Cinema Universitario. Núm. 8, diciembre 1958

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CINEMA UNIVERSITARIO elige en cada encrucijada y en cada problema que encontramos en nuestro cine la salida que creemos más adecuada siguiendo las normas de una moral concreta, puesto que a nosotros no nos gustan ni poco ni mucho las abstracciones, que han demostrado, con bastante claridad, sus peligros y las lamentables consecuencias a que conducen. Si en alguna ocasión hemos caído en la falta de la abstracción ha sido muy a pesar nuestro y muy en contra de nuestra actitud ante la realidad.

Nuestra conducta es siempre la misma: primero tratamos de ver claro y después a los hombres, a los hechos y a las circunstancias intentamos ponerle su debido nombre, para definirlos y dar fe de su existencia. Decimos esto es hambre y esto es tontería. Aquello es juventud y aquello es rueda de molino. Lo de más allá es ceguera y lo otro «modus vivendi». Este es un lince cruzado de gusano y aquel es un hombre.

Si necesitáramos buscar un lema, para escudarnos en él, indagaríamos la dirección de estas palabras de Camus, escritas en ocasión memorable: «... testimoniar y gritar, siempre que sea posible, según el talento de cada uno...», o de estas otras de Sartre: «Nuestra tarea de escritores es representar el mundo y hacer su testimonio». Con llegar a cumplir estas exigencias, en nuestra pequeña parcela, nos daríamos por satisfechos. Pero no es fácil ni cómodo llegar hasta el final de este camino, ni la carga de estas responsabilidades es liviana. Hacemos lo que podemos y nos sentimos insatisfechos.

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El hecho de haber tomado Las noches de Cabiria, de Federico Fellini, como piedra de toque para apreciar la cultura cinematográfica de nuestra juventud en una reciente encuesta, de resultados catastróficos, y la insistencia con que algunas revistas españolas de cine defienden, alaban y le hacen la propaganda al autor de Il bidone, nos obligan a pensar en un posible error de perspectiva que el público ingenuo, no especializado y con una buena fe milagrosamente conservada, puede llegar a padecer, y en las previsibles y aterradoras consecuencias que esto acarrearía.

Dentro de España se tiende a considerar a Fellini como dueño y señor, indiscutido e indiscutible, del momento cinematográfico actual en su aspecto artístico. Fellini es el «non plus ultra»: la última novedad, el temblor inusitado de la moda cinematográfica, la técnica más audaz y el dominio más firme sobre sus medios de expresión. Todo esto lo resume Fellini. Toda la esperanza está en él y toda la dignidad del arte cinematográfico procede de él. Una y otra vez, él es el único que nos habla de nuestro tiempo y a él lo sentimos enraizado en nuestra misma tierra, alimentándose de nuestros mismos jugos interiores y sacando de nuestra alma la realidad más directa y más acuciante. Esta es nuestra situación.

Sin embargo, las cosas suceden de otro modo. Fellini, en el mejor de los casos, no es lo más nuevo, ni lo más original, ni lo más interesante en la hora actual del cine. Y conste que al decir esto no nos guía un afán demoledor de pinchar globos llenos de aire; nos guía simplemente una conciencia de la justicia.

Fellini es una gota junto a otras gotas, ni más ni menos que ellas, a su misma altura, con su mismo peso y dentro de unas mismas circunstancias precisas que hacen la historia de nuestro tiempo. En el mundo existe un norteamericano llamado Robert Aldrich (Apache, 1954; World for Ransom, 1954; Veracruz, 1954; Kiss me deadly, 1955; Autumn leaves, 1955; The big knife, 1955; Attack, 1956; The Phoenix, 1958); un sueco llamado Ingmar Bergman (autor de 19 films, entre ellos: Kris -Crisis-, 1945; Harmstad -Ciudad portuaria-, 1948; Torst -Sed-, 1949; Sommarlek -Juegos de verano¹-, 1950; Sommaren Med Monnika -Un verano con Monika²-, 1952; Gycklarnas Afton -La noche de los feriantes-, 1953; Sommarnattens Leende -Sonrisas de una noche de verano-, 1955; Der sjunde inseglet -El séptimo sello-, 1956; Smulstronstallet -Fresas salvajes³-, 1957; Nara livet -En el umbral de la vida-, 1958), un italiano llamado Michelangelo Antonioni (Crónica⁴ de un amor, 1950; La dama sin camelias, 1953, Los vencidos, 1953; Las amigas, 1955; El grito, 1957), un polaco llamado Andrezj Wadja (Genération, 1954; Kanal, 1956), y un francés llamado Alexandre Astruc, y otro norteamericano llamado Richard Brooks, y otro llamado Stanley Kubrick y algunos otros más, para creer que Fellini, tuerto, domina sobre un mundo de ciegos.

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Lo peor no es que sean varios, suficientemente conocidos en su país y perfectamente clasificados por sus obras. Ni que ocupen⁵ puestos dentro de nuestras industrias cinematográficas, quitándole posibilidades a los directores españoles, que necesitan este trabajo, entre otras razones, para adiestrarse y mejorar sus producciones.

Lo peor no es que añadan nuevos engendros a los que ya nosotros por nuestra cuenta creamos, aumentando la lista de nuestros desaciertos y contribuyendo de un modo eficaz a nuestro descrédito, al elaborar productos que se conocerán como españoles, en todas partes donde se presenten.

