Visor de obras.

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En el interior del laboratorio político-social que es hoy la realidad italiana, como es bien sabido la apertura «a sinistra» que está experimentando la democracia cristiana no es más que la consecuencia de la situación originada por los distintos niveles de fuerza alcanzados por las clases sociales en conflicto en estos momentos. Conocer las diferentes posiciones de los elementos enfrentados es imprescindible para clarificar las coordinadas a las que se refiere hoy en día la vida italiana. Capitalistas y obreros, monopolios y sindicatos están ensayando, de común acuerdo, las vías de una convivencia a lo largo de una línea flexible y moldeable según las nuevas necesidades y las nuevas exigencias producidas, en el campo industrial, en el laboral y en el moral, por el extraordinario «boom» económico de Italia. La estrategia de que el neocapitalismo se sirve para asegurar su estabilidad y su permanencia ha obligado a los progresistas a buscar un programa de recambio que oponerle en las zonas a las que aquél ha llevado la fricción. Vencidas ya las reivindicaciones económicas, el programa se basa sobre el resto de las reivindicaciones sociales, incluidos todos los aspectos morales implicados en la situación. Por eso, no nos extrañan las palabras de Lelio Basso, del P. S. I.: «se trata de orientar a la gente hacia nuevos valores, hacia nuevas relaciones humanas», o lo que es lo mismo, es necesario «sustituir con una voluntad colectiva, democrática, la voluntad del gran capital». Más concretamente, Vittorio Foa, del C. G. I. L., aboga por abandonar «la miseria como base de las reivindicaciones, para poner el acento sobre las otras alienaciones, es decir, sobre las que, en el capitalismo y en la expansión monopolista, impiden a los obreros ser 'hombres humanos'». Sobre estos presupuestos se levanta el horizonte político de los hombres italianos de hoy y se crea a diario el terreno movedizo de sus relaciones sociales y laborales, con su acompañamiento de consecuencias económicas y morales.

En este clima, El empleo, de Olmi, nos viene a presentar un caso laboral   —48→   de perfiles bien definidos, aunque no todos se nos den en la película, un problema humano sobre el que precisamente ahora se crean las preocupaciones políticas y sociales de una gran parte de Italia. Que en la película se hayan abandonado los aspectos testimoniales del tema, no es más que una primera prueba de la óptica con que la obra está hecha. Que se haya elegido un muchacho para presentarnos la situación, no es más que una buena coartada para no comprometerse. Que todas las líneas del film sean oblicuas y forzadas, no es más que la consecuencia de su ambigüedad esteticista.

Se nos cuenta un momento de la vida de un muchacho, hijo de un obrero que vive en la zona suburbana de una gran ciudad, que debe abandonar sus estudios para ganarse el pan en las oficinas de una gran empresa, para lo cual debe someterse a unas ridículas pruebas psicotécnicas. Conseguido el empleo deseado, se nos muestra un anticipo de lo que será este muchacho cuando lleve veinte o treinta años en la empresa.

Dejando a un lado la impasibilidad con que los padres del muchacho acogen el cambio de rumbo en la vida del muchacho, dejando a un lado la reaccionaria burla de los modernos métodos de selección del material humano para el trabajo, queda a lo largo de la película bien claro la deshumanización del trabajador en la gran empresa. Esta deshumanización se subraya por los momentos, de algún modo hay que llamarlos, líricos, que el muchacho pasa fuera de la sombra de su empleo, todavía incontaminado, en cierta manera virgen, aún adolescente. El muchacho que se enamora, que toma café, que baila en una tristísima noche de fin de año, que prefiere una gabardina a otra, este muchacho es tratado en número, en objeto, en utensilio en la gran organización industrial -no sabemos de qué tipo de industria se trata-. Quizás no todo esté expuesto con la suficiente claridad, ni con la suficiente fuerza, a causa de los datos que nos faltan. ¿Cuánto gana? ¿Está satisfecho con su trabajo? ¿Se encuentra plenamente realizado en su empleo? Pienso que se nos escamotean demasiados elementos, como se nos escamotean todas las referencias concretas que pudieran definir en profundidad el mundo que rodea al joven trabajador, que naturalmente sabemos que es Italia y evidentemente la Italia de nuestro tiempo. No se nos diga que se trata de la historia de un niño que no entiende de esas cosas, porque entonces, ¿a qué viene el desolado retrato de su porvenir?, ¿a qué viene el profundo y maduro lirismo de muchos planos?

Hay, por otro lado, un cierto determinismo consolador que fija la realidad para siempre, a partir de un acto remoto de creación. Este muchacho que fatalmente debía venir a parar a este empleo, pasará sus días iguales a la altura de sus compañeros y una buena mañana la patrona de su casa lo encontrará muerto entre las basuras que hay que abandonar al trapero. Su puesto será ocupado inmediatamente, después de una breve y cómica refriega, por cualquiera de sus compañeros que han esperado, asesinamente, ese día desde hace muchos años. No faltará ningún hueco, siempre hay un muerto de hambre que rellene cualquier eventual vacío. Debemos protestar por esta ciega concepción de la vida, por esta estática forma de ver nuestra realidad. Para cualquier muchacho italiano de hoy la vida está menos prevista que lo que esta película hipócrita hace suponer.

