Cinema Universitario. Núm. 18, octubre, noviembre, diciembre 1962

  —1→  

Han tenido que ocurrir muchas cosas para que el señor García Escudero llegue ahora a la Dirección General de Cinematografía y Teatro. En nuestro número anterior, al comentar su nombramiento, nos ocupábamos de los numerosos problemas que definen nuestra situación cinematográfica.

Es alentador que para dirigir el complejo mundo de nuestra cinematografía se haya acudido ahora a un hombre que durante muchos años se ha preocupado del Cine, y que tiene un conocimiento muy directo y muy detallado de su espinosa situación y de sus condicionamientos más profundos y operantes.

Por ser García Escudero un Director General de Cinematografía y Teatro que conoce la materia que se trae entre manos, estamos ahora confiados en el buen encauzamiento de su gestión y esperanzados en sus posibles buenos resultados, que tan necesarios son para mejorar nuestra presente situación cinematográfica.

Por eso, estamos obligados a exigir de él un planteamiento lúcido de las dificultades que, hasta ahora, han impedido el normal desarrollo de nuestro cine, y, en consecuencia, una puesta en marcha de los remedios eficaces para eliminar de una vez para siempre esos obstáculos y abrir unas vías sólidas de crecimiento para nuestra enclenque cinematografía.

No será fácil la tarea, pues hay un alto muro hecho de intereses económicos y espirituales que es imprescindible derribar o saltar. Hay un concepto del Cine que hay que desterrar como el origen de todos los males. Y en la base y detrás de todo hay un concepto del hombre que hay que cambiar por otro más válido para estar de verdad en nuestra realidad.

Ni en otro tiempo ni ahora, se trata, como es obvio, de arreglar unos cuantos problemas administrativos, ni tener una buena voluntad a prueba de plásticos, ni de salvar un plano más a un beso menos, ni de predicar un nivel distinto de probidad o de escotes, ni de clasificar bien lo que antes se clasificaba mal, ni de colocar parches y cataplasmas. El mal es más hondo y la gangrena viene desde abajo.

Buenos criterios no le faltan al señor García Escudero y el tiempo venidero nos dirá sus aciertos o sus equivocaciones en saber encontrar la llaga en la que poner el dedo.

L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. EGIDO

  —2→  

Traemos hoy a las páginas de nuestra Revista una larga cita de Salvatore Quasimodo, premio Nobel de Literatura de 1959. El gran poeta habla de poesía, pero sus palabras, al menos en los párrafos escogidos, pueden muy bien referirse a todas las artes, incluido el Cine, naturalmente, haciendo las necesarias traducciones de un campo al otro.

Venimos insistiendo en los últimos números de la Revista en la necesidad de un Cine nuevo, de un arte nuevo, e intentamos aclarar los presupuestos básicos de nuestro concepto de arte nuevo. Nuestros lectores conocen nuestra repulsa del arte viejo, del viejo concepto del arte y de sus lacerantes consecuencias entre nosotros. No rechazamos un modo de entender el Cine y, por tanto, de hacerlo, para saltar en el vacío, para quedar bailando en la desesperación.

Escribe Quasimodo en su célebre Discurso sobre la poesía:

«Los filósofos, enemigos naturales de los poetas, y los obcecados catalogadores del pensamiento crítico, afirman que la poesía (y todas las artes), igual que las obras de la naturaleza, no experimentan cambios durante una guerra ni después de ella. Esto es una ilusión, porque la guerra cambia la vida moral de un pueblo, y al hombre, a su regreso, no le valen ya los viejos moldes de su vida interior pasada, olvidados o ironizados durante sus pruebas con la muerte.

»La guerra exige violentamente un orden nuevo en el pensamiento del hombre, una mayor posesión de la verdad: las circunstancias de lo real inciden en su historia...

»La nueva generación, desde 1945, y siempre por las razones 'históricas' anteriormente indicadas, al enfrentarse con las poéticas existentes, se halló de pronto sin maestros aparentes para poder continuar escribiendo poesía. Excluida la tradición humanista, cuya madurez o impasibilidad reconoció, ha inaugurado una condición literaria que no podrá menos de maravillar a cuantos se interesan por la suerte de la cultura italiana. La búsqueda de un lenguaje nuevo coincide esta vez con una impetuosa búsqueda del hombre: es, en suma, la reconstrucción del hombre engañado por la guerra, aquel 'rehacer el hombre' a que aludíamos, precisamente en 1946, no en sentido moral, pues la moral no habrá de constituir nunca una poética...

»Los poetas -son palabras de Croce- 'están poco dispuestos para la consideración orgánica y filosófica, pero denotan finura y agudeza en cuestiones particulares'; pueden, por eso, discutir los ejemplos presentados por los antólogos, distinguir, al menos, la literatura de la verdad, es decir, de la creación poética, y no dejar de considerar el papel del poeta en el mundo contemporáneo, en su intento por unir la vida y la literatura. La relación arte-vida está en el centro de los problemas del pensamiento moderno: pero el poeta -lo he calificado en otra parte de 'imperfección de la naturaleza'-, por entablar un diálogo con el hombre, ha sido rechazado por los planos estéticos más elevados.

»'¡Claras, frescas, dulces aguas!' Ojalá esta época fuese propicia a tan dulces deletreos poéticos y ojalá la poética de la memoria fuese todavía una activa para poder observar, otra vez, el mundo en sus gentiles medidas y afectos. Aquí y ahora, la generación actual que intenta leer nuevos signos en los esquemas poéticos, aprende diariamente qué significa escribir versos, esa tarea tan simple antes de las luchas civiles y políticas.   —3→   Gramsci descubría claramente, desde la oscuridad de su prisión, las razones 'literarias' del mundo. La posición del poeta en la sociedad no puede ser pasiva: dijimos ya que él 'cambia' el mundo. Sus imágenes fuertes, sus auténticas creaciones, llaman al corazón del hombre con mayor intensidad que la filosofía y la historia. La poesía se convierte en ética por su ofrenda de belleza: su responsabilidad está en relación directa con su perfección. Escribir versos es sostener un juicio: el juicio estético implica las reacciones sociales que una poesía suscita. Descontamos las reservas que esta enunciación puede provocar. Pero un poeta es tal cuando no renuncia a su presencia en un lugar determinado, en un tiempo exacto, políticamente definido. La poesía es libertad y verdad de su tiempo y no una vaga modulación del sentimiento.

»La guerra ha interrumpido una cultura y propuesto nuevos valores humanos; si las armas están ocultas aún, el diálogo de los poetas y los hombres es más necesario que el de las ciencias y los pactos entre naciones, que pueden ser violados». - (L.)

Reproducimos a continuación un texto para la meditación de los que hablan de los intelectuales y el cine, para los católicos que escriben sobre el montaje de Alain Resnais y la Nouvelle vague, para los que creen gozosamente desaparecida una mentalidad que tiene hoy en España más vigencia que nunca. Publica el texto la Revista Hechos y dichos en su número 319, Año XXVIII, Tomo XXXIX, junio 1962, página 493, sección de respuestas, con el número 25, que va precedida de otra dedicada a si se «puede pedir a Dios la Lotería». La pregunta dice así: «Con frecuencia se oyen criterios dispares sobre el cine-forum y sobre las calificaciones de las películas. Más de una vez he sentido haber llevado a mis hijos de trece y nueve años a ver películas que estaban calificadas con el número 1. Y lo que nos cuentan los hijos y las hijas mayores de quince años, que no ven nada más que películas del número 2, es para afligir a los buenos padres. Además, en la 'tele', de sobremesa, salen cuadros que no enseñan nada bueno a mis niños.

»Yo no sé si tendré que quitar la 'tele' y no volver jamás al cine. Vivimos en una época de total desconcierto».

La contestación, firmada por M. Sauras, S. J., es la siguiente: «Creo cuanto usted dice; y no es usted sólo quien se expresa en los mismos términos, aunque, por desgracia, no son pocos los que tienen por sosas y por tostones las películas que no excitan las pasiones.

»Sobre el cine-forum escribió el señor Arzobispo-Obispo de Barcelona el día 31 de enero de 1961: 'es un error pensar que el cine-forum autorice o exija la proyección de películas que tengan algo reprobable... no se ha de considerar como una escuela de preparación de espectadores a ver, sin peligro, el cine que de suyo es dañoso...'