Lo peor no es que trabajen entre nosotros sin ningún mérito especial, sin ninguna enseñanza que transmitir a nuestros directores, sin ningún lustre que dar a nuestra cinematografía y sin ninguna esperanza de que su presencia entre nosotros aporte nada nuevo al mejoramiento de nuestro cine enclenque y en pleno período de crecimiento.

Lo malo, lo que verdaderamente puede traer consecuencias desastrosas para nosotros, es que están introduciendo en nuestros films las características, digamos, típicas de su cine, los rasgos peculiares de un cine sentimentaloide, blandón y cosmopolita, de un cine que, mirémoslo por donde lo miremos, no nos va, y contra el que debemos lamentarnos y protestar, si queremos conservar la posibilidad de que nuestro cine español exprese algo nuestro alguna vez.

La comedia melodramática, bien condimentada de tópicos y presentada con habilidad, no es el camino que debíamos seguir. Y sobre todo, ahora, 1958, en que ya otros caminos se han mostrado eficaces y valederos, no es el momento de iniciar una ruta que en su país de origen ha demostrado que no conduce a ningún sitio que no sea un precipicio.

Por considerarlo de gran interés para nuestros lectores, copiamos a continuación la lista de algunas de las últimas películas españolas acompañadas de la calificación concedida por la Junta de Clasificación, que es, como se sabe, uno de los Organismos encargados de distribuir la Protección estatal al cine. Merece subrayarse la justicia de estas calificaciones, que nosotros no dudaríamos en confirmar. Siguiendo el espíritu que ha guiado este proceder, es como, a nuestro parecer, se ayuda eficazmente al resurgimiento del cine nacional. Nosotros, siempre tan remisos al aplauso, ni dudamos en conceder el nuestro en esta ocasión y en prometer repetirlo siempre que sea preciso y siempre que se vuelvan a dar las mismas circunstancias.

• Carlota.- 1.ª B.
• Muchachas en vacaciones.- 1.ª B.
• Aquellos tiempos del cuplé.- 1.ª A.
• Las de Caín.- 1.ª B.
• El Cristo de los faroles.- 2.ª A.
• El pisito.- 2.ª A.
• María de la O.- 2.ª A.
• Las lavanderas de Portugal.- 1.ª B.
• Tres azafatas con permiso.- 2.ª A.
• El hechizo de la selva.- 1.ª A.
• Estampas de ayer.- 2.ª A.
• El hombre del paraguas blanco.- 1.ª A.
• Los italianos están locos.- 1.ª A.
• Sendas marcadas.- 2.ª A.

Creemos que así deben hacerse las cosas. Este es el buen camino. Una necesaria escala de valores fija y una tajante inflexibilidad en la aplicación de sus criterios.

Desde hace tiempo, nosotros ya sabíamos que a nuestros críticos de cine no les interesa el cine. Les interesan otras cosas -los films que se estrenan, las películas de hace veinte años...- y se dedican sistemáticamente a ignorar lo que de vivo, prometedor y eficaz tiene el hecho cinematográfico. Una vez más, en el Festival Internacional de San Sebastián, nos hemos ratificado en nuestra vieja idea.

En medio de films aburridos, de recepciones suntuosas, de cócteles elegantes, del abierto sol junto a la playa y de las sonrisas de nuestras estrellitas nacionales, se pasó humildemente en un cine sin escoltas carnavalescas en la puerta y sin prescripciones   —4→   inútiles sobre la vestimenta de los espectadores, un film extraordinario, Kanal de Andrezj Wajda, polaco. Huelga decir que la sala estaba casi vacía. Seguramente no llegaban a veinte los asistentes a la proyección. Apenas nadie que pasase de los treinta años. Absolutamente nadie que firme crítica cinematográfica en nuestros grandes diarios.

Ninguna disculpa para disminuir la falta. No cuenta la ignorancia, pues se sabía dos días antes. No cuenta la hora, pues las cinco de la tarde es buena cuando se ha tenido toda la mañana libre para trabajar. No cuenta la incompatibilidad, pues nada comparable se proyectaba a aquella hora. No cuenta el haberla ya visto fuera de España, pues una obra de semejante calidad debe verse siempre que se pueda. No cuenta el hastío de buen cine, pues hubo poco en el Festival y Kanal fue lo mejor. Sólo cuenta la despreocupación, la falta de interés y el desvío por lo que tiene el cine de más vivo y de más auténticamente nuestro.

Es un hecho suficientemente significativo para creernos en la obligación de dejar constancia del mismo, para no olvidarlo y recordarlo con frecuencia cuando nuestros críticos nos vuelvan a hablar de los films de Erika Remberg, o de los del casi español Wajda, o de la Muchachita de Valladolid. El mal de nuestro cine no está sólo en los realizadores, guionistas y otras zarandajas; el mal está en nuestro público, al que educan todos esos ciento y pico críticos presentes en el Festival de San Sebastián y que no asistieron a la proyección de ese film extraordinario que se llama Kanal y que realizó un polaco llamado Andrezj Wajda.

Las razones que pueden mover a la gente para pasar la tarde en un cine, son muchas. Las razones que la mueven para ver determinada película, son bastante menos. Si todas se pudiesen conocer y clasificar, sería un gran adelanto y un gran alivio para los estudiosos del cine. Hay films que le gustan a la gente, y hay films que no le gustan. Sus reacciones son generales, pues si apartamos los entendidos, a todo el mundo les gustan las mismas películas. No es cuestión de fórmula prefabricada, pues repitiendo esa fórmula, a veces el éxito no se repite. La violetera ha tenido menos éxito que El último cuplé.

