salamanca explica claramente una realidad. Bardem, Berlanga, la nueva generación de creadores cinematográficos, nacen, como dice Egido, en sí mismos, sin antecedentes entre nosotros. Sus diferencias con los anteriores no son de cantidad: mejores o peores, sino de calidad; es un cine distinto, radicalmente opuesto al anterior. «El cine español ha muerto, viva el cine español», con toda su retórica final del citado Llamamiento, expresaba una verdad: entre el viejo y el nuevo cine español no había nada común. No se continuaba nada, ni se partía de lo bueno anterior, perfeccionándolo: se nacía de nuevo.
¿Qué hay de Nieves Conde? ¿Y de Surcos? Preguntado sobre la misión del cine en 1951 (14 de julio), declaraba Nieves Conde: «Denunciar esa espantosa crisis moral y material. Llevar a la pantalla la crítica de nuestro tiempo. El cine que critica triunfa. Es lo que ha ocurrido al italiano. Que el cine descubra una verdad» (Ambiente n.º 11). Este es el texto exacto de la frase trascendente. Anotemos brevemente: al desaparecer la palabra social pierde la mayor parte de su fuerza la expresión. Es aventurado considerar una frase pronunciada en una entrevista prólogo de todo un nuevo cine. En su contexto la declaración de Nieves Conde no es más que un pálido reflejo de la llamada a la contemporaneidad y al cine «útil» de Zavattini y, por último: la palabra crítica aparece como la más importante. Pero por Nieves Conde es usada en su sentido más vulgar de denuncia, de decir lo que está mal. En cambio, cuando Bardem dice «mis películas reflejan una realidad criticada subjetivamente», se refiere a un enjuiciamiento de la realidad con arreglo a unos determinados criterios. El verdadero descubrimiento está no en denunciar la realidad, sino valorarla. Entonces cambia el problema; lo que interesa no es que se critique la realidad, sino con arreglo a qué criterios se hace; la revolución del nuevo cine está en haber transformado radicalmente los criterios con que se enjuicia nuestra realidad.
Me parece inútil hacer ahora una comparación entre Nieves Conde y Bardem. Pero si conviene señalar que es con arreglo a ese punto de vista, más profundo, como deben buscársele antecedentes al cine de Bardem y Berlanga. Surcos nos demostrará, para terminar, cómo no están donde señala Pérez Lozano.
Poco antes del estreno de esta película escribía el mismo Pérez Lozano (Ambiente n.º 27) de ella: «Pero estos hombres pagarán duramente su deserción de la tierra; aquella tierra de surcos rectos y claros, de honrados surcos que se abren noblemente al grano de la semilla y entregan su cosecha de buenas voluntades. Y si el aroma de la buena —33→ tierra mantenía a sus hijos unidos en el círculo de la era y en la campana del hogar, el paisaje brusco y brutal de la urbe va a desunirlos. Mil calles les llevarán por distintos caminos: calles sucias, con humo de chimeneas altas. Aquí no huele a trigo candeal en el horno ni a heno recién segado. Aquí huele a angustia, a miseria, a pobreza. ¿Es que la ciudad es mala en sí? No; pero durmiendo sobre el duro suelo se está más cerca de la tierra. Y la tierra -lo ha de decir luego el padre ante la tumba del hijo asesinado-, a la tierra se vuelve siempre, porque somos de la tierra y nos debemos a la tierra». Vale la pena la cita porque con su retórica refleja lo que es la película. Sin embargo, esto es falso. Todos sabemos que ese retorno a la tierra es imposible. Que existe el paro y una serie de circunstancias que motivan el éxodo a la ciudad. Todos sabemos que la ciudad no es tan mala (muchas veces huele menos a miseria y a pobreza que el campo), ni ese idílico campo de pan caldeal, heno y eras risueñas existe. Muchas veces he pensado en una sesión de Cine-Club donde se proyectara, primero, el comienzo de La aldea maldita (1929) y Tierra sin pan, de Buñuel, y después Surcos. ¿Qué quedaría de esta película si esa vuelta a la tierra no es posible? Como dijo Bardem en Salamanca: Surcos escapa al darnos una explicación virgiliana del éxodo campesino a la ciudad. Si hay un éxodo habrá una razón. Surcos no la busca. Escapa.