»Y antes, en 1957, Pío XII, en su encíclica Miranda Prorsus, decía: 'Hoy se atiende a la formación del cine-forum, que funciona en muchas organizaciones católicas. Pero estos cines no pueden servir de pretexto para ver espectáculos moralmente dañosos'.

»Algunos, sin hacer caso de estas amonestaciones de la Iglesia, asisten a esas sesiones de cine-forum para ver, según ellos vanamente se imaginan, impunemente, películas que no se atreverían a ver en un cine público.

»No hace muchas semanas se proyectó en una población de España en un cine-forum la película El manantial de la doncella, película que el Prelado de Barcelona prohibió el 26 de diciembre de 1961.

»No pocas películas, que tienen un sabor marcadísimo de inmoralidad, porque la protagonista se arrepiente y va a llorar sus pecados, después de exhibir su desvergüenza y sus tentadoras inmoralidades, son calificadas como aptas par mayores de quince años.

»¿Cuándo será lícito propinar un veneno, o clavar una puñalada, aunque inmediatamente se ofrezca el contraveneno o el cirujano y medicinas convenientes?

»Es preciso aunar los criterios, las fuerzas y los capitales para moralizar el cine y la televisión, y conseguir, con el esfuerzo de todos, producir películas dignas en todos los sentidos». - (J[OAQUÍN]. [DE] P[RADA].).

  —4→  

«Estos, Fabio, ¡ay, dolor!, que ves ahora, campos de soledad, mustio collado, fueron en otro tiempo Itálica famosa»

O -traducido al lenguaje cinematográfico- los aciertos de realización que convirtieron en obras maestras películas como La diligencia o Pasión de los fuertes. Pero no es lo más grave en El hombre que mató a Liberty Valance que John Ford haya perdido aquella capacidad de síntesis expresiva que le convirtiera en un realizador importante, o haya hasta tal extremo malogrado aquel sentido del humor casi dickensiano que hizo no ha mucho nuestras delicias hasta convertirlo en esas burdas pinceladas que nos dosifica -si a eso se puede llamar dosificar- Andy Devine en el film que se comenta, sino que, una vez más, se haya convertido en el portavoz cinematográfico de una postura política que da náuseas.

El hombre que mató a Liberty Valance enfrenta dos mundos, razón y violencia -léase James Stewart y Lee Marvin- y acaba con la victoria de la primera gracias a que otra violencia (John Wayne), de fuerza semejante y signo contrario, se decide a tomar partido, sin que el espectador sepa por qué, por la razón y el derecho. Es decir: armémonos y tengamos el brazo a punto porque así sin duda impondremos nuestra voluntad. Y, como es natural, la causa por la que la violencia tomará partido a favor de la razón estará basada en motivaciones abstractas. ¿No nos recuerda esto algo?

El esfuerzo de John Ford -antes le acusé de falta de síntesis expresiva; no puedo decir lo mismo en lo referente a la anecdótica, puesto que Ford ha tratado de hacer un monumento a todo el cine del Oeste, y, de paso, a su propio cine- el esfuerzo que ha realizado para justificar la victoria confusísima de la razón (¿no le hubiera sido más fácil la solución-Fuenteovejuna en vez de valerse de la puntería de un hombre providencial?) le ha obligado a moverse en un plano de abstracciones. En efecto, ¿qué significa la presencia -suponemos que sentimentalmente necesaria en un western de John Ford- de John Wayne? ¿De dónde sale? ¿Qué hace? ¿Cuáles son sus intereses? Misterio. Es un ángel tutelar, y, como tal, deletéreo, que surge en los momentos en que el guionista lo necesita. Pero es que, si no, no tendríamos la bonita tesis final ya apuntada (tengamos a nuestro lado un brazo bien armado para imponer la razón) y el hombre que mató a Liberty Valance se hubiera convertido en otra víctima de Liberty Valance, lo que no hubiera gustado a las numerosas admiradoras de James Stewart.

¿Y la Justicia, qué?

C[ARLOS]. A[LVAREZ].

Entre las muchas alienaciones que el Cine que vemos habitualmente cultiva con más amplia generosidad, nos importa señalar, por razones que no vienen al caso, una que nos duele de un modo particular. Otro día cualquiera hablaremos de las demás, pues hay tela cortada para rato y los días son cortos y los trabajos muchos.

Los periódicos señalan con insistencia, casi diríamos con alegría desaforada, que en las recientes elecciones americanas para el Congreso dominó el signo de la apatía entre los electores. Como si eso de las elecciones de Representantes políticos no tuviera nada que ver con ellos. Como si se tratara de un asunto en el que se ventilaran los intereses de los habitantes de no sé qué planeta inconcebiblemente alejado y ajeno a la tierra. La misma indiferencia se ha observado en las elecciones francesas. Politizada hacia la despolitización o despolitizada auténticamente la gente, el resultado es el mismo.

Estos botones de muestra vienen a corroborar la opinión de los más inteligentes ensayistas y sociólogos. Entre nosotros y referido a la juventud europea, el fenómeno de la despolitización ha sido señalado por Aranguren en el libro que comentamos en otra nota. Debemos pensar, por tanto, que la despolitización de grandes sectores de nuestra sociedad es un hecho. Adjetivar este hecho de alarmante o de tranquilizador depende del concepto del hombre que nuestro lector tenga y de su elección frente a los problemas de nuestro tiempo.

Las causas de esta despolitización   —5→   son complejas y numerosas, así como es simple el significado de la actual crisis de la idea de política en el mundo entero. No vamos ahora a meternos en esos berenjenales. Doctores tiene la Santa Madre Iglesia y el Consejo Superior de Investigaciones Científicas que podrán responder. Lo que sí nos parece evidente es la parte de culpa que le corresponde al cine en esa despolitización. El Cine es un elemento más, entre otros muchos, de los que componen ese caldo de cultivo en el que crece y prospera la despolitización, a la que andamos dando vueltas.

Hay, por un lado, en numerosas películas -¿para qué citar títulos?- una ausencia total de preocupación política. El hombre normal de la calle, el que está más próximo al espectador, es en el Cine habitual un ser erótico, un ser criminal, en algunos contados casos, un ser social, a veces, un ser religioso, un ser laboral, un ser creador de arte, un ser heroico, etc... En ningún caso es un ser político. La política, para el Cine, no tiene nada que ver con el hombre de la calle. El hombre de la calle vive sin política. Pero en la realidad no ocurre así. Hay, pues, que darle cabida a la política en el Cine, como se le da cabida a los fondos del océano o a los continentes perdidos. Veamos cómo es el mundo de la política en el Cine.

Hay, por un lado, en muchas películas -¿para qué citar títulos?- un constante descrédito de la actividad política. La política activa se presenta como una mezcla de crímenes y de histrionismos de mala especie. Sucios, venales, ambiciosos, marrulleros e hipócritas, los políticos están siempre a medio camino de la cárcel. Si algún político es respetado es el que tiene menos de político, el que se diferencia más de la jauría repugnante de sus colegas. La conclusión, referida a las coordenadas morales de nuestra sociedad, es obvia.

Otra idea fija en este tipo de cine es la de que el poder corrompe. La corrupción que produce el poder es más grande que todas las buenas intenciones del que gobierna y es absolutamente independiente del orden de ideas políticas que posea. El que manda se apoltrona y olvida sus programas políticos. El poder, venga de quien venga, posee unas características absolutas y universales. La consecuencia que saca el honesto espectador está bastante clara.

El signo del resultado de toda esta mala propaganda política son frases tan corrientes como éstas: «¿Quién habrá inventado eso de la política?», «Todos los políticos son iguales», «A mí no me hable usted de política», «Yo de política no entiendo..., ni quiero entender». Como decía, hace ya muchos años, el bueno de Alain: «Si un hombre os dice que no hay diferencia entre las derechas y las izquierdas, estad seguros que es de derechas». El Cine cultiva esa actitud. Ese Cine, cuya finalidad parece ser despojar al espectador de sí mismo, cortarle las raíces de su persona, fragmentar su totalidad en elementos aislados e incomunicados, matar su poder de razonar y de conocerse, ahogar la idea de su propia fuerza, mimar su cobarde deseo de estabilidad absoluta, ese Cine muy gustosamente despolitiza a los espectadores haciéndoles ver: primero, que la política es una tontería que no le incumbe, y segundo, que una persona normal no tiene nada que ver con ese campo vedado y apto sólo para cretinos sin entrañas. Después de esto, ¿para qué salir a votar un desapacible día de noviembre?, ¿para qué preocuparse de las cuestiones políticas? Mejor quedarse en casa, mejor no saber. Está en buenas manos. - (L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].)

