—17→
En Tokio los críticos de cine han designado las mejores películas extranjeras presentadas durante el pasado año en el Japón. Entre los cinco primeros títulos seleccionados hay tres franceses. Celui qui doit mourir (Jules Dassin); Un condamné à mort s'est échappé (Robert Bresson); y Porte des Lilas11 (René Clair). La temporada 1956-57, a la que pertenecen estos films, fue excelente tanto para la industria como para el arte del cine francés. Los espectadores de las salas cinematográficas aumentaban de un 5 a un 10 por 100 y la producción sobrepasó los 110 largos metrajes. Los directores mostraron verdadera audacia aproximándose a los problemas sociales contemporáneos. Por ejemplo, es característico que las dos películas que ahondaron los conflictos coloniales (Mort en fraude, de Marcel Camus, y Patrouille de choc12, de Bernard Aubert), fueran una valiente crítica motivada por la pasada y larga guerra del Vietnam.
Pero, desgraciadamente, la temporada 1957-1958 amenaza con arrojar un balance muy distinto. Aunque el número de películas francesas producidas en 1957 sea el mismo (124), sin embargo, en las salas de cine se ha notado una deserción masiva desde el último de octubre. Ni siquiera se han llenado los cines en las fiestas de Navidad y Año Nuevo. Durante esta 52 semana de 1957 sólo un 22 por 100 de las butacas se ocuparon en los grandes cines parisinos; en 1956 se ocupó el 44 por 100, y en Marsella, Niza, Lyon o Lille, la afluencia del público fue de un 25 a un 30 por 100 durante el último trimestre de 1957.
Los impuestos agotadores, la subida vertiginosa del coste de la vida, la amenaza de una crisis económica general, todo consecuencia más o menos directa de una interminable guerra colonial en Argelia, son las causas esenciales de esta súbita deserción. Los espectadores de cine, de los que un 90 por 100 son trabajadores, pueden pasarse mejor sin cine que sin pan o sin carne. Hay que tener en cuenta además que los precios de las localidades en Francia son —18→ más elevados que en el resto de Europa Occidental: según una reciente estadística americana un obrero parisino paga por su butaca el precio de cuatro horas de trabajo, mientras que en la mayoría de los demás países basta con el precio de una hora o menos...
* * *
Porte des Lilas, terminada a principios de 1957, pero no presentada al público parisino hasta octubre, está, hasta ahora, muy por encima de los demás films de la temporada.
Con esta película, René Clair ha vuelto, después de veinticinco años, a los personajes populares y al ambiente social de sus grandes éxitos mundiales. Sans les toits de Paris (1930) y Quatorze Juillet (1932). Lilas es un pobre barrio obrero de París no lejos del «Mercado de las Pulgas», donde los traperos venden las cosas que tiran a la basura las gentes de la ciudad.
Viejos traperos, arrastrando un carrito, aparecen precisamente en las primeras y últimas imágenes de Porte des Lilas delante de una pobre taberna. Esta taberna y una modesta casa habitada por un músico callejero (Georges Brassens), son el centro de la intriga dramática.
En esa casa se refugia, por casualidad, un gángster perseguido por la policía (Henri Vidal). El músico y su amigo Juju13 (Pierre Brasseur) acceden, un poco a pesar suyo, a ocultarle y ayudarle. El bandido seduce y roba a la hija del dueño de la taberna y Juju acaba convirtiéndose en el vengador de la injusticia cometida con la muchacha.
La anécdota podría ser insignificante, pero la historia está construida con una claridad clásica y con una maestría que recuerda de cerca a Maupassant. Anteriormente se había complacido René Clair en reducir los personajes de algunos de sus films a siluetas vivientes, simplificando hasta lo último su sicología y su comportamiento. Los héroes de Porte des Lilas son complejos y desprenden un fuerte calor humano. Con frecuencia se ha comparado a Clair con aquel que se ha tenido siempre como su maestro, con Charles Chaplin. Juju, que interpreta con un arte jamás alcanzado por él, Pierre Brasseur (el Frederick LeMaitre14 de Les Enfants du Paradis15) recuerda en algunos rasgos a Calvero, el héroe de Candilejas. No es un intelectual extraordinariamente inteligente y cultivado como el actor célebre y venido a menos de Chaplin, sino un trapero de escasa cultura, torpe, y a quien le cuesta un gran esfuerzo pensar. Pero los dos héroes se han desesperado por las dificultades de la vida y quieren olvidar su desgracia en el alcohol.
La piedra que cae en la ciénaga donde Juju estaba desesperadamente escondido no le hunde más, y a lo largo de su aventura -e incluso en sus errores- demuestra un verdadero heroísmo, se conduce como un don Quijote afrontando peligros reales para servir secretamente a su dulcinea, y toma confianza en los hombres, en el amor y en él mismo.
El tono de Porte des Lilas es de una gran discreción. Ningún efectismo en el diálogo, ni en la dirección, ni en los decorados, ni en la fotografía, ni en las situaciones dramáticas, ni en el movimiento de los actores. Todo se desarrolla sencillamente «como en la vida». Pero una vida cuidadosamente recreada: el relato está construido como una novela corta de Maupassant, en quien en seguida hace pensar Porte des Lilas. Sin embargo, cada palabra, cada gesto, cada detalle, cada conversación descuidada en apariencia, tiene la simplicidad, la naturalidad, —19→ la falta de artificio, la suprema contención de los grandes pintores y escritores franceses clásicos.
El otro papel principal de su film lo ha escrito René Clair para Georges Brassens16, el más popular de los cantores franceses actuales junto a Yves Montand17. El hombre es en la película exactamente lo que en la vida corriente, con su guitarra, su bigote, su ternura un tanto animal, su aspecto huraño y su generosidad brusca. Hoy todo el París tararea la canción que escribió para Porte des Lilas.
Sobre todo es calor humano, la exactitud del tono, el realismo de los tipos y cierto análisis social lo que da valor a esta obra. Oponiéndose a todo efectismo, tiene un trozo lleno de una irónica originalidad: el juego de los niños reconstruyendo los crímenes del gángster, mientras oímos la lectura de un artículo de periódico que los relata...
* * *
Pero dejando a un lado Porte des Lilas, los realizadores franceses, sean excelentes, buenos o estimables, han marcado todos un retroceso con sus últimos films, tanto en el fondo como en la forma. Así, Clouzot ha ido desde Le salaire de la peur a Les espions; Cayatte desde Avant le déluge a Oeil pour oeil18; Christian-Jaque19 desde Si tous les gars du monde a Nathalie; Yves Allégret20 desde La meilleure part a Méfiez-vous, fillettes21.
El nuevo film de Clouzot, Les espions, era esperado ansiosamente por una gran parte del público. Durante los primeros días de su presentación era difícil poder entrar en los cines, completamente llenos. Pero estos primeros espectadores no quedaron satisfechos y la película se mantuvo sólo cuatro semanas en cartel (Porte des Lilas se proyectó durante diez).