Porque Surcos, con su visión simplista de las cosas, está más cerca de Raza que de Muerte de un ciclista. Igual que Sáenz de Heredia nos daba una explicación infantil de nuestra guerra, Surcos no acierta a darnos las razones del éxodo a la ciudad más que con arreglo a un esquema falso, que no responde a la realidad.
La segunda parte del libro está dedicada a la obra de Bardem. No la estudia película a película, sino que prefiere ofrecernos las claves, los hilos conductores que nos permitan adentrarnos en ellas. Para mí estas claves que Egido nos ofrece son: determinación del personaje -Juan- de las películas de Bardem y señalar los puntos más importantes de temática: la esperanza, el sentido de la culpa y la toma de conciencia. Analizándolos detenidamente.
Esa pareja feliz -escribió García Escudero hace tiempo (Historia en cien palabras del cine español, pág. 179)- era la primera película española que encuadraba al español medio de nuestra postguerra; al obrero especializado, que viste de mono y chaqueta, que cena un bocadillo en el cine del barrio, va al futbol, sueña con una «Vespa», estudia radio, juega a las quinielas y un día se encuentra que forma parte de Esa pareja feliz. Este «español de nuestra postguerra» volverá a aparecer en las demás películas de Bardem con excepción de Cómicos; es el labrador de Bienvenido, el peluquero de Felices Pascuas, el Profesor de Muerte de un ciclista, el empleado de Calle Mayor, o el Segador de La venganza. A la búsqueda de este personaje, de este hombre siempre llamado Juan que aparece en todos los films, dedica Egido la mejor parte de su estudio. «Tenemos que decirlo, escribe, todo sobre este personaje, porque él nos acercará a la verdad que tratamos de encontrar. La verdad que yace en el meollo de cada una de las obras —34→ de Bardem». Y nos da su biografía, nos habla de él como de un hombre actual, español, joven, siempre el mismo y siempre renovado, ofreciéndonos nuevas facetas, nuevos puntos de vista, perspectivas más ricas, en cada una de sus reencarnaciones.
La razón de esta unidad, y a la vez variedad, está en que Bardem escoge como protagonista de sus películas a toda una generación de españoles. Idea de generación es, a mi modo de ver, la que da esa unidad y variedad simultáneas a sus protagonistas. «Juan es joven, explica Egido, hasta casi podemos precisar su edad. No ha ido mucho más allá de los treinta. Ha dejado de ser niño, pero no ha llegado todavía a ser viejo. Ha vivido la guerra del 39, pero la del 14 la conoce de oídas solamente. Ha estado en las trincheras durante la guerra española». Podríamos decir que está llegando a su primera madurez y que haciendo alto en el camino se pregunta a sí mismo qué ha sido de su vida, qué ha hecho de todas sus ilusiones y esperanzas. El último otoño, título de una próxima película de Bardem, me parece un poco la expresión del drama de Juan. El último otoño de los árboles le ha descubierto el suyo interior y la menor circunstancia le empuja a esa reconsideración de su vida que nos ofrece Bardem.
Es la generación de nuestra postguerra. De los que fueron a las trincheras aún adolescentes, sin poder conocer la razón de la lucha. «El final de la guerra es también, un poco, nuestro propio fin, o, por lo menos, el fin de nuestra juventud». Estas palabras de Sartre podían aplicarse a aquellos últimos combatientes que perdieron su juventud en los campos de batalla. Es significativo que Juan en Muerte de un ciclista busque su juventud. Que el hilo que quiere retomar remonte a cuando, fusil al hombro, corría por los descampados de la Universitaria. Es el drama de una juventud prematuramente perdida. Esta generación del Juan de las películas de Bardem es un poco hermana de la María de Por quién doblan las campanas. También ella, como el protagonista de La venganza, un día regresaría a los suyos y se preguntaría qué puesto le corresponde en todo lo que había sucedido. Como luego veremos, aquellos adolescentes no podían ni ganar ni perder. Porque la victoria era de aquellos otros, «los viejos», pero nunca hubiera podido ser suya.