Para nosotros, lo fundamental, lo que puede servir de enlace a todo, ya lo hemos dicho, es el tema de la deshumanización del empleado. Los viejos oficinistas de la gran literatura rusa de Dostoievsky a Gogol, y más cerca de nosotros, Chéjov, vuelven en esta película, con su patente significación humana de detritus sociales. Han cambiado las apariencias. La miseria física,   —49→   la suciedad, la falta de ventilación en las salas, la escasa luz, etc... han desaparecido; pero subsiste la misma inhumanidad, porque la alienación del hombre sigue intacta y su consecuente pauperización moral e intelectual no ha desaparecido. No es la soledad lírica y expresionista lo que puede conmovernos del futuro entrevisto del muchacho-, ni la cómica frustración de sus gustos de cantante o de lo que sea; no la miseria cotidiana de carecer de dinero para alimentar las golferías de un hijo imbécil, ni la infantilización de manías y entretenimientos, ni la ridícula hipersensibilidad jerárquica, ni la monotonía desesperante de una máquina que repite rítmicamente como un reló sus ruidos, etc... Lo que verdaderamente nos interesa es el dramático vacío interior de los oficinistas, la corrosiva impotencia vital, la deshumanización total, la vida hecha naderías, el absoluto abandono de sí mismo, la miserabilización progresiva, el ciego acondicionamiento de sus reflejos.

Como síntesis crítica del film, podríamos decir que es una acuarela muy aguadita, con lo que se respetan sus evidentes buenas cualidades -Dufy alcanzó la genialidad pintando acuarelas- y se matiza su alicorta significación. Todo en el film está esbozado ligeramente y todo se nos escapa de entre las manos. Hay más cuidado en los aspectos técnicos que en los expresivos. Es la obra de un alumno aventajado que sabe todo lo que hay que saber sobre los procedimientos de estilo que el cine moderno utiliza desde una cierta contención que va desde el humor hasta la ternura, hasta una simplicidad narrativa que define una gran parte del cine de hoy. No se ha olvidado ni la cámara suelta a veces que no rehuye el barrido en ocasiones, ni los encuadres improvisados, ni la belleza del «tele», ni la sabia utilización de la lección expresionista a veces, ni la fotografía viva conscientemente descuidada con su luz pasada y sus descuidados errores. La imagen que es tiempo en desarrollo junto al paso brusco, por corte seco, de una escena a otra, técnica más habitual de lo que pudiera parecer a nuestros analfabetos ojos cinematográficos y a la que por otra parte nos había ya acostumbrado nuestra vieja y simpática censura. En dominio del clásico montaje corto, sin echar en olvido las soluciones estilísticas que concede el montaje sintético. Todo lo que nuestra experiencia cinematográfica ha acumulado a lo largo de medio siglo de trabajo creador, ha sido utilizado hábilmente, discretamente, para conseguir este film trucado. Esta incoherencia estilística es la necesaria correspondencia a la indiferenciación temática que antes hemos intentado analizar. No obstante debemos agradecer a Olmi que no haya ido demasiado en su mistificación de la realidad y que su película posea la suficiente carga de verdad, a través del sincretismo estilístico que la caracteriza, para situarse muy por encima del nivel medio de la producción cinematográfica que padecemos.

L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. EGIDO

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La definición del cine como narración a través de la imagen en movimiento dejó, por incompleta, de tener vigencia cuando, tras el estreno de El cantor de jazz, de la Warner Bros, los magnates que imponían la posición estética en los estudios de Hollywood descubrieron que, o introducían aquel extraño monstruo de la voz humana, tan lejano al concepto imperante del cine a la sazón, o fabricaban Coca-Cola como posible negocio más rentable. Realmente, la ruptura formal no fue tan exagerada; los artífices del cine mudo no habían prescindido de la palabra ni condenado a sus personajes al mutismo. Eran exigencias técnicas las que obligaban a los realizadores de la época heroica a intercalar sus diálogos entre plano y plano; y, desde luego, jamás confiaron en que la posición de la cámara o el gesto de un actor pudieran expresar todo lo que necesitaban decir. Por dos razones: primera, porque un gesto puede expresar diferentes emociones o estados de ánimo, es preciso enmarcarlo dentro de una acción dramática concreta para que alcance su plenitud expresiva; y, además, porque no hay actor tan genial como para poder, con la simple apoyatura de su gesticulación, dar a entender al espectador que la tía Eloísa está a punto de llegar de Baltimore dispuesta a hacer abortar un proyecto matrimonial. Y, desgraciadamente, el cine necesita a veces darnos a conocer estos detalles anecdóticos.

Como todas las artes, el cine es algo indefinible; su dificultad se acentúa, por otra parte, ya que se trata de un niño en continuo desarrollo: hubo un tiempo en que pareció que sería mudo durante toda su vida, pero un buen día, con gran asombro de sus progenitores, que movieron la cabeza ante tan evidente prueba de rebeldía, comenzó a hablar. En otro momento, a aquel niño sombrío le salieron unos colores que dieron que temer a los médicos, y hubo quien extendió el correspondiente certificado de defunción. Ahora parece que hace ejercicios gimnásticos tratando de ampliar volumen, e intenta   —51→   arrinconar en el ropero de los pantalones cortos una pantalla incapaz de contener su creciente vitalidad... ¿cómo, pues, definirlo si todavía no sabemos cuáles serán sus ingredientes? Porque, sin análisis previo de sus elementos, la definición de cualquier cosa es imposible.

Pero como de alguna manera tenemos que entendernos, podemos echar mano a fórmulas temporales, conscientes de su futura caducidad; porque en realidad, el cine, como arte y -por ello- sujeto a las leyes de un proceso dialéctico, no puede enquistarse en el mausoleo de una forma válida para todos los tiempos.

Y ocurre que el cine, ahora, en 1962, puede que tenga sus dudas sobre las posibles ventajas del color o del blanco y negro; sobre la preferibilidad de la proyección sobre la pantalla plana o pantalla de cinemascope o cualquiera de las otras tendentes a causar una impresión de relieve. Pero sobre la conveniencia de apoyarse en la palabra como necesario complemento de la imagen, de eso no tiene dudas. Podrá avanzar, pero no retroceder hacia una estructura arcaica.