No vamos a hablarles ahora de una imposible repetición de las Conversaciones Cinematográficas de Salamanca, ni de las manipulaciones que en su día se hicieron para desvirtuar su sentido, ni del prestigio que la palabra conversaciones adquirió en materia de cine a partir de entonces (cfr. las Conversaciones de cine religioso de Valladolid). El propósito de esta nota es, únicamente, resaltar la necesidad que existe hoy de escribir la verdadera historia de aquellas reuniones sobre cine celebradas en Salamanca el año 1955, tan ignorada e, incluso, tergiversada muchas veces. Dicha historia pondría de manifiesto que, aparte una innegable labor administrativa y lo que pudiéramos llamar derecho de asilo del Cineclub Universitario de Salamanca, el núcleo central de aquellas Conversaciones lo formó lo que llamaremos   —6→   para abreviar grupo Objetivo. Fueron ellos los que redactaron el Llamamiento inicial en el que no en vano se dice: «Y la clave, al fin de cuentas, es el hombre, pues de todos los caudales preciosos que existen en el mundo él es el más precioso y decisivo». Fueron ellos los que prepararon el proyecto de ponencias, que luego aprobó sin modificarlo la reunión de firmantes de la convocatoria. Fueron ellos los que desarrollaron las ponencias ideológicas («Informe sobre la situación actual de nuestra cinematografía», «Caracteres de un cine español», «El cine documental español») y fue en Objetivo donde encontraron su auténtica «sedes materiae» los estudios, conclusiones y demás textos de las Conversaciones (número 6, junio, 1955). Estos hechos, que nadie puede negar, y otros de análogo sentido, convenientemente esclarecidos y expuestos a público conocimiento, darían lugar a provechosas reflexiones en torno a este momento crucial de nuestro cine. Por ejemplo, que el único grupo intelectualmente válido en materia cinematográfica, en aquel entonces, era el que se expresaba a través de la revista Objetivo. Que dicho grupo fue el que dio contenido ideológico a las Conversaciones, prestándole incluso la estructura formal de su pensamiento, hasta sus obsesiones personales (por ejemplo, el realismo como problema del contenido del cine español, concretamente a través de la experiencia neorrealista italiana, o más aún, zavattiniana). Este grupo vio enriquecido su pensamiento cinematográfico al ofrecerlo a lo que entonces era la parte más válida de nuestro cine (cineclubs, alumnos del Instituto, crítica independiente, un nuevo cine que entonces nacía, cierto cine amateur) con nuevas perspectivas, con nuevas luces, pero sobre todo al lograr una adhesión unánime, y de esta forma, perdiendo particularismo, convertirse en el pensamiento cinematográfico nacional progresista. Lo que después se llamó otros «grupos de influencia en el cine español» se limitaron, entonces, a prestar su adhesión a un pensamiento cuya formulación no les pertenecía. El único intento de propuesta de un sistema de ideas diferente (ponencia «El cine político español», de Emilio Salcedo) fue rechazado por reaccionario. La serie de discusiones que, de buena o mala fe, se produjeron con posterioridad a las reuniones, en prensa y revistas especializadas, se entienden, a mi modo de ver, como la toma de conciencia por esos otros «grupos de influencia» de la situación antes descrita. Se escribía: las Conversaciones han servido «para adivinar la existencia de distintos grupos de influencia en el cine español» (Cfr. Pérez Lozano, citado en Objetivo, núm. 7, julio 1955, pág. 27), cuando se debía haber escrito sobre la nulidad intelectual de la propia postura en materia de cine y el pobre papel que se había desempeñado, no por oscuros manejos (como también se escribió, cosa demasiado infantil para que nadie lo crea hoy), sino por propia incapacidad, porque no podía ocurrir de otra manera. A esa luz podría, por ejemplo, estudiarse el nacimiento e incluso el posterior desarrollo del primer Film Ideal y su complejo de hablar de las Conversaciones a todo trance. Pero eso es otra historia, y aquí convinimos se trataba sólo de llamar la atención sobre la necesidad de escribir la verdadera historia de las Conversaciones de Salamanca. - (J[OAQUÍN]. [DE] P[RADA].)

El libro a que nos referimos se llama La Juventud Europea y otros ensayos, está escrito por José Luis Aranguren y editado por Seix Barral en su colección Biblioteca Breve. No es un libro sobre cine, desde luego, pero es un libro cuyo conocimiento es imprescindible para todos los que se acerquen al cine con una auténtica perspectiva cultural y humanista. Por eso nos parece muy importante dedicar, precisamente en una revista de cine, unas líneas a este libro. Aranguren es, usando su propia terminología, un intelectual católico «arrojado» (cfr. «El intelectual católico del futuro», pág. 53 del volumen, en la 2.ª edición) que tiene en su haber una importante labor bibliográfica de la que destacamos Catolicismo día tras día y Ética, pero su último libro supone en él, orteguiano consciente y por lo tanto afectado de inevitables taras, una apertura a nuevas perspectivas, una maduración humana de su pensamiento, el adentramiento en nuevas preocupaciones, una verdadera «apertura a   —7→   sinistra» en relación con sus libros anteriores, concretamente los que citamos más arriba. Esto le acerca a nosotros, a nuestras propias preocupaciones y le convierte en un auténtico maestro. Pero no es este el objeto de nuestro comentario. Queremos repasar para nuestros lectores el contenido del libro y señalar las nuevas perspectivas que abre para el entendimiento de problemas cruciales que hoy tiene planteado el cinema.

Señalemos primeramente las alusiones directas al cine. No cabe duda de que éste forma parte del mundo cultural de Aranguren. En el ensayo que da título al libro al analizar «El amor, el matrimonio y la sexualidad entre los jóvenes», alude a la película de Carné Les tricheurs (que «han presentado como normal y habitual la fornicación entre las jóvenes universitarias y aun preuniversitarias», pág. 35), al film de Roger Vadim Les liaisons dangereuses y en general todos los de este autor, y Les amants, de Malle, y señala el creciente erotismo que los domina. En el mismo ensayo alude a Calle Mayor como testimonio de una determinada realidad española (pág. 49). En las notas que cierran el libro, sobre Italia 1960, las alusiones son más claras y más significativas por su lucidez y la preocupación por el cine que demuestran. Refiriéndose a La dolce vita escribe «que, antes que una crítica social de la aristocracia decadente o de la nueva plutocracia romana y del modo de vida de determinadas gentes (artistas de cine, periodistas, intelectuales), lo es de la utilización de los mass media actuales, especialmente en Italia. La intención de la película apunta primariamente a la explotación publicitaria, mediante reportaje impreso, filmado o televisado, de todo lo humano y aun de lo divino. Pequeños grupos de gente rebuscadamente viciosos los ha habido siempre. Lo nuevo es que el regusto lejano de tal vicio sea servido como alimento 'espiritual' desde la prensa (y la radio, el cine y la televisión) a las multitudes» (pág. 201). Hablando del cine italiano en general escribe a continuación las siguientes palabras que no dudaríamos en suscribir y que coincide con el pensamiento de CINEMA UNIVERSITARIO: «El cine italiano -el buen cine italiano- continúa siendo el de mayor voluntad de crítica moral y social. Frente al erotismo unilateral que domina la Nouvelle vague francesa, y frente a las bellas y oscuras metafísicas de Bergman, los italianos, desde la pantalla, nos ayudan a comprender los problemas de su país» (página 202).