Todos estos Juan llevan su vacío a cuestas, y su íntimo fracaso. Un vacío que hay que llenar con la lotería, o con los cursos de radio por correspondencia, o los negocios fabulosos. O con un puesto subalterno, o con las bromas pesadas y sucias de la provincia. Un vacío de tardes enteras en un salón de billar, o en una juerga flamenca, o escuchando atentamente un partido de fútbol por la radio, o en el cine mirando una película del Oeste. Y quizás, en última instancia, una irremediable soledad, agazapada en lo más íntimo de uno mismo y esperando allí para dominarnos inesperadamente con una tristeza que viene de siempre.
Y un abandono de la realidad que nos rodea. De las cosas que son y valen, que están en torno nuestro esperando, quizás humildes, quizás con odio, que se las atienda, que se vuelva uno hacia ellas. Es el propio trabajo, la alegría interior, o el ciclista muerto en la carretera, o la solterona que espera tras unos cerrados cristales ser madre tardía de hijos jóvenes, o es la cuadrilla, los otros, con los que nos esforzamos bajo un mismo sol y empezados en idéntica tarea.
—35→Señalar, como ha hecho Egido, esta elección de Bardem de sus protagonistas, este colocarlos en una generación determinada, me parece un acierto fundamental. El primer camino que nos ofrece para llegar a la verdad del cine de Bardem.
Pero este situar con reiteración sus protagonistas en una generación determinada trae necesariamente como resultado que los demás personajes que se mueven en torno al principal deban estar también determinados de igual manera. En torno a Juan los viejos y en menor amplitud los jóvenes, viven, se nos muestran con sus ideas y sus esquemas vitales. Egido no concede, quizás, toda la importancia que tienen a estas otras vidas que cercan la de Juan.
«Todos estos viejos -escribe Egido- viven en función de Juan. Se oponen a él, o lo complementan, o lo explican». Esto es cierto, pero también podría decirse lo contrario, que Juan vive en función de estos viejos, que limitan su vida y su esperanza. Porque, efectivamente, los viejos «explican» a Juan, nos dan el porqué de su problema y su lucha. Juan o Ana Ruiz, en Cómicos, se niegan a aceptar un mundo moral, ideológico o social que se les trata de imponer y en última instancia su problema no es más que ese: una elección a favor de su propia autenticidad contra un mundo que se les hace invisible.
En realidad, sólo Muerte de un ciclista tiene como tema este choque de generaciones, pero latente lo encontramos en todo el resto del cine de Bardem.
Así, en Cómicos, frente a Ana Ruiz, tres personajes nos dan una primera visión de la otra generación. La vieja actriz, su marido y el empresario. Los tres se enfrentan con Ana Ruiz y le dan la razón de su vida. La vieja actriz exhibe los derechos de su juventud antigua, de su oportunidad que ya pasó, y que ella tiene detenida en las viejas fotografías que llenan la pared y donde el recuerdo está detenido en imágenes amarillas e inmóviles. La cierra el camino en nombre de esas fotografías de ese tiempo pasado que la rodea. El actor, un nuevo matiz que reaparecerá en La venganza, es la lucidez, el saber que las cosas van mal, que la vida es difícil, que las comedias que hay que representar son tontas, los viajes largos, el dinero escaso. El empresario es el único que le ofrece una solución, le ofrece un mundo moral, un esquema que Ana tiene que aceptar si quiere vivir. En realidad, la posición es la misma, los dos, la actriz y el empresario, ofrecen a Ana Ruiz su mundo, el que ellos crearon para sí: el interpretar papeles de segunda fila, en comedias estúpidas, o ser primera actriz y querida del empresario, son dos caminos, dos soluciones frente a las que Ana Ruiz levanta la suya, su propia autenticidad, su lucha despiadada.
