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Estas líneas, que forman el nuevo CARNET DE NOTAS, fueron escritas hace algún tiempo e iban destinadas al número 10 de OBJETIVO para insertarlas en su sección habitual. Junto con las que aquí aparecen hoy figuraban primitivamente en el original otras tres, tituladas «Siempre Salamanca», «B. y B.», y «S.O.S». Las tres, al transcurrir los días, han sido arrancadas por mí mismo del actual carnet. La nota sobre Salamanca la he retirado por conveniencia concreta: es mejor extenderme en ese tema a la luz de las últimas cosas. La nota que se titulaba «S.O.S.» era casi puramente administrativa y se refería a la difícil situación económica por la que atravesaba OBJETIVO. Ya no es válida. La tercera, titulada «B. y B.» estaba relacionada con el texto que César S. Fontenla insertó en el programa de la sesión 56 del Cine-Club salmantino. Esta nota la he suprimido de común acuerdo con Fontenla. Él y yo opinamos que no nos interesa, en estos momentos, enzarzarnos en una polémica más bien inútil y que, por contra, lo conveniente es publicar unos trabajos en los que analicemos, ambos a la vez, la labor de esos dos realizadores, tan importantes en el actual cine español. Sólo me resta agradecer a CINEMA UNIVERSITARIO la hospitalidad de sus páginas y prometer continuar mi CARNET en sus próximas números. - M[UÑOZ]. S[UAY].
Hace unos días he recibido carta de Roma. Anoto lo que se refiere a sus trabajos actuales y proyectos. «1) He terminado hace veinte días el guión de Il tetto. Estoy bastante satisfecho. De Sica realizará, sin duda, un gran film (ha comenzado hace ya días el rodaje). 2) Blasseti rodará en febrero mi Zibaldone, cuyo guión interrumpí por mi viaje a México y por otras cosas, pero que será terminado por él de aquí a un mes. Tengo buena impresión de este trabajo. 3) Desde hace un mes trabajo para Camerini. No sé si trabajaré para Cayatte, que me ha ofrecido la condensación de un argumento, dado mi empeño continuo de proponérmelo todo a mí mismo (para luego perder el pelo, pero no el vicio). 4) Estoy empezando a pensar en la película que De Sica rodará en 1956 (El juicio universal). Hueso muy duro de roer. 5) Dentro de unos quince días saldrá el librito del que ya te he hablado, Ipocrita 1943. Y debo entregar a mi editor, Bompiani, el diario cinematográfico, a finales de año, —37→ pero no creo que podré hacerlo hasta la próxima primavera, pues he agregado mucha «ropa nueva» de la que tengo que rehacer notas (como las del viaje por España, etc.) 6) Mi viaje a México ha sido muy interesante -dos meses y medio de experiencias-. Ahora debo escribir tres historias para los mexicanos y empezar los dolores debidos a una sola causa: el tiempo. Continúo siendo un mal administrador de mi tiempo. Dentro de quince días hablaré en cuatro ciudades italianas de mi viaje por México. 7) Situación italiana: el neorrealismo ha muerto en las conciencias muertas, y sigue viviendo en las conciencias vivas. Pero la censura ha conseguido poco a poco no sólo que no se escriba, sino que no se piense. Esto impide a muchos creer que estamos entaponados: cualquier hecho aislado positivo no demuestra otra cosa que el fracaso -o el parón, la suspensión- del hecho colectivo, nacional».
Cuando se analizan las causas de la permanente crisis del cine español -hablo de la crisis profunda y eludo, por tanto, los éxitos pasajeros- se olvida, por lo general, una de esas causas y no la menos importante. Me refiero a la inexistencia de un movimiento documentalista. El documental sirve, en el aspecto técnico, para crear nuevos cuadros de realizadores, fotógrafos, etc., cantera inevitable para el «cine grande». Y en el sentido ideológico y estético -que nos debe importar más- el documental sirve -sigo refiriéndome a nuestro cine- para restituir la realidad a las pantallas nacionales. De hecho sucede que así como el mal llamado «cine comercial» hace surgir algunas esperanzas entre nosotros -sobre todo, alrededor de algún nombre-, en el documental todo está por hacer.
Los intentos aislados de un López Clemente, un García Viñolas, un Hernández Sanjuán, un Eugenio Martín, un Rogelio Cobos, un Serra, no cuentan sino desde un punto de vista casi exclusivamente estético, como lo fueron en sus días (a. de 1936) las realizaciones de Carlos Velo y Mantilla. El film de Buñuel, Tierra sin pan5, es el único que queda en pie como intento más profundo. Y esperamos que el que en estos momentos finalizan Ducay y Baena suponga el nacimiento de una escuela.
