Visor de obras.

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Si queremos precisar la situación actual del documental italiano, es necesario empezar considerando las leyes y no los hombres. En efecto, no existe en Italia un «mercado» del documental, es decir, no está vigente para el documental la ley de la demanda y de la oferta, ni se le considera como un instrumento cultural, propagandístico y didáctico de tal grado que promueva una decidida intervención gubernativa en su favor.

La Missione del Timiriazev⁷, de Gillo Pontecorvo

Esta última afirmación puede parecer extraña a quien recuerde la exorbitante cantidad de millones (cinco mil al año, por término medio)   —19→   que el Estado ha asignado para el desarrollo del documental durante los años de 1950 a 1956. Lo triste es que estas cifras enormes no hayan servido para beneficiar el documental en sí, sino que solamente han servido para beneficiar a determinadas compañías que gozaban de un monopolio y que a través de las rendijas imprevistas por una ley imperfecta, encontraron el truco para hilvanar especulaciones fabulosas. Por el contrario, la nueva ley, que lleva en vigor ya casi un año y medio, ha eliminado esta posibilidad de especulación, pero lo ha hecho de una manera tan drástica que casi ha eliminado al mismo tiempo el propio documental. Hoy el Estado gasta poco con destino al documental, pero lo poco que gasta -alrededor de quinientos millones al año- lo gasta mal, pues sirve para producir una mercancía a la que ni siquiera se le asegura la difusión. Por otra parte, la escasa sensibilidad que el Estado demuestra respecto al documental se confirma con otros fenómenos: como por ejemplo la falta de preocupación hacia el cine didáctico, hacia el Instituto L.U.C.E., una entidad cinematográfica que fue creada para documentar a través del cine las actividades del Estado y que desde hace años vive de puro milagro, en el umbral de la liquidación.

Como se puede ver, la situación no es muy a propósito para animar a ningún hombre de cine a especializarse en la profesión de documentalista, ni a satisfacer el entusiasmo y las primeras concretas ambiciones de los jóvenes. Sin embargo, como siempre sucede, algunos han sabido superar las dificultades objetivas y han logrado hacer algo: de 1945 a 1949, Antonioni, Emmer y Gras; de 1950 a 1956, Masceli, Pellegrini y Zurbini; y desde 1956 hasta hoy, Vittorio de Seta, Gillo Pontecorvo y Giulio Anesti. Hemos citado los casos más importantes, pero no los únicos; frente a este panorama que no es del todo negativo, pensamos qué hubiera sucedido, qué contribución hubiera ofrecido el documental al mejoramiento del cine italiano en general, si le hubieran ayudado unas buenas leyes y un conocimiento de causa del Gobierno.

Las dos leyes, la vieja y la nueva, han provocado dos inconvenientes fundamentales: la limitación del coste de producción a una cifra irrisoria (de 800.000 a un millón de liras) y la creación de un metraje standard (200-500 metros, equivalentes a diez minutos de proyección). Diez minutos de proyección representan un duración completamente inaceptable: hay pocos asuntos que puedan desarrollarse en un límite de tiempo tan breve; además, estos diez minutos parecen hechos adrede para fastidiar al público, que necesita de un cierto tiempo para habituarse al espectáculo que se le ofrece, cualquiera que éste sea. Probad a proyectarle al público solamente los diez minutos iniciales del «western» más emocionante y notaréis que esto le fastidia mucho, por no haber podido «entrar» en el espectáculo.

Muy pocos han logrado romper estas limitaciones: hace tiempo Emmer lo consiguió con sus documentales sobre Leonardo y Picasso; hoy es Antonio Petrucci el que con Il sogno dei Gonzaga ha conseguido llegar a los 600 metros, equivalentes a veinte minutos de proyección. El método de Petrucci es muy simple: ha construido su documental en dos tiempos, cada uno de los cuales puede ser proyectado separadamente. En efecto, oficialmente las oficinas de la Presidencia del Consejo de Ministros que están ocupadas de llevar el catálogo de los documentales producidos   —20→   anualmente han registrado dos documentales y no uno, cada uno con un título diferente: Forse che si, forse che no, el primero, y Scenari di Mantova, el segundo. La ingeniosidad de Petrucci ha dado muy buen resultado: ambas partes han logrado el «premio a la calidad», lo que representa seis millones de liras, y el documental completo ha encontrado compradores en el exterior, donde se acostumbra a proyectar documentales largos. Una prueba de lo bien que ha funcionado este sistema es que Petrucci tiene un proyecto más ambicioso: una «historia de Venecia» que costará bastantes millones.