En Muerte de un ciclista, la madre de Juan nos aumenta las perspectivas. También ella tiene un álbum de fotografías viejas, de un tiempo antiguo que se le ha ido dentro de las manos un poco sin darse cuenta. Ella no comprende a Juan, y se encierra en sus medallas, en sus bellos recuerdos y en su amable incomprensión. Ella también tiene su solución para Juan, las oposiciones, el porvenir asegurado, la pequeña vida burguesa en que ella está detenida. Tampoco ella comprenderá la solución de Juan, su voluntad de ser fiel a sí mismo. Pero el aspecto más importante de este personaje está en el olvido de toda una época, la ignorancia de todo lo que después de su tiempo inmóvil ha ocurrido.
—36→
Calle Mayor, Bardem, (1956)
En Calle Mayor, junto al viejo intelectual que, como dice Egido, «crítico frente a Juan, indiferente ante lo que le ha llevado a Juan a su estado actual, y que representa una vez más la incoherencia espiritual de una generación de intelectuales», encontramos en la madre y la criada una ampliación del ambiente familiar de Muerte de un ciclista. Es todo un estilo de vida inservible para Isabel. Y también una solución que viene y no puede aceptarse.
Por último, en La venganza también los viejos tienen un papel importante. Santiago el segador que -dice Egido- «habla poco, que sufre sin decir nada, que se resigna y comprende el mundo con una claridad total». Es la misma lucidez, un tanto amarga, otro tanto resignada del viejo actor de Cómicos. A su lado, la madre de Luis añade un nuevo matiz, un dato más a la visión de Bardem de los viejos. La madre que impone un odio, una enemistad y desconfianza. Que separa los buenos y los malos, con los que se puede departir y de los que hay que recelar. Juan tampoco acepta el mundo del odio. Tampoco lo hace suyo. Rechaza esta solución, echa lejos un odio que no es suyo, y levanta su deseo de solidaridad, su unión a los otros.
Bardem nos ha ido ofreciendo una a una las facetas de esa vieja generación cuyo mundo se niega a aceptar Juan porque en él no hay lugar para su autenticidad y verdad.
El otro límite lo forma la juventud. Su presencia no está tan estudiada, tan morosamente expuesta como la de los viejos. Pero no están ausentes. Sólo en Muerte de un ciclista aparecen con más insistencia y cumplen su papel con claridad total. Los jóvenes estudiantes, con su —37→ solidaridad espontánea y un poco gratuita, con su limpieza y precisamente por ser ajenos al drama de Juan, lo empujan a buscar en sí mismo la solución a su angustioso problema. Ya en Cómicos el meritorio representaba para Ana Ruiz lo que Egido llama «esperanza intacta». En La venganza, «El Chico» supone también una presencia esperanzadora, una confianza. Confianza que refiriéndose a la joven estudiante de Muerte de un ciclista, afirmaba Bardem: «He pretendido representar, decía, mi esperanza en la nueva generación: la creo portadora de valores de pureza, poco o nada egoísta en contraste con la anterior generación».
Nos quedan, para terminar, los temas claves del cine de Bardem. Ha señalado acertadamente Egido la existencia de una evolución en Bardem. Evolución que ha enriquecido sus temas más que suplantándolos. Habla Egido de escalones, de grados que asciende Bardem. Y cada nuevo escalón descubre un horizonte mayor sin que lo antes visto desaparezca.
La evolución que va de lo individual a lo colectivo (o, en términos de Egido, de la esperanza a los otros) marca todos los temas de Bardem.
Las primeras películas (Esa pareja feliz, Bienvenido Mister Marshall, Felices Pascuas) tratan la esperanza humana desde un punto de vista negativo. La falsa esperanza, la esperanza en lo que está fuera de nosotros, en lo que es ajeno a la verdad del hombre.
Utilizar la producción anterior a Cómicos en la apreciación de Bardem, me parece ya un gran acierto de Egido. Esa pareja y Bienvenido entran dentro de la preocupación de Bardem, forman parte de su obra.
Cómicos, por el contrario, es un verdadero acto de fe. Fe en el hombre, en sus posibilidades, en su grandeza. Es la única película de Bardem con un héroe totalmente positivo. Disiento de Egido en la apreciación de esta película. No se puede ver en ella falsa esperanza, ni se puede asimilar a los anteriores films. Pues Cómicos comienza donde los otros terminan.