Un periodista, Michel Cournot, que siguió día tras día la realización del film, ha publicado un diario extraordinariamente instructivo y lleno de vida; en él ha anotado esta declaración característica de Clouzot, hecha la víspera de comenzar el rodaje, en enero de 1957:
«En mis películas coloco lo que me sucede. Si han operado a Vera (mi mujer), entonces pongo una clínica en el film. Me importa un rábano la política, pero a pesar de todo ¡qué porquería Argelia, Suez, Budapest!, he colocado en el film espías de todos los países...»
El guión de su nuevo film tiene, en efecto, como centro una clínica a punto de desaparecer, donde se esconde un sabio atómico huido de algún sitio. Alrededor de él se organiza una danza mortal, completamente absurda, entre agentes venidos del Este y del Oeste que se ponen de acuerdo, como ladrones de una feria, para el éxito de sus operaciones y de sus crímenes, complicando a un pobre desgraciado, a un médico que rehúsa participar en este juego mezquino.
Les espions, «film mental», ha escrito el semanario de Mendes-France, L'Express. Esto no es desacertado. Hay un mensaje en esta película maliciosa, brillante, sincera y que aparentemente no es más que una novela policíaca construida sobre el «suspense». Clouzot está gritando en ella desde el principio hasta el fin: «Argelia, Suez, Budapest ¡qué porquería! No entiendo nada. He perdido el pie. Sólo deseo que la política me devuelva la paz. Que 'ellos' me dejen tranquilo en mi rincón». En resumen, Clouzot coloca frente a frente americanos y soviets, pero sin encontrar por ello la paz y la satisfacción de su conciencia; la obra está marcada con una inquietud dramática, la acción viene dada por el azar. La técnica del film es quizás más perfecta que en Le salaire de la peur, pero estamos lejos ahora de la vibrante —20→ unidad dramática de este antiguo film. Clouzot había recogido allí «lo que había sucedido» en uno de sus viajes a Hispanoamérica, pero entonces escogió: tomó partido contra el monopolio y contra los gángsteres.
* * *
André Cayatte en Oeil pour oeil ha pintado la figura de un médico establecido en el Líbano (Curd Jürgens), a quien un viudo (Folco Lulli) conduce al desierto y le deja morir allí para castigarle por no haber salvado a su mujer enferma.
El film señala en Cayatte un sincero deseo de renovación artística: ha querido abandonar el marco prefabricado de su «serie judicial» (Justice est faite, Nous sommes tous des assassins, Avant le déluge, Le dossier noir22). Estas cuatro películas tenían como centro un gran proceso judicial y eran realmente defensas de causas judiciales. En su nueva película la acción es sencilla, desnuda, despojada... El caminar de los dos hombres en un dramático desierto de montañas alcanza a veces verdadera grandeza.
Pero la situación, tal como está planteada, resulta poco convincente. El médico que debería sentirse culpable, no lo es a los ojos del espectador. Después de un día de trabajo agotador un hombre no es un criminal por decirle a un desconocido: «Tengo necesidad de descanso. Vaya usted al hospital que hay a diez minutos de aquí, donde su mujer será cuidada mejor que pudiera hacerlo yo». Sin duda hubiera podido obrar mejor interesándose por ella, pero su «falta», ¿merecía la muerte?
El tema planteaba el problema de contacto entre Oriente y Occidente, entre un europeo y un árabe, en una época en que este problema está en carne viva en Francia. Pero la historia se ha reducido a un suceso anecdótico, completamente particular, sin ninguna significación general. Hasta tal punto que se podrían invertir los papeles y trasformar esta «venganza oriental» en «venganza occidental», sin que por ello la película se modificase mucho.
La «serie judicial» de Cayatte tuvo un gran éxito internacional por haber sabido describir la Francia contemporánea y sus dramas de conciencia. Avant le déluge permanece sobre todo como un testimonio simplemente agudo sobre la guerra fría al llegar a su punto más dramático con la aventura de Mac Arthur en diciembre de 1950, en Corea... Oeil pour oeil señala un brusco retroceso que está casi fuera de nuestro tiempo y de nuestro mundo.
* * *
Las relaciones entre franceses y norteafricanos fueron tratadas con elocuente generosidad en 1956 en el desenlace de Si tous les gars du monde y de La meilleure part. Christian-Jaque23, realizador de la primera película, nos ha dado en 1957 una Nathalie que es un pasatiempo randevilesco, en la línea de las comedias de Boulevard, tan de moda hace veinte años en París y en Hollywood.
Después de La meilleure part, Yves Allégret24 ha hecho la adaptación de una vulgar novela policíaca, Méfiez-vous, fillettes25, con tráfico de mujeres y de drogas, agentes de policía y gángsteres, crímenes y escenas «atrevidas». Esta baja forma de los realizadores bien considerados no ha sido compensada por otros éxitos en el último semestre de 1957. Es verdad que Le triporteur, con el actor Darry Cowl, tiene un humor cómico muy tradicional gracias a Jacques Pinoteau26 (el realizador en —21→ 1950 de Ils étaient cinq27) y que hay un motivo para regocijarse de que Pierre Kast, autor de excelentes documentales sobre arte (Jacques Callot, Goya, L'Architecte Ledoux, etc.) haya podido realizar su primera película larga: Un amour de poche, inteligente, pero un poco seca la parodia de las «science fiction».
Con Une parisienne, interpretada por Brigitte Bardot, Michel Boisrond28 (un debutante) ha tenido al menos la audacia de sus modelos: los escritores de randevil de 1900. Julien Duvivier ha transformado la áspera novela de Zona: Pot-Bouille29 en una sucia historia de las noches burguesas. Casino de París ha demostrado por medio del absurdo que el cine de la pequeña Europa mataría el arte cinematográfico en Francia... Y por lo demás, en la película policíaca Les suspects el tradicional gángster ha sido reemplazado por un terrorista indígena, lo que no se habría visto durante los diez años que duró la guerra del Vietnam.
* * *
He aquí un cuadro muy negro, que conduce a proponer esta pregunta: ¿Ha perdido el cine francés la energía?
Pero ¿qué cine es el que no ha conocido, en algún momento de su historia, dudas, errores, desfallecimientos, retrocesos, crisis? La constante turbación de la segunda mitad de 1957 no puede desentenderse del pasado o del presente. En el pasado, lo hemos dicho ya, la temporada 1956-1957 fue muy digna y más bien por encima del tono medio francés e internacional. Las obras de valor fueron numerosas y abordaron audazmente los problemas contemporáneos.
En cuanto al porvenir, 1958 ha empezado bien con Ascenseur pour l'echafaud, el primer film realizado por el joven Louis Malle (veinticinco años), ya co-realizador con el comandante Cousteau del famoso documental submarino El mundo del silencio (Gran Premio de Cannes de 1956). Muchos jóvenes nos harán conocer sus primeras películas en la próximas semanas. Por otra parte el público espera con confianza e interés Mon oncle, de Tati, el mejor cómico francés de Max Linder; Les Misérables, de J. P. de Chanois, según la novela de Victor Hugo, Une vie, tomada de Maupassant, por Alexandre Astruc30. La escuela de documentales continúa manifestándose con una vitalidad excepcional y muchos talentos, que no llegan a los treinta años, van a debutar como directores.
