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Entre los abundantes escritos dedicados a teorizar sobre el documental, desde las obras de los «clásicos» hasta las numerosas aportaciones menores, falta el enfoque puramente personal. Al decir personal no me refiero al mayor o menor personalismo del autor de una teoría o ensayo, sino a los problemas y actitudes del realizador de un film, que suponen todo un modo de visión, y que puede actuar como fuerza coactiva sobre una realidad que ese film nos presenta. No es, pues, una diferencia de matiz, sino un juicio distinto sobre la obra, como vehículo de opinión o incluso, si se quiere, de falta de opinión. Digo esto pensando en que el cine documental es quizá uno de los géneros más comprometidos en estos tiempos que corren, y pensando también en que si un documental no es fiel al tema que desarrolla, a una realidad que estudia, recrea y analiza, poco valdrá por muchas que puedan ser sus cualidades formales.
Estos días se proyecta en nuestros cines un reportaje sobre la agricultura en diversos países del mundo. No es un documental en el verdadero sentido, sino una especie de «puzzle» en imágenes, una mezcla sin orden ni finalidad alguna, tan frecuentes en la primera parte de los programas cinematográficos de este país. Sin embargo, hay en este film un contraste muy curioso. En primer lugar vemos la recolección del arroz en la isla de Formosa. Los campesinos trabajan sumergidos en agua hasta la rodilla para recoger la cosecha, los campesinos separan el grano de la paja en una serie de fatigosas operaciones manuales, los campesinos aventando el grano... Al mismo tiempo el comentario va explicando que la intensificación del cultivo del arroz ha resuelto el grave problema de la alimentación en la isla de Formosa, sola y aislada frente a la inmensa China continental. La producción es ya tan abundante -sigue el comentarista- que actualmente se exporta arroz a India y Japón. Pasamos a ver entonces un puerto de la isla, donde un barco está cargando arroz. Y otra vez hay una larga fila de hombres que llevan sacos a la espalda y marchan inclinados bajo un peso; tanto el cultivo y recolección de arroz, como la carga de los grandes barcos, se hace por los medios más rudimentarios. De repente el escenario cambia. Ahora estamos en Italia y —10→ las imágenes siguientes nos muestran unas escenas en una explotación agrícola donde todo está mecanizado, racionalizado, ultramodernizado. Como la imagen, el comentario cambia también sin más explicaciones y no hay propósito alguno de contraste. Tanto los planos de Formosa como estos de Italia están rodados de un modo impersonal y sin duda tienen una común intención propagandística. Pero el contraste existe y su efecto no puede ser más contundente. No es de suponer que el anónimo montador encargado de reunir en un mismo film esta serie de noticias inconexas, persiguiera intención alguna. Sin duda es un contraste casual. Pero nos ofrece un ejemplo de cómo el cine, el documental, tiene formas y recursos propios, que pueden muy bien ser vehículo de una opinión o una actitud ante la realidad y utilizarse tanto para interpretarla del modo más fiel, como para efectuar sobre ella cualquier deformación. Lo que distingue al documental de cualquier otro género cinematográfico, es precisamente su fidelidad a lo real. Esto no excluye que el realismo sea una gran tendencia del arte en todos sus géneros y manifestaciones, pero el hablar de realismo presupone quizá el manejo de unos elementos de ficción. Aquí no. El documental es la realidad y por eso precisamente es muy raro que un documental desarrolle una historia convencional y siga los forzados caminos que impone la creación de un personaje. John Grierson, el gran teórico del documental, dio una definición que ha quedado como clásica: «el documental -dice- es el tratamiento creador de la realidad». Creador o creativo, naturalmente, porque la cámara no ha de limitarse a cumplir una función meramente reproductora, ya que para hacer convincente esa realidad es preciso efectuar sobre ella un trabajo de interpretación artística. El documentalista tiene en su obra, por tanto, unos límites: los que señala el tema escogido, que si ha de ser interpretado fielmente y en su totalidad, impondrá también unas exigencias: las de montar aquellas particularidades y detalles que sean de especial significado. Este compromiso con la realidad es una de las premisas del cine documental y se tiene que cumplir a toda costa, para que el resultado sea digno de incluirse en una denominación de género. Y aquí es donde empieza nuestro planteamiento. ¿Que hace el realizador ante su obra? ¿Cómo interpreta el tema? ¿Cómo actúa ante la realidad? Porque nosotros vemos esa realidad a través de su temperamento, sus concepciones, sus criterios, los cuales pueden estar a su vez sometidos a numerosísimas coacciones. Cuando el espectador se sienta en la butaca acude con la mejor fe a ver algo que se le va a ofrecer como auténtico y está dispuesto a dar por bueno cuanto desde la pantalla se le dice. Sin embargo, ¿es siempre así?