Hay una última razón intocable, a la que no se puede llegar; pero hay varias razones periféricas que ayudan a comprender el hecho de éxito de algunos films, aunque no lo expliquen. Una de ellas es la de la elección por contagio, por simpatía. Por ejemplo, en nuestra ciudad, que tiene aproximadamente cien mil habitantes, hay ocho salas de cine, con un total de 7.500 localidades, lo que hace, en números redondos, trece personas por localidad. No vamos a pensar que los cines estén siempre llenos, ni que las películas duren en cartel mucho más allá de una semana, pues la verdad es que completamente llenos están apenas dos días en toda la semana y las películas permanecen en cartel poco más de ocho días. De lo que se deduce que la gente va poco al cine. Hay, sin embargo, algunos films que atraen de un modo particular la atención del público. Estos films se proyectan durante casi un mes seguido, con la sala casi continuamente llena. ¿Por qué?

Hay que pensar en que cuando la gente va al cine, lo medita. Queremos decir que no tiene por costumbre ir todos los días al cine. Y si va al cine es por alguna razón particular que los ha movido a todos, que los ha puesto de acuerdo para asistir a determinada película. Y aquí es donde entra el contagio, o la simpatía, o como quiera llamarse.

Cuando alguien gasta un dinero que le es muy querido y que le ha costado mucho ganar, se toma todas las garantías posibles para que su dinero sea bien empleado, para que no sea totalmente tirado por la ventana, para que al menos le sea devuelto en forma de gozo, de ilusión, o de conocimiento. Y qué mejor garantía del buen uso de nuestro dinero gastado que la opinión de todos aquellos que como nosotros necesitan las mismas cosas. El juicio de nuestros semejantes es una buena garantía. Ellos escogen por nosotros.

Lo que nos falta por explicar, y nos tememos que nos faltará siempre, es saber por qué nuestros semejantes escogieron una película y no otra, por qué la bola empezó a crecer, por qué El último cuplé llegó a sus catorce primeras semanas.

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En España no se ha hecho la revolución surrealista. Dalí, con su moral de emboscado, sigue pareciéndole a muchos españoles original y sorprendente. Pero si la gran revolución no ha existido, con su natural acompañamiento de beneficiosas y purgativas experiencias, la verdad es que se ha extendido un cierto ambiente, un cierto clima que ha dado lugar a pequeñas escaramuzas revolucionarias. Aquí y allá, donde menos lo esperábamos, el surrealismo asoma la oreja.

Uno de estos rincones privilegiados, que ha visto brotar una planta surrealista, es el departamento encargado de doblar, en cada una de las Casas Distribuidoras, los títulos de los films extranjeros al importarlos en España. Un «Salvemos el paisaje» puede convertirse en un Hablemos de amor, con tal de dejarse llevar de ciertas correspondencias inevitables y de ciertas experiencias personales; un «Las grandes maniobras», se hace astuta y galantemente belicista, pasando a ser un Las maniobras del amor; un «Todos somos asesinos» se vuelve un misericordioso y admonitorio No matarás, con tal de aplicar libremente el método de la escritura automática a partir de cierto estado de conciencia; un «Los sueños en el cajón» pasa a ser un melifluo Si tú estuvieras, con lo cual se le tira encima un nuevo enigma a la película, ya de por sí demasiado enigmática.

Nosotros no creamos que el título de un film sea algo gratuito y caprichoso. Muchas veces la comprensión de una película comienza por la justa interpretación de su título y por la exacta apreciación que hagamos de las resonancias que su simple enunciado produzca en nosotros. Sin embargo, razones comerciales aparte, a nosotros nos divierte este surrealismo encubierto, larvado y un poco vergonzoso, que a veces se niega a manifestarse abiertamente. Es como si El Quijote se tradujese al francés con el título de «La farce encore» o como si el As I lay dying de Faulkner se publicase en España con el título de «El ataúd impúdico» o algo así. Es un sobregozo con el que nunca contamos y que añade una pizca de sorpresa a nuestra alegría.

Durante el pasado mes de julio se celebró en San Sebastián nuestro Festival Cinematográfico. Asistimos a él pensando en la oportunidad de un largo artículo para hacer partícipes a nuestros lectores de su desarrollo, contarles los films presentados, las figuras asistentes, las vicisitudes del jurado, la buena organización y las sorpresas y descubrimientos que todo Festival digno guarda en sus maletas para exhibirlos en un momento cualquiera.

Mientras se estaba celebrando el Festival, en aquellos días alegres y soleados, el largo artículo y las hermosas noticias fueron perdiendo tamaño y consistencia, adelgazando alarmantemente, hasta irse quedando en los huesos. Y cuando aquello se acabó, hasta los huesos era difícil encontrar en nuestra memoria; no había quedado nada o casi nada, esta es la verdad, de aquel flamear de banderas multicolores en las calles de San Sebastián, de aquellos astros pasados y aquellos directores por venir, de aquel desfile de estrellitas predestinadas a nadie sabe qué, de aquellos cientos de periodistas especializados y de aquellos films dominicales para ver en familia sin sobresaltos y con la conciencia tranquila.

Ahora, a los cuatro meses de enterrado todo aquello, volvemos a pensar en ese casi nada que debemos salvar en justicia, en esa película polaca Eva quiere dormir de Tadensz Chmielewski, sin categoría de Festival y sin tres pies que buscarle, debidamente clasificada con el primer premio, film humorístico, simpático y discreto, sin nada nuevo ni nada sorprendente, justo y equilibrado.

