Visor de obras.

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Con el permiso y la benevolencia de Carlos Fernández Cuenca, empezaré diciendo que también en Italia existió un señor que ante el invento recreativo de los Lumière reaccionó como negociante adquiriendo un aparato con el que poder impresionar y representar desfiles, maniobras de artillería, salidas de templos y apuros de Víctor Manuel para alcanzar la mano de la Emperatriz alemana. Se llamaba este señor Arturo Ambrosio y consiguió para Italia lo que Gimeno para España y demás intuitivos para el resto del mundo: que el cine comenzase, poco más o menos con el siglo.

El amigo de la viuda, Honor castellano, En el harem, Huérfana de asesinato, Linchamiento de un negro y, cómo no, la primera Pasión y muerte de N. S. Jesucristo, el primer Romeo y Julieta, son títulos clásicos de aquella primera época en que las películas se exhibían todavía en barracones de feria y donde los temas y los personajes estaban sujetos a una serie de moldes y arquetipos comunes a todos los demás cinemas, es decir, al engaño de alcoba, el asesinato histórico y el honor mancillado. Los traidores tenían que llevar a la fuerza un bigote retorcido y acababan bizcos de tanto mirar de reojo; los viejos, inevitablemente, aparecían con una larga barba blanca y cojeando; los «vividores» con una eterna flor en el ojal y un bastoncillo. Se hacía un cine tan prefabricado como el actual de Hollywood, pero con la gran ventaja de que aun no había pantallas gigantes, sonidos estereofónicos ni comités de actividades antinacionales. Y sobre todo no hay que olvidar que los espectadores de aquellas películas eran el culto abogado, el probo funcionario, el distinguido «sportman», el bizarro militar, el patrono explotador y la obrerilla seducida; es decir, estábamos en la época en que el adjetivo definía unos tópicos que, sin embargo, tenían un valor real y estadístico. Los anarquistas echaban bombas a los reyes, pero en el tranvía se quitaban la gorra y cedían el sitio a las señoras. Sencillamente, estábamos en «la belle époque».

(Quiero hacer un inciso y confesar que espiritualmente pertenezco a   —29→   ese ciclo de la civilización que acaba con la primera guerra europea, y que lo único que no amo de él es, precisamente, su representación dramática. Por eso hago constar que la ironía que pueda existir en mi repaso al cine de entonces atañe solamente a los temas, pero no a lo que en las películas hubiese de paisaje y documento. Con un fotograma donde intuya el mundo de Renoir, yo ya soy feliz).

A esta filmografía de reservado con champán, falsamente cosmopolita, el cine italiano aportó la «diva»; esa señora devoradora de hombres, que se agarraba a las cortinas -también invento italiano- palideciendo virada en sepia, antes de su gran escena de amor en la terraza, virada en azul. Se llamaron Francesca Bertini, Italia Almirante-Manzini (que tenía nombre de ponerse de pie, como si tocasen el himno real y botasen un acorazado), Pina Menichelli⁴ y Elena Makowska, porque en esto de las vampiresas siempre hay alguna con nombre ruso o polaco, no sé por qué. Como fueron las «Lollobrigidas» de nuestros padres yo siento por ellas un respeto tierno, un regusto casi proustiano, pues el evocarlas me reconstruye un desaparecido paisaje familiar de salones de ajada seda amarilla, con álbums de fotografía y pianolas tocadas a dúo.

Lo peor es que del brazo de todas estas divas entró D'Annunzio en el cine. A partir de este momento, los actores, los directores, aunque privadamente fuesen de gustos sencillos, tuvieron que simular un refinamiento traducido en monóculos, sombreros flexibles y pantalones de montar, y sus films estaban hechos a base de fórmulas dannunzianas donde se mezclaban viejos vividores con viciosas adúlteras, todos ellos cargados de títulos nobiliarios y muertos trágicamente en duelos en medio de orgías pseudoorientales. En esta época, a la que alguien bautizó como la «época grandiosa del cinema histérico», se llegaban a leer rótulos como este que recojo: «Del vértice de la loca pasión caen las dos víctimas en el abismo de la voluptuosidad felina». Pero una relación de títulos nos determinará mejor que nada cuál fue la temática predominante: Amor con fonógrafo, Noche trágica de matrimonio, El viudo alegre, Camarera infiel, Adulterio legal, El automóvil de la muerte, Por una joya, Las piernas del general, Mater Dolorosa y un curioso anticipo de Zavattini, Robo de una esposa en bicicleta.