Pero no son estas alusiones directas al cine, por muy valiosas que las consideremos, lo más importante para nosotros y para nuestra preocupación por el cine, que encontramos en los estudios de Aranguren. Es el conjunto de estudios que dedica al humanismo («Sobre el humanismo», pág. 88, y «Sentido sociológico-moral de las antiguas y las nuevas humanidades», pág. 141), y el que titula «El ocio y la diversión en la ciudad» (pág. 111), los que más luz nos proporcionan para aclarar nuestra posición ante el cine. La insuficiencia de toda una cultura basada en las llamadas humanidades clásicas y el nacimiento de un nuevo humanismo que tenga en cuenta la condición del hombre moderno, los progresos de una cultura del trabajo y la existencia de una sociedad de masas, en la perspectiva, con la honestidad y lucidez con que lo estudia Aranguren, nos aclara muchas cosas sobe la integración del cine en la cultura. Esta integración será imposible con relación a un humanismo clásico, pasadista e idealista, pero no con relación a un nuevo humanismo, a una cultura entendida en su recto sentido. Es inútil, pues, abordar el problema por el rodeo de la relación de los intelectuales y el cine, catalogando sin discriminación una serie interminable de frases, de alusiones, de naderías. La perspectiva exacta, el camino a seguir es el que nos marca Aranguren. Y en un plano menor también está ahí la clave para el problema de la integración de la enseñanza del cine que no es otro que el problema de la reforma total de la enseñanza, de sus supuestos mismos. El fracaso de los libros «pedagógicos» de Henri Agel encuentran a esta luz su exacta explicación.

«La alienación del trabajo, nos dice en el estudio que dedica al ocio y la diversión, conduce a la alienación de la diversión (pág. 126), y esta alienación produce la socialización de las diversiones: «El hombre que se entrega a un espectáculo de masas se convierte en   —8→   'uno' (Heidegger) de los espectadores. El uso social de la diversión se impone extrínsecamente a los individuos, que son arrastrados por 'la gente' (Ortega). Las diversiones de masas y, entre nosotros más que ninguna otra, el fútbol, son rigurosamente estupefacientes. Lo son, no únicamente porque distraen o divierten al hombre, vaciándole de su intimidad, sino porque esa 'alteración' consiste en masificación. Los otros, la gente, nos arrebatan nuestro yo» (página 130). Y luego añade: «Esto, por no hablar más que del espectáculo del deporte. Con esos otros grandes espectáculos que son el cine 'comercial', la radio y la televisión, ocurre otro tanto, incurriendo aquí quienes lo dirigen en más grave responsabilidad, pues lo que, por su índole misma estaba llamado a constituir un gran instrumento de auténtica cultura popular, es desviado hacia el entontecimiento general» (página 131). Estas consideraciones suponen no sólo un adelanto gigantesco en relación con las consideraciones de Marías sobre el cine en su Introducción a la filosofía, sino un planteamiento lúcido y exacto de la relación público-cine en una perspectiva general fecunda. Estas palabras impiden toda frivolidad al hablar del público, cualquier diatriba contra el «mal público» culpable de todo. La necesidad de llegar a una cultura popular y el papel que en ella jugará sin duda el cine, que estudia con detenimiento Aranguren, son igualmente motivos de reflexión para nosotros sobre la extensión cultural del cine y evita también nuevas frivolidades sobre cineclubs, sobre incorporación del cine a la universidad y otras tonterías al uso.

Basten estas consideraciones para despertar en nuestros lectores el deseo de leer un libro, cuyo conocimiento es imprescindible, pues de su lectura salimos enriquecidos. - (J[OAQUÍN]. [DE] P[RADA].)

En la Hoja del Lunes, de Madrid, del día 15 de octubre de 1962, leemos la siguiente noticia relacionada con el cine y que reproducimos por su interés:

«BARCELONA, 14. - El director general de Cinematografía y Teatro, don José María García Escudero, que ha pasado unas horas en Barcelona, antes de partir para Madrid, hizo unas declaraciones a un redactor de la agencia Cifra.

»'He aprovechado mi estancia en esta ciudad -dijo- para visitar el teatro Romea y cambiar impresiones con sus actuales empresarios, quienes me han expuesto su proyecto de realizar, alternativamente, temporadas de teatro en lenguas castellana y catalana. Se me preguntó si podía contar con la colaboración de las compañías de los teatros nacionales, a fin de asegurar la programación de un coliseo de tan dilatada historia durante los doce meses del año, y yo adelanté la impresión mía, particular, de que no habría ningún inconveniente, como tampoco habría, seguramente, obstáculo alguno insalvable en prestar apoyo tanto al teatro de lengua vernácula como en castellano, que se representará en aquel escenario'.

»El señor García Escudero hizo constar después que, sin embargo, no se había concretado nada sobre este particular. Refiriéndose a otros asuntos relacionados con su departamento, manifestó que en los próximos meses se estudiará un nuevo sistema de protección al cine nacional. Dijo, asimismo, que había tenido mucho interés en asistir a las últimas sesiones de la IV Semana del Cine en Color, y auguró un gran porvenir a estas manifestaciones, específicamente dedicadas a tales aspectos de la producción cinematográfica, ya que, por lo que al color se refiere, 'estamos -añadió- prácticamente en sus principios, y su técnica es susceptible de grandes mejoras'.

»Entre otras cosas se refirió al desagradable incidente ocurrido la noche anterior, precisamente en el acto de clausura de la IV Semana. El hecho, narrado por el propio director general, sucedió así:

»'Antes de iniciarse la proyección de la película que cerraba el Festival se hizo entrega a los representantes de todas las películas exhibidas en las distintas sesiones de una mención honorífica, consistente en una reproducción de La Dama del Paraguas, estatua del parque de la Ciudadela, de Barcelona, y al corresponderle el turno al director italiano Valerio Zurlini, por su película Cronaca familiare, que iba a ser pasada a continuación, aquél rechazó de   —9→   manera airada la mano que le tendía yo, y acercándose al micrófono protestó destempladamente, en su idioma, por la forma que había sido censurada otra película suya, La chica con la maleta¹, presentada al público español hace más de un año. Y, sin despedirse de nadie, abandonó el local.

»Yo me dolí por la desorientación que pudo producir en el público la actitud de Zurlini, ya que al expresarse en idioma extranjero y no en español, muchos hubieran podido creer que se refería a la película que iba a ser proyectada a continuación. Eso, sin mencionar la ofensa que con su actitud infirió a las autoridades y público asistente, que eran completamente ajenos a los hechos ocurridos un año atrás'.

»El director general lamentó también la falta de consideración demostrada por Zurlini para con los organizadores de la Semana que tanto entusiasmo habían puesto para el éxito de la misma. - Cifra».

  —10→     —11→     —12→     —13→  

PREGUNTA: ¿Por qué escogiste la novela Nuevas amistades para llevarla al cine?

RAMÓN COMAS: Es demasiado simple para que te conformes con mi respuesta. Cuando la leí me gustó y pensé que de allí podía salir una película...

PREG.: Es casi natural que si no te hubiera gustado, no la habrías escogido, pero ¿no puedes aclararme tu contestación?, ¿no puedes darme las razones de por qué te gustó?

R. C.: Me temo que no. Podría decirte que me parece una novela muy real y muy actual; pero ya sé que no es eso lo que quieres...

PREG.: ¿Hay alguna historia sobre la gestación de esta película?

R. C.: Todas las películas tienen su historia. Yo quería hacer Nuevas amistades y sabía que existía un guión de Juan García Atienza sobre la novela de Hortelano, que no había podido convertirse en película por diversas circunstancias. Por otra parte yo tenía que empezar en el pasado mes de agosto una película de indios. A todo esto, el cambio de Director General vino a favorecer mis proyectos. Volví a hablar de Nuevas amistades a la productora Hispamex. El planteamiento de la película les pareció bien, pero no estaban muy decididos a empezar la producción, en este año, con esta película. En fin, las cosas cambiaron y nos pusimos de acuerdo para empezar.

PREG.: ¿Por qué, si puede saberse, en lugar de hacer una película con Nuevas amistades no la has hecho con Tormenta de verano del mismo autor y que supongo que te habrá gustado también?

R. C.: Sí, en efecto; me ha gustado mucho. Sin embargo, creo que Nuevas amistades es una novela más anecdótica, es una especie de crónica real, mientras que Tormenta de verano es una obra de mucha mayor profundidad, una mayor complejidad y estas características la hacen más difícil para el cine hoy. A mí me gusta más que la otra.

  —14→  

PREG.: ¿Puedes decirme por qué?

R. C.: Creo que su contenido es más importante. Fíjate, es el fracaso de una situación...

PREG.: Si piensas eso, ¿qué es para ti Nuevas amistades?

R. C.: El mismo fracaso visto unos años antes.

PREG.: ¿Quieres matizarme lo que entiendes por eso?