Únicamente en las Conversaciones de Salamanca se ha dado, escrita, la fórmula capaz (y por otra parte casi perogrullesca) para la creación del documental español. Una resolución, allí aprobada, indica que «nuestro cine documental debe adquirir una personalidad nacional, creando películas que cumplan una función social y reflejen la situación del hombre español, sus ideas, sus conflictos y su realidad en nuestros días». Aquí, en estas líneas, está nuestro camino documentalista. Todo lo que no cumpla esas condiciones -o al menos unas cuantas- no deja de ser un «NO-DO» o un film estético y nunca original. Hay que retratar e interpretar la realidad española. De ahí al logro de un cine «grande» hay pocos pasos que dar. Pero es necesario aceptar previamente la importancia del cine documental, como secuela y como cine-cine -después de todo.
Hay un hecho cierto. Desde hace dos o tres años y coincidiendo con la aparición de una nueva generación en nuestro cine -creadores, cine-clubs, —38→ nuevas revistas independientes, etc.- los escaparates de las librerías dejan mostrar, entre tanta edición inútil y pasada, algunos libros cinematográficos. Últimamente son varios los textos publicados. Uno de los recientes se debe a René Clair, editado por Artola al que, en más de una ocasión, hemos oído hablar de sus proyectos para la creación de un «club del libro de cine» que nos proporcionaría al año tres o cuatro obras interesantes. El impulso editorial y el hecho de que librerías de la importancia de «Clan» publiquen un catálogo «Homenaje al cine», seguido de una exposición bibliográfica del tema, demuestran que comienza a desarrollarse entre nosotros una literatura que puede influir con eficacia en las vocaciones y en los estudios de nuestra generación.
No es inoportuno, sin embargo, aconsejar -dado ese crecimiento editorial- la publicación de obras que son fundamentales no sólo para los aficionados o lectores en general, sino para los críticos y profesionales de nuestro país. Me refiero a que la edición de textos de Pudovkin sobre el actor, de Lawson sobre el guión, etc., beneficiarían a nuestro cine también necesitado de textos fundamentales a los que deben llegar no sólo los alumnos del Instituto, sino los profesionales «con carrera».
R[ICARDO]. MUÑOZ SUAY
NÚMERO 4
El próximo número de CINEMA UNIVERSITARIO estará dedicado al neorrealismo, visto desde la ladera de España; como hecho, como posibilidad.
Textos de
ZAVATTINI, LIZZANI6, MUÑOZ SUAY
F. CUENCA, G. ARISTARCO
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Tras un inexplicablemente prolongado rodaje, Orson Welles ha lanzado su último film a la exhibición mundial. Mr. Arkadin era esperado con verdadero interés, entre otras cosas porque por primera vez en su carrera cinematográfica, este «enfant terrible» iba a lanzarse, como creador total (argumento-guión-dirección-interpretación), en unas condiciones de independencia financiera, de las que no había gozado hasta el momento.
No hace aún mucho tiempo Orson Welles publicó la novela que ha servido de base a su última película. Mr. Arkadin -libro- dista mucho de ser una obra genial. Acusa, eso sí, a lo largo de todo el relato una serie de características que la enlazan con su obra cinematográfica anterior, por muy diversas razones. Tal vez en primer lugar, porque trata de esclarecer la personalidad de un hombre público a través de las personas que le conocieron (aquí, en muchos detalles, la similitud de Kane con Arkadin es evidente). Porque, además a lo largo del relato trata de sumergir al lector en un extraño mundo de seres repulsivos, de personalidades confusas (con variantes, el mismo mundo mezquino y ruin que se encontraba en el yate del abogado Bannister, en La dama de Shanghai7). Y por último, porque a través de toda la trama hay un intento cierto de retratar un mundo, un sector de la Europa de postguerra, arruinada y podrida (algo así remotamente semejante a la amable crónica de los tiempos pasados, retratada en The magnificent Ambersons8).
Añadamos a todo esto el hecho de que en la novela hay una constante preocupación por el ritmo cinematográfico y una extraordinaria profusión de imágenes visuales; hay, igualmente, un intento continuo por dar al relato la máxima objetividad, para que el lector, como el espectador de la película, saque sus propias consecuencias ante los hechos que se le presentan a juicio. Podríamos afirmar, ante estos hechos, que Welles escribió su narración con miras al relato fílmico. Por eso, no podríamos hablar en ningún momento de una adaptación, sino más bien de la interpretación adecuada que el autor ha dado a sus propias ideas.