«El amplio tema de la esperanza, dice Egido, se convierte en este, diríamos primer Bardem, en una crítica de la evasión. Cegando todos los caminos que al hombre alejan de sí, Bardem lo deja aislado, al fin solo consigo mismo, material de derribo, objeto de perfección entre sus propias manos». Pero este no es el fin de Cómicos, sino su comienzo. La crítica de la evasión es previa en Cómicos. En esta película asistimos a esa soledad consigo mismo, a esa perfección entre sus propias manos, que culmina en la accesis total, en la última renuncia que hacen elegir a Ana Ruiz el ser fiel a sí misma, a su verdadera esperanza, a su propia autenticidad.
Esta esperanza en sí mismo domina también al protagonista de Muerte de un ciclista. Esta película es un poco el otro lado de la medalla del mismo problema que plantea Cómicos. Su problema -el de Juan- es un problema de vocación, de autenticidad a su propio ser, la fidelidad a sí mismo. Juan en toda la película trata de retomar una trayectoria antaño perdida, la misma que obstinadamente Ana Ruiz trata de no abandonar. Sin embargo, la iniciación del tema de los otros es evidente. Son el ciclista muerto, los estudiantes, los que empujan a Juan a su viaje interior. Pero el núcleo del film, su problema, es aún individual.
Es en La venganza donde el tema obtiene sus resonancias colectivas. —38→ Este film tiene una cierta analogía con Cómicos. La compañía de teatro, la cuadrilla de segadores, son grupos que recorren las tierras (en Cómicos es insistente la imagen del tren como nuevo carretón de la Farándula) y que lucha contra un enemigo común y se unen entre sí en una entrañable solidaridad. Pero las diferencias no son menos evidentes. La esperanza de Ana Ruiz es siempre individual. En la secuencia inicial de la película Ana se encuentra rodeada por la esperanza de los demás cómicos embarcados con ella en idéntica aventura. Pero nunca asume esas otras esperanzas. Siempre permanecen incomunicables, cada cual con la suya, individuales. La solidaridad les une, pero transitoriamente, mientras se enfrentan con un público a quien robar el aplauso. En cambio en La venganza es colectiva esa esperanza a cuyo nacimiento asistimos y cuya creciente necesidad se nos impone. La esperanza es del hombre social, a quien Egido se refiere; al hombre que tiene que convivir con los demás. «La tierra es grande -dice Andrea al final de la película-; todos cabemos en ella». La esperanza es de una cuadrilla, unida en el trabajo, segando una mies casi bíblica, que hermana a todos en una común convivencia.
El segundo tema de Bardem, dijimos, es el sentido de culpa. Leamos a Egido: «Bardem presenta siempre a sus héroes, a Juan, en un estado de ignorancia, de error, como tocados de un pecado original irrestañable. Este reconocimiento de que las cosas no van bien, esta especie de acto de humildad, no siempre se ha querido reconocer a Bardem. A lo largo de sus films Bardem insistirá en la condena de ese estado inicial, lo rechazará siempre... Presente o ausente esta condena gravitará sobre todo el mundo. Bardemniano sobre todos sus héroes positivos o negativos».
Y en este sentido de la culpa volvemos a encontrar la misma evolución que antes señalábamos. Porque el tema está íntimamente ligado también con el de la esperanza.
En la primera parte de su obra la culpa está en la falsa esperanza. Bardem presenta esa falsa esperanza como una evasión, una falta en la que se ha incurrido. En Cómicos la traición es a sí mismo. Ana Ruiz se ve acechada por dos peligros: la deserción de su camino (marchando con su novio a una vida apacible y burguesa) y el camino inauténtico que le presenta el empresario, el amancebamiento, el camino tortuoso que la apartaría de esa autenticidad final, por la que a la postre opta.
Esta traición posible está ya consumada en Muerte de un ciclista. Juan ha convertido ya la novia en amante y su culpa está en haberse traicionado a sí mismo. Pero el elemento colectivo está presente. La muerte del ciclista simboliza un pecado contra los otros, que Juan también ha cometido.