Hay que incluir en ese casi nada salvable dos films presentados al margen del Festival, es decir, que para verlos no había que vestirse de etiqueta, que constituyeron la sorpresa de los espectadores y que en la balanza de los méritos pesaron mucho más que todo el resto: Una invención diabólica, del checo Karel Zeman, mezcla ingeniosa de imagen real y dibujo animado sobre temas de Julio Verne, y al extraordinario Kanal de Andrezj Wajda, que cuenta un episodio de la resistencia polaca contra la invasión alemana durante la última gran guerra.

Todo lo que queda por decir del Festival puede leerse en cualquier periódico; nuestros lectores nos sabrán perdonar esta omisión.

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Con la autorización de su autor publicamos una parte del último capítulo de la interesante obra Las estructuras fundamentales del cine, editada en Méjico y poco conocida entre nosotros.

Hace sesenta años aproximadamente se inventó el cine, después de una serie de intentos que estudiaban parecido problema. ¿Cómo ha reaccionado ante este descubrimiento el hombre? Indudablemente durante algún tiempo lo vio con sorpresa, luego con curiosidad y aún cierto temor, más tarde con verdadera ilusión; ahora, probablemente con lógica. No está lejana aquella época en que el cine era un mito, unido a una serie de nombres de estrellas, de ídolos, momentos en que el cine era una ilusión, que poco a poco se ha venido abajo al caerse la sorpresa, al levantarse el telón y descubrirse un poco su máquina, su trastienda. Pero se haya descubierto o no su funcionamiento lo verdaderamente importante está en el juicio que tiene ese cine del hombre, de la cultura, de la humanidad.

Hace meses, hablando con un inteligente productor -frase que a muchos parecerá una incoherencia-, me decía: «la calidad de nuestras películas es mala porque están pensadas para trescientos millones de estúpidos». Argumento amoral, que juzga al hombre en un mínimo estadio constante y además anticuado, como lo prueba el cine que triunfa en los certámenes y en los públicos, que es el que tiene otro concepto del hombre y piensa que la humanidad entiende y todo es cuestión de enseñarle, enseñanza a la que contribuye también el cine. Por eso y considerando el cine como arma social, no podemos dejarlo abandonado, en manos de los que lo consideran un negocio o una fórmula de mentir, porque tenemos la conciencia de que gracias al cine el hombre avanza, progresa. De aquí que no entendamos el fin del cine como una fórmula de evasión de nuestro mundo, como lo aprecia Julián Marías («El mundo cinematográfico», Objetivo número 4), sino todo lo contrario, como un medio artístico de conocimiento, de combate y por tanto fórmula que no puede ser evasiva; y que no se nos diga que si esto queremos que sea no por ello lo ha sido, porque precisamente ese afán de abordar la realidad con veracidad es la más grande inquietud artística de todos los tiempos, y si el cine no lo ha conseguido totalmente y se ha alejado de esta realidad, ha sido por otras razones. Una de ellas, quizá de las principales, por su carácter narrativo, por su fórmula mágica y sobre todo porque, dado el alto costo de realización, ha estado en manos del capital y de sus fórmulas de evasión.

Recapacitamos un poco sobre todo el conjunto de facultades que posee el   —10→   cinematógrafo, como el valor unitario del gesto o sus formas reales de expresión y la posibilidad de las múltiples copias y el escaso valor de la proyección, etcétera. En seguida una idea nos viene a la mente: ¿qué significa el cine o qué podría significar? La contestación es inmediata, rotunda, agobiadora. Es una posibilidad de conocimiento humano, una fórmula mágica hecha para que todos, parias o no, nos vayamos conociendo, nos compenetremos y sepamos qué somos, cómo vivimos y qué forma de vida es la nuestra; en definitiva, para que, además de conocernos, sepamos cuáles son nuestros enemigos, hombres o naturaleza, y los afrontemos.

Afrontar la realidad no quiere decir ir a la vida con una cámara y fotografiarla de manera mecánica, sino analizarla, comprenderla y sentirse a la vez protagonista de ella. El realismo debe hacerse cómplice de las demás vidas, llegar a sentirlas y para ello estudiar sus determinantes, tratando de comprender qué esa realidad, viéndola aun en aquella parte de esa misma existencia que trata de ocultarse.

Afrontar la realidad no es mostrar las porquerías de la vida, es ver las cosas y justificar los acontecimientos como hombres que somos, sin poner el grito en el cielo, como si fuéramos dioses; o decir, «estos son los criminales, estos los explotadores». ¿No los veis disfrazados? En el cine, por lo general, cualquier acontecimiento que no es un hecho de color o de realismo cruel, no es objeto para la cámara, porque los realizadores no buscan la simple realidad, buscar el acontecimiento espectacular o la realidad cruel, que da al espectador una sensación horripilante, mezclada con el sabor maligno del dolor. Idea que predomina en el cine americano, en el que se cree que realismo es esto, una fragua de crímenes y prostituciones.

Ahora, con el neorrealismo, se ha encontrado otro camino, aquel del que todos huían, como huían del arte o de la buena novela; hemos encontrado un realismo del hombre actual, artístico y poético a la vez, y hemos aprendido a mostrar la realidad de la vida, pero no en forma fría, ya que la realidad nunca puede ser fría si es vista por seres que tienen sangre y cuyo corazón late. Creo que esta es una de las principales victorias del cine: haber dado a la objetiva cámara, al frío celuloide el mismo calor que tienen los humanos; viendo la vida como con los ojos de un hombre bondadoso que impresiona la cinta, como con los ojos de ciego, que ven por un milagro humano. Esta verdad no es buena, no debe ser buena cuando la mayoría del público capitalista se muestra receloso con esa visión, con esos ojos y con ese sentimiento, y esta carencia de retina es la que más enemigos ha ido creando, quizá porque se han visto ladrando, como en Milagro en Milán.