Sin embargo, a la vista de los resultados, Mr. Arkadin -film-, lejos de resultar una obra puramente cinematográfica, se nos presenta cargada con un ímprobo lastre de elementos literarios y nos da la sensación aguda de una obra que necesitaba un desarrollo doblemente extenso para transmitirnos los valores humanos que -al margen ya de su probable falsedad- intenta desarrollar. Y de hecho es así, porque se ha convertido en una película de hora y media la —40→ repetición prácticamente total de cada uno de los episodios y cada uno de los elementos que están comprendidos en una novela de casi trescientas páginas.
Orson Welles. Mr. Arkadin (1954).
La sensación de embrollo insoluble es la primera que siente el espectador de Mr. Arkadin. El film no es conciso, se desparrama inconcebiblemente en acciones múltiples y complejas, carece de ritmo, varía el tiempo injustificadamente.
Por otro lado, hay unos personajes, pero de ellos desconocemos en absoluto las razones de sus actos, los móviles reales que les impulsen a obrar de uno u otro modo. Todos son como inverosímiles títeres en manos de un hombre que hace de ellos lo que quiere, y lo que es más grave, sin que aparente saber lo que realmente quiere hacer con ellos y con los metros de celuloide que tiene entre manos. Si la novela mostraba al lector el porqué de cada uno de los personajes, es inútil preguntárselo en la película posterior. Todo eso se nos va de las manos, se nos escapan las personas y nos quedan los muñecos, unos muñecos que aparecen, dicen su párrafo y salen por el foro, para no reaparecer ya más.
Su vida, su razón de ser, su justificación, es algo que se hace necesario. Y esa necesidad del espectador no llega a cumplirse en ningún momento. Welles los baraja en el relato, anuncia brevemente su situación, su muerte y el espectador tiene que preguntarse necesariamente el porqué de todo: el dónde, el quién y el qué ha ocurrido. Pero todo se reduce a preguntas sin respuesta, porque Welles lo abandona todo, apenas lo ha esbozado, como un muchacho aburrido, que deja sus juguetes en un rincón y los olvida irremisiblemente a la media hora. Los personajes han —41→ recitado ya su papel, ¿no? Una sesión, dos sesiones de rodaje como máximo y es suficiente; ya no interesan. Y hay otros esperando su turno detrás. En el fondo, a Welles le importa bien poco -me imagino- que un papel de la película lo interprete Katina Paxinou o Irene López Heredia, Suzanne Flon o Amparo Rivelles. Los actores no cambian el hecho, ni sus tipos, ni su personalidad. Predomina la personalidad del realizador, en lo bueno y en lo malo.
Aquí, esta cabriola funambulesca, se llame como se llame cualquier personaje, lleva el sello de Orson Welles. Pero cuidado, no el sello del Orson Welles inteligente, del Welles que extrae cine y realidad de la ficción. Ese sería el ideal. Eso era lo que muchos esperábamos de Mr. Arkadin, de la independencia de su autor. Pero aquí ha aparecido el otro, el Welles que quiso asustar a los ciudadanos con una invasión marciana; un Welles de anticuarios dickensianos, un Welles con afán de grito injustificado, el Welles más literario, el que no nos convence.
Eso es peligroso. Que un hombre haya logrado realizar obras muestras cuando estaba sujeto a los rigores de una producción exigente y arbitraria y ahora se descubra tomando la libertad como libertinaje, hace pensar, a pesar de las propias convicciones, si un «star system» no tendrá justificación en algún caso concreto. Welles ha convertido en efectismos lo que era antes un correcto alarde formalista y ha forzado la audacia para distorsionario en un juego de manos, en una trampa. Ha recorrido, al fin y al cabo, el largo trecho que media entre la justificación y lo injustificable, entre la razón y la esquizofrenia.
J[UAN]. G[ARCÍA]. ATIENZA
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El pequeño pueblecito de Titfield se quedaba sin ferrocarril. Era un ferrocarril modestísimo; un desvencijado tren que ponía en comunicación a Titfield con la estación inmediata, en la que ya se podía trasbordar a los grandes trenes, lujosos y espectaculares. Aquel pequeño tren, insignificante y simpático, iba a desaparecer, para ser sustituido por una línea de autobuses. Pero los habitantes de Titfield no se resignaron y decidieron explotar por su cuenta el ferrocarril. No fue difícil lograr la concesión. El párroco se convirtió en maquinista; desde niño le había entusiasmado jugar con los trenes, y ahora tenía uno «de verdad». Y el ferrocarril funcionó. En lucha con el juego sucio de los competidores -los concesionarios de la línea de autobuses-, con dificultades, con sobresaltos, con improvisaciones, pero funcionó. Y los habitantes de Titfield fueron felices porque podían jugar con el tren, aquel tren que había pasado a ser «suyo».