La venganza nos da la última perspectiva. Aquí Luis y Juan no se han traicionado a sí mismos, sino a los demás, a los otros. Su culpa es el odio que impide una solidaridad, un amor a los demás.
Y como final la toma de conciencia. Dice Egido: «Una y otra vez asistimos al mismo proceso, a una idéntica trayectoria, a un mismo paso desde la ignorancia a la sabiduría. Juan empieza las películas no sabiendo y las termina sabiendo. Recorre un camino. Ahora hacia la luz». Esta evolución de los personajes está evidente en todas las películas, —39→ desde Esa pareja hasta La venganza. Desde la culpa hasta la esperanza anda su camino el Juan de los films de Bardem. Y conocidos ambos términos tenemos también la clave de esta toma de conciencia. En Esa pareja y Bienvenido, es el paso de la falsa a la verdadera esperanza. El matrimonio y el pueblo castellano descubren dónde han de poner su esperanza, en qué deben confiar. En Cómicos y sobre todo en Muerte de un ciclista, Juan adquiere la conciencia de la autenticidad que intentaba traicionar o había traicionado ya. En La venganza la toma de conciencia nos lleva directamente a los otros, a la existencia de una cuadrilla, de una clase, de una hermandad entre todos.
Quedan analizados los puntos más salientes del libro de Egido. Me parece que a la luz queda su bondad y verdad y que eso me ahorra todo adjetivo. Completan el libro una filmografía detallada y una acertada bibliografía. Todo él es un libro útil y un libro honesto. Elogios que hoy día no se pueden prodigar.
JOAQUÍN DE PRADA
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SOBRE EL MITO.- Las opiniones que mantuvimos Luis García Berlanga, Cesare Zavattini y yo, acerca de la «resurrección» del personaje Charlot, mientras intentábamos colaborar en nuestras historias cinematográficas de hace unos cuantos años, son ahora aludidas por Luis, por la inserción en estas páginas de esta estupenda idea cinematográfica titulada «Conejo de indias».
La «resurrección» de Charlot, del mito del hombrecillo del hongo, etc., ha sido constante preocupación en Luis, que en muchas ocasiones, públicas y particulares, ha expresado su deseo de que pudiera llevarse a cabo. Pocos como él han lamentado que el propio Chaplin haya matado al célebre personaje.
Zavattini, por su parte, ya en aquellas conversaciones nuestras, indicaba que veía la resurrección de Charlot desde unos puntos de vista muy particulares, que luego intentaremos analizar. Por mi parte siempre he expresado una misma opinión, que sigo manteniendo. Si bien uno, personalmente, puede sufrir de cierta nostalgia, muy íntima, muy particular, por un mito que llenó -¡y de qué manera!- nuestra niñez, yo siempre he creído que tal resurrección no es posible ni siquiera abordarla en nuestros días. Porque el mito Charlot -como más abajo trataré de abordar- ha dado paso a una realidad. A la de Chaplin y el mundo y los problemas que le acucian y le asaltan.
Nuestras tres opiniones han sido, más o menos, estas: Chaplin por su lado, —41→ en varias ocasiones, en especial hace poco, cuando el estreno de su último film, en Londres, ha venido manteniendo la tesis de que no es posible, de que no quiere, que la figura de Charlot desaparezca. Ahora, señala, los problemas son otros. La figura del mito sería irreal en un mundo de problemas que él, Chaplin, aborda como él los desea: «vestido como hombre». Un Rey en Nueva York -ha declarado Chaplin- es el más revolucionario de todos mis films; me niego a formar parte de esa civilización que se descompone. (En el número 31, enero de 1958, de la revista Afal, he reproducido esta última afirmación, con otras notas, sobre el film aludido).