Se puede, por lo tanto, esperar que el actual desfallecimiento del cine francés sea pasajero y que éste demostrará en seguida que no ha perdido ni su valentía ni su fuerza.
GEORGES SADOUL
—22→
Cannes, extraña feria de comerciantes y vanidosos. Departamento de publicidad creando y destruyendo celebridades. «¿Para qué sirve un Festival?», se preguntaba Ducay en Ínsula hace unos meses, ante el espectáculo de estas manifestaciones pseudo-culturales. La pregunta corría de boca en boca en el Palacio del Festival de Cannes este año. Cuando Gina Lollobrigida y Martine Carol subían las escaleras, cercadas por un ejército de periodistas de reportaje, el siempre agresivo crítico inglés Lindsay Anderson, gritó: «Vive le septiéme Art!» Mientras, en el vestíbulo, Jean Cocteau pide a los fotógrafos unos segundos para ordenar la pose de sus manos divinas. A la entrada de la «sala pequeña», donde se hacía un homenaje al cine dibujado de Norman McLaren, la masa de gente que desea ver entrar a una estrella, empuja violentamente contra mí un hombre, que se disculpa del empellón diciéndome: «Esto es Cannes». Lo miro y veo que es el mismísimo McLaren.
Todo está muy bien; no queremos ser retrógrados. Sabemos que hoy se establece la relación humana por medio de sistemas de publicidad. Ya nada tiene de chocante leer en el periódico que «El presidente de la República (Provisional) Francesa, después de someterse al necesario maquillaje, hizo ante la televisión las siguientes declaraciones sobre Argelia». Aceptemos Cannes, si, en medio de tanta tontería, es instrumento para revelarnos nuevas perspectivas del cine. Fue este mismo Festival el que descubrió a Europa el cine mejicano (aunque con diez años de retraso), el japonés (aunque a través de RASHOMON, un pastiche pirandelliano guisado especialmente para europeos) y el cine joven español (aunque fuese en sesiones «fuera de concurso»). Pero cuando sucede como el año pasado, que sólo hubo films malos y premios repartidos a los amigos, la tramoya se va abajo.
Como medida preventiva se decidió este año formar un jurado de personas de cine. Hubo dos excepciones: el presidente Marcel Achard, escritor, y Bernard Buffet, el mezquino pintor que está metiendo las narices por todas partes y ya camino de convertirse en un segundo Cocteau. Los otros eran profesionales, aunque modestos, con excepción de Zavattini y Yutkevitch. Esto fue suficiente para que, por primera vez, Cannes diese los premios a quien los merecía. Por otro lado, este jurado fue débil para exigir a cada país su mejor película. El Festival optó esta vez por aceptar sólo uno o dos films de cada país. Pero como —23→ en 1958 hay festivales uno al otro de marzo a noviembre, lo que estas naciones perdieron en un festival lo pueden colocar en otro. Y como no hay país que produzca catorce films buenos, estamos como antes. Este año todos prefirieron enviar sus primicias a Berlín, y Cannes exhibió una serie, por corta no menos tediosa, de films comerciales.
De hecho, Cannes habría sido un continuo bostezo si no fuese por las siete sesiones especiales de «Cine de Animación (dibujos)», los «fuera de concurso», un homenaje a Charles Pathé (retrospectiva), organizado por la Cinemateca Francesa, y tres o cuatro films importantes. Aun así, el siempre sensacionalista crítico de Les Arts François Truffaut31, ha publicado un artículo prediciendo la muerte inmediata de la famosa manifestación artística de la Costa Azul...
No vale la pena cansar al lector con títulos y nombres inútiles. ¿Para qué hablar de una cinta argentina en la mejor tradición de melodrama porteño, que no tiene desperdicio de puro ridícula? ¿O de un documental dramático sobre pescadores, realizado en Perú por los nazis exilados y que, evidentemente, no fuimos a ver? ¿O de la selección de Estados Unidos: unos HERMANOS KARAMAZOV a base de Yul Brynner32 y María Schell (imposible encontrar peores actores); FUEGOS DE VERANO, encopetada cuan pésima adaptación de una bella pieza teatral de O'Neill? ¿U otro documental sobre los indios de Sudamérica, hecho por los suizos, que tuvo la virtud de sumergir a los fatigados asistentes del festival en un sueño pacífico y reparador?
Una serie de obras de países menores ofreció interés relativo. En su mayor parte honestas, entusiastas, con algún contenido estético y social, nos revelaron algo sobre la idiosincrasia y sensibilidad de los países de origen. Esto es importante. Gracias a la contribución racial, de documento, que nos ofrecen hoy casi todas las naciones, el cine continúa teniendo un valor que habría desaparecido si siguiese en manos de dos o tres monopolistas. Noruega, India, Hungría, Checoslovaquia, Túnez, Yugoslavia, una coproducción ruso-india, Grecia, ofrecieron obras imperfectas, a veces ingenuas por falta de tradición en el lenguaje del cine, pero casi siempre impregnadas de serias reflexiones sobre el destino del hombre, o sea, impregnadas de poesía.
Lástima que en el reparto de premios no hubiese sitio para el film griego. Su director, Michael Cacoyannis, está en la línea de Antonioni y Bardem, aunque un poco inseguro en sus convicciones. CUESTIÓN DE DIGNIDAD pone esto más en evidencia que su éxito de hace dos años, STELLA. Admirablemente dirigido en casi todas sus secuencias, dando al juego de situaciones y actores calidades trágicas (influencia del magnífico Teatro Nacional Griego, que vimos recientemente en París), su film alcanza una fuerza sobrecogedora en la escena de desenlace -el ataque físico de la criada sacrificada a los señores, que pretenden prolongar una posición para la que ya no tienen medios- para terminar en un epílogo de precipitada y falsa toma de consciencia de la protagonista.
Suecia estuvo representada por sus dos mejores directores. EL ARCO Y LA FLECHA decepcionó, porque todos los espectadores se acordaban de LA GRAN AVENTURA, obra maestra del mismo director, Arne Sucksdorff. Recibió sólo un premio técnico por su excepcional utilización de la cámara escondida para sorprender la vida de una tribu india; del Cinemascopio y el Eastmancolor. La concepción panteísta de Sucksdorff, su visión de la lucha constante e inevitable crueldad de la vida, que da a su obra un sentido filosófico Heraclitiano, no consigue expresarse fácilmente a través de las incidencias dramáticas de este documental de largo metraje.