En el Palacio de la Música se acaba de estrenar el film japonés La isla desnuda. Viene avalada por importantes premios en los festivales de Moscú y Valladolid, y la propaganda nos habla de años de permanencia en ciudades donde se ha exhibido anteriormente. Nos encontramos, pues, ante una película que ha satisfecho a un amplio número de críticos y, al parecer, de un fuerte impacto comercial: sin duda, la fórmula perfecta.

Hacer el comentario crítico de una película de tales características y pronunciarse en contra de ella tiene el grave inconveniente de que puede ser tomado como afán de originalidad, como pose intelectual. Y como, honradamente, estoy en contra de La isla desnuda y el concepto estético que la película entraña, voy a tratar de racionalizar mi postura.

De momento, nos encontramos con un hecho sintomático -o, al menos, para mí lo es- de que en esta película hay algo que escapa a una percepción normal por parte del espectador: el hecho de que haya sido premiada en Valladolid y Moscú. Porque, como no es necesario aclarar, Valladolid y Moscú son ciudades donde se defienden dos concepciones del mundo diametralmente opuestas; y como las concepciones ideológicas y vitales no están sustentadas en bases abstractas sino en hechos muy concretos, y las valoraciones estéticas no son hechos aislados que floten en el éter, podemos suponer que también los juicios de esta naturaleza, los estéticos, están determinados por una cosmología determinada. ¿Cómo, pues, explicarse esta paradoja: la coincidencia en lo incoincidible? Yo creo que es necesario remontarse muy alto sobre los hechos concretos, llegar a su abstracción, para poder -perdida la primitiva referencia- encontrar semejante lo que es distinto o, dándole la vuelta al argumento, lograr que un mismo objeto sea percibido y aceptado por dos mentalidades antagónicas... Esta divagación viene a cuento, primero, para justificar mi apreciación de que en La isla desnuda hay una buena dosis de abstracción, y a continuación, para plantear un dilema en el que creo: si son consecuentes con sus postulados éticos, y éstos son divergentes, Valladolid y Moscú no pueden converger en la valoración estética. Y, si aceptamos como válida esta premisa -la determinación de la estética por la ética- al menos uno de los dos sujetos, Valladolid o Moscú, se equivocan. Entendámonos: se equivocan desde su propio punto de vista, no son consecuentes. ¿Valladolid? ¿Moscú ¿Tal vez ambos? Veamos Moscú.

Si los informes que hasta aquí llegan son correctos -y en este caso concreto no creo que la verdad oficial se separe fundamentalmente de la verdad-,   —52→   en la Unión Soviética se preconiza una fórmula artística realista, comprometida con la verdad histórica, y tendente a influir, mejorándola, sobre ésta. En ningún caso se defiende la gratuidad de buscar el arte por el arte. La propia cinematografía soviética así nos lo hace ver (al menos, en las noticias que dan los corresponsales españoles asistentes a festivales extranjeros se nos habla constantemente de la cargazón de propaganda -compromiso extra-artístico- que encierra su cinematografía. No podemos hablar del cine soviético por referencias directas porque en España se desconoce totalmente, o, al menos, lo desconoce el gran público; el hecho de que, de vez en cuando y en reducidos círculos minoritarios, se hayan proyectado determinadas películas de la época muda no hace variar la verdad de esta afirmación). Bien, los cánones estéticos de La isla desnuda son ajenos al país de los soviets. ¿Cómo explicar entonces el éxito crítico de este film japonés, su aceptación por el Jurado de un Festival? Respuesta rápida: no se trata de una película esteticista, sino de un valiente documental sobre una durísima realidad social. ¿Es esto cierto? Sinceramente, no lo creo.

En primer lugar, cuando se trata de dar un testimonio con valor de documento es preciso ir al análisis de las causas que determinan la situación que se describe, y, en el caso concreto de este documental -supuesto documental-, ignoramos todo lo referente a sus protagonistas. ¿Por qué están allí? ¿Por qué, si sus vidas son tan difíciles, no abandonan aquellos parajes en busca de otros más hospitalarios? Por otra parte, conocemos la gravedad del problema demográfico en el Japón. ¿Cómo es posible entonces la existencia en una isla cultivable si bien difícilmente -y no tan pequeña desde este punto de vista- de una sola familia para su explotación? En todo caso, resulta difícil que aceptemos la necesariedad de tal sistema de vida en estos seres. Pero es que, si no, no podemos interesarnos por sus problemas, nos parecerán gratuitos, no impuestos por una dura condición adversa.

En segundo lugar, ¿por qué no se les oye hablar? No son mudos y, dado el laconismo con que se expresan, nos estaría permitido suponerlo. Los seres humanos hablan -por eso son humanos- en Asia como en Europa, y los japoneses no son la excepción; no creo que la diferencia entre la mentalidad oriental y la occidental llegue a tales extremos. Pero ocurre que nosotros no sorprendemos ningún diálogo entre los moradores de tan extraña isla -ni siquiera los dos niños hablan entre sí-. Y esto, ¿por qué? ¿Porque no hablan, o porque el director de la película ha elegido para contarnos sus vidas los momentos en que permanecen silenciosos? Entonces puede que, desde el punto de vista de la acción a desarrollar -porque pese a todo y aunque mínima, en la película asistimos al desarrollo de una acción- ocurra que el realizador fuerce las situaciones fotografiando solamente los momentos de laconismo que, desde un ángulo de visión dramático, no tienen por qué ser necesariamente los más interesantes; en cuyo caso podríamos hablar de una mala elección cinematográfica. ¿Que a veces el silencio puede resultar más expresivo que cualquier palabra? ¡Claro! Pero para ello es necesario señalar la significación de la pausa, lo que resulta imposible si no se ha contrastado con un diálogo anterior.