El documental es uno de los oficios más duros del cine, que más graves plantea al realizador. Tomemos, por ejemplo, el caso de Flaherty. En el año 1922, cuando Flaherty realizó Nanook, el documental no existía verdaderamente como género cinematográfico del que pudiera hablarse. Se realizaban, eso sí, films de viajes, paisajistas, que se limitaban a la descripción superficial de unos lugares o unas razas en sus aspectos más generales. Era lo que solía llamarse películas «exóticas», denominación muy poco académica y que hoy aún se mantiene. (Lo exótico, en definitiva, es un concepto subjetivo). Nanook fue en su día un verdadero descubrimiento, porque Flaherty prescindió en este film de todo elemento sensacionalizador, por presentar la vida del hombre y no la sequedad —11→ del paisaje desolado. Flaherty contrapone el hombre y unas condiciones de vida consecuencia de la Naturaleza misma. De esta exposición, aparentemente ajena a todo exotismo, se deduce la belleza de una lucha cotidiana. Nanook es un film humano. La vida se presenta con toda su rudeza, que es simplemente una de sus tantas maneras de producirse. Alrededor de este mundo Flaherty, su cámara, mira con ojos atentos y selectivos. No intenta, selecciona. No imagina, observa. Después, con los materiales que recoge, construye un film.
Pero Flaherty es un romántico. Sus films buscan casi siempre al hombre alejado de la civilización. Le interesa el hombre en contacto con los elementos, convirtiéndose en una parte de ellos mismos. No le interesan los problemas de una comunidad como tal, sino en su relación con el suelo, las nubes, el hielo, o acaso las costumbres. En otro de sus films más famosos, Hombres de Aran2, la fusión del hombre y la naturaleza llega al máximo. Sólo a ella o a su lucha con ella está el ser humano condicionado. En verdad, y este es el aspecto más criticable de su obra, sus personajes, sus tipos, sus hombres, no necesitan estar ligados por ninguna clase de «contrato social». Parece como si hubieran escuchado el consejo de Rousseau: el mar no baña en vuestras costas sino rocas inaccesibles; permaneced bárbaros e ictiófagos, entonces viviréis más tranquilos, mejor quizá, y seguramente más felices.
Y en efecto, los hombres de Flaherty, inhibidos de todo problema que no sea la lucha con la Naturaleza, parecen felices. Y es que el autor poetiza sobre ellos, los toma como elementos inapreciables para -con ellos y la realidad inmediata que les circunda- construir un gran poema. —12→ Flaherty es un gran lírico, un gran individualista, con todo el egoísmo de un místico. De la realidad con la que se enfrenta no le interesa cantar más que la cósmica belleza de las olas, de las rocas, de la Naturaleza y del hombre frente a ella y con ella. Flaherty es el creador, el descubridor mejor de un género. Grierson le llamó simplemente «padre del documental» y sin duda con justicia. Pero es indudable que la realidad que se nos muestra ha sido objeto de una elaboración, de una interpretación subjetivista y deformante. Flaherty no miente, pero deja de mostrar, lo que resta intensidad a su obra. No peca de acción, pero sí por omisión, porque cuando trata de describir el modo de vida dentro de una organización social, nunca pasa de reducir ésta a la escala familiar. Volvemos, pues, al punto de partida, ese de la actitud personal del autor de un film ante la realidad que presenta. Flaherty opera con una limitación de principio: la de su propio temperamento. Decir esto puede parecer negar su obra y personalidad poderosa. No trato de incurrir en semejante crítica, pero sí en hacer ver cómo debemos juzgar la actitud de un realizador para descubrir lo que puede esconderse detrás de su obra.
Hombres de Arán. Flaherty (1934)
El inglés Paul Rotha enjuicia de este modo la obra de Flaherty: «va -dice- a los lugares del mundo en que el hombre tiene que luchar todavía con la Naturaleza para subsistir y en algunos casos reconstruye pasadas formas de vida o el pasado de generaciones ya no existentes. Los héroes de Nanook y Hombres de Arán, por ejemplo, son figuras de cera viviendo la vida de sus abuelos. Y la elección de estos temas precisamente es lo que nos lleva a preguntar su validez con relación a los propósitos del cine documental».