R. C.: Lo que quieres es que te conteste a tu primera pregunta que quedó un poco sin respuesta... No sé... Lo único que puedo decirte es que he cogido la novela de Hortelano y la he pasado al cine.

PREG.: ¿Puedes decirme por qué la productora Hispamex hace esta película?

R. C.: El porqué no lo sé. Lo que sí puedo decirte es que se trata de un caso de confianza de la productora en mí. No es una película muy cara. Es una película de coste medio.

PREG.: ¿Cómo habéis escogido los actores?

R. C.: Todos son profesionales, la mayor parte del teatro. En general los hemos escogido por su físico. Nos importaba más que nada que dieran bien el tipo. Para cada papel escogimos, entre los muchos que hemos visto, tres o cuatro actores físicamente parecidos, que nos podían servir... Después, durante los ensayos, por unas razones o por otras, hemos eliminado a los que sobraban y en algún caso, por fuerza mayor, hemos tenido que buscar un sustituto.

PREG.: ¿Tú, Juan, estás de acuerdo con los actores elegidos?

JUAN GARCÍA HORTELANO: En líneas generales, estoy de acuerdo. Además intervine en la elección y en realidad la hicimos entre los dos. Hay algunos detalles que no entraban en mi idea de los personajes, por ejemplo, Julia es morena y ligeramente apasionada; en la película es quizás menos apasionada y además es rubia. A Isabel yo la veía quizás de mayor edad y menos guapa. Naturalmente, esto son cominerías de autor que no importan gran cosa. Sin embargo, debo observar que en mi novela, como en gran parte de la novela moderna, no se describe físicamente a los personajes y esto puede provocar alguna confusión en los espectadores de la película, que seguramente se habían imaginado de otra manera a mis personajes. Al personaje de Pedro yo lo veía más bajo de estatura. Pero esto no importa. Creo que todos los actores representan verosímilmente a mis personajes.

PREG.: ¿Incluso el personaje de Juan?

R. C.: El personaje de Juan nos ha creado bastantes complicaciones.

J. G. H.: El personaje de Juan es todo un problema. Hemos discutido mucho sobre él durante la elaboración del guión.

R. C.: Podemos decir que casi no cabía en la película. En algún momento hemos considerado la posibilidad de suprimirlo.

PREG.: ¿Por qué?

J. G. H.: Creo que yo podría dar una explicación... A mi entender, Juan es un personaje fracasado en mi novela... Es una especie de anarquista, mal definido, en cierta manera esquemático. Por eso entra mal en el juego de relaciones de los personajes de la película. Está como fuera de lugar. Querer decirlo todo en la primera novela es una enfermedad juvenil que padece todo novelista... Con Juan, yo quería decir demasiadas cosas y el personaje perdió realidad...

  —15→  

PREG.: Sin embargo, tipos parecidos, hemos conocido algunos...

J. G. H.: Eso no hace al caso... Vuelvo a repetir que es un personaje frustrado...

PREG.: Posee una cierta ambigüedad... que lo hace muy real moralmente...

R. C.: Yo creo que la ambigüedad se mantiene hasta que la novela se acaba. Cuando todo se aclara, uno se da cuenta de que es un chantajista... un tipo indeseable... Tiene, naturalmente, otras facetas, pero al pasarlo al cine se ha perdido el otro lado de su personalidad, para quedarse en un villano. El cine empobrece a los personajes literarios, reduce sus dimensiones. Juan es un personaje muy rico, fracasado o no, como dice Hortelano, no podíamos trasladar su complejidad al cine. Como decía antes Juan Julio Baena, Juan es un personaje que en otra sociedad sería quizás hasta muy útil; pero en nuestra sociedad no tiene sitio, y no por su culpa, sino por la sociedad...

J. G. H.: Puede que tengáis razón; psero creo que lo fundamental para explicar la gran dificultad de hacer un hueco en el mundo del film a Juan está en lo mal construido que lo he dejado en la novela. El mundo que presento en la novela posee dos determinaciones principales: en primer lugar, unas situaciones económicas privilegiadas y una mala educación erótica... Juan está al margen de las dos... Es el único personaje no-erótico...

PREG.: Pero esto le da un valor de contraste...

J. G. H.: Es evidente, pero... parece... un personaje de la peor novela soviética de los años veinte... Respecto a la mala educación erótica hay otro personaje interesante, y es Joaquín...

PREG.: ¿El hortera que se enamorisca de Isabel?

J. G. H.: Sí. Va a buscar a Isabel a la salida de su casa... Es otro producto de la mala educación erótica. Cuanto antes hemos hablado de los personajes alguien dijo que Joaquín pretende ayudar a Isabel. Yo creo que no. La ve vencida, incapaz de solucionarse a sí misma, y él intenta sacar partido.

PREG.: ¿Todo esto queda en la película?

R. C.: Creo que sí. Hemos intentado transcribir al cine los elementos de la novela y creemos que en gran parte lo hemos conseguido. Hemos conservado el tema de la novela y las variaciones anecdóticas son mínimas. Salvo el final, que hemos cambiado ligeramente una reacción del personaje de Gregorio.

PREG.: ¿Posible dentro de su forma de ser en la novela?

J. G. H.: Sí, sí, totalmente posible. Gregorio es una especie de pre-fascista.

R. C.: Los otros cambios son los propios para hacer verosímil el mundo de la película hoy. Han pasado más de cinco años. Ahora ya no son las cafeterías los lugares de reunión de estas gentes. Son los «Whiskys», que entonces no existían. Algo ha cambiado también en el ambiente. El piso nuevo de Gregorio ya no está en Rosales, sino en la Avenida del Generalísimo. El 4-4 de Pedro se ha convertido en un 600 y el Opel Kapitan de Jacinto es hoy un Mercedes 220. Por lo demás, todo ha quedado igual.

PREG.: El tiempo pasado por nuestra sociedad, ¿no ha influido para nada sobre los personajes?

J. G. H.: Fundamentalmente en nada. En la película se ha respetado la novela.

  —16→  

R. C.: Desde el principio, yo pedí la colaboración de Hortelano. Ha participado en la elección de actores, en la busca de decorados... ha asistido a los ensayos, casi constantemente ha estado en el rodaje...

PREG.: Querría hacer esta pregunta: ¿esta colaboración entre cine y novela ha sido hecha a partes iguales o ha habido algún desequilibrio a favor de alguna de las partes?

R. C.: La colaboración ha sido completa; pero se han seguido lo que tú llamabas antes las reglas del juego del cine habitual, aunque el resultado sea una película literaria.

PREG.: En la novela había dos elementos fundamentales: anécdota y un ambiente; de tal manera que cuando se lograba la mayor plenitud expresiva era cuando ambos elementos se sumaban, ¿se ha respetado esto en la película?

J. G. H.: Hasta donde hemos podido, sí.

PREG.: En la novela había una cierta indeterminación buscada en los diálogos que constituía un ingrediente estilístico de primer orden, ¿cómo habéis hecho esto en el cine?

J. G. H.: Esta indeterminación se ha olvidado. En el cine todo es más concreto y no se puede eludir ciertas referencias a situaciones y personajes. Por otra parte, no olvides que la novela moderna española, o al menos cierta novela, aunque se la califique de objetivista y por tanto se diga que es una novela muy cinematográfica, no es cinematográfica más que cuando se mira superficialmente, pues, incluso a pesar de nosotros, hacemos una novela intimista.

PREG.: ¿Cómo ves tú las relaciones entre cine y novela?

J. G. H.: En abstracto no creo que tenga ningún interés contestarte. En concreto en España, hoy, ocurre un curioso fenómeno cultural y es que no hay interacción entre el cine y la novela; están absolutamente incomunicados.

R. C.: Se miden, además, por dos distintos raseros. Para poder hacer en cine una novela del año 1956 hay que esperar al año 62. Y no es porque no se le haya ocurrido antes a nadie...

PREG.: Hablasteis antes del guión de Atienza como base del vuestro. ¿Hicisteis muchas modificaciones?