Volviendo a los nombres que hemos citado antes, la personalidad de De Seta es, entre todas, la más singular. Este representante de la última generación de documentalistas ha tenido ya la satisfacción de vencer en el Festival de Cannes, donde hace un año presentó L'isole di fuoco⁸. Ha realizado bastantes documentales en cinemascopio y en color sobre Sicilia, ilustrando las tradiciones (Pasqua in Sicilia⁹) y el trabajo de los isleños (Lu tempu di li pisci spata¹⁰, Sulfatera¹¹, Contadini del mare y La parabola d'oro). De Seta es autor completo de sus documentales: escribe el guión, hace las tomas de imagen (sin la ayuda de un operador), lo monta y hace las mezclas. En los títulos de crédito aparecen nombres falsos de colaboradores que De Seta coloca para no inquietar a los miembros de las comisiones que deben juzgar los requisitos técnicos del documental. Otra característica es la ausencia de comentario hablado: De Seta cree que las imágenes y los ruidos registrados directamente son lo suficientemente claros para entender el contenido. En el año 1957 De Seta no ha rodado ningún documental y ha dedicado la mayor parte de su tiempo en preparar un largometraje, que después ha realizado. Se trataba de un film dramático ambientado en Sicilia en 1947, en el tiempo de la ocupación de las tierras, un tema difícil y de difícil realización, por muchos motivos, de los cuales el de la censura no era el peor. Sin embargo, pensamos que lo que ha detenido a De Seta ha sido sobre todo el temor de no estar todavía preparado para el gran salto del corto al largometraje, para resolver todos los problemas técnicos y narrativos, etc., que el largometraje acarrea.

Gillo Pontecorvo, al contrario que De Seta, no ha tenido la misma prudencia: después de haber realizado un par de documentales con bastante buen resultado (Porta Portese y Festa a Castelluccio sobre todo) y un film de longitud media (Giovalina) sobre la condición de la mujer en Italia, se ha visto literalmente obligado a participar en una coproducción italo-franco-yugoslava (y parece que también, española pues interviene el actor Francisco Rabal) en color y para pantalla grande, que hubiera atemorizado al más experimentado de los directores. Pontecorvo, sin embargo, ha salido bien del trance y La grande strada azzurra, así se llama el film, ha sido una de las obras más sólidas y más serias que se han realizado en Italia durante el año 57.

Anesti es el último de los documentalistas italianos que ha conseguido un verdadero éxito. Su cortometraje Giocare, hecho con pocos medios y con excesivas ambiciones, ha logrado una mención en la última Mostra de Venecia y ha conseguido el «Nastro d'Argento 1958» para cortometrajes, el codiciado premio anual del Sindicato Nacional de los Periodistas Cinematográficos Italianos. Giocare, por sus propios méritos   —21→   querría decir poco, si no se conociesen la seriedad y la capacidad de este joven que han tenido ya otras ocasiones de manifestarse, aunque no muy afortunadas. Recordemos su delicado y poético cortometraje en blanco y negro, rodado hace algunos años sobre las muchachas de servir.

Porta Portese, de Gillo Pontecorvo

Junto a estos tres cineastas debemos mencionar algunos otros: en primer lugar, el ya viejo Michele Gandin, que en el 53 consiguió el «León de Oro» en Venecia con su Cristo non si è fermato a Eboli¹², documental realizado con la colaboración de la Oficina Nacional de la Lucha contra el Analfabetismo. Hoy Gandin realiza documentales para las grandes firmas industriales como la Shell o la Olivetti de Ivrea. Gian Luigi Polidoro, después de algunos interesantes documentales (uno de ellos La corza della Roca, premiado en Cannes) ha pasado a trabajar por cuenta de la Organización de las Naciones Unidas. El milanés Damiano Damiani¹³ ha realizado un delicado cortometraje, Bambini soli, con la participación del pequeño actor de El ferroviario, Edoardo Nevola. Florestano Vancini está unido a su tierra, la «Bassa Padana», a la cual ha dedicado bastantes documentales: Delta Padano, Tre canne e un soldo, etcétera... Giulio Peroni, director y operador, ha realizado un interesante Lembi d'Albania in Calabria, que muestra los ritos de los monjes de San Basilio. Tampoco debemos olvidar los documentalistas que trabajan en Milán -Guevasio, Olmi, Nelo Risi- autores abundantes y a veces estimables cortometrajes.