Con estos títulos y con aquellas señoras el cine italiano empieza a venderse en todo el mundo, pero también se inician las reacciones contra la temática frívola. En 1911 el Vaticano prohíbe a los sacerdotes la asistencia al cine. En 1912 se crea la primera productora de inspiración católica. En 1913 se instituye la censura. En 1914 estalla la guerra. En 1915 el cine italiano está en crisis. Y el conseguir que aquel cine hiciera crisis es ya un triunfo.

En el balance de estos primeros años Italia sólo puede presentar como digno de tenerse en cuenta un film, Cabiria, ampulosa reconstrucción histórica atacada también de virus dannunziano, pero que al menos sirvió de modelo a un primer gran creador del cine, Griffith. Este film, sus imitadores y las rentas del divismo prolongaron la agonía del cine italiano hasta 1919. En aquel año la creación de un «trust» que acaparó todas las salas y estudios existentes en el país, sirvió tan sólo para tomar medidas de aquel cadáver que era necesario enterrar. Y este entierro, tan triste como el de Milagro en Milán, se cruza con una columna de hombres vestidos   —30→   de negro que saludan brazo en alto y marchan hacia Roma. Mussolini es el jefe, pero en estas filas vemos un viejo conocido de mirada altiva, bigote recortado y monóculo. Este maldito D'Annunzio está en todas partes.

Vittorio de Sica. Umberto D (1952) y Ladrón de bicicletas (1948).

En realidad, hasta 1935 el fascismo no siente necesidad de incluir el cine en su órbita. Hasta entonces lo único destacable es la creación de la casa «CINES» cuya producción dirige un hombre de letras, ensayista lleno de fina ironía, Emilio Cechi, el mismo que había escrito en una ocasión: «Cinema, legión extranjera de los intelectuales». Bajo la gestión de Cechi se afianzaron Blasetti y Camerini, los dos mejores directores de la época, y surgieron al campo del guión Soldati, Umberto Barbaro, Di Cocco, y al del documental -que Cechi, con buena visión, juzgaba importante, por servir de escuela a sus futuros realizadores- Poggioli, Perilli, Serandrei y Vergano. Pero la gran aventura de Cechi se llama Acero, argumento de Pirandello y dirección de Walter Ruttmann. Esta es la primera película italiana donde la mayor parte de los intérpretes son actores naturales, obreros de la fábrica donde se desarrollaba la acción, la cual tenía como base la vida de estos trabajadores del acero. La película, sin embargo, quedó más en documental lírico que en obra social y esto fue debido únicamente al temperamento descriptivo de Ruttmann.

En 1935 el fascismo descubre el cine. Mussolini había dicho, como Lenin antes, que era el arma más fuerte de propaganda. Y en este año se crea la Dirección General de Cinematografía, se afianza el Instituto Luce, nace el Centro Sperimentale, escuela del Estado para la enseñanza de la técnica, y un incendio destruye los viejos estudios de la «Cines», lo que da pretexto al Estado para la construcción de «Cinecittà», inmensa y bien surtida fábrica de películas.