Pero es esta misma proyección la que logra la identificación del espectador ante la pantalla, porque cuando un film mira el hecho con un sentimiento, ese mismo sentimiento va al hombre que está contemplando la pantalla. No tener miedo a la realidad, presentar a una muchacha que cae por miseria, o a un hombre joven que roba una bicicleta por hambre, es encontrarse con la realidad y no huírla; pero es algo más importante aún, porque es a la vez decir: «esta muchacha cae por esto y por esto, y este hombre, antes de robar una bicicleta, ha pasado por estas dudas, por estas realidades, y cuando la roba lo hace por estos motivos, que son la verdadera causa».

Una de las formas imprescindibles para afrontar esa realidad son los documentales, que como formas menores del cinema tienen una misión importante   —11→   que cumplir y que encajan perfectamente dentro de su línea artística. El documental tiene como principio básico reflejar una realidad, un acontecimiento, unas formas de vida, y de aquí que se nutra de esa realidad divulgándola, proclamándola, haciéndola conocida. En este sentido el documental debe ser una de las grandes armas del nuevo cine, considerándose de tanta importancia o quizá mayor que la del film narrativo. Por eso el camino documentalista es la base del gran cine, porque además de dar a sus realizadores un sentido sincero y vivo del problema, les enseña a trabajar cerca del hombre, dentro de su verdadera fuerza interna.

Por todas estas razones el documental debe ser esencialmente sincero, porque existe tanta diferencia entre desfigurar esta realidad y presentarla viva y palpitante, como la que existe entre ser verdadero y no serlo, ser científico o ser impostor. Ahora, no se crea que el documental debe tener solamente un fin pseudocientífico, presentar ambientes vivos y raros a antropólogos o a especialistas, sino una misión más popular, más vulgar: la de enseñarnos a todos. Creo que todo pueblo debería tener condensados sus problemas y sus formas vitales más importantes, en documentales, en cintas, que además de ser un testimonio sirvieran para estudiar sus problemas; sería por eso muy conveniente que toda nación contara con un cuerpo de especialistas, que recorriesen en todas las direcciones, pueblos y tierras, tomando sus formas de vida, como lo han hecho en cierto aspecto los ingleses.

Como todo el mundo sabe la aportación de Flaherty y de la escuela documental inglesa a esta clase de films, es definitiva; ha sido Flaherty y estos realizadores ingleses los padres y creadores del documentalismo y de las nuevas escuelas realistas, que tanto éxito han tenido durante estos años de posguerra, pudiendo afirmar con certeza histórica que el documental ha servido de paso entre el simple reportaje al estilo Mèlies y los largometrajes realistas, sin que esta afirmación haga olvidar cierta tradición realista de algunas naciones, como las clásicas películas de vaqueros del oeste americano o los viejos films rusos y franceses, en que también se narraba la vida del pueblo y los trabajadores.

Pero lo cierto es que esta concepción nueva del documental es de creación anglosajona y que ellos han hecho de esta clase de cine arma de conocimiento humano y sobre todo de conocimiento del imperio británico. Es precisamente esta característica social y pedagógica la que nos hace distinguir esa forma de realizar, tan en contacto con nuestro tiempo, de otros viejos documentales, cuya misión era más bien presentar formas extrañas, sin que esto nos obligue a negar posteriores intentos que ya tenían parecido sabor, como las transcripciones, impresionistas de Cavalcanti o Ruttmann.

El documentalismo nace en 1922, con Flaherty, que realiza Nanuk, el esquimal, documental que, como señala el teórico Manuel Villegas López, «tenía un interés y una fuerza que superaba a los folletines de la época» y que significaba, el «gran momento del cine», porque con él no sólo se descubre un nuevo valor narrativo del cine, sino el auténtico «realismo artístico», propiedad cinematográfica.

Momento que originaría dos tendencias: una la del cine realista, bien al estilo alemán, ruso, americano, francés o italiano, y otra el documental, esa que encarna Sir Stephen Tallents y adquiere solidez con su discípulo Grierson.

El propósito de Tallents era muy británico, era presentar al Imperio británico   —12→   vivo, para que lo conocieran los ingleses; pero si éste fue su principal motivo no podemos negar que sus consecuencias fuera de Inglaterra han sido diferentes y que hoy día yo no se trata de presentar un imperio, sino al hombre.

Otro de los documentales que marcó camino a las escuelas modernas fue Drifters, de Grierson, que para 1929 fue revolucionario por su sentido social, camino que Grierson venía buscando hacía nueve años antes, desde su estancia en la Facultad de Ciencias Políticas de la Universidad de Chicago, en donde se planteó ya la idea del cine documental como forma educativa de las masas.

Tras Drifters la escuela documentalista británica fue un campo de batalla de conocimiento, aventuras y fines sociales, y para 1933 el conjunto de hombres que estaban al lado de Grierson había producido ya cien films, período breve, pero que sirvió para establecer el documentalismo como movimiento propio y característico.