Hemos querido dejar para el final una ojeada al documental de divulgación científica que ha encontrado en Italia un apasionado cultivador en la   —22→   persona del veneciano Alberto Ancillotto, La metamorfosi della libellula, La mantide religiosa, L'epeira, son obras de paciencia que pueden compararse con las mejores del género en el mundo. Ancillotto ha intentado también el camino del largometraje recogiendo en una visión antropomórfica sus precedentes experiencias con los animales. L'incanto della foresta se ha malogrado un poco por un comentario anticientífico de dos jóvenes de moda en el cine italiano: Pasquale Festa Campanile¹⁴ y Massimo Franciosa. Junto a Ancillotto¹⁵, recordemos a Enzo Trovatelli, que dirige (con resultados más bien modestos) la sección científica del instituto L.U.C.E., y a Virgilio Toso, crítico cinematográfico y dirigente del Circolo del Cinema, revelados recientemente por sus cortometrajes: Rofrano, Mimetismo animale y La casa dell' espetologo.

Este es el panorama actual del documental en Italia, cuyo porvenir dependerá de las nuevas leyes. En efecto, el 30 de junio de 1959 deja de tener vigencia la ley actual. Si el legislador encuentra la fórmula para darle un mercado al documental italiano y crear las premisas para un fructífero intercambio con el exterior, acaso dentro de algún tiempo podamos volver a hablar de esta importante rama de nuestra cinematografía con un mayor relieve.

CALLISTO COSULICH

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Parece que la vida de Los jueves, milagro, la última película de Luis García Berlanga, no es muy normal. Ha habido largas esperas, discusiones de tertulia (muy numerosas, y, reconozcámoslo, muchas veces disparatadas), previas censuras, gestos de admonición cómplice o hipócritamente comprensivos. De todo. Y el público esperando la película. Parece que en provincias, con suerte muy desigual, se va proyectando. En Madrid, todavía no grita desde los cartelones. La he podido ver en una sesión, que supongo casi privada, hace una semana, en el salón de los jesuitas de Areneros. Lástima que el público fuese blandamente propenso a la hilaridad: muchas situaciones de la película se perdían por las constantes risotadas, nada encauzadas, y reveladoras, en fin de cuentas, de una actitud excesivamente ingenua o poco crítica. Sí, el público español, ni siquiera en una sesión de este tipo, se destaca por su policía personal. Mucho cine que explota precisamente esto, tiene la culpa. ¿Por qué no se vigila esta importantísima ladera de la educación nacional? ¿O es que -y hasta cuándo- se ha de aplicar inexorablemente a una película de L. G. B. el mismo criterio que a unas cuantas boberías de Bob Hope? Un poco de formalidad. ¿No les parece?