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La Dirección General de Cine no pierde el tiempo y bien pronto tiene el control de importantes casas de distribución con extensos circuitos de salas, de productoras que por el hecho de ser paraestatales debieron ser fuertes y de los estudios de Cinecittà antes nombrados, acaparadores del porcentaje máximo de trabajo. Pero la paradoja era que, a pesar de este control, el régimen no se atrevía a instituir un verdadero cine de Estado, como lo era el ruso, por ejemplo. Aquí se alababa la independencia del productor con la esperanza de que él dejase por sí solo de ser independiente y siguiese las directrices del régimen, pero el productor, amparándose en este pseudopaternalismo que le proporcionaba ayudas múltiples, créditos, premios a la producción, etc., prefería lanzar la comedia fácil, al gusto internacional, porque en definitiva era la evasión más lógica para no resultar comprometido. Se tenía tanto miedo de hacer un cine duramente fascista, como de tocar cualquier tema que pudiese disgustar a los jerarcas. Uno y otro eran riesgos que no tenían por qué correr. Era más cómodo recurrir a las comedias de ambiente internacional, llamadas films de teléfono blanco por el abuso que de ellos se hacía, a los vodeviles insinuados, a las historietas sentimentales; y más cómodo aún renunciar a todo ambiente contemporáneo (porque el hombre de chaqueta, aun jugando la comedia, puede ser un «engagé») y refugiarse en la coartada del film histórico.

Este era el balance negativo del fascismo: la insinuación, que no llegaba a concretarse, de hacer un cine sujeto a consignas, la falta de expresividad de estas consignas, caso de ser escuchadas, la protección excesiva que atraía al negociante sin escrúpulos hinchando la producción de una manera ficticia, sin que hubiese calidad que diese forma a aquel globo que cada vez subía más alto, y el ejercicio de una censura más o menos arbitraria, según se iban produciendo acontecimientos políticos y hechos de guerra. Es evidente que Mussolini hubiese querido un cine épico, de altos vuelos imperialistas y aparatoso de forma, como sus desfiles, pero, también es cierto que ese cine no se realizó, y esto indica o cierta debilidad en la puesta en marcha de sus deseos o el poder atemperador que su hijo Vittorio pudo representar en las sobremesas familiares. Vittorio Mussolini dirigió desde su aparición la revista Cinema, la que, junto al Centro Sperimentale, su revista Bianco e Nero y los cine-clubs del G.U.F., constituye para mí la aportación positiva del régimen. Es difícil encontrar en las listas del cine italiano de hoy día un actor, director o guionista que no provenga de algún G.U.F., o de aquella escuela oficial que dirigió Chiarini.

1935 señala, pues, entre otras cosas, la incorporación de la Universidad al cine. Esta ósmosis ha de resultar trascendental para el cine italiano. De momento, y alrededor de Cinema y Bianco e Nero, se crea un núcleo intelectual que ostenta lo que pudiéramos llamar jefatura de orientaciones. En el Centro Sperimentale y en los ensayos amateurs del G.U.F., se van creando unos cuadros técnicos estimabilísimos dispuestos a abrir brecha en el dormido edificio que es la producción de aquel momento. Lattuada, Franciolini, Castellani, son los primeros en abrirse paso, pero dominados por un estilicismo, lógico en el universitario recién llegado al cine, caen en un excesivo amor a la forma que de Santis, en Cinema, bautizaría como «caligrafismo».

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A partir de 1940, Bianco e Nero y Cinema reaccionan violentamente contra ese cine primoroso, de orla, pero vacío de contenido -Castellani mismo llama a su Tiro en reserva «mi pecado de presunción»- y exigen que se abandone la pereza formalista-intelectual-pictórica (son palabras de De Santis) para buscar el camino justo del realismo.

Y en 1943, Umberto Barbaro lanza la palabra neorrealismo; Visconti realiza Ossessione; Blasetti, Cuatro pasos por las nubes, y de Sica Los niños nos miran, con argumento de Cesare Zavattini, estas dos últimas, y totalmente dentro, las tres, de esa escuela que todo el mundo cree nacida en la postguerra, porque en ella se afianzó y encontró los temas adecuados a su desarrollo.