Al espectador de una película no le interesa saber si su realizador, mientras la filmaba, caminaba sobre la cuerda floja con un paraguas en la nariz; le interesa que esté bien hecha, que haya la necesaria síntesis dramática, que la peripecia fluya sin forzamientos. Por eso, si Naketo Shindo ha preferido rebuscar el procedimiento cinematográfico más virtuosista para poder prescindir de los diálogos, y esto no está justificado dramáticamente, podremos   —53→   pensar que, como ejercicio de estilo, como alarde circense, ha hecho algo muy meritorio, muy audaz, y muy vanguardista (?), pero como realizador cinematográfico se ha equivocado de medio a medio. O, lo que es más grave, ha deliberadamente forzado una situación, y nada menos que una situación y un problema tan importantes que merecían un tratamiento infinitamente respetuoso (se trata del dominio de la naturaleza por el hombre), para, partiendo de aquí, recrearse en gratuitos alardes esteticistas que borran la importancia del tema tratado. Por ejemplo, ¿por qué muere uno de los dos hijos? ¿Cuál es la causa? ¿Dónde están las motivaciones de esta muerte, qué ha ocurrido de pronto? Sin más explicación, en un cambio de plano, vemos al niño estremeciéndose, presa al parecer de una enfermedad abstracta que le llevará a una muerte igualmente abstracta. ¡Pero ah! Esto le sirve a Naketo Shindo para mostrarnos a continuación bellísimos planos del hombre en movimiento frente a la naturaleza en calma y, a continuación, explotar el tipismo, buscar lo que al espectador occidental le puede resultar más desconcertante y, por exótico, más atrayente: el ceremonial fúnebre japonés. Con la misma gratuidad -y sentido comercial- nos ha descrito antes ceremonias folklóricas tradicionales al llegar determinada estación, etc., etc., etc.

Por otra parte, hay algo que choca en el nivel de vida de esta familia; serán muy pobres, pobrísimos, pero eso no impide que veamos a la mujer luciendo diferentes vestidos, ni a toda la familia, con el pretexto de vender una carpa (pido perdón a los ictiólogos si me equivoco), recorrer la gran ciudad después de un viaje en barco, comer en un restaurante... y todo ello, ¿por qué y para qué? Para, con una preocupación puramente esteticista, enfrentarla con el mundo de la civilización técnica: la T. V., el funicular... sin más análisis de ningún tipo, pero, eso sí, haciendo alardes fotográficos, encuadrando las imágenes con gran sensibilidad expresiva, jugando con los matices del blanco y negro hasta extremos de asombro, dando, en resumen, lecciones de plasticidad cinematográfica. Pero, ¿es el cine eso, o es algo más que el recorrido por un álbum de fotografías bellísimas? Insisto: si se pretende hacer un documental sobre la sordidez y esclavitud por el trabajo animal de unas vidas, la lógica obliga a otro planteamiento: el análisis de las causas, no el puro juego de contrastes plásticos. Esteticismo, puro esteticismo. Y, como tal, inaceptable desde la postura ética que parece debe informar el arte socialista. Por eso no entiendo el premio de Moscú.

¿Y el de Valladolid?

Pues, la verdad, aún lo entiendo menos. Porque a través de toda la película, sólo una vez muestra preocupación el realizador por el estudio de la psicología de sus personajes, y lo hace a través de una situación que se repite anecdóticamente; es así como Naketo Shindo trata de decir algo. Pero ocurre que lo que dice no tiene nada que ver con una postura cristiana, sino todo lo contrario.

La isla desnuda narra el intento de dominio (frustrado), de una isla pobre en recursos por una familia de campesinos japoneses. Para conseguir el agua indispensable (¡qué escasa capacidad de síntesis, dicho sea de paso, la del realizador cuando nos quiere expresar la sed de la tierra!) tienen que hacer sus moradores continuos viajes a la isla vecina y allí llenar sus cubos; cubos que son penosamente transportados mediante un enorme esfuerzo físico hasta la parte más alta, donde están los pobres labrantíos. Y aquí viene la anécdota -dentro de la escasa acción del film, de gran intencionalidad-. Al comenzar la película, la primera vez que asistimos, ¡y qué penosamente! a la operación de transporte y riego, a la mujer, cuando ya está llegando a la meta, se le   —54→   cae un cubo; la reacción del hombre es entonces -desde sus condiciones de trabajo- hasta cierto punto lógica: el esfuerzo que hay que realizar para llevar un cubo a la parte alta de la isla es tal que, al ver cómo se pierde inútilmente por una negligencia -un resbalón- se indigna y abofetea a la mujer; sin que a continuación haya más preocupación por indagar razones psicológicas. En la última secuencia, después de la muerte del hijo, la mujer, mientras regando los brotes crecientes, comprende indignada que nada de lo que hacen vale la pena (transposición del mito de Sísifo) y -en el mudo lenguaje del film- se desespera, se rebela, maldice, tira voluntariamente el cubo al suelo, arranca unas plantas; lo cual es todo lo contrario de un símbolo de resignación cristiana. Y el hombre, esta vez, reacciona de otra manera: no la golpea, comprende la razón de la conducta de la mujer y, tras un momento de reflexión, continúa trabajando. Y termina la película. Como se puede apreciar, no es ésta la solución que deba entusiasmar a un Jurado cristiano en un certamen de valores religiosos y morales cinematográficos. Pero, sin embargo, este Jurado ha premiado la película. ¿Por qué? ¿Por su desconcierto ante el exotismo, la evidente intención comercial del film, su gratuidad esteticista, o por un intento menos justificable de arrimar el ascua a su sardina?