R. C.: Algunas.

J. G. H.: Aparentemente seguía la novela, pero en realidad no la seguía...

R. C.: Había simplificado mucho las cosas. Hemos aceptado del otro guión cosas de la estructura: el final, por ejemplo. Sin embargo, la espera de Gregorio, mientras operan a Julia la hemos cambiado, introduciendo elementos nuevos y suprimiendo los que había que nos parecían vulgares. Todas las alusiones a niños, a maternidad, etc., han quedado reducidos a una sola imagen de una niña paralítica de una pierna que le da de comer a su muñeca, frente a la impaciencia de Gregorio en el coche... Hemos conservado los diálogos de la novela, purificándolos, ya que para nosotros el diálogo es un elemento narrativo en la novela y en la película. Por otra parte en el otro guión faltaba la escena fundamental de la conversación entre Pedro y Julia, casi al final del libro.

PREG.: En la novela había un conocimiento progresivo de la pandilla por parte de Gregorio, ¿se ha conservado en la película?

  —17→  

J. G. H.: Creo que en parte sí. El personaje de Gregorio ha conservado todo su carácter... cálido, y hasta cierto punto sentimental.

R. C.: Para completar la imagen de cada personaje hemos jugado con unos escenarios descriptivos. Cada casa es distinta. Hemos rodado todo en decorados naturales, en pisos alquilados o en venta, con algunas modificaciones de atrezzo...

PREG.: Antes habéis hablado de ensayos...

R. C.: Hemos ensayado durante dos semanas con los actores. Lo primero que les hemos dicho es que lean la novela, después que se aprendieran los diálogos y finalmente que fueran entrando en la línea del personaje. Naturalmente, los ensayos han sido con acción.

Esta es una parte de la conversación, quizá la menos interesante, que tuvimos en El Escorial, en un restaurante de cuyo nombre siento no acordarme. Intervinieron además de Ramón Comas y Juan García Hortelano, el cámara de la película, Juan Julio Baena; el ayudante de dirección, Joaquín Bollo, y el montador Pablo del Amo. Por parte de CINEMA UNIVERSITARIO estaba Luciano G. Egido. La conversación estuvo en cierto modo presidida por la atención y la belleza de María Andersen. Tuvo lugar el domingo, 25 de noviembre de 1962.

  —18→  

De la escena una a la doce, se nos cuenta cómo Leopoldo, hijo de papá, de la alta burguesía madrileña, recoge a Isabel, de idénticas características sociales, en un bar de la calle Ibiza, cerca de Doctor Esquerdo, completamente borracha, estado en que, al parecer, se encuentra más o menos habitualmente. Las escenas ocurren de noche y, mientras en compañía de Joaquín, hortera joven acomodado, que le ha ayudado a meterla en el coche, Leopoldo e Isabel atraviesan diversas calles de Madrid camino de la Ciudad Universitaria, está previsto que aparezcan los títulos de crédito de la película, sobre las imágenes que corresponden a la escena 13: Paseo de Ronda, María de Molina, Cea Bermúdez...

Escenas 14 y 15.- Leopoldo e Isabel dejan abandonado a Joaquín en la Ciudad Universitaria. Joaquín ha quedado impresionado por Isabel.

Escenas 16 a 30.- A la estación del Norte de Madrid llega Gregorio, amigo de Leopoldo, que le está esperando. Mientras el taxi que los lleva atraviesa Madrid, los dos amigos hablan de sus cosas. Leopoldo está aburrido de la ciudad y desesperado de la vida que hace. Gregorio está impaciente y esperanzado frente a la nueva vida que le espera en la gran ciudad. Antes de llegar a su casa, Leopoldo, en la Plaza de España, sube a pedirle dinero a Jacinto, miembro de la pandilla. Le pide dos mil pesetas, pero Jacinto le da tres mil.

Conocemos también a Pedro, otro amigo, que con aire muy preocupado, intenta por teléfono localizar a Leopoldo, porque tiene algo muy importante que decirle.

Escena 31.- Int. SCOTCH. (Noche):

Apoyada en la barra, con un gran vaso de bebida y hielo en la mano, del que ha apurado un gran trago, Jovita sonríe y alarga la mano para estrechar la de Gregorio, mientras se oye, fuera de cuadro, la voz de Leopoldo:

-Esta es Jovita. Pelo castaño. Ojos azules. Edad, diecinueve años. Estatura, 1,72. Estudia Filosofía y Letras, ¡de memoria, naturalmente!, pero puede disculpársele dada su agradable anatomía.

Jovita, fastidiada, se ríe de mala gana. Coge el vaso de Leopoldo, después de haber dejado el suyo sobre la barra, y bebe un trago. Entran en cuadro Gregorio y Leopoldo, mientras hablan. Leopoldo vuelve a coger su vaso y dice:

-Y no se te ocurra nunca dejarla beber. Sencillamente no sabe.

Leopoldo bebe y Jovita comenta:

-Muy gracioso...

-Vive una vida instintiva. Suele ignorarlo   —19→   casi todo. Un día descubres que no sabe cuál es la capital de Italia.

-Roma.

-No vale, te lo dije ayer.

Interviene Gregorio:

-Algo ha aprendido al menos, ¿no?

Gregorio y Leopoldo se alejan por la barra; éste dice:

-Confieso que no he logrado clasificarla...

Leopoldo se detiene junto a un joven que vestido con traje de montar está esperando sentado en la barra, le coge la fusta y con ella golpea a una chica que está de bruces sobre la barra. La chica se vuelve y Leopoldo, después que ella se queja, dice:

-Meyes, te presento a Gregorio. Nuevo en la plaza...

Gregorio le da la mano y ella le pregunta:

-¿Cómo estás?...

-Muy bien. Esto tiene buen aspecto.

-Aunque la veas con ese aire de intelectual -dice Leopoldo- cuando se destapa es una brasa...

Los dos se apartan de la barra mientras Leopoldo dice dirigiéndose a una pareja que está sentada en una mesa:

-¡Ahí tienes... la pareja feliz!... Los únicos que creen en el amor en toda la pandilla...

Pedro, en la mesa, se levanta sobresaltado, intentando vencer su nerviosismo, con una sonrisa:

-¿Qué hay, Gregorio?... Esta es Julia...

Dice Gregorio:

-Ya casi nos conocemos, ¿eh?...

Gregorio saluda a Julia y Leopoldo dice:

-No te entretengas con ellos, son ejemplares vulgares de burgueses que se ganan la vida... Ven...

-Bueno, perdonad...

Gregorio y Leopoldo se apartan de la mesa, en la que Julia le dice a Pedro:

-Aprovecha para decírselo esta noche...

Jacinto y Neca que llegan, se unen a Leopoldo y Gregorio. Jacinto da una palmada en la espalda a Leopoldo que se vuelve y presenta a Gregorio a la pareja diciendo:

-Jacinto, el hombre con más suerte de España y alrededores...

Apretones de manos. Gregorio dice:

-¡Enhorabuena!

-Puras elucubraciones... -dice Jacinto.

Leopoldo señala a Neca y dice:

-¿Elucubraciones?... ¿Son esto elucubraciones?...

Neca sonríe y le da a Leopoldo un beso en la frente:

-¡Leopoldo, eres un sol!

-No, mujer; si te doy coba por eso...

Mientras hablan se ha unido a ellos Jovita, que no dice nada, y Julia, cuya mesa está muy próxima, les dice:

-Sentaros con nosotros.

Pedro se levanta y hace sitio para Jacinto y Neca que se sientan, así como Gregorio. Leopoldo medio se sienta en un brazo de uno de los sillones y lo mismo hace Jovita que, refiriéndose a Pedro y a Julia, dice:

-Se advierte que éstos están inaguantables esta noche.

-¡No será para tanto!... -dice Neca.

-No sabéis lo que me ha hecho -dice Julia.

Pedro finge una actitud paciente, aunque se revela el nerviosismo que tiene encima:

-Ya tenemos drama. Adelante, Mmlle. Julie, premiére actrice de la comedie française...

Julia lanza una mirada iracunda tratando de calmarse para seguir en su papel de víctima. Dirigiéndose a Jacinto y a Neca, les dice:

-Me ha tenido esperando dos horas...

-Por su culpa...

-¡Cállate!...

Pedro intenta mantenerse sereno y lo consigue a duras penas:

-Es igual, pero les vas a amargar la noche a éstos...

Julia, destemplada, le corta:

-¡Cállate, Pedro!...

Leopoldo, en vista del giro que ha tomado la conversación, se levanta dirigiéndose a la barra para unirse a Meyes, después de decir a Jovita:

-Por una vez tenías razón...