Éste es el esquema argumental de Los apuros de un pequeño tren. Un tema simpático cuyo desarrollo, si se apoyaba en unos personajes bien observados, podía dar lugar a una excelente comedia. Pero en esta película falla ese desarrollo, porque ha faltado ingenio. La sutileza del humor inglés no aparece más que en momentos aislados. Hay ideas pintorescas -como la del obispo convertido en fogonero- que pierden efectividad al estar desproporcionadas, sin ese prodigioso sentido de la medida que, incluso para la exageración, ha caracterizado siempre a los buenos films británicos. Hay aciertos parciales -el alto funcionario del Ministerio de Transportes que llega a su oficina en un minúsculo «scooter»- o alguna frase punzante: «En cuanto empecemos a ganar dinero con el ferrocarril, nos lo nacionalizarán». Pero falta unidad, y la película se quiebra y atraviesa baches de aburrimiento y sosería. Las situaciones culminantes están difuminadas, la comicidad se hace grotesca e ineficaz, los tipos son inexpresivos.
Sin embargo, si Los apuros de un pequeño tren es una película frustrada, no se debe a la acumulación de errores considerables, sino, más bien, a la falta de este último toque de inspiración, ese chispazo final que es imprescindible para pulir y ajustar los diversos elementos de la obra y que, si es necesario siempre, lo es mucho más en el género cómico, porque los fallos son en él más ostensibles.
Lástima que esto se haya producido en una película que conserva el «sabor» típico de la comedia inglesa y, más concretamente, el sello de la producción de los Estudios Ealing. Charles Crichton y T. E. B. Clarke, director y guionista de Los apuros de un pequeño tren, fueron también los autores de aquella deliciosa comedia que se llamó Oro en barras. Douglas Slocombe y Ernest Irving, fotógrafo y músico, respectivamente, —43→ interesante y divertida comedia, que tiene como tema una larga serie de asesinatos. Basil Dearden, el del coche fúnebre; entre sus más importantes son también nombres comunes a las dos fichas. Y, por encima de las diferencias de calidad que objetivamente separan a ambos films, se advierte cierta homogeneidad que si en este caso es comprensible por la constante personal, ya no es tan directa en otras películas. A esta homogeneidad aludíamos antes, al hablar del «sello de la producción de los Estudios Ealing».
Oro en barras (1952).
Los Estudios Ealing iniciaron en plena guerra una política en pugna con otras tendencias pretenciosas del cine inglés del momento. Bajo la dirección de Sir Michael Balcon, los Estudios Ealing acometieron eso que llamamos «la producción media», y que en España suele confundirse con algo tan distinto como la «producción mediocre». Con unos presupuestos relativamente reducidos y una depurada selección de los elementos profesionales, se pretendía realizar un cine sencillo y auténticamente inglés. Entre los primeros films realizados con este propósito aparecen The Foreman went to France y San Demetrio London, de Charles Frend, que se especializa en el género semidocumental y realiza más tarde Scott of the Antartic y Mar cruel. Pero la película que revela la personalidad de los hombres del equipo Ealing llega algunos años más tarde: Al morir la noche. En ella figuran nombres muy caracterizados, que habrían deconfirmar después su valía. Charles Crichton dirige el episodio de los jugadores —44→ de golf, y dos años después se consagra en Hue and cry. Robert Hamer dirige el del espejo Chipendale, más tarde triunfa en Siempre llueve en domingo y, sobre todo, en Kind hearts and coronets, una [...]9 tes películas posteriores figuran The captive heart, Frieda, El farol azul... Y el guionista T. E. B. Clarke que, aparte de las películas ya mencionadas, tiene en su haber una obra tan importante como Passport to Pimlico, dirigida por Henry Cornelius.
Al morir la noche tiene, pues, un valor histórico por sus propias cualidades, y un valor simbólico como punto de partida del equipo Ealing. Un repaso a la filmografía de los Estudios Ealing nos explicará la homogeneidad de su producción, que no supone, naturalmente, merma de la personalidad de cada uno de sus miembros. Hamer aparece como montador en The foreman went to France y como productor asociado en San Demetrio London; Crichton, como productor asociado y montador en Nine men10, de Harry Watt; Henry Cornelius, como guionista, y productor asociado en Siempre llueve en domingo. Es forzoso, por tanto, que exista una base común, un paso que dé cierta unidad a la obra personal de cada uno de estos miembros del equipo. Esta labor de formación que han realizado los Estudios Ealing es de por sí suficientemente meritoria; y si pensamos que, dentro de su línea de «producción media», hay películas como Al morir la noche, Oro en barras, y Kind hearts and coronets, veremos que esa labor no ha sido estéril. El cine inglés tiene así abierto un camino, y la lección es interesante y digna de estudio, aunque Los apuros de un pequeño tren deba incluirse entre la «producción mediocre».
Al morir la noche.