Es desde estos momentos cuando esta forma menor del gran cine queda establecida y se asienta en las bases estructurales del documentalismo y sobre todo del documentalismo social, de tanta importancia para nuestros días. Bases y estructuras que, sintetizadas en fórmulas de trabajo y en sus fines, podemos enumerar de la siguiente forma:

• 1) Observación y planteamiento fiel del asunto.
• 2) Información íntegra y directa.
• 3) Sistema constructivo por relación y análisis de las formas.
• 4) Desarrollo simple con miras educativas.

Bases que, como digo, atienden a una forma estructural de formación auténtica y fueron dadas por los documentalistas ingleses y especialmente por Grierson, quien además añadió un quinto punto, basado en la forma de trabajo, en una despersonalización de la obra y en la creación de equipos técnicos informativos.

Hoy día, hablando del documentalismo social, ya es difícil diferenciarlo del cine realista, pareciendo que de uno a otro sólo hay un paso y que todo es cuestión de un poco más de argumento y de unos cuantos metros más de celuloide, cosa realmente cierta, como lo han comprobado los films de De Santis⁶ y la escuela neorrealista en general, cuyos argumentos, sacados de la vida real, son luego realizados en la misma calle de donde fueron sacados. Será precisamente esta forma de trabajar y concebir el cine, aparte de otras fílmicas específicas, como actores naturales, improvisación, etc., las que nos servirán para poder distinguir el auténtico documentalismo, de lo que se entiende de cine realista, ese que, aun tomando escenas y ambientes reales, tiene como principal fin narrar una historia. Aplicando esta forma de discriminación a un cine poco estructurado como el mejicano, en seguida recordamos una serie de películas que, aunque pudieran ofrecer cierta dificultad en su calificación, tienen significado claro. Así no podemos considerar como pertenecientes a un documentalismo puro, olvidándonos de que sean cortos o largos metrajes -aspecto secundario para esta calificación- a un tipo de películas más o menos realistas, como Los olvidados, de Buñuel, porque se ve con cierto recelo dentro del concepto de cine documentalista, pues aunque presenta a veces ambientes reales su fin no es enseñarnos una realidad viva, ni mostrarnos sólo una forma de vida o de lucha, sino contarnos una historia, aunque esa historia esté filmada en ambientes y medios reales y pobres. Y decimos esto para aquellos que creen que pobreza y documental o realismo y pobreza, van siempre unidos, cosa falsa y que sólo responde a una de tantas formas estereotipadas de carácter dogmático que circulan por la sociedad, por el cine. E igual se podría decir de La noche de los   —13→   Mayas o de los tres films del Indio Fernández: María Candelaria, Maclovia y Río escondido, más lejanos aún del documentalismo por su estilo estático, en los cuales indudablemente existe una realidad mejicana, aunque esta realidad haya sido suficientemente realizada, ni vista con ese espíritu que proclama documentalismo social, tan cercano a la visión etnológica de los pueblos y ambientes. Y este sentido clasificatorio nos serviría para considerar como cine documentalista puro -siguiendo con el cine mejicano- la obra de Strand, Redes, o el film de Kleim, El pueblo olvidado, porque encajan dentro de la concepción estilística del documental.

Dentro del documentalismo mejicano existe una pieza aparte, de valor histórico único: se trata del documental Memorias de un mexicano, firmado por el ingeniero Toscano y montado por su hija. Este es un film de valor histórico -nuevo valor del documentalismo-, que narra los cambios y evoluciones políticas de Méjico, desde 1897, fecha a la que pertenecen las primeras tomas y que llega hasta 1950. Decimos que este film merece un puesto dentro de la cinematografía universal, porque, aparte de ser labor de un solo hombre a través de cincuenta años, es testimonio de una época de tránsito de las más importantes en la historia de América. Por esta condición, por su largo y penoso trabajo y por su significado social y político para un pueblo, este documental, que en la versión editada modernamente consta de diez rollos, debe de situarse entre las grandes obras del cine, ya que es indudablemente el primer gran testimonio fílmico de todo un período interesantísimo y que muestra además una nueva función del cine, función que para nosotros no tiene aún su justa valoración, por el reciente nacimiento del cinematógrafo y por lo reciente de los hechos. Probablemente el único film de longitudes y trabajos semejantes a este de la familia Toscano, sea el gran documental ruso Anales de la gran guerra patriótica, con una longitud de tres millones de metros de cinta, que es otro testimonio histórico de la guerra mundial interpretada y vista por el lente ruso.

De las escuelas de documentalistas que han existido a lo largo de la historia del cinema creo que es inútil hablar; todo el mundo sabe que desde Lumière hasta el presente ha tenido una tradición, unida siempre a los grandes hombres del cine. No obstante en estos últimos tiempos también parece haber revivido, porque aparte de las obras ya consagradas de Ruttmann, Cavalcanti, Vertov, Eisenstein⁷, Pudovkin, Flaherty, Gance, o la formidable escuela de Grierson, con Lye, Wright, Watt y Rotha, han existido jóvenes documentalistas ingleses, franceses, canadienses e italianos, como Rossellini, Visconti, De Santis, sin contar a Vernuccio, Franchina, Marcellini, Damicelli, Pozzi, Scottese, Emmer, Magnaghi, Bellini, Pasinetti y Michele Gandin, Rouquier, Cerchio, etc., que son puntales del cine moderno.