Vemos, pues, que por una cadena de reacciones, normal en todas las artes, el neorrealismo nace como rebelión contra un academicismo que elabora el film con un espíritu de miniatura, cuidado y perfilado hasta el milímetro. Le ayudan a su nacimiento, además de este espíritu de rebelión, propio de una juventud que ya no creía mucho en las consignas oficiales, la influencia soviética, sabre todo de Pudovkin y Eisenstein, en los textos del Centro Sperimentale; la admiración hacia el cine negro francés, especialmente hacia el elaborado por el equipo Carné-Prevert; el «verismo» literario con la revalorización por aquellos días de la obra de Verga y de Marchi, naturalistas «populares», y muy especialmente el éxito popular del llamado teatro dialectal, que viene a ser un equivalente de nuestros sainetes arnichescos. Es curioso contrastar cómo tres películas de entonces, pertenecientes a este género asainetado, la Historia de amor, de Camerini, y el Adelante, que hay sitio y La última carosella de Mattoli, al ser estrenadas recientemente en diversos países europeos han sido tomadas por los críticos, que desconocían su fecha de rodaje, por   —33→   films pertenecientes a una de las últimas derivaciones del neorrealismo.

Alguien ha comentado ante esta foto: «De Sica da de beber al público».

P. Germi. Juventud perdida (1947).

Todas estas películas, mas la obra completa de Poggioli, sobre todo su tierna Sí, señora, antecedente de la actual floración de criadas, más Quelli de la montagna, de Vergano, más Faros en la niebla, de Franciolini y Hombres en el fondo, de Robertis, donde los protagonistas, con actores naturales, más el escenario de Milagro en Milán, publicado en Cinema, más los numerosos artículos y textos donde se alentaba el nuevo movimiento, me demuestran que asignar el nacimiento de la nueva escuela a la libertad, producida por la caída del facismo, es un error. El neorrealismo se hace adulto y conquista al mundo con la postguerra, pero estilísticamente su partida de nacimiento e incluso su bautismo se hallan situados en 1943. Y me permito contradecir, en parte, la hipótesis de Sadoul, de lo que sería hoy el cine italiano con Mussolini triunfante. De acuerdo en que Goebbels hubiese llegado a Cinecittà y las pantallas se hubiesen inundado de documentales épicos cantando la victoria, pero en 1950, más o menos, hubiésemos visto Pan, amor y fantasía, con ésta u otra Lollobrigida.

Sin embargo, es la guerra y sobre todo la derrota, quien actúa de convulsivo sobre el alma de unos hombres y les proporciona un estado de ánimo que cada uno a su modo intenta transmitir a través del cine. Surgen así Roma, ciudad abierta, Paisà, Sciuscià, Sotto il sole di Roma, Vivir en paz y se abre la época espléndida del neorrealismo que ha de dar obras como Ladrón de bicicletas, Milagro en Milán, La terra trema, Cronaca d'un amore, El camino de la esperanza, Due soldi di speranza y tantas otras que conocemos gracias a esas catacumbas que los fieles del cine tenemos organizadas por Madrid.

He medido mal el tiempo de la charla y no puedo extenderme como quisiera sobre la evolución del neorrealismo. Además aquí ya se ha hablado bastante de él y conocen ya la base inicial de que neorrealismo no es echarse a la calle con una cámara. Me parece que fue Bardem quien dijo aquí que eso era solamente el NO-DO. De todas formas, Juan Antonio fue muy benevolente y optimista al considerar nuestro noticiario como documento de la calle; el NO-DO, aunque no tengan la culpa quienes lo hacen, es, por desgracia, muy poco callejero.

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Volviendo a Italia, sólo diré que el slogan de Zavattini es éste: «El neorrealismo da a todos la conciencia de ser hombres». Su cine se apoya en estas tres columnas: «la contemporaneidad», «la lucha contra lo excepcional» y «el descubrimiento del hombre». Y su valor está en la súbita dramatización del «trozo de vida». Umberto D es ya una muestra de ello. Pero Umberto D, como antes Due soldi di speranza, marcan escisiones en las anchas filas del neorrealismo. A partir de la primera de estas películas se empieza a hablar de un nuevo realismo de tipo amable y con final esperanzador que se oponga a la política de miseria y ropa sucia del primer neorrealismo. «Aquello estaba bien en la época de la ocupación, cuando de verdad existían hambre y angustia en el pueblo italiano, pero mantener esa postura es falsear la realidad», dicen los defensores de este nuevo realismo que alguien ha bautizado como «mágico». Y apoyado en esta magia surge de nuevo un viejo fantasma del cine italiano, la diva. Hoy se llaman Silvana Mangano, Sofía Loren, Gina Lollobrigida.