Bien. He aquí un nuevo planteamiento del problema, una nueva actitud, una manera diferente de situarse ante la realidad. Y en efecto, el documental inglés es otra de las citas obligadas a la hora de hacer un examen del género, así como de las posibilidades, libertades y limitaciones que concede a sus creadores. Porque el documental está casi siempre coartado con alguna servidumbre: la de su poco rendimiento económico, la de servir a alguna finalidad propagandística, acaso la de tener que defenderse en la taquilla, y para un documental la taquilla es un serio problema. Pero he aquí que el orgulloso documental británico -al que tan decididamente —13→ hemos visto arremeter contra Flaherty en las anteriores palabras de Paul Rotha- puede resultar un coloso con los pies de barro. Porque el documental inglés, una de las más sorprendentes creaciones del cine socializado en un país capitalista, habría de morir precisamente por ahí3. Como es bien sabido, el auténtico creador del documental inglés es John Grierson, de cuyas teorías, antes que de sus obras, habría de surgir en Inglaterra el movimiento documentalista iniciado en 1929. Grierson puede decirse que no ha realizado más que un solo film: una película sobre la vida de los pescadores de arenque del Mar del Norte. Su pretensión era ante todo informativa; él quería mostrar la realidad tal cual es, con toda veracidad, sin concesión alguna a exotismos o cualquier otro género de recursos formales. Hay, sí, en ella, una bien asimilada influencia de Flaherty, como la hay del cine soviético en la intención social. Pero Grierson era ante todo el hombre que iba a decir «no» a la estética, porque su film iba dirigido a crear un estado de conciencia más que a producir una obra bella en sí misma. O sea, se trataba de convertir al cine en medio informativo de amplio alcance, utilizándolo en todas sus posibilidades de difusión y conocimiento, siempre, claro, sobre unos ambiciosos patrones humanos. Las teorías de Grierson dieron plenamente en el blanco, alcanzando el objetivo que se había propuesto: convertir el cine en un servicio público. A partir de 1930, Inglaterra pasaría a ser el país del documental, la producción documentalista conocería un alza inusitada, y los realizadores de documentales tocarían los temas más variados, más inesperados, más sugestivos, con un margen de libertad realmente amplio. Téngase en cuenta que, al fin y al cabo, la producción cinematográfica inglesa estaba pagada por el Gobierno y sus hombres eran, en definitiva, funcionarios.
Song of Ceylon. Basil Wright (1934)
—14→Películas como Astilleros, de Paul Rotha; Problemas de la vivienda, de Edgar Anstey4, o La canción de Ceilán, de Basil Wright, vendrían a demostrar la gran libertad con que sus autores habían podido expresarse. Astilleros, por ejemplo, es un film estilísticamente muy cercano a ciertas producciones soviéticas, y en el que Rotha no dejaba de presentar con cierta ironía a los componentes del sector capitalista de una gran sociedad de construcción naval. Problemas de la vivienda es una crítica muy dura -en un estilo que anticipa los hallazgos del neorrealismo- de ciertos problemas de la vida en los slums londinenses, y La canción de Ceilán, realizada por cuenta del Ministerio de Comercio Imperial, lleva implícita una crítica del colonialismo. Sin embargo, y por lo que sea, esa libertad fue disminuyendo progresivamente. Los documentalistas ingleses empezaron a encontrar limitaciones, quizá no excesivas, pero con las que antes no contaban. La absoluta y profunda honestidad de propósitos de muchos realizadores se vio, sin duda, condicionada en más de una ocasión. Y en definitiva, ¿cuál era su misión, sino ponerse al servicio de una gran organización de propaganda? Muchos de los documentalistas más conocidos y prestigiosos pasaron al cine comercial, y otros, simplemente, dejaron de trabajar para pasar a ser grandes figuras de un movimiento histórico y ponerse al lado de la cámara sólo de tarde en tarde.