Independientemente de estas consideraciones negativas, La isla desnuda, película de interés comercial aunque se puede predecir que en España, por la escasa cultura del espectador medio cinematográfico, fracasará en este terreno, es uno de los títulos que el aficionado debe ver; dejando al margen su básico error de planteamiento, tiene calidades plásticas excepcionales y, el hecho de que se proyecte en su versión original, permite apreciar una excelente banda sonora, cosa a la que aquí no estamos acostumbrados. Por otra parte, sea cual fuere el resultado obtenido, una película en la que se plantea una problemática social siempre resultará más interesante que el último desfile de canciones de Sara Montiel. Ahora bien: sería conveniente llamar la atención sobre un hecho: la casi absoluta imposibilidad del espectador de manifestarse con sinceridad, libre de prejuicios, ante la película. Por una razón: un film con la ejecutoria de La isla desnuda, con tan importantes premios, impone a quien la ve una postura «a priori»: está dispuesto a que le guste, sugestionado por el determinismo publicitario, a aceptar como excepcional lo que se le ofrezca. Y, en efecto, excepcional es la fotografía en blanco y negro, detrás de cuyos matices a veces llega a intuirse el color -e incluso la música, acertadísima en algún momento concreto, y siempre sugerente complemento de la imagen-. Por supuesto, el espectador puede entusiasmarse sin apriorismos, totalmente de buena fe, y es posible que con razón, pero también, y en una gran cantidad de casos, ocurrirá que, por temor a que su aburrimiento sea atribuido a falta de sensibilidad, exagere la nota del elogio y lo haga falso; de hecho ha ocurrido con algunas películas, entre ellas, dos a las que hay que referirse obligatoriamente en este caso: La red, de Emilio Fernández, que sólo gracias a una buena dosis de papanatismo y desconcierto en un Jurado europeo pudo ser aceptada como valioso exponente cinematográfico, y El espía, de Roussell Rousse, otra incursión circense en el divertido juego del más difícil todavía, también sin diálogos, película ante la que los exquisitos de costumbre se creyeron obligados a dar grititos de alegría. Pero, insisto, dentro del panorama cinematográfico español, y pese a las razones apuntadas, es de agradecer que se haya estrenado en nuestro país. La película merece verse.

Aunque sólo sea para enseñarnos cómo no se debe plantear un documento.

CARLOS ÁLVAREZ

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Sobre la Crítica.- Habrá que saludar con alborozo, y aun esperanza, la aparición de Enrique Llovet en las páginas críticas de ABC. Y habrá que hacerlo no porque estemos absolutamente de acuerdo con todas sus opiniones (¿y por qué habríamos de estarlo?), sino por cuanto su simple aparición ha sido verdaderamente feliz y saludable para nuestro teatro.

En mi trabajo anterior me lamentaba yo de la forma en que se desarrollaba el ejercicio crítico entre nosotros y aún me permitía hacer una crítica de la crítica. Los compadrazgos, los pactos y el conformismo habían provocado una subversión de valores realmente lamentable. Ahora, con la aparición de Enrique Llovet, hemos podido comprobar lo que ya sabíamos: algo olía a podrido en nuestro teatro; prestigios, ensalzados por una crítica acomodaticia y poco exigente, han comenzado a venirse abajo. Al fin, el teatro ha comenzado a ser considerado, por parte de la crítica, como un hecho de cultura, y desde esta consideración es posible, sin duda, edificar todo un nuevo mecanismo crítico.

Es, incluso, todavía pronto para señalar las consecuencias que sobre nuestro teatro va a acarrear esta aparición que comentamos, pero saludemos a Enrique Llovet aunque no sea sino porque obliga a que todos cuantos andamos metidos en «esto» del teatro nos tengamos que situar en un máximo límite de exigencia para con nosotros mismos.

Dos tragedias.- En el espacio de pocos días he tenido ocasión de asistir a la representación de dos tragedias. Me refiero a El deseo bajo los olmos, de O'Neill, y a Bodas de sangre, de García Lorca. Del cotejo de ambas producciones he podido afirmarme en lo que ya expongo en un libro mío de muy reciente aparición: no puede haber tragedia donde no está el hombre. Hay tragedia en El deseo bajo los olmos; pongo en duda que haya tragedia en Bodas de sangre. En El deseo bajo los olmos hay un estudio profundo, bastante acabado, de los caracteres: Efrain, Abbie y Eben están profundamente concebidos y del choque entre sus personalidades va a nacer la tragedia, en este   —56→   caso concreto nada más y nada menos que una Fedra. Por el contrario, ni La Madre, ni El Novio, ni La Novia, ni Leonardo, de Bodas de sangre, dejan en todo momento de ser puras entelequias, puros esquemas poéticos. Y será de todo punto inútil que griten y se desgañiten, porque el espectador nunca verá en ellos al hombre, sino a simples ideas o abstracciones, en cuyo dolor nunca podrá reconocerse, identificarse.

Bodas de sangre no ha tenido, contrariamente a lo que era de esperar, demasiado éxito. Parte de la crítica ha atribuido esta frialdad con que ha sido acogida Bodas de sangre a la «puesta en escena» de Tamayo. Y no sin razón. Pero, de cualquier modo, me hubiera gustado que esa crítica se hubiera también detenido en el texto. Con todos mis respetos, estimo que el teatro de Lorca era un teatro en camino desgraciadamente estrangulado antes de tiempo. García Lorca era un poeta lírico tentado por el teatro, y su fabulosa facultad poética se ejercía en detrimento de sus posibilidades dramáticas. De otra parte, el teatro de Lorca -como sucede a otros muchos teatros deliberadamente poéticos- es un teatro primordialmente sensorial, un teatro de los puros y aparentes sentidos, que escapa a lo que de sustancial tiene el hombre. Y cuando por un desmedido afán de poetizar las acciones se nos hurta o se nos oscurece la verdad más profunda del hombre, escapamos de los dominios de lo trágico.