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Lo importante, como siempre, es el hombre -aunque sea uno-, sus reacciones, sentimientos y acción, y por eso un cine que quiera ser realmente positivo no tiene más que presentar la vida, aunque sólo sea con un hombre cabal, sin necesidad de hacer demagogia. No obstante el cine, por lo menos, ha de ser moral, entendiendo por moral la que entiende un hombre civilizado de nuestra época... Un cine que afronte la realidad será siempre un cine positivo, si es sincero, porque sobre todo habrá hecho una labor de conocimiento, y por el contrario, un cine apañado, con fórmulas estará muy cercano a ser negativo, si empieza por presentar conceptos falsos de la vida y de las condiciones humanas. De aquí que el sentido positivo o negativo de una obra no esté en razón directa   —14→   con la moralidad, sino con el conocimiento y con el sentimiento del film. El concepto de lo positivo, por otra parte, nada tiene que ver con la comercialidad y el éxito, ya que -por desgracia- estamos viendo que en el presente un cine sádico o cursi, sin ninguna calidad, es el que más gusta y más éxito tiene y más dura en las pantallas.

Otro de los grandes males cinematográficos es la evasión, o más aún, la suplantación de valores reales por otros falsos, ya que la pura evasión, como divertimiento, puede aceptarse. Lo malo es que cuando se plantean problemas falsos con visos de realidad o el desarrollo del film y su final responden a fórmulas apañadas y evasivas y no a la sinceridad. No se trata de buscar en cada una de las obras una solución o un ejemplo, sino que exista en ella sinceridad y sobre todo sentido claro de una idea, que a la postre domine y se mantenga durante toda la obra fielmente. Por eso no se pueden plantear problemas o conflictos reales para dar luego soluciones o fórmulas falsas, porque estas fórmulas son peligrosas por sí mismas y por sus consecuencias, debido a esa disconformidad que crean a la larga, aunque en principio y a primera vista nos parezcan placenteras. Cine de evasión será, en consecuencia, aquel que puede incluso mostrar una realidad más o menos fielmente, pero que a la hora de ver las causas de esa realidad no las da, calla y se sale por la tangente, con un proceso más o menos lógico, desvirtúa los «por qués» o se detiene ante un hecho intrascendente, al que da carácter definitivo.

Nuestra idea del cine es completamente la opuesta, porque creemos que el cine debe servir no sólo para presentar los efectos y las causas, sino incluso para hacernos recapacitar sobre ellos. Nuestro cine, el cine que sentimos, no debe presentar la luz de la boca de la mina, dentro de la cual está la vida, sino que debe ser como una gran linterna que nos ilumine el pozo por el que avanzamos, pero que lo ilumine completamente y nos sirva para llegar hasta el fin, hasta el hecho mas insignificante o más oculto, siempre que éste sea causa de una forma, de una consecuencia. Por eso el cine no sólo nos ha de servir para marcar una única línea, un único suceso, sino esa amalgama de líneas y sucesos que provocan los acontecimientos, las consecuencias, porque el cine, aunque sea como un espejo por un camino, como un espejo mágico que eludiera a veces la visión normal para ofrecerla con sombras, con ideas, con sensaciones, a través de un vuelo lento, o de pluma o de hojas secas, o de máquina o de rayo, debe ser sobre todo un espejo en el que el hombre pueda mirarse a sí mismo. Y con este mismo sentido en los mismos Estados Unidos se han hecho grandes películas, films que no solamente rompían con una tradición puritana, sino que denunciaban, como lo hiciera Chaplin. Cuántas y cuántas veces hemos visto a Chaplin ser fiscal y juez de la sociedad; cuántas veces le hemos visto con su junquito sentirse justo, sentirse sentimental, y en broma o en serio, juzgar y castigar; claro que sus castigos eran alegres, se contentaba con dar una patada al guardia de la esquina, pero esta patada no era solamente para hacer reír, para hacer saltar a los niños de su asiento, sino que tenía significado más hondo, más serio, porque ese guardia era un símbolo, símbolo que él no podía destruir, pero del que se vengaba, como nos vengábamos todos cuando reíamos, porque en nuestra risa, además de la simple alegría, iba el contento de aquel señor al que Chaplin pegaba, fuese un guardia. Chaplin cuando se siente fuerte, pero fuerte de verdad, ya no se contenta con pegar la patada al guardia, sino que se la pega al sargento, al Führer, a Hitler, y se la da con verdaderas ganas, porque comprende que Hitler es el jefe de todos los guardias que hay por todas esquinas del mundo. Y en Monsieur Verdoux, probablemente   —15→   su obra maestra, tampoco olvida su sentido justiciero, sino que lo acentúa clarísimamente, culminando en la última escena, en la que por primera vez Chaplin entrega su cuerpo, su vida y un poco sentimentalmente se siente héroe, oprimido y ajusticiado por la sociedad -como apunta muy acertadamente Francisco Pina-. En ese mismo final vuelve a aparecer la sicología de Chaplin a todas luces y el sentido personalista de su obra, toda ella guiada por su propia figura, su propio sentimiento, sentido vital y egolatría mil veces justificable. Todo esto sin olvidar Tiempos modernos, en donde su crítica de la esclavitud social que todos padecemos es acerada y sutil. En este sentido Chaplin es el padre del cine actual, tanto desde el punto de vista espiritual cómo en lo tocante a realización, porque sus sencillos films son los que más directamente se engarzan con la presente forma de realizar, precisamente porque Chaplin dio la valorización al sentimiento, a la situación, al conflicto humano, a lo que, en cualquier clase de arte es más hondo y por lo tanto más comprensible.