—24→En cambio, Ingmar Bergman dejó una vez más bien claro su talento de narrador. EN EL ORIGEN DE LA VIDA es una especie de paréntesis, un film menor entre su gran film anterior y el que preparaba. Está realizado íntegramente en un clínica de maternidad. Allí sitúa tres tipos de futuras madres: la soltera, la esposa fracasada en el matrimonio, la casada feliz que desea el hijo y no consigue traerlo al mundo. Bergman no nos dispensa ni una crudeza de diálogo o situación, como de costumbre; hasta parece recrearse en la morbosidad del mundillo angustioso y cerrado de la clínica, analizado escrupulosamente: el embarazo es una verdadera crisis traumática, los bebés son repelentes, si se quiere -pero Bergman no es el pervertido que algunos críticos quisieron ver en él-. El realismo de Bergman tiene caminos tortuosos, es verdad, pero no deja de ser realismo. En sus análisis, siempre deprimentes, Bergman supera el pesimismo al afirmarnos que no se trata de obrar de acuerdo con el resultado de análisis: «Todo esto es la vida», parece decir, «y por eso mismo ES BELLO». Bergman ha hecho su film con un pulso admirable, sin concesiones, y bien merece el premio a la mejor dirección del año. Sus tres protagonistas, muy guapas, han recibido el premio colectivo de la mejor interpretación, lo que equivale a decir que se ha dado un premio más a Bergman.
España desconcertó. El público, habituado estos días a ver films modestos, pero interesantes, o pretenciosos fallados, no entró bien en la obra de Bardem, que no llega a ser ni lo uno ni lo otro. Era esencial que el Festival comprendiese que, por debajo de la anécdota de una VENGANZA individualizada, latía el mensaje de LOS SEGADORES. Esto quedó claro. El concepto resumido en las frases «Somos todos segadores de la misma cosecha» y «El mundo es grande, cabemos todos en él» tiene tanta importancia en el conflicto actual de la humanidad, que hizo al film merecedor del importante premio de la Crítica. Con este mensaje de fraternidad Bardem ha hecho un film original y oportuno, expresado en hermosos exteriores -finalmente castellanos de verdad-, notable color, interpretación, decorado y, ocasionalmente, diálogos. Sin embargo, se esperaba más de Bardem. Donde se esperaba un film de masas, colectivista, se vio apenas el símbolo de la cuadrilla. Donde se deseaba ver un fresco epopéyico, se vio excesivo pormenor argumental que Bardem tuvo forzosamente que utilizar para rebozar su píldora, y que parece dirigido con fastidio y falta de imaginación en las escenas de interiores. Al quedar consagrado en plena juventud, tiene que sufrir el escrutinio exigente de sus admiradores.
MI TÍO, para quien la crítica chauvinista francesa reclamaba el gran premio, obtuvo el «Premio Especial», que le cae bien, pues se trata de una obra muy personal. Jacques Tati, el actor-director, nos prepara sus gags durante largos minutos, dejándonos ver los hilos que los conducen. ¡Y cuando llega el gag, no nos reímos! Este deliberado cartesianismo de efectos negativos es, desde luego, muy sutil, muy ingenioso, pero poco compensador. Y los tiempos no están para bromas. Tati es esencialmente negativo y por eso tiene su importancia. LAS VACACIONES DEL SR. HULOT presentaba aún un mundo observado, o sea, una caricatura con ciertos toques de sátira. MI TÍO es la explosión del mundo interior, egocéntrico y masoquista de un hombre que desprecia el «esprit» francés, o sea, SU esprit. Esto aún sería interesante si Tati fuese francés de origen, en vez de por adopción (es de familia aristocrática rusa). Su autocrítica, vista desde fuera, resulta así de un intelectualismo cruel, por gratuito. Gratuito también su gozo en mostrarnos, como oposición a sus adultos despreciables, unos niños atractivos por ser de una crueldad aun más fuerte y —25→ gratuita. ¡Qué lejos estamos de los niños de Buñuel, de esa crueldad terrible de causas y efectos que él nos enseña para ayudarnos a amar y odiar, a ser humanos!
Si Jacques Tati hubiese sido técnicamente más valiente y hubiese repetido hasta la saciedad su primer decorado y primeros tics, en vez de saltar en la última media hora a nuevos decorados y circunstancias, habría conseguido una obra importante en un nuevo tipo de «Kammerspiel», de cine de cámara, cómico y vacío. Tal como es, el film resulta fallado y antipático.
Para ser drásticos habría que concluir diciendo que sólo los dos Grandes premios fueron grandes films. El de cortometraje fue atribuido, con imperdonable liviandad, a LA GIOCONDA y EL SENA REENCUENTRA PARÍS, en coparticipación. El primero es ciertamente un cortometraje muy superior a los otros que tuvimos que soportar en Cannes, pero no pasa de una variación sobre el mito de la obra maestra de Leonardo da Vinci, hecho con un intelectualismo de corte netamente surrealista, muy ingenioso, a base de «collages» y otros efectos inusitados. Algunas tomas un poco prolongadas, la falta de gracia en el montaje perjudican la fragilidad parisina del film. En cambio EL SENA REENCUENTRA PARÍS, poco apreciado por el público, es un gran documental de Joris Ivens. El gran sociólogo ha tenido que limitarse, al trabajar en Francia, después de casi veinte años de actividad en países más propicios a su tipo de cine. Su nuevo film se inscribe en el género de «documental poético», que hoy aceptamos difícilmente.
Quizás inconscientemente Ivens ha tenido que volver sobre sus pasos de LLUVIA, su importante film de 1929. También ahora encontramos su fotografía de fuertes contrastes en blancos y negros, masas distribuidas asimétricamente en medio de espacios vacíos, cámara fluida, montaje soberbio, imágenes siempre sorprendentes de originalidad y esa medida absolutamente perfecta en la duración de cada plano, que hacen del gran director holandés un caso único en el cine. También volvemos a ver su gusto por el deslizar del agua. de las gotas de lluvia picoteando su superficie, los horizontes húmedos de melancolía. Pero si LLUVIA era sólo esto, EL SENA REENCUENTRA PARÍS es mucho más. Pasó mucha agua y mucha sangre también, por los ríos de Europa desde 1929. Como en todos sus documentales modernos Ivens se concentra en el ser humano, lo acaricia con la cámara, lo mira perplejo, entusiasmado o triste, según su gesto, sus acciones, su condición social, pero los ama a todos por igual. Es difícil explicar qué es lo que da a los films de Ivens esa calidad genial de no sólo humanizar todo lo que toca con la cámara, sino de convertirlo en un apasionado manifiesto de humanismo. Tal vez sea que Ivens, además de buen director de cine, es un hombre bueno.
Si el cine sufre modas pasajeras, también es cierto que la verdadera poesía también es eterna en el lenguaje de la pantalla. CUANDO PASAN LAS CIGÜEÑAS, el Gran Premio de Largo Metraje, fue realizado por un hombre de edad, Kalatozov33, que utiliza sobreimpresiones, desenfoques, flous, alusiones simbólicas y grandes efectos de cámara, procesos de expresión considerados por la crítica como anticuados. ¿Pero qué importa si con ello nos arrebata? Dejemos de lado que la dirección fotográfica es una de las mejores de los últimos años, que hay «travellings» en campos y ciudades como no se veían desde los tiempos en que Alexandriev hacía LA COMEDIA DE JAZZ. Lo importante es que CUANDO PASAN LAS CIGÜEÑAS es uno de los pocos films actuales con una carga emocional absoluta. La obra debe mucho al argumento, pero también a —26→ la dirección y a la gran actriz Tatiana Samoilova (Premio de Interpretación), cuya simplicidad y juventud no son obstáculo para que veamos su comprensión no sólo del personaje, sino también de la peculiar dinámica del film, que ella prolonga en su gesto y movimiento.