Neca, viendo el nerviosismo de Julia, interviene:

-Bueno, bueno... a ver si os calmáis.

Jacinto, para aliviar la tensión, interviene:

-... ¿Y qué me decís de una cena en común...?

Jovita, que está sentada en el respaldo   —20→   del sillón de Jacinto, dice al tiempo que le da una palmada:

-Como estás todo el día trabajando, sales como un toro...

Jacinto se vuelve hacia ella sonriendo:

-Sin indirectas, ¿eh?

Se acerca ahora a la mesa en que están reunidos, Isabel:

-¡Hola a todos!

Gregorio, que es el más cercano a ella, se levanta para ofrecerle su sitio.

-... Tú eres Gregorio, ¿a que sí?

Isabel se sienta y Gregorio alcanza un taburete que hay por allí, colocándose a su lado y le dice:

-Y tú, Isabel.

Isabel, que acaba de sentarse, dice a un camarero que se ha acercado para colocar el taburete que ha cogido Gregorio:

-Me trae un cuba libre.

Jacinto levanta la mano con un gesto para el camarero:

-Dos.

Isabel se vuelve a Gregorio diciendo:

-Leopoldo nos ha hablado mucho de ti.

Gregorio sonríe cortés y le dice:

-Y a mí de vosotros.

Isabel sonríe a su vez, pero maternal, ante el muchacho:

-Uy, no quiero imaginar lo que te habrá contado.

Interviene Jacinto con tono despreocupado:

-Tú siempre piensas lo peor.

Dice Jovita:

-De Leopoldo siempre hay que esperar lo peor... ¿Bueno, y qué hay de esa cena?...

Isabel:

-Por mí, hace.

Y mirando a Gregorio sigue diciendo:

-... Tú te vienes, ¿eh?

Gregorio:

-Desde luego.

Jovita:

-Bárbaro; Gregorio va a resultar un elemento fantástico.

Jacinto:

-¿Y vosotros?, ¿eh?

Jacinto mira a Pedro y a Julia. Pedro, nervioso, se excusa:

-Yo tengo que madrugar mañana.

Jacinto casi suelta la carcajada diciendo:

-¿Es que ahora se trabaja en ese ministerio?

Julia interviene:

-Sí, pero todavía no gana lo suficiente para casarse.

Dice Neca:

-¿Qué prisa tenéis?

Jovita dirigiéndose a todos, dice:

-Julia se queja de vicio.

Luego, refiriéndose a Julia, continúa:

-... Te lo cambio por Leopoldo. Pedro es de los que se casan.

Dice Isabel:

-Gregorio, ¿no conoces a nadie que quiera casarse en seguida?

Jovita salta, levantando la mano:

-Yo.

Neca:

-No creo que sirvas, debe ser un poco más masculino que tú.

Gregorio:

-Yo conozco uno.

Jovita, rápida, en el mismo tono que se desarrolla todo este diálogo:

-Preséntamelo.

Gregorio:

-Pero no sale a la calle sin escolta. Ríen todos. Julia dice:

-Eso es estupendo.

Jovita:

-Pero si Gregorio es estupendo.

Leopoldo se acerca al grupo, acompañado de Meyes y del joven vestido con traje de montar:

-Bueno, por fin, ¿qué se hace?

Neca:

-Jacinto dice que irnos a cenar.

Jovita:

-Podríamos ir a algún sitio donde se pueda bailar.

Leopoldo, accionando con exageración, dice:

-Ah, no; no, por favor. Yo quiero hacer algo distinto... Esta noche me voy a dormir.

Comienzan a levantarse. Jacinto hace una seña al camarero. Jovita, fastidiada, dice:

-Pues nosotros sí vamos.

Se van hacia la puerta; Neca, dirigiéndose al caballista y a Meyes, los dice:

-¿Vosotros os unís?

Meyes, sonriendo:

-¡Estupendo!...

Y se vuelve al caballista, que muy serio dice:

-¡Oh, yes, beautiful Spanish Gardens!

Un camarero se acerca a Jacinto, que le firma una nota.

  —21→  

Gregorio, que es de los últimos en levantarse, ayuda a Isabel a salir de entre tus sillas, recoge su bolso, que está en el suelo, y se lo da. Isabel le dice mientras van tras la pandilla, algo separados entre ellos:

-¿Qué te parece la pandilla?

Gregorio:

-¡Sensacional!

Isabel:

-Yo soy la más vieja de todos.

Gregorio:

-No lo digas, no se te nota.

Isabel:

-Tú, ¿cuántos años tienes?

Gregorio:

-Diecinueve.

Isabel:

-¡Qué barbaridad! Tengo amigos catorce años más jóvenes que yo.

Los dos, mientras dicen este diálogo, han ido hacia la salida junto a la cual han dicho la última frase.

Escenas 32 a 72.- Pedro confiesa a Leopoldo que Julia, su novia, espera un hijo. Después de darle muchas vueltas al asunto, deciden provocar un aborto, para lo cual se ponen en contacto con Juan, viejo amigo de la pandilla, enfadado con ellos, que les proporciona una comadrona para que haga la operación. La noticia se va extendiendo entre toda la pandilla, y lo que era un secreto entre tres acaba siendo conocido por todos. Una noche, después de la operación, Julia tiene una hemorragia, e Isabel, que se ha quedado velándola, se asusta y llama a Leopoldo y a Gregorio.

Escena 73.- Interior. Casa Julia (Noche).

La criada abre la puerta y entran Gregorio y Leopoldo.

Gregorio:

-¿Cómo está?

Criada:

-Muy mal, señorito. Avisen al médico. Está muy mal.

Leopoldo:

-¡Qué va a estar mal!

Gregorio:

-Ya hemos avisado al médico, No se asuste, vendrá en seguida.

Criada:

-La señorita Isabel tampoco se encuentra bien...

Gregorio:

-Sí, claro, sus nervios.

Leopoldo:

-¡Narices de nervios, una trompa de caballo!

Criada:

-Está en el cuarto de baño.

Leopoldo:

-Voy a ver cómo está.

Leopoldo va hacia el cuarto de baño. Gregorio y la criada hacia el cuarto de Julia. Gregorio le dice a la criada:

-Acuéstese. Si la necesitamos ya le avisaré cuando llegue el médico...

Gregorio va hacia el cuarto de Julia.

Cuarto de Julia.

Gregorio entra rápido en el cuarto. Julia, en la cama, se agita convulsa, bañada en sudor. En su rostro se ve claramente su dolor.

Gregorio:

-Julia, soy yo, Gregorio.

Va derecho a la mesilla de noche; se dispone a preparar una inyección.

Julia:

-Me duele a morir, Gregorio.

Gregorio:

-Ya lo sé. Te voy a poner una inyección y en seguida se te pasará.

Entra Pedro acompañado por la criada, que queda en la puerta, mientras Pedro va hacia la cama, se sienta en ella y coge una mano de Julia:

-Julia, cariño, ¿cómo te encuentras?

Julia agita las piernas, convulsa:

-Me quema..., me quema...

Pedro mira a Gregorio, desolado:

-Gregorio, ¿está muy mal?

-No es nada. No te preocupes. Ayúdame. Con esto se le pasará en seguida.

Gregorio, con la jeringuilla dispuesta, le pone una inyección, ayudado por Pedro, en la zona oportuna y en la forma adecuada. Mientras se la pone, dice a Julia:

-Tranquilízate.

Saca la aguja. Pedro le mira angustiado:

-Gregorio, le duele mucho...

-Lo sé. Se mueve continuamente y eso es perjudicial...

Pedro, que ha puesto la mano en la frente de Julia, le dice a Gregorio:

-Tiene mucha fiebre...

Gregorio advierte que en el dintel de la puerta está la criada mirándoles:

-Pero acuéstese. No se preocupe, que cuando venga el médico la aviso.

  —22→  

Criada:

-Avíseme, señorito. No deje de avisarme.

Gregorio:

-Claro que sí, mujer.

La criada desaparece. Gregorio la sigue.

Salón.

Gregorio entra en el salón, donde están Leopoldo e Isabel. Leopoldo le está dando un vaso a Isabel.

Leopoldo:

-Bebe esto, Isa. Te sentará bien...

Leopoldo pregunta a Gregorio:

-¿Cómo está Julia?