Creo sinceramente que los propios defensores de la resurrección de Charlot no pueden eludir lo que de anacrónico tiene esta reaparición. El mismo Luis no tiene más remedio que colocar a Charlot en el escenario más agudo, más exagerado de la mecanización y deshumanización posible, como artilugio para contraponer la figura «demodé» de Charlot con un mundo casi irreal. Luis ha logrado, sin embargo, en su «Conejo de indias», su más secreta esperanza (las secretas esperanzas de Luis se mueven casi siempre, a juicio mío, en el plano de las ensoñaciones infantiles, poéticas): escribir una historia que Charlot podría interpretar. A él -nos declara sin engaños- le da lo mismo realizar o no esa obra, si existiera la posibilidad de que Chaplin aceptara el realizarla. Luis se contentaría con ser mero espectador de la resurrección de Charlot. Pero Luis ha resucitado a Charlot no en una historia que podría pasar en la «belle époque» -época, en realidad, de todos los más importantes films de Charlot-, sino en un mundo contemporáneo, llevado a su extremo más acusado. El propio Luis ha escrito (Film Ideal, número 15, enero de 1958): «Y ahora que Charlot ha cumplido su ciclo -yo ya lo he matado en una tierna, cómica, patética historia- debemos esperar...» Es decir, da por sentado el que Charlot debe morir. Protesta de que el mismo Chaplin lo haya matado, pero él no tiene más remedio que asesinarlo a su manera.
Zavattini, entre el deseo de Luis, de resucitar a Charlot tal como fue, y del mío, que volveré a explicar más adelante, opta por una posición intermedia, que a la postre no es sino la confesión de que el mito no puede vivir entre nosotros. En su «Diario» (Cinema Nuovo, número 119, 1 de diciembre de 1957) anota: «La noticia de que Chaplin reaparecerá con el traje de Charlot, es importante. Cada uno ya le ve a su manera, como los cristianos hacen con los santos. Yo lo veo con los cabellos blancos y el bigotillo un poco negro...» Es decir, ya no es tampoco el Charlot de nuestras niñeces. Además Cesare, al resucitar a su manera al mito -«yo lo veo...»-, inserta otra historia que tiene algo de común con la de Luis. Ve a Charlot llegar -regresar- a la tierra, desde donde le dejamos hace veinte años. Llega a nuestro mundo asombrado por todo lo que ve, como un niño -un niño viejo o al contrario- que despierta, que resucita. Juega, alborota, vive anécdotas tristes o divertidas. Las vive bondadosamente. Pero, de improviso estalla la guerra. Charlot queda atónito (siempre en Cesare el espectro de la guerra atómica, deshumanizada en el mayor grado posible, es una obsesión). No sabemos si Charlot, el Charlot de Zavattini, muere en medio de la destrucción. Nosotros estamos seguros, sin embargo, que no tiene otra finalidad sino esa, la de la muerte, esa historia de la resurrección de Charlot.
Para mí lo importante es considerar si la desaparición de ese mito, de Charlot, constituye una pérdida o si, por el contrario -como así creo-, constituye algo más importante y vital. Creo que el mito Charlot, el personaje Charlot, —42→ lleva en sí mismo las premisas que imponían el nacimiento de algo nuevo, de algo contemporáneo.
Charlot aparece por última vez en la postrimería última de la «belle époque». Inmediatamente después de Tiempos modernos, El gran dictador18, nos muestra un Charlot que se funde y se separa, como un truco cinematográfico, de dos envolturas humanas: de la suya propia, modesto peluquero judío, y de la criminal de Hitler. En Monsieur Verdoux19, en Candilejas y en Un rey en Nueva York, ya no se asoma para nada Charlot. Los problemas, las situaciones, son reales aun en su máxima y más exagerada deformación humorística. En esos tres films Chaplin viste, ni más ni menos, como cualquier otro hombre. Ya no es un pegote de la «belle époque».
Lo que nos debe importar es que la idea humana de Chaplin -nacida de su idealismo pequeño burgués-, su mensaje honesto de pacificación y hermandad entre todos los hombres, queden vigentes. Recuerdo que Zavattini, cuando saludó personalmente a Chaplin, allá por el año 1953, le dijo: «no debemos desesperarnos por el porvenir del mundo si todos los hombres, tan diversos y tan hostiles entre sí, llegan al acuerdo de amaros y comprenderos». En este sentido la historia de Berlanga, el probable e importante film de Berlanga, es una ayuda para una comprensión humana de las cosas que ocurren a este mundo de hoy.
R[ICARDO]. MUÑOZ SUAY