Hay un caso que merece la pena recordar, como representativo de ese problema de la actitud del realizador ante un tema, ante una realidad que tiene que describir. Hace algunos años pudimos ver un documental inglés titulado Chipre es una isla. Era, como su título indica, un film sobre la vida de Chipre, sus costumbres, problemas, formas de vida, etc. La película presentaba el país, así como sus gentes. Una leve trama nos ponía en contacto con un pastor, que pasaba a simbolizar un sector del pueblo chipriota, frente al cual otro sector, los leñadores, adquiría también función representativa. Había entre unos y otros ciertos incidentes, que al final se resolvían satisfactoriamente. La visión de la vida en Chipre era casi idílica, flahertiana. El film resultaba en su momento una obra sincera y uno quedaba pensando que su autor había procedido de modo tan bienintencionado como Basil Wright cuando realizó su película en Ceilán. Sin embargo, poco tiempo después Chipre saltaba a la actualidad de los periódicos de todo el mundo y hoy día sigue aún siendo noticia. Evidentemente, si el film hubiese tratado de hacer una descripción general de la isla, sin consideraciones de tipo humano, se habría procedido con más acierto. Porque ese pueblo que se nos mostraba como una raza para la que el tiempo se había detenido, puesta bajo la sombra protectora de Afrodita, iniciaría una lucha a muerte por la independencia que todavía no ha tocado a su fin.
Por eso es admirable el caso de un realizador como Joris Ivens, que mantiene una integridad constante, un hombre que como Flaherty va de un país a otro realizando en cada punto un documental que constituya siempre una interpretación profunda y sincera de la realidad. Ya sea en Indonesia o en España, en la U.R.S.S., en Polonia, en Holanda, en China o en Estados Unidos, Joris Ivens no se pone al servicio de otra cosa que la realidad, interpretada -como decía Grierson- de un modo creador. Casos como este, sin embargo, pueden contarse con los dedos de una mano, y no hay duda que una buena parte de la culpa es del cine mismo, —15→ de su organización industrial que hace imposible creaciones de este tipo dentro de un sistema inflexible y establecido.
Sería engañarnos no mencionar como posible fuerza coercitiva sobre el cine documental y su contenido los constantes problemas que lo encierran en un estrecho cerco. El documental, en general, no es rentable. Flaherty fue toda su vida un modesto artesano que luchó por mantener su independencia, renunciando a las ofertas de los productores, para lo cual hubo de constituirse en financiador de sus propios films, encargarse de su venta en todos los países y fiar en el apoyo que siempre le fue prestado por el sector desinteresado y limpio de la crítica de todos los países. Ya hemos visto cómo el documental inglés, avanzado ejemplo de socialización en un país capitalista, encerraría más tarde o más temprano a sus creadores dentro de unas lógicas limitaciones. Luis Buñuel fue su propio productor en Tierra sin pan5. Nadie hubiera invertido un céntimo en semejante empresa, que a él mismo no le produjo nunca compensación económica alguna. Uno de los más graves problemas del documental es, en casi todas partes, el de su producción y financiamiento. Cuando nos quejamos de la inexistencia del documental español, no damos por supuesto que la situación sea mucho mejor en otros países. Cierto que en naciones como Italia, Francia, Alemania, Inglaterra, etc., está asegurada la producción y exhibición de documentales, pero sólo cuando son de corto metraje. Y el documental, para mostrar la plena magnitud de sus posibilidades, necesita muchas veces superar la breve duración de un film de trescientos metros, llegando a longitudes superiores. Entonces es difícil que pueda garantizarse la rentabilidad de este tipo de cine, a no incurrir en determinadas concesiones.
Últimamente se han presentado en explotación comercial algunos documentales de largo metraje, que han sido bien recibidos por el público. «Por tanto, es posible -se dirá- que el documental salga a la competencia con las películas de ficción y obtenga buenos rendimientos, como éstas». Por desgracia, esto no es así. La organización industrial de la exhibición sigue haciendo difícil que un cine documental con autenticidad obtenga compensaciones en el terreno comercial, al igual que otras organizaciones siguen haciendo difícil que ese tipo de documental llegue a exhibirse. Lo más inmediato es que el documental pase a convertirse en un espectáculo, incurriendo en deformaciones y concesiones al exotismo de medio pelo. Cuando así sucede, y el documental se convierte en espectáculo, pueden intentarse cualquier empresa, pero ¡de qué manera! Continente perdido es un film que recibió las más generales alabanzas. Tenía una espléndida fotografía, describía interesantes y sugestivas costumbres, su misiva estaba llena de extrañas sonoridades. Pero tenía un defecto, suficiente para hacer dudar de que en la película hubiera algo de verdadero valor, ni siquiera relativo. Vale la pena citar una crítica documentada y de buena fe6:
«Un productor tiene derecho a dar a su película la orientación que más le guste. Lo que no se le puede permitir es que desconcierte al público, haciéndole creer que son auténticas cosas que son falsas, ordenando las escenas como le vienen en gana, y agregándoles un comentario puramente imaginativo.