Pero vamos con la película. Ante todo, he de señalar la creciente satisfacción con que se va reconociendo a L. G. B. desde los primeros planos. Caemos en un pueblecito de España, con su castillo alto, su Plaza Mayor, sus calles estrechas y retorcidas, su angustia de polvo y de tedio. Como en Bienvenido, como en Calabuch, la intra-historia de un lugar insignificante es el personaje auténtico: las horas dolientes de la Iglesia, penumbra arriba, con un excelente sacerdote, la escuela (esta vez con un pintoresco seudo-racionalismo, muy al vivo y muy de circunstancias: maravilloso hallazgo, de veras redondeado plenamente por su creyente desenlace); el médico, el avaro propietario, el comerciante, el barbero, etc, etcétera. Y, sobre todo, gente, humilde gente de pueblo español, donde anida un sano y profundo sentimiento. A todos los venimos viendo palpitar en el cine de L. G. B., y esta vez, empujados por su fe sencilla, elemental, capaz de mover montañas. Y, luego, reencontraremos la voz de   —25→   Berlanga en su morosa caricia sobre algunos aspectos de la ejecución. El ambiente cursi del balneario, los matrimonios ajados de achaques y poco dinero, ¿no los entreveíamos en Novio a la vista? Es el mismo detenerse en las conversaciones burguesas, inoperantes, formularias, vana presunción marchita, con regusto de ciudad lejana, sin domingos alegres ni sobremesas plácidas, sin calefacción, tristes habitantes de casas enfundadas y oscuras, donde lo único vivo son los recuerdos, las fotos amarillentas, el viejo quinqué de porcelana, recuerdo de algún viaje. La vieja beata remilgosa, siempre en trance de mascarada mística, siempre desasosegando al buen sacerdote, ¿no es una estampa arrugada más, recoldo de algo que se acaba? Siempre me ha maravillado, no la presencia de estos tipos en el cine de Berlanga, sino la esencial ternura con que están tratados, despedida emocionada de seres y hechos que se ha vaciado de sentido ante nuestros ojos, despedida en algún momento elegiaca, pero siempre poniendo al desnudo, la inactualidad de tales agonistas. Inactualidad, que se acuerda, soterrañamente, con el vagón viejo, con el automóvil prehistórico, con las butacas de mimbre, con los cacharros desusados y medio rotos, con el frío desvencijado de los floreros de palmas artificiales, de las primitivas instalaciones de agua o electricidad, con esa asustadiza desolación de las goteras sonantes, un gesto de hombres impacientes escapándose. Los primeros planos de la película, escuetamente, nos dicen muy de cerca, con esa exhibición de cacharrería inservible y el ruido de la lluvia -dentro y fuera- la gran verdad de Berlanga: estar viendo siempre Bienvenido, Novio, Calabuch, ahora Los jueves, el íntimo, radical desamparo del vivir.

Sí, vamos viendo de nuevo a Berlanga. Y ascensionalmente. En varias ocasiones, sin desviarse nada del viejo camino, B. reaparece ya con mas experiencia, más sabiduría. No pienso solamente en esa reiteración satírica de las tardanzas o demoras de una conferencia telefónica -tema de Calabuch- o las alusiones a nuestra falta de puntualidad. Pienso en su visión del cine. Vimos los noticiarios, desazón de cada tarde de cine -por su fugacidad, su aproximada verosimilitud, su fatigante pirueta de diez minutos por todos los climas y todas las insensateces- en Bienvenido: eran locomotoras, cargas de víveres, envíos del cacareado plan de ayuda a todo lo ayudable. Volvimos a ver los noticiarios en Calabuch: era el sabio atómico huido, era la queja del Langosta porque no salían «las gachís en traje de baño»... etc. Y ahora que están aquí: son esas bañistas de playa elegante, provocativas, que iluminan la sonrisa del falso Dimas en Los jueves, milagro. Por vez primera, el noticiero sirve para algo, para funcionar, sin decirlo, dentro de la psicología del personaje, insinuándose, olvidándonos de él, conviviendo con el honesto matrimonio del patio de butacas. Algo parecido ocurre en los cambios equivocados de la música de fondo. Pienso en aquella prodigiosa boda de Calabuch, donde el Himno nacional se transforma en algo así como «El hijo de la Dolores». En Los jueves, milagro, la música de aire religioso es sustituida, en el momento cumbre de la fingida aparición, por un Barbieri calamitoso, esta vez resuelto también conscientemente, como en el caso del cine. ¿No estaremos siguiendo un camino hacia una madurez?