Cincuentenario de Strindberg.- En el último momento vamos también nosotros a celebrar el cincuentenario de la muerte de este genial autor sueco. Cuando ya toda Europa ha venido rindiendo un magno homenaje a Strindberg durante este año, casi por los pelos vamos nosotros a hacer otro tanto. Armando Moreno, director artístico del «Teatro Valle Inclán» (que hasta hace poco se llamaba Torre de Madrid), me ha encargado del montaje de Los Acreedores, en la versión libre que ha hecho Alfonso Sastre. Estoy, pues, en estos días, entregado al trabajo de dar vida a tres seres angustiados, y angustiosos, que no hacen sino devorarse unos a otros en una acción que Alfred Jolivet define como vampirista, en el sentido de que los personajes tratan de devorar la sustancia psíquica de sus antagonistas. En una acción que Arthur Adamov, por su parte, la refiere a esa especie de contabilidad infernal que es propia a casi toda la obra de Strindberg. Casi todos los seres creados por este autor son acreedores y a la vez deudores, y el hecho conflictivo se produce en un continuo y angustiado pasarse las cuentas.

Desde mi «puesta en escena» de Vestir al desnudo, de Pirandello, no había yo hecho acto de presencia en ningún escenario. Verdaderamente no hay demasiadas ocasiones de hacerlo, por cuanto las ofertas que a veces se reciben no merecen la pena. Nada más lejos de mí que dedicar mi tiempo a levantar un teatro plano y chato sin relieves ni dificultades. Ahora estoy con Los acreedores y estimo que bien merece la pena. Era la pieza favorita de Strindberg, aun por encima de La señorita Julia.

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El número especial que esta revista dedicó el pasado verano, al Western, merece un comentario aunque sea breve y tardío. Todos hemos sido testigos de la evolución sufrida por las películas del Oeste en los últimos años, aproximadamente a partir de Solo ante el peligro, de su progresiva maduración, de la pérdida de los últimos trazos infantiles. El presente número de Cinema 62 es un testimonio y un estudio de este fenómeno. Lo aborda desde una triple perspectiva: el héroe, la mujer y la crueldad. Francis Lacasin estudia el camino recorrido por el héroe del western desde su mundo mítico y legendario, hasta nuestro mundo real y humano. El punto de partida es la concepción americana del héroe propia no sólo de esta clase de films, «Douglas Fairbanks -son palabras del autor- fue durante mucho tiempo el símbolo sonriente: Su Majestad el Americano, sano, deportivo, alimentado de jugo de frutas y de preceptos de la Biblia, de buena raza blanca, persuadido de su legítima superioridad y de la perennidad de su misión». Los jalones de ese itinerario: el envejecimiento, la soledad, el fracaso y la muerte, son estudiados detenidamente por Lacasin. Raymond Bellaur analiza los distintos tipos de mujer que aparecen en el western y la función de su presencia en ellos. Concluye: «La mujer se ha convertido en una realidad viva en el western americano. He hablado de muchas heroínas, las más bellas, las más atractivas, pero hay muchas más. Que la figura de la mujer se haya convertido en esencial en un género que parecía pertenecer sólo al héroe masculino, prueba que sólo los aventureros sin corazón y los directores sin corazón pueden pasar sin la mujer. Incluso Anthony Mann, que no puede citarse como director feminista, ha dicho: 'se añade siempre una mujer, porque sin mujer un western no funcionaría'. Lo que puede convencer a los misóginos que andan por el mundo». Yves Boisset³ estudia la evolución de la presencia y utilización de la violencia y la crueldad en los últimos films del Oeste. Con ello el análisis de esta maduración del más popular de los géneros cinematográficos puede darse por terminada. El resultado, con palabras otra vez de Lasasin, irá en daño de nuestros sueños   —61→   infantiles, pero en beneficio del Arte del Cine.

Un estudio amplio y muy documentado de un conocido especialista en la materia, Jean-Louis Rieupeyrout, nos presenta la otra cara del problema: el camino recorrido desde la realidad al mito, de la historia a la leyenda. Uno por uno pasa revista a todos los héroes del lejano Oeste, desde Buffalo Bill a la heroica Caballería, pasando por bandidos, sheriffs, cow-boys y pieles rojas. Todos estos pobladores de las películas son examinados en su realidad histórica, en su paso a la leyenda y su presencia en el cine. Asistimos así a un extraordinario relato de mentiras favorecidas por el fervor popular, de leyendas prefabricadas, muestrario apasionante de una mitificación. El cielo quedaría así completo y la evolución cerrada, para nuestra tranquilidad, como un paso a una mayor lucidez, si un curioso artículo de Robert Florey estudiando el western de la TV americana no pusiera de nuevo las cosas en su sitio. Esta nueva serie de westerns, de reciente y extraordinaria popularidad, está poblado de todos los mitos, mentiras y falsos héroes cuya desaparición para el cine parecía asegurada. En la pequeña pantalla los héroes puros y los bastardos pieles rojas continúan enfrentándose en una decidida batalla cuyo contenido moral todos sabemos. Las fuerzas sociales y económicas, que produjeron la mitificación del western aún están en pie, la victoria en el cine ha sido transitoria, en la TV el mundo continúa por sus mismos e invariados derroteros.

Una bibliografía del tema y abundante documentación gráfica completan este número monográfico interesante por tantos conceptos. - J[OAQUÍN] [DE] P[RADA].

Entre nosotros René Clair aún constituye un mito. Su valor se considera indiscutible y sus obras se alaban sin ninguna valoración crítica, una y otra vez, siempre desde los mismos lugares comunes, amparados en los mismos adjetivos, manejando los mismos tópicos. Tenemos, por lo tanto, razones suficientes para acoger con satisfacción y considerar oportuna la obra crítica de Jean Mitry, dedicada a este director y que sólo por venir de quien viene⁴ es seguro se situará en los antípodas de esta actitud que aludimos. Y así sucede en efecto. Su análisis exigente de toda la obra de Clair le hace concluir: «su obra permanecerá en la historia del cine como la de un poeta menor-dando a este término su significado clásico- un poeta menor del que la perfección alcanzada en algunas obras maestras es la mejor garantía de perennidad» (pág. 179). A este carácter ecléctico de su observaciones, alejado al mismo tiempo de la devoción incondicional y de la detracción como sistema, hay que añadir el carácter siempre concreto, poco dado a vaguedades de los estudios críticos de este autor. Dos puntos de partida favorables para una obra, cuya necesidad, al menos entre nosotros, es indudable.