La película cuenta la sencilla historia de la chica cuyo novio es arrancado de sus brazos para llevarlo a la guerra, y al pasar el tiempo ella casa con otro. El film, todo él devota humildad, no osa formular un reproche o una justificación; intenta comprender. Cuando la chica, a través de los reproches de la sociedad, se deja vencer por el remordimiento de su conducta, es tarde; con ello sólo consigue no atender a su marido como se merece. Mientras, el novio murió en el frente. La paz, la llegada de las tropas, le hacen comprender la realidad. Al ver que entre los desmovilizados no aparece aquel hombre con que ella se considera en deuda, entrega sus flores a todos los otros soldados, a los sobrevivientes.
La película había sido estrenada el segundo día del festival, cuando yo no había llegado aún, pero tuve ocasión de verla en una sesión privada para Pablo Picasso y media docena más de personas. Al encenderse las luces de la sala, Picasso, visiblemente emocionado, besó a la Samoilova y al director de fotografía. Entonces comprendí por qué teníamos todos los ojos húmedos, aunque hubiésemos visto ya miles de films sin parpadear. Es que no estábamos llorando por una película, sino por los muertos y también por los vivos de la guerra.
En medio de sus banalidades Cannes sirvió por lo menos para recordarnos que el gesto más viril, más intelectual y necesario hoy, es saber llorar a nuestros muertos de la guerra, para así estar en condiciones de dar la paz a nuestros vivos.
J. F[RANCISCO]. A[RANDA].
Cuando pasan las cigüeñas, Mikhail Kalatozov
El Sena reencuentra París, Joris Ivens (1957)
María Candelaria, Emilio Fernández (1943)
Drifters, John Grierson (1929)
—27→
5 DE JULIO. MANZANARES.
Hasta ahora, hoy ha sido el mejor día del rodaje. Rodamos lo que llamamos «el plano de la gran sinfonía». Sobre un auténtico mar amarillo diez cuadrillas segarán escalonadas hacia el horizonte. Se ha levantado un aire fresco. Todos le tenemos un particular aprecio a este plano. Gastamos toda la mañana en prepararlo.
Intervienen más de cien extras. Son gentes de La Membrilla, que han ido llegando, en un continuo goteo, durante toda la mañana. Se han reunido en un barbecho y han esperado. Luego se han formado diez grupos de catorce personas cada uno. Los responsables de cada grupo se llamaban Ángel Vellón, Juan Alarcón, Pedro Valdepeña, Juan Jiménez, José Alarcón, Pedro Jiménez, Francisco Muñoz, Francisco Navas, José Torre y Vicente Moraleda. Se movían, bromeaban; las mujeres reían con voces agudas y nerviosas; los amigos no querían separarse y hacían sus componendas para permanecer en el mismo grupo. Los hombres con boinas, sombreros de paja, gorras renegridas del sudor y de algo más. Las mujeres con pañuelos a la cabeza, algunas con pantalones.
Cuando Bardem escogió emplazamiento para la grúa, los hombres y las mujeres del pueblo, los buenos segadores que ganaban por un día un estupendo jornal en el cine, las humildes gentes de rostros unánimes, que sonreían al ver desde lejos a Carmen Sevilla, fueron entrando en el campo guiados por las órdenes del megáfono. «Primera cuadrilla: avancen más despacio. Cuidado con la mies. Pónganse dos detrás, con los ataeros. Segunda cuadrilla: vayan más espaciados, más a la derecha... Tercera cuadrilla!!». Lentamente los elementos del cuadro de «la gran sinfonía» iban ocupando sus sitios. Bardem ensayaba los movimientos de la grúa. La invasión del campo continuaba. Las cuadrillas se iban situando, escalonándose sobre el llano. Nuestra pobre cuadrilla de mentiras, también tenía su sitio. La mies está amarilla, ahogada de calor, —28→ infinita y en calma. A una señal los cuerpos se doblan y todos siegan, mientras la cámara fija para siempre el plano de «la gran sinfonía», entre las advertencias de última hora: No miren a la cámara; la cámara es aquello que está allí; sieguen como lo hacen siempre. Ellos siegan como lo hacen siempre.
Tenemos visita de Madrid: el productor, algunos actores, periodistas, fotógrafos.
Tomado el sonido del plano ¿qué se dicen unos a otros mientras siegan? ¿Qué canción cantan? ¿Qué bromas se dan unos a otros? ¿Es siempre así? Por la tarde se levanta un viento desagradable. Los papeles del campamento, los envoltorios de los bocadillos... entran en el campo de la cámara y hay que recogerlos. Si en la película veis, en el plano del encuentro de Mistral con el hombre del caballo, una piedra que blanquea demasiado en una tierra sin piedras, no es una piedra, es un papel.
Se ruedan unos planos: 234, 235, 236. Las complicaciones vienen, como casi siempre, de los animales. El caballo que monta Marco Davó no se mueve apenas. Discutimos con el amo y el amo, para demostrarnos que no tenemos razón, monta en su caballo y le da unas carreras por el rastrojo. Con estas carreras el caballo se excita y Marco Davó es incapaz de dominarlo, pues a la vez debe estar atento a la escopeta que lleva terciada delante de él y al diálogo. El caballo hace lo que quiere. Mistral debe levantar la hoz y Davó debe amenazar con la escopeta.
6 DE JULIO.
Último día de La Membrilla. Planos 237, 238 a 240, 246 y 256 a 258, que corresponden al triunfo de Juan Díaz sobre la falta de solidaridad de sus compañeros. Luego nos trasladamos a otro rastrojo, todavía intacto, para terminar de rodar la escena. El viento levanta nubes de polvo. Aparecen nuevas complicaciones con el caballo que monta Marco Davó. Repetimos diez tomas sin que Davó sea capaz de infundirle al caballo ningún sentido de colaboración.
Tenemos el sol a la espalda y el viento caliente nos da en la nuca. En el camino rodamos el encuentro de nuestra cuadrilla con unos segadores alegres, que cantan mientras trabajan. La grúa descubre el campo amarillo donde trabajan los hombres, después baja la grúa y encuadra el camino donde nuestra cuadrilla habla con el mayoral de los segadores y descubre que por allí no hay trabajo. Aparece un extraño artefacto para levantar polvo detrás de la cámara, que hace mucho ruido y tiene un cierto parecido con el motor de una motocicleta.
Por la tarde se rueda la salida del pueblo de la primera contrata; en las afueras de La Membrilla hay una bandada de palomas y unas tinajas, que costó muchos trabajo llevarlas hasta allí.
El viento es insoportable y amenaza tirar las tiendas de campaña, donde esperamos el autocar para volvernos al hotel. Bardem se despide, uno a uno, de los segadores que nos han servido para poner a punto los decorados. Al atardecer llegamos a Manzanares.