Siempre me ha parecido interesante destacar esos asomos reiterados   —26→   de la personalidad del hombre que lucha por su obra. Como adivinamos a Bach en una frase por determinada forma de armónicos, o al Greco por sus líneas, o lo herreriano por sus proporciones o sus bolas, si se quiere. Pero insisto en que no son cosas -cosas inertes, quiero decir-: No; lo que asoma es la especialísima manera, inalienable, con que son tratadas; en resumen, constituyen quizá lo más hondo de la creación. L. G. B. no nos defrauda en esta película; está presente, firme en su senda, seguro, teniendo mucho que decir y sabiendo decirlo. Las escenas de la espera colectiva del milagro, noche adentro, lo revelan muy bien. Creo que, hasta ahora, esos pocos minutos son lo mejor de su cine: el apagón, el polvoriento abandono de la estación diminuta, el reclinatorio de la beata grotescamente destacado, la devota bisutería que esa beata se ha colgado al cuello, el éxtasis del infeliz hombre que espera el prodigio ciegamente, y, sobre todo, el jolgorio del «Fontecilla Club de Fútbol», a su modo esperanzado, y las caras de las viejas, encendidas las velas y el ansia... Todo se aúna en un alocado amontonarse, tumultuoso, sin que nada juegue equivocadamente, ni desdiga. Verdad, impresionante verdad del portento anhelado. Cuando el fracaso llega, el desfile de los niños, bajo un triunfal arco verde, repentinamente derrotado, ya acallados los cantos, hace más honda la noche, más punzante la necesidad del milagro. Y, hay que destacarlo repentinamente, esto se logra tan sólo por los valores plásticos, contenidos, exactos en gesto, y en voz: lo importante y decisivo no es lo que pasa, sino lo que no ha pasado.