Uno de los reproches frecuentes que han solido hacer a Chaplin ha sido el lirismo que después han hecho a los neorrealistas, que no daba ninguna solución en sus films, que no presentaba un aspecto positivo, como si no fuese suficientemente positivo sentirse humano y bondadoso con el humilde, como si no fuese suficientemente positivo criticar los abusos y las monstruosidades de una época, a la vez que señalar lo que verdaderamente merece la pena en un mundo como el de hoy, tan prostituido e indiferente por el sentimiento humano.

Hay muchas fórmulas para que un film resulte con valores, unas veces tendrá efectividad por las sensaciones que produce al espectador, otras las tendrá debido a la reacción de agrado o desagrado, de simpatía o antipatía que produzca, en fin, a un calor, a una fuerza que vive aislada en cada uno de los fotogramas y que indudablemente está puesta allí por alguien. Hay films que nos incendian después de verlos, por su sentido emocional, de agrado; otros que, por el contrario, no influyen lo más mínimo, y por último algunos que siendo morales y aun educadores, nos repugnan. A este respecto recuerdo el film americano Blackboard jungle⁸ (Semilla de maldad) que tuvo un éxito resonante y que la embajadora americana quiso retirar del «Certamen de Venecia» por considerarlo negativo, cosa que efectivamente era cierta, porque el film, apañado con fórmulas discriminatorias ocultas, era repugnante y demostraba, entre otras cosas, que todos sus personajes no eran precisamente criminales natos, ni malas personas, sino cretinos, comenzando desde el profesor hasta el último de los personajes, y que los negros eran los únicos que se salvaban, por no tener categoría.

Por eso, este realismo periodístico yanqui de los barrios populares, tal como lo están realizando en Hollywood, sí es negativo, porque fallan los hombres, fallan las ideas y sentimientos, y cuando muestran a un hombre que tenía que reivindicar el film por sus cualidades humanas no lo consiguen, porque este personaje o es un cretino que recuerda sus performances de cuando estaba en el equipo de la Universidad, o es un sádico que se limita a pegar puñetazos. Por otra parte, estos films siempre muestran finales apañados, pues, eso sí, temen dejar mala impresión al espectador, sin darse cuenta que no se pueden doblar los conceptos y las personas como si fuesen juncos. En fin, para terminar, diremos que estos personajes del cine americano se justifican diciendo que la guerra tuvo la culpa de su maldad, guerra que se desarrolló en Europa, sobre las ciudades europeas y sobre los niños europeos.

En estas palabras no debemos encontrar ninguna clase de animadversión,   —16→   porque lo mismo que afirmamos que la producción yanqui, en su mayor parte, se ve constreñida por sicologías y ambientes estúpidos, estamos prestos a reconocer el gran valor que tuvo el cine americano en una época, y además a señalar -justamente- cómo gran parte del cine moderno proviene de fórmulas y films allí creados, como fue Ciudadano Kane⁹, que abrió nuevos caminos al film moderno, o esta película de Otto Preminger El hombre del brazo de oro, obra de gran impacto, briosa, que además dará un indudable mensaje, quizá menor que el de La sal de la tierra¹⁰, pero mucho más constructivo, en definitiva, que los films de Elia Kazan.

El cine tiene muchas formas de enseñar la vida y hacer historias, y aquí, como en todo, depende de la forma en que se presente, forma sencilla de afrontar el problema y presentar las cosas sin desvirtuarlas, porque en este caso la escena más simple, más ingenua, puede llevar a un paso negativo. Creo que el cine puede afrontar todos los problemas de la vida, las circunstancias, siempre que se sepan tratar, presentar o justificar, en definitiva, siempre que sea sincero. Ahora, y esta es una gran ventaja que hay que reconocer, del mismo Hollywood ha salido la máxima crítica de sus formas y medios, crítica que no se ve a medias como la vieron Elia Kazan, Stevens o Wilder, sino también llana y sincera como el caso de Robert Aldrich con su film El gran cuchillo.

Creo que además de buscar la sinceridad, es preciso lograr al mismo tiempo la comprensión universal, ya que no basta concebir la obra con un espíritu sincero, fiel al hombre y a su progreso, sino realizarla además con miras a una comprensión por parte de todos los públicos, que «llegue a todos». Tal vez conseguir este doble propósito constituya el fin esencial de un creador y también el más difícil. Todo creador genial, todo artista, en cualquier género de creación ha mostrado esta facultad cuya urgencia se patentiza en el cine, por ser éste un arte destinado al contacto con los grandes públicos, y al no llegar a ellos, la obra falla en lo más definitivo, en lo que constituye realmente su fin primordial. Claro que no bastará tampoco establecer esta relación con las mayorías, sino que será preciso lograrla utilizando los medios propios del creador sincero y genuino, el que posee la forma de expresarse en un idioma internacional y humano, como es el caso de Chaplin. Para lograrlo se precisa llegar a una identificación absoluta con estos públicos, identificación que es inútil tratar de sustituir con fórmulas y procedimientos habilidosos que, aparentemente iguales, carecen de las esencias fundamentales que caracterizan e impulsan a la obra sincera, nacida siempre de valores auténticos.

No se crea que para lograr esta universal comprensión es necesario plantear problemas peculiares de estos públicos, porque si tales problemas están planteados con las características antedichas, y por tanto tienen un contenido humano, se convierten automáticamente en universales. Este es el viejo camino de los creadores que han logrado llegar a la universalidad partiendo de lo particular. El que no lo logre podrá pensar, justamente, que su lenguaje no sirve, que su voz suena sin eco o que ha perdido el contacto con la vida; pero jamás imagine que el hombre no está capacitado para comprender sus sentimientos.

PÍO CARO BAROJA