8 DE JULIO, ALBACETE.
Todavía dura el humor del cambio. Madrugamos mucho porque tenemos que rodar en Minaya, a sesenta kilómetros de Albacete. Ha sido un día particularmente trabajoso.
—29→Empezamos rodando en una plaza de Minaya y acabamos en las eras del pueblo, junto a la carretera. Manuel Alexandre se pone enfermo y tiene que meterse en la cama. Cuando volvimos a Albacete era ya de noche.
La plaza donde rodamos es extraordinaria. A algunos les puede parecer que un decorado de Estudio, pero la verdad es que sólo hubo necesidad de encalar una ventana. Detrás de la cámara había unas casas ruinosas y como restos de una fortaleza. Mientras se emplaza la cámara, escogimos a una docena de niños y ensayamos con ellos las burlas y la canción insultante que debían lanzarles a nuestros segadores sentados en medio de la plaza, esperando trabajo, como siempre. Después se ensayó la panorámica con una carreta pasando delante de la cámara y finalmente se sincronizó la salida de la carreta y las burlas de los niños con la entrada de Luis el Torcido. Rodamos luego un plano corto del encuentro de Luis el Torcido con su cuadrilla, donde les da la mala noticia de que no hay trabajo. Finalmente rodamos la salida de toda la cuadrilla de la plaza y la burla última del tonto del pueblo a sus espaldas, en un plano lleno de vigor y de una densidad emocional acuciante.
Nos vamos a comer y después tratamos de encontrar a Manuel Alexandre, que se ha visto obligado a meterse en la cama en alguna casa del pueblo. Por fin damos con él. Tiene mucha fiebre y duerme en un cuarto oscuro de viejos muebles de madera.
Después de comer la gente se mueve con desgana. Hace mucho calor y trabajamos a pleno sol. Son las cuatro de la tarde. Preparamos el plano 60: la cuadrilla llega al pueblo de la primera contrata. El equipo anda un poco desorganizado. Hemos comido en muchos sitios y es difícil reunirse todos. Hace mucho calor. Hay pocas sombras donde cobijarse. Los camiones donde van los petates de nuestra cuadrilla están lejos y hay que tener todo preparado para empezar a rodar en cuanto lleguen los actores. ¿Vendrá Alexandre? Dos muchachos del pueblo van a servir de figuración en el plano. Se les explica lo que deben hacer. Hace mucho calor. Pasan algunos camiones por la carretera y tenemos que cortar la circulación durante unos minutos.
Plano 61: la cuadrilla se dirige al pueblo y pasa junto a unos carros preparados con las redes de la paja. Hay que cambiar de sitio algunos carros y un trillo. Hace mucho calor.
Nuevo traslado. Rodamos los planos 183 y 175: entrada y salida de la cuadrilla en el almacén del Bermejo. El sol empieza a caer y hasta se está a gusto en las eras, entre el olor a paja. Rodamos los planos 159 y 168: entrada y salida de Andrea en el Almacén del Bermejo. Carmen Sevilla tiene que atravesar la era corriendo, con el pelo suelto y la blusa desgarrada. Labor de sastrería y maquillaje. Los demás descansamos. Ya no hace calor y el pueblo empieza a resultarnos simpático.
9 DE JULIO.
Carretera de Jaén, kilómetro 18. El ayudante de cámara se ha quedado enfermo en Albacete. Pasamos la mañana preparando el plano de la herida del Tinorio. Bardem, en lo alto de la grúa, explicándole el cuadro al segundo operador: «Se ve España y después pequeña panorámica hasta que entren en campo los actores segando...» El plano tiene sus dificultades: en el momento de herirse el Tinorio la grúa bajará hasta encuadrar a la cuadrilla reunida junto al herido, —30→ luego un travelling siguiendo la marcha de los actores, que después de detenerse se alejarán de la cámara para ir al campamento, donde curan al herido; Vallone se separará y se enzarzará en una discusión con Mistral hasta que venga el Viejo y los detenga; luego todos juntos se volverán al campamento a comer y la grúa volverá a subir hasta su límite de altura. En la escena Vallone amenaza con la hoz igual que un caballero del XVIII con una espada en los films americanos. Uno de los chóferes de camión, que hace también de electricista, se pone enfermo durante el rodaje.
Las dificultades no sólo vienen de los movimientos de la grúa y del travelling -las ruedas de la grúa deslizándose sobre unos tablones sujetos en la tierra por tacos de madera-, sino el hecho de la herida. Debajo de los manguitos de tela caqui se le coloca a Manuel Alexandre una bolsita con la «sangre»; para que pueda cortar rápidamente la bolsita se le pega a la hoz una navajilla de afeitar, pero se ve demasiado; se decide por fin que pinche la bolsita con la punta de la hoz, después sólo tendrá que oprimirse el brazo con la otra mano y la sangre fluirá roja y abundante.
¿Quién empuja la grúa que nos sirve de travelling? Hacemos una llamada general a todo el equipo para reclutar gente que tire del travelling improvisado y pesadísimo. Apenas hay hombres disponibles.
Hacemos dos tomas y estropeamos un par de manguitos de Tinorio. Lo peor es que la sangre le manchó los pantalones y hay que limpiársela. Mistral perdió sus dediles de caña. Las dificultades no acabaron aquí. El doble de Vallone se pone enfermo. Entre toma y toma Bardem visita a los enfermos en la improvisada enfermería del autocar.
22 DE JULIO.
Salimos de Albacete a las siete y media de la mañana. Rodamos en el término municipal de Minaya, a más de sesenta kilómetros de Albacete. En la finca de Casaquemada. Tardamos dos horas en llegar al lugar de rodaje. Es una gran propiedad. No hay máquinas y todo se siega a mano. Al pasar con el coche descubrimos los repartidos en cuadrilla, extendidos por toda la tierra. Deben ser más de seiscientos. Cuando nos acercamos a ellos, quedamos sorprendidos de su atuendo. La mayoría son mujeres; llevan pantalones de pana o caquis del ejército; se envuelven la cabeza con grandes pañuelos blancos que sólo dejan al descubierto la nariz y los ojos; todas llevan gafas oscuras de sol. A la hora de comer se acercan en pandillas a vernos. Viven en campamentos de carros.
Rodamos la escena del trigal de los torerillos. Tenemos un tren de mercancías para nuestro uso, pero debemos encajarlo en el horario general de los trenes. En una casilla próxima se instala una pequeña central telefónica para comunicar con las estaciones próximas y las noticias se transmiten desde la casilla al emplazamiento de la cámara por medio de nuestro sistema de señales con banderas. La mujer del guarda de la casilla nos ofrece una agua delgada y fresquísima, que nos hace pensar en Gabriel Miró.
Al terminar el rodaje el amo de la finca le da una pequeña merienda al estado mayor del equipo. Los obreros son enviados a Albacete en el autocar.
—31→23 DE JULIO.