Jean Mitry tiene una idea exacta de cuál es la dimensión en la que se desarrolla la labor creadora de RenÉ Clair y es esa idea la que le servirá para valorar sus films y para explicar   —62→   los aciertos y desaciertos del autor. En el capítulo IV, en especial, expone con detenimiento lo que él llama «el universo de René Clair». No es un problema, dice, de realismo o irrealismo, sino al contrario, de re-creación total. «Los seres y las cosas son transpuestas a otro espacio a otra duración y toman otro aspecto (pág. 38). «Se compone una realidad abstracta más 'verdadera' que la realidad misma: una realidad 'tipo' que responde a la imaginación popular y la traduce» (página 47). Esa realidad abstracta «considerada desde un solo punto de vista dinámico, no es sino una renovación de las carreras-persecución del cinema de los primeros tiempos... Es la carrera tras el sombrero de paja, la carrera tras el número de lotería, la carrera tras la libertad, la carrera tras el amor, aún, la carrera tras el absurdo, donde perseguidores y perseguidos juegan al escondite con el azar, las circunstancias y el destino» (pág. 53). Juego que supone la creación de todo un mecanismo de relojería, «donde las contracciones de un resorte simulan los latidos del corazón, todo se reduce a un gigantesco ballet. Los gestos, las acciones, los individuos, la intriga misma, se convierten en ritmo y cadencia, intérpretes de una partitura establecida de antemano. Pero el ritmo no es simple relación de tiempos previamente establecidos. Reposa sobre una verdadera organización interna, sobre una medida del gesto, y de la acción, sobre una cadencia» (pág. 53). Esto le acerca a Chaplin, con el que frecuentemente se le compara, y con él le une «la creación de un universo coherente, en el cual el tiempo, el espacio y los personajes son estilizados y transformados según una misma pauta condicional» (pág. 54). De aquí se deduce que echar en cara a René Clair, como muchos hacen, la falta de realismo de sus películas y de los personajes que las habitan es un reproche que carece de sentido. «El arte de René Clair es todo él un arte de 'representación'. Todo se ve a través de supuestos arbitrarios que tienen la misión de expresar aquello que justamente no son. Ya he dicho que se trata menos de símbolos, en el sentido exacto de la palabra, que 'de sustitutos simbólicos'» (pág. 77), y se puede concluir lógicamente con estas palabras que resumen el punto de vista de Mitry: «El arte de René Clair, digámoslo una vez más en términos diferentes, no afecta más que a las 'esencias'. Ni defecto, ni virtud: un hecho; una consecuencia del arte comprendido como conjunto de artificios destinados al simulacro y permitiendo alcanzar lo real a través de la ficción» (pág. 79, el subrayado es nuestro).

La postura vital que determina esta concepción del arte no se le escapa a Mitry y la señala con palabras que reproducimos aun a riesgo de hacer demasiado extensa la cita: «Parece que René Clair, burgués avergonzado, quiere deshacerse de sus principios, criticándolos. Pero no puede pensar de otra forma que a partir de esa mentalidad que él critica, de la que nos da la medida a la vez de su suficiencia e insuficiencia, conservando para sí la nostalgia de su falsa visión por lo que tiene de socialmente confortable. De ahí la ternura condescendiente hacia las pequeñas gentes, o si se prefiere hacia una representación conformista del mundo de los suburbios, representación sobre la cual su lucidez se encarga de ironizar a placer. Sus fantoches no son, pues individuos 'vaciados' de su personalidad de una manera arbitraria, por simple necesidad estética. Su extrema simplificación es la imagen de la idea que de ellos se hacen las gentes de una cierta clase que los ven y los consideran desde muy alto y muy lejos. Es esta imagen, más que aquellos que son su objeto, lo que René Clair refleja en sus films. La crítica tiene un doble sentido: mira a la vez un mundo 'representado' y la representación   —63→   misma, es decir, la mentalidad burguesa, que es el origen de la misma» (pág. 55).

Este punto de partida lastra la obra de René Clair y sus consecuencias son inevitables y las señala Mitry a propósito de Le Million: «Por muy violenta que sea la sátira, siempre permanece sin peligros. Las flechas más aceradas pasan por encima de las cabezas más directamente apuntadas y el gendarme ríe el primero, de ver a guiñol mojar al gendarme. Aquello no le afecta. No retiene más que la imagen convencional sin darse cuenta de que esta convención es la misma que él crea o que se crea a su alrededor; tan verdad es que la 'existencia' apenas se reconoce en su 'esencia'. (Página 79). Lástima que Mitry no saque todo el partido a sus observaciones y las lleve a sus últimas consecuencias. Pero queda apuntada la única perspectiva válida para un juicio sobre René Clair.