-La he puesto una inyección. Ahora se tranquilizará.

-Voy a verla.

Leopoldo se va y Gregorio se acerca a Isabel, sentándose junto a ella. Se sirve un vaso y bebe mirando a Isabel con un mudo reproche en sus ojos. Isabel, que se da cuenta, dice:

-... Gregorio, creí que se moría, y yo sin saber qué hacer. Perdóname, pero estaba aterrada. No me mientas, ¿estás seguro de que no está muy grave?... Gregorio, si se muriera...

-Tranquilízate, Isabel. Aguántate los nervios y bébete eso... aún haces falta...

Isabel bebe el vaso con café que tiene en la mano:

-... Pienso que habría sido preferible el escándalo. Qué podría haber pasado...

-No sé, sus familias..., el dinero..., la gente... pero ya es tarde para pensar en eso.

Mira a Isabel y dice, animándola:

-¿Te encuentras ya bien?

-Sí. Ya estoy mejor. He vomitado. El whisky me ha sentado mal. ¿Qué hay que hacer?

-Lo lamento, Isabel. Pero eres la única que puede hacerlo. Tiene que ser una mujer.

Isabel se levanta:

-¡Vamos!

Escenas 74 a 104.- Para no llamar la atención trasladan a Julia a la sierra, a un chalet de Jacinto, y toda la pandilla se va con ellos. Allí, inconscientemente, siguen preocupándose de tonterías, de sus pequeñas mezquindades, de sus juegos, mientras va empeorando Julia. Gregorio la mantiene quieta con inyecciones de morfina. Aparte de su nuevo oficio de enfermero, Gregorio le hace el amor a Jovita y a Isabel, mientras Julia delira por la fiebre. Se desmaya. La suministran cardiazol. Cada vez va peor. Gregorio decide ir a Madrid a buscar a la comadrona que le hizo la operación, pero no la encuentra. Mientras tanto, en el chalet, Leopoldo y Jacinto hacen planes por si pasara lo peor y deciden simular un accidente y quemar el cuerpo de Julia, si llegara a morir. A la vuelta de Madrid, Gregorio encuentra muy mal a Julia y se vuelve a la capital de España a buscar a Darío, médico, primo de Pedro, a quien toda la pandilla tacha de puritano y no desean que se entere de nada. Gregorio trae a Darío, que reconoce a Julia. Todos esperan el resultado.

Escena 105.- Chalet de Jacinto en la Sierra. Noche.

Se abre la puerta del dormitorio. Todos se vuelven a Darío, que se les queda mirando un instante, sin decir palabra, pasando su mirada de Jacinto... a Isabel... a Neca..., a Jovita... a Pedro..., a Leopoldo... y, finalmente, a Gregorio, que es el único que aguanta la mirada de Darío, firme y sereno, con una extraña serenidad que va más allá del fatalismo. Darío se acerca a él lentamente, amenazador:

-¿Usted es Gregorio?

-Sí.

-¿Usted buscó a esa mujerzuela para que matase a Julia?

-Sí...

Darío le habla con dureza, con desprecio infinito. Y Gregorio le mantiene la mirada sin apartarla ni un segundo. Sigue Darío:

-Afortunadamente, entre bobos anda el juego... ¿Ella aseguró que Julia estaba embarazada?

-Sí...

-Pues no lo estaba... Y ella no le hizo nada, ¿comprende? Sólo unas heridas, una verdadera carnicería, para que Julia sufriese y ella quedase a cubierto de su engaño...

Gregorio le mira sin comprender. Continúa Darío:

-... ¡Que a Julia no le han producido   —23→   ningún aborto!! Pero eso no quita para que sea usted...

Se vuelve a los demás:

-... Y todos... ¡¡¡una pandilla de idiotas, de imbéciles, de cretinos y de criminales!!!

Darío mira de nuevo a Gregorio:

-¿Lo ha entendido ahora?...

-Sí...

Darío cambia el tono de su voz haciéndola más baja:

-Vamos a otra cuestión. Quiero el nombre y el domicilio de esa mujer.

-No lo sé.

-Me los va a dar inmediatamente.

Gregorio le mira con una sinceridad absoluta en sus ojos y en su voz:

-Le digo que es cierto que no lo sé.

Apenas ha terminado de decirlo, una tremenda bofetada de Darío lo echa hacia atrás. Gregorio se recupera poco a poco, pero ya Darío está junto a él.

-Démelos.

Gregorio se lleva su mano a la mejilla y niega con la cabeza. Darío le lanza un puñetazo fuertísimo que le hace caer al suelo.

-¿Me vas a dar esos nombres?

Gregorio se levanta despacio, dolorido, respirando afanosamente. Pero Darío ya no quiere saber nada, únicamente siente la necesidad de desahogar su rabia golpeando. Comienza a pegarle a Gregorio puñetazos, patadas, etc..., sin que ninguno de los demás tenga ánimo para intervenir.

Darío sigue golpeando a Gregorio, que está deshecho. Ni siquiera se preocupa de parar los golpes que le vienen seguidos, unos tras otro, sin cesar, tirándole de un lado para otro como un saco. Un último puñetazo en las narices hace que caiga al suelo, sangrando, sin ánimo ya para levantarse. Darío se le queda mirando un instante. Le contempla un momento... y luego se vuelve a los otros, que han permanecido mudos e inmóviles sin saber qué hacer.

Gregorio es un montón tumefacto en el suelo. Darío, en voz alta, va dirigiéndose a todos:

-Bueno, ya estaréis satisfechos vosotros, ¿eh?... ¡Vagos, inútiles, criminales!

Leopoldo va a responder, pero Darío no le deja. Están a seis o siete pasos de él y nadie se atreve a acercarse. Darío continúa:

-¿Estás contento, Jacinto, con el dinero que te has gastado? ¿Para casos como estos has hecho esta casa?...

Jacinto no contesta. Darío, sigue:

-... Tú, Neca, estoy seguro de que ahora admiras mucho más a tu marido, ¿verdad? No te importa que sea un criminal como los otros...

Neca se vuelve hacia Jacinto, que ha bajado la cabeza. Darío, sigue:

-Y tú, Isabel... ¿Tanto odio tenías a Julia porque iba a tener un hijo? ¿No te ha dado tu soltería más que ideas criminales?

Isabel desvía la mirada. Darío mira a Jovita:

-¿Tú ni siquiera te has dado cuenta de lo que pasaba, verdad? Eres demasiado estúpida...

Jovita levanta su naricilla, ofendida. Darío mira ahora a Leopoldo:

-Y tú, ¿te has divertido? Estabas demasiado aburrido... Esto te habrá proporcionado mucho placer, estoy seguro...

Da unos pasos y fija su mirada en Pedro, que no puede sostenerla:

-Tú eres peor... Pero has salvado el honor de la familia, ¿verdad? ¿Has evitado el escándalo? Así podrás disfrutar un día de los negocios de su padre con toda honestidad...

Pasea la mirada por última vez de uno en uno:

-... Sois todos...

Aprieta los labios para no decir lo que está pensando. Súbitamente da media vuelta y sale apresuradamente hacia el exterior. Todos se quedan mudos, mirándole sin moverse. Darío se vuelve desde la puerta:

-Necesito un coche para ir a Madrid. Ahí fuera espero...

Darío sale.

Isabel es la primera en reaccionar, se acerca a Gregorio, que ahora comienza a levantarse, tiene un ojo hinchado y la sangre le mana abundante por el labio y por la nariz. Leopoldo la sigue. Entre los dos ayudan a Gregorio a levantarse. Dice Leopoldo:

-¿Por qué no le zumbaste?... ¿Por   —24→   qué?... Podrías haberle dejado K. O. en un momento. Y además...

Sus ojos brillan de contento:

-... No era nada, Gregorio, ¿te das cuenta? ¡No era nada!

Gregorio, ya de pie, le mira en silencio, le aparta y Leopoldo le deja solo. Gregorio camina penosamente hacia el dormitorio de Julia, va a entrar, pero se detiene. Se vuelve, mira a todos con expresión muerta. Ninguno de los presentes se atreve a decirle nada. Todos le ven dirigirse a la puerta y salir al exterior.

Escenas 160 y 107.- Gregorio se ofrece a Darío para llevarlo a Madrid. Los demás de la pandilla celebran muy alegres que todo haya sido un susto. Todos ríen.