Volvemos a Casaquemada. Amanece un día casi frío. Se emplaza la grúa y ensaya. A lo lejos una cuadrilla de segadores debe trabajar, a una señal convenida dejarán el trabajo, mientras un tílburi se acercará a nuestra cuadrilla, que también habrá dejado de trabajar, y se aproximará al amo, que viene en el tílburi. Queremos jugar con el paso del tren. Tenemos noticias de que va a pasar uno. Vienen visitas. Leemos el ABC. Nos encanallamos todos un poco pensando en Madrid: las cafeterías, las chicas de la Gran Vía, la ropa limpia, el asfalto... Por fin nos cansamos y rodamos sin tren, pero no hay una sincronía entre los movimientos y repetimos. Aparece un tren; rápidamente preparamos una nueva toma. Los nervios estropean el buen aprovechamiento del paso del tren; se ha dicho la voz de ¡acción! demasiado pronto. Cuando se ha bajado la cámara de la grúa pasa un tren hermosísimo con una trilladora sobre un vagón descubierto. La trilladora, de un prodigioso color amarillo-verdoso-Van Gogh; se pierde, soberbia e irrepetible, dejándonos fastidiados.
Rodamos el plano de la caracola; el hombre que la toca se llama Cosme. Las segadoras, con su extraño aspecto de marcianas, curiosean nuestro trabajo. Nos dicen que trabajan diez horas al día y que vienen a salir a nueve pesetas a la hora. Nos miran con sus caras inquietantes, con sus ojos invisibles, tras los cristales negros de las gafas, y se alejan a su trabajo, riéndose, dándose bromas, hermosas a pesar de todo.
Por la tarde rodamos la escena de la caída del torerillo del tren y la conversación siguiente entre Maxi y el torerillo, llamado Manolo. Volvemos a Albacete a las diez de la noche. A las dos de la madrugada vemos proyección de lo que hemos rodado el domingo pasado.
27 DE JULIO.
Sábado. Seguimos junto a la carretera de Madrid, a seis kilómetros de Albacete. Está nublado y tenemos que esperar para empezar a rodar y respetar el raccord. Pasamos casi toda la mañana esperando. Hoy queríamos terminar la escena del desafío. Se discute la forma mejor de representar la lucha. Se da por descontado que debe ser a navaja, pero ¿cómo? Se dan varias opiniones. Se instala la grúa sobre un camión. Durante el rodaje nos han acompañado unos grajos, que Bardem tenía ganas de sacar en algún plano. Los grajos están esqueléticos. Se prueba a hacerlos intervenir en este plano.
No se encuentra ninguna forma de representar la lucha. Mistral y Vallone darán vueltas uno en torno del otro, buscando el punto flaco del enemigo. En una de las tomas Mistral se tropieza y cae al suelo; más tarde, en un simulacro de ataque a Vallone, se produce un esguince en el pulgar de la mano izquierda.
Hoy estamos de desgracias: Carmen Sevilla se hace daño en una pierna, al saltar un caballo, y se marea. Se rueda el plano clave de la película. Carmen Sevilla dice su frase: «La tierra es grande; cabemos todos juntos». Bardem nunca queda contento de este plano. Entre toma y toma se aparta con la señorita Sevilla y le habla, explicándole el plano, moldeando poco a poco en ella el estado de ánimo necesario. En el momento de rodar este plano hace mucho calor. Sobre los actores está tendido un gran palio de tela negra. Parece que —32→ las tomas de este plano van a ser interminables. Bardem insiste en su afán de perfección. Detrás de la cámara Bardem va construyendo las expresiones de la señorita Sevilla con lentas palabras, que van marcando los tiempos de las reacciones psíquicas del personaje.
Los planos y contraplanos de toda la escena de la reconciliación han ido naciendo de una manera orgánica, creciendo como un ser viviente, que desarrolla todas sus posibilidades específicas.
1 DE AGOSTO.
Rodamos en El Toboso. Todo está por aquí un poco podrido de literatura. Vamos a rodar el baile de la fiesta del pueblo. Cuando llegamos el decorado todavía no está a punto; se colocan las últimas cadenetas, los farolillos, los puestos de las vendedoras de confites y chucherías, los churros. Los actores se maquillan en el patio de una panadería. Había un agradable olor a pan reciente, a harina, a hogar. La banda del pueblo, que va a intervenir en el plano, viene para que Bardem la vea. Son demasiados y hay que hacer una selección. Para que Bardem les oiga tocan un pasodoble. Es difícil no conmoverse ante esta música ingenua y repajolera. Bardem baila castizamente con Carmen Sevilla, un momento.
La figuración ya está a punto: unos bailan, otros pasean y otros miran. La cámara no funciona como debiera y tenemos que esperar mientras la arreglan. Hoy ha habido dos bajas en el equipo: la maquilladora y la doble de Carmen Sevilla, están enfermas. Comienza la toma y la cámara no marcha. Nuevo tiempo perdido por culpa de la cámara. Se repite la toma. El sol va reduciendo las sombras y la plaza se pone como un horno.
Rodamos luego un plano corto en la puerta de la panadería, que se ha convertido en puerta de taberna por la simple sustitución de un letrero. Durante la toma se va el sol y hay que cortar. Y repetir.
Comemos en una taberna de piso de madera y mesas de mármol. Bardem está enfermo de la garganta y se tumba a dormir sobre una mesa de billar. Los demás nos tumbamos en unas sillas y montamos una especie de guardia para que nadie moleste a Bardem.
Salimos a la calle, deslumbradora con las fachadas blancas de las casas el sol de las cuatro de la tarde llenándolo todo. Preparamos un plano corto de los músicos que tocaron esta mañana y durante el plano general. Cuando todo está preparado ya no tenemos sol y nos conformamos con tomar la música. Un pasodoble que se llama «García Sanchiz». Incomprensiblemente.
En una encrucijada de calles está montado el nuevo decorado que vamos a utilizar: dos casetas de feria, un tío vivo, unas barcas, una noria pequeña. Cuando ya es de noche rodamos el paso de Juan Díaz por la verbena, casi desierta. La ronda que se cruza con Juan está compuesta de cinco hombres, que tocan y cantan canciones manchegas. El que va delante se llama Joaquín «El Mangurro» y es hermafrodita.
LUCIANO G[ONZÁLEZ]. EGIDO
—33→
Durante los primeros días del pasado mes de julio R. Leenhardt34, M. Thuillier, Ricardo Muñoz Suay y yo, recorrimos una parte de La Mancha y de Andalucía, en busca de exteriores apropiados para el film que sobre La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, se propone realizar Roger Leenhardt. Desde Madrid y pasando por Ocaña, nos detuvimos en La Guarda, después en Alhambra, encaramada en una cresta que domina un horizonte de trigales, donde Bardem rodó algunos planos de La venganza; Villanueva de la Fuente, Alcaraz, con un aire señorial inesperado en estas soledades; Ignatoraf, aislado en un cerro, en medio de campos de trigo y de olivos; Úbeda, con el cercano Sabiote, donde también rodó Bardem durante el verano del 57; Linares, Bailén y al lado Jabalquinto; luego Carolina, Vilches, con todos los tópicos del paisaje andaluz; Baños de la Encina, Córdoba, Écija, Sevilla y varios pueblos hasta Mérida, Trujillo, Casas de Miravete, impensable localización de la casa de Bernarda Alba, pero que nos lleva mucho tiempo en paseos, pesquisas, preguntas, rodeos, descubrimiento... Oropesa y Madrid de nuevo.