»En Continente perdido vemos una serie de escenas que transcurren —16→ en Tailandia, Java y Bali, pero el comentario alude, simplemente, a unas 'islas felices', sin localizar de manera concreta ninguna de las escenas. Los habitantes de estas islas reciben la calificación general de 'malayos', y para ligar escenas se utiliza repetidas veces un mapa antiguo de las Indias Orientales. Con estos datos es difícil que el espectador salga creyendo que ha visto un film sobre Indonesia.
»Para cualquiera que conozca estas regiones, la primera sorpresa está en ver una expedición de 'cineístas' organizada a la antigua usanza, utilizando para el transporte primitivos carromatos. Existen aquí medios abundantes y modernos y nada de cuanto vemos en la pantalla está fuera de las rutas turísticas normales.
»A juzgar por el film, parece como si en estas 'islas felices' fuese el budismo la única religión. Lo cierto es que desde el siglo trece no hay en Indonesia una religión determinada. Vemos a unos aldeanos sacrificando una oveja ante unas estatuas budistas situadas al pie de un volcán. El volcán es el Tengger, en Java Oriental; los aldeanos son musulmanes. Las estatuas no son budistas, porque Java Oriental fue precisamente uno de los baluartes del Imperio preislámico. Además, el budismo prohíbe los sacrificios.
»Se nos presentan las carreras de toros como ceremonia ritual para celebrar la cosecha de arroz. Sin embargo, estas carreras tienen lugar en Madura, donde no se cultiva arroz. En realidad es una reunión de tratantes de ganado, que ponen anualmente a prueba con esta competición la resistencia de sus reses.
»Vemos a unas jóvenes bailando ante la puerta de un templo de Bali. Se nos dice que son sacerdotisas, que también celebran con su danza la cosecha del arroz. Tampoco es cierto. En los templos de Bali no se practican danzas sagradas. Se trata de una danza secular, sin ninguna significación mística o religiosa.
»Más grave aún es que se nos presente una secuencia en la que unos pescadores proceden a la cremación del cuerpo de uno de sus compañeros muertos. Los hombres forman un círculo, cantan y mueven las manos acompasadamente. Esto, se nos dice, simboliza el movimiento de las olas. —17→ El cadáver arde en una pira, lejos del grupo. La verdad es que los realizadores se han limitado a presentar una danza que los turistas llaman 'danza del mono'. Suele interpretarse de noche, a la luz de las lámparas de petróleo. En ella se relata un pasaje del Ramayana. No tiene nada que ver con pescadores, ni con el mar, ni con ceremonias crematorias de ningún género...»
¿Qué valor tiene un documental cuando lo que en él vemos es mentira? Si la premisa fundamental es que la realidad sea materia prima, de la que dar una interpretación, ¿qué confianza puede depositar el espectador en la obra? Es preciso, sobre todo, que el espectador sea consciente de lo que el documental debe presentarle y advertir la actitud que ha inspirado el film. Porque aunque las imágenes sean formalmente bellas, sugestiva la música y poética la narración, la falsedad es siempre en el documental una falta irreparable. El inacabado film de Eisenstein ¡Que viva México!, era un gran documental, un gigantesco fresco en el que se describía la historia de un país, pero sin olvidar ninguno de los componentes artísticos, humanos o sociales que hacen de la historia algo vivo y actual. El río, de Jean Renoir, es también un ejemplo de buen documentalismo. Sin pretender que todo realizador haya de acariciar proyectos tan ambiciosos, hay que exigir un tratamiento sincero, una intención de mostrar la realidad en sus notas esenciales, que es lo humano, y no lo accesorio o meramente descriptivo. Y si pedimos que el cine sea el medio expresivo y de información de nuestro tiempo -¿y qué otra cosa puede ser, más que eso?- hay, ante todo, que mantener una exigencia de verdad.
EDUARDO DUCAY