Es muy posible que esté escribiendo ya largo rato al aire; muchas gentes ignorarán a qué me refiero, puesto que la película está prácticamente desconocida. Reduciendo al mínimo el argumento, diré que es la ingenua trampa de unos cuantos buenos hombres del pueblo, para reanimar la desmayada vida del balneario local: fingir unas apariciones de San Dimas, el buen ladrón. Al ruido de éstas, los turistas acudirán en masa y pronto, pero he aquí que los milagros se producen de veras y abrumadoramente, porque el propio San Dimas decide abandonar transitoriamente su perenne gloria y encargarse de que ocurran. Naturalmente, el agua del balneario y el limpio corazón de las gentes son los elementos fundamentales de la película. Las numerosas y equívocas situaciones se desenvuelven dentro de un sano humor, de un honesto buen humor, que, con gran frecuencia, no es más que una cariñosa mirada sobre las peñas cotidianas de la gente, sobre la indestructible luz de las cosas. Pero, como es natural, un tema de este tipo cae dentro de lo que se llama «Cine católico». Quizá en el uso -o abuso- de este adjetivo, esté el secreto de las aventuras -no venturas o desventuras- de la película. Los jueves, milagro, demuestra cumplidamente cómo para B. el milagro se produce día a día, instante tras instante. El milagro está en la brisa del sudoeste, en el remanso del río, en el resplandor diáfano del mediodía, en que todo funcione -lo dice el propio San Dimas- con desnuda sencillez. Pero parece que -«una piensa el bayo y otra el que lo ensilla»- no todo el mundo se ha conformado con esa radical -y previa e intocable- afirmación, sino que ha preferido, y la versión que se proyecta lo demuestra, tratar al santo descendido con un muy cumplido respeto, llenos del santo temor a despojarle de sus excelsas virtudes (recordemos que San Dimas no hizo, creo, nada más, nada menos   —27→   que confiar, creer, ver a su lado la Bondad). Tal interpretación queda demostrada a poco que se considere el guión original de la película, publicado en Revista Internacional del Cine, n.º 29, julio-septiembre de 1957. Se ha suprimido totalmente el milagro, quizá porque apresuradamente -y mientras el santo contempla la maravilla de los campos desde el campanario- se hace que, en un partido de fútbol, gane el equipo contrario. Es posible que no se haya querido dejar suelta la posibilidad de que un enviado celestial se equivoque. Pero ¿sería una equivocación a secas? Un santo de esta naturaleza no puede en la película pedir champán, como decía el guión, sino modesta agua (¿por qué no destilada?), ni puede aparecer con las esposas puestas, aunque luego haga referencia a ellas y a sus modestias, ni puede aparecer fichado policialmente; se desvirtúa, por no emplear la palabra «Providencia», el juego de manos donde aparece una pastilla de jabón; la nota final dejada por el santo con su ficha policíaca se transforma en un largo discurso de tono edificante, etc., etc. Casi toda la última tercera parte de la película ha sufrido serios cambios. Soy el primero en reconocer la necesidad de una mirada celosa, por quien corresponda, de ciertos problemas, pero creo también que hay que meditar seriamente las resoluciones, a fin de no confundir -Santa Teresa al canto- el arrobamiento con el abobamiento. Por ese camino, obras cumbres de nuestra literatura habrían de ser sometidas a cierto tipo de religiosidad. Pienso, por ejemplo, en el Condenado por desconfiado, en El mágico prodigioso, en El Burlador. Toda la ribera sacra de Lope, tierra, pintoresca, trémula, sería revisable y etcétera y Lo fingido verdadero, donde San Ginés es un comediante, necesitaría otra versión comercial. Y lo mismo La siega, La adúltera perdonada y también más. Y toda la piedad sonrosada y rústica de Valdivieso, emoción pura y primeriza. Lo fundamental está siempre en la última raíz; nadie, absolutamente nadie en el patio habría tolerado la menor duda en materia de ortodoxia a nuestro viejo teatro. A nadie se le ocurre, leyendo el guión de Los jueves, milagro, publicado y por tanto autorizado, pensar en impiedad, blasfemia o desacato. Nada de eso. Hombría de bien, rezumando ternura y comprensión. ¿Por qué no salir con las esposas un santo que ha sido ladrón? Y prefiero verlo así, como los viejos santos medievales, a cuestas siempre el emblema que hace reconocible la ejemplaridad de su martirio ya piadosamente elaborado el símbolo: parrillas, tenazas, clavos, piedras, cuchillos, saetas, ruedas dentadas, dragoncillos, calderas de aceite hirviendo. A un santo de hoy le esperan las fuerzas vivas, la ficha policial, el pasaporte, los innumerables carnets, las esposas o el revólver, y el champán y las inauguraciones con primeras piedras y discursos vacíos, y el certificado de revacunación y el parroquial de buena conducta y, a buen seguro, una desesperanzadora anonimia. Y no creo que sea desmerecerlo, menospreciarlo, sino aumentarle su cercanía, su dimensión humana, henchido estímulo de caliente verdad. Las dudas, de haberlas, deben ser expuestas al desnudo, para combatirlas, como se hizo con el mal cuando asomaba en nuestra vieja literatura. Las novelas ejemplares lo son por algo, no porque así las haya llamado algún pedantuelo profesor de retórica. Y la permanente ilusión de un pueblo enfervorizado y ansioso de prodigios habría puesto todo su amor, toda la alegría de que es capaz, ante unas   —28→   brillantes esposas, circunstancialmente vacías de las llagas que ocasionan. Elevemos el nivel de formación ética de las gentes mediante la lucha y la exhibición de los problemas, no dando solamente apaciguadas soluciones. Esto es excesivamente cómodo, cuando no ñoño, y desde luego la grava la radical soledad humana. Hagamos todos los reparos y distingos necesarios y lícitos y oportunos, nobilísimo papel rumbeador de toda crítica, pero hagámoslo pensando no en la momentaneidad de la obra, sino en su viva repercusión. Las preguntas que Los jueves, milagro plantea, desde su humor bondadoso, también, ¿por qué no?, reflejo del divino, son graves y trascendentes. ¿Por qué haberse empeñado en alterar el ritmo de su quieta sonrisa? ¿Es que como el santo mismo dice, lleno de súbita zozobra, va a estar «prohibido el remanso» del río?

Los jueves, milagro es una deliciosa película. Es una importante película, a pesar de todo, que aquí y allí nos arrebata y emociona. Y nos demuestra que la fe sencilla obra milagros verdaderos. Dudarlo, intentar ponerle una barrera o unos cánones a esa fe ingenua y calurosa, puede llevar a floja erudición de cuarto año de bachiller, a replantear sequedades del alma, a fomentar una desmañada hipocresía a frustrar una buena película. Cuidado, tengamos cuidado con todo eso, Dios también anda, acechando entre los pucheros, o, en este caso, entre botellas de agua mineral. Agradezcámosle a L. G. B. el generoso intento de traérnoslo al cine, a Él, tan Ausente por lo general.

ALONSO ZAMORA VICENTE