A Córdoba llegamos el día 4, con gran parte del recorrido ya a nuestras espaldas y con muchas horas de discusiones y hallazgos en los pueblos del camino. De antemano habíamos señalado dos posibles zonas de localización -frontera de La Mancha y Andalucía de un lado y la baja Extremadura del otro-, la realidad después eliminó una. Sabiote, en la provincia de Jaén, parecía reunir buenas condiciones de acuerdo con las exigencias del film, cuya contextura se nos iba apareciendo cada vez más clara conforme avanzábamos en nuestro viaje. Mientras comíamos en Córdoba, un día de mucho calor, rodeados de vagos y turistas, junto al río, todos los elementos de la discusión estaban ya maduros. Podríamos empezar a oponer nuestras razones a las razones del director y del productor del film.
Nuestros temores venían todos del lado de García Lorca, de su teatro, de la adaptación cinematográfica y de la inevitable diferencia de perspectiva entre las pupilas españolas y las pupilas francesas, ante la obra lorquiana. Hasta ahora ninguna de las versiones hechas para el cine de obras de García Lorca han dado buen resultado. Esto es un hecho que necesita una explicación, aparte de la incapacidad de los captadores o de cualquier otra circunstancia personal. ¿García Lorca es apto para el cine? ¿No hay algo en su teatro que impide —34→ ese paso de la frontera entre ambas formas de expresión artística? Y de soslayo quedaba planteada la difícil cuestión de las relaciones entre cine y teatro. Por otra parte, un García Lorca visto por franceses, como en general por cualquier extranjero, no podía menos de inquietarnos. Toda una vertiente esteticista podría poner en peligro lo que Lorca tiene de auténtico y de serio, todo lo que tiene de tópico y de travesura sin gracia.
Desde el punto de vista cinematográfico la discusión crecía alrededor de la modernidad del film. Esta película hoy no se puede hacer como se hubiera podido hacer veinte años atrás. El movimiento histórico, del que el neorrealismo es la posición extrema, ha cambiado muchos conceptos en el cine, por no decir todos. Ahora bien, ¿la esencia del drama lorquiano puede trasvasarse al cine moderno, al cine que esté de acuerdo con las exigencias de los hombres de hoy, sin alterar nada? ¿El teatro lorquiano no está unido indisolublemente a una época, a un modo de pensar a un tipo especial de deseos y de proyectos, humanos, a una configuración peculiar de determinadas mentalidades y ambientes espirituales y físicos?
A Roger Leenhardt no le interesa la dimensión social del cine y por otra parte odia el esteticismo y no quiere hacer un film realista. Las complicaciones aumentaban de volumen y de nuevo la verdadera contextura del film se nos escapaba. La pregunta que volvía una y otra vez a plantearse era: ¿cuál es la esencia del drama de García Lorca? Ricardo Muñoz Suay proponía un desvío a partir de lo que García Lorca posiblemente hubiera pretendido. Para él la orientación valedera del film sólo podía llevar hacia la descripción de una clase social y de un ambiente que produce todas las reacciones de los personajes en el drama. Explicar mediante unas constantes ideológicas la conformación espiritual de Bernarda Alba y de sus hijas. Sólo de esta manera el film puede ser moderno. Para Thuillier, el productor, García Lorca ha querido únicamente crear una tragedia que por serlo tiende hacia lo absoluto, pero en lugar de dirigirse a los ideales más elevados del hombre, como puede ocurrir, por ejemplo, en las tragedias clásicas de Esquilo, se dirige hacia las zonas más bajas de la condición humana. Tratar de expresar este absoluto es ser fiel a la concepción lorquiana y ponerse en el camino de hacer una obra de arte. Esta obra de arte se presenta para Leenhardt como un espectáculo, y cita, en confirmación de sus palabras, el Romeo y Julieta de Castellani: unos valores plásticos, pictóricos y literarios, que se le puedan ofrecer a la gente. Es difícil encontrar la armonía entre todas estas opiniones. Para nosotros el film cambia nuevamente de rumbo.
Sin ninguna condición previa las posibilidades son tres: hacer un film francés rodado íntegramente en Francia, hacer un film español rodado en España o hacer un film teatral, que no sea de ningún sitio, si es posible. La disyuntiva no está tan clara, puesto que la base argumental y el tema son obra de un español del 1936, el guión y la dirección serán obra de un francés de 1958, y en principio los interiores -el 90 por 100 de toda la película- se rodarán en Francia y los exteriores en España. Debemos señalar que el exceso de interiores no se debe al origen teatral del argumento, sino a una necesidad estilística, que lleve al espectador a participar de la misma angustia de las hijas de Bernarda Alba, que quieren salir de casa para vivir y para conocer un mundo que desconocen y que deforman con la imaginación. Ante todas estas condiciones el film será francés y los problemas se referirán para nosotros, de —35→ ahora en adelante, a la fidelidad o infidelidad respecto a la obra de García Lorca.
Las exigencias mínimas de la fidelidad son, a nuestro parecer, varias. Debe respetarse su visión tópica de Castilla vista por un andaluz y partir de la falsedad de la ecuación que Lorca plantea, Bernarda Alba-Castilla. Debe respetarse su concepto de la mujer, realizado a través de su temperamento especial y presentar la mujer odiosa, piedra angular de todos los desastres. Sin olvidar algo tan esencial a Lorca como la frustración trágica del amor por una convención social, la imposibilidad de consumar y presentar el amor públicamente y de hacerlo fértil, y finalmente su visión del amor como una falta, hecho a escondidas, a hurtadillas gozado y siempre perseguido.
Pero la exigencia que creemos fundamental es la del realismo. Cuando Lorca escribe La casa de Bernarda Alba se vive en plena reacción realista contra el arte de la potsguerra del 18. En una ocasión dijo: «Después (de Bodas de sangre,, Yerma y Loth) quiero otro tipo de cosas, incluso comedia corriente de los tiempos actuales, y llevar al teatro temas y problemas que la gente tiene miedo de abordar...» Su acercamiento hacia el realismo fue constante. Alguien ha contado que hablando de su Bernarda Alba exclamaba, «¡Realismo! ¡Realismo!» Por entonces tenía conciencia del camino que deseaba tomar y sobre todo se daba cuenta que se apartaba del teatro que había hecho hasta allí. Roberto Sánchez, en el estudio que ha dedicado a Lorca, escribe: «Bernarda Alba es un espíritu nuevo en su ruta dramática». Si su teatro anterior puede calificarse como teatro de evasión, como hace León Mirlas con Bernarda Alba, se acerca a un teatro realista, unido a su tiempo y a su pueblo. Esta veta realista no puede olvidarse si se quiere ser un poco fiel a la última obra teatral de Lorca.
L.