Y Zavattini versus Lollobrigida, es decir neorrealismo frente a fantasía, es decir oposición frente a Gobierno, es la situación actual del cine italiano. (Y al decir neorrealismo frente a fantasía, esto es Zavattini frente a Zavattini, no hago más que personalizar el drama del creador en nuestra época).

Fue el citado Due soldi di speranza espléndida obra anarquista, quien descubrió a la Democracia Cristiana una posible política de «miseria sonriente» y «rayo de sol». De aquella obra extraordinaria ha salido más tarde una serie de subproductos ya controlados con la consigna del pan, amor y fantasía. Y ahora el Estado lanza a la Lollobrigida, a lomos de un asno, en quien algunos malintencionados simbolizan al público, a un recorrido de fraternización mundial, con besos a los jefes de Estado y entrega por éstos de hermosas llaves con que abrir los mercados.

Zavattini y sus huestes luchan también por una fraternización menos burguesa y preconizan un cine-encuesta que denuncie, a través de la imagen natural de cosas y personas, los defectos de la sociedad en que vivimos.

Y ambas partes luchan entre sí. Desde Cinema Nuovo, su portavoz más autorizado, los neorrealistas dicen que a la nueva escuela italiana, nacida de una experiencia de libertad en un terreno abonado clandestinamente durante el fascismo, se opone un cine derivado en parte de fuerzas externas (comerciales, estatales, gusto del público) y, en parte, de la actitud de muchos profesionales que, consciente o inconscientemente, comienzan a autolimitarse.

Los «oficiales» afirman la necesidad de un cinema de «régimen» y acusan al neorrealismo de fenómeno subversivo y antinacional. Andreotti, en una célebre carta donde intenta justificar la censura, ataca, no a los comunistas, de los que da por descontada la franca oposición, «sino a aquellos que se llaman a sí mismos bien pensantes y creen que el bien supremo es una especie de laicismo entendido como repulsa a toda regla sólida de moral y de costumbres. Estos son los que piden se asegure la libertad de hacer el mal, pero no aquella de hacer el bien».

Las dos partes exponen, pues, sus razones y también, cómo no, sus películas. Zavattini lanza en Amore in città el realismo, llevado a sus   —35→   extremos más puros. Las prostitutas de Roma nos muestran sus habitaciones sus vestidos, sus presupuestos, sus aparentemente pequeños problemas. la Lollobrigida, en Pane, amore e gelosia, triunfa en el difícil equilibrio que supone alternar el «sexo» y la moral cristiana dejando satisfechos el ángel y el demonio, que se debaten en cualquier matrimonio de la pequeña burguesía.

La lucha sigue. Pero la no cohesión produce roces y la máquina se desgasta. Si en la crisis de 1949 todos los cineastas italianos se unificaron en una protesta vibrante, con mítines y pancartas, que dio un resultado positivo inmediato, en esta supuesta crisis del 55, una serie interminable de asambleas y mociones, una desconfianza interna entre los profesionales y las deserciones continuas en todos los campos, hacen sospechar que se está perdiendo aquella ocasión de la cultura que se llamó cinema italiano y donde hombres como Rosellini, De Sica, Zavattini, Visconti y Castellani recitaban juntos la misma lección.

Y no deja de ser significativo que en un reciente editorial de una revista milanesa, donde se alude a la posible muerte del cine italiano, el titular diga sencillamente: «Destinazione Spagna».

LUIS GARCÍA BERLANGA