Desde esa misión del «universo de René Clair», tan cuidadosamente investigada y expuesta, cuyos trazos más significativos hemos intentado resumir para nuestros lectores, analiza Mitry toda la obra de Clair, película a película, con amorosa atención, llena de agudas y felices observaciones. Para él Un chapeau de paille d'Italie (1927) es la primera obra totalmente lograda, maduración de un estilo que Clair busca en diversos intentos más o menos afortunados desde su primer film, Paris qui dort (1923). Pero, señala, en esta primera y no madura época, se encuentra la clave de la producción futura de su autor. Así Le fantome du Moulin Rouge (1924), es anticipo de otras obras de Clair basadas en lo fantástico, como The ghost goes west (1935) y I married a witch (1942). Les deux timides (1928) es el primer intento de crear una comedia dramática que alcanzaría feliz logro con The flame of New Orleans (1940) y Le silence est d'or (1947); y Le voyage imaginaire (1925), con su compensación de lo real por el sueño, es preludio del análisis del mismo tema en Les belles de nuit⁵ (1952). Para Mitry, donde Clair alcanza su plena madurez como creador y refleja más claramente su concepción del arte es en Le million (1931); Un chapeau de paille d'Italie, las películas dentro de la película en Le silence est d'or y los sueños de Les belles de nuit. Señala por el contrario lo que él considera fracasos de Clair, debidos a una excesiva humanización que produce una ruptura de tono con el esquematismo y abstracción propios de este creador. Tal es el caso de Quatorze Juillet (1932), Sous les toits de Paris (1930), y más recientemente Porte des Lilas (1957), última película estudiada en el libro. El exceso de abstracción, por el contrario, produce la falta de logro de otros films como Le dernier milliardaire⁶ (1934) y La beauté du diable (1949). Le silence est d'or y Les grandes manoeuvres (1955) son el raro equilibrio entre humanidad y abstracción, tan difícil y raramente alcanzado por este autor. Señalemos por último la valoración de la obra no francesa de Clair, frecuentemente menospreciada y que alcanza éxitos notables, según Mitry, con títulos como The ghost goes west, The flame of New Orleans y I married a witch, sobre todo la segunda de las citadas. Como señalamos antes cada una de estas películas, cuya valoración crítica general resumimos líneas arriba, es estudiada detenidamente hasta en sus más pequeños pormenores.

Completan el libro una biografía, filmografía y bibliografía muy completas y una amplia colección de ilustraciones muy bien escogidas. Quedan apuntadas, con la brevedad inevitable, las características de este nuevo libro de Mitry, del que se puede disentir, como de las otras obras de su autor, pero que se mantiene a una altura intelectual y muestra una honestidad que raramente se encuentran en la critica cinematográfica. - JOAQUÍN DE PRADA.

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I.- No sabemos si la vinculación entre la revista que comentamos y el Cine-club que la publica será efectiva. Si, como ocurre en circunstancias normales, esa vinculación existe, podemos formarnos un juicio plenamente favorable del movimiento de cine-clubs argentino, de su solvencia moral y cultural. Igual que ocurre con Cinema 62 y Cineclub Mediterranée en Francia, en Argentina Tiempo de cine es la mejor prueba de la eficacia de este tipo de organizaciones para formar una conciencia cinematográfica. Al contrario de lo que ocurre con Cine forum, revista italiana que muestra la pobreza intelectual del movimiento que representa.

Anotemos también aquí que muchas de las virtudes que encontramos en Tiempo de cine se las atribuimos precisamente a estar editada por un cineclub.

II.- La circunstancia cultural del cine en Argentina es radicalmente distinta a la nuestra. Frente a la pobreza global y abrumadora de la distribución de películas en España y nuestro desconocimiento directo de la casi totalidad del cine mundial, «nadie discute ya -cito palabras textuales de la revista- que Buenos Aires es uno de los centros de exhibiciones cinematográficas más importantes del orbe» (n.º 5, pág. 19). En otro lugar se dice, «existe una conciencia cinematográfica bastante desarrollada», y se precisa, «aquí El arpa birmana, de Ichikawa duró unas catorce semanas; Hiroshima⁷, de Resnais, como quince; cualquier Bergman cinco o más semanas, mientras otros films, como Los diez mandamientos, de Cecil B. de Mille, constituyeron un fracaso rotundo» (número 6, pág. 46). Esta diferencia se refleja en la revista que nos da siempre la impresión de una cultura cinematográfica vivida, no leída. Y vivida no sólo por los que hacen la revista, sino también por los que la leen. Allí Hiroshima, Antonioni, la nouvelle vague, son cosas conocidas por todos, vistas y discutidas y lo que se escriba sobre ellas se confrontará con la personal experiencia. Naturalmente esto es un simple hecho que ni da ni quita valor a la revista, pero que evita a sus creadores caer en los errores al parecer inevitables para las revistas análogas españolas. Allí se habla, naturalmente de ese conjunto de temas que encontramos en cualquier revista europea, pero sin aceptar mitos ajenos, sin convertirse en sucursales de Cahiers du cinema, sin tener que hablar porque sí del western, de Rossellini y de muchas otras cosas. Anotemos, pues, que Tiempo de cine no cae en lo que Bardem llama, en las mismas páginas de la revista, un poco en broma, «imperialismo cultural francés».

III.- Zavattini en una entrevista que publica el número 5 (pág. 13): «Nosotros le daríamos dinero a Lamorrise para que vaya por el mundo a realizar otros films, para que nos dé esa gran alegría; porque cuando nos ponemos una corbata elegimos un color y no otro, es decir, que tenemos gusto, encontramos placeres que son casi siempre fines en sí mismos, y que constituyen una proyección del alma humana, de la fantasía, de la naturaleza, de la inteligencia humana. Pero en este momento nos interesa en todas partes esta dirección social, por lo que si tuviéramos aquí un millón y al Eisenstein de Acorazado⁸ y al Clair de Las grandes maniobras, a pesar de sentir una gran admiración por ambos, daríamos el millón a Eisenstein para que hiciese el film». Tiempo de cine, igual que Zavattini, da su millón a Eisenstein. Esto puede apreciarse en todas las páginas de la revista, y no va ni mucho menos en detrimento del estudio de los valores estéticos, históricos, puramente técnicos incluso. Nada del cine es ajeno a la revista, pero sin caer   —65→   en lo que aquí podemos y solemos llamar complejo de cineclub. Tiempo de cine, y nos congratulamos, no es una revista de estetas.

IV.- Del cine argentino puede decirse, en el mismo sentido que lo decimos acá del cine español, que no existe. Tiempo de cine es fiel a su condición de revista argentina y dedica una atenta preocupación a todo lo que al cine argentino se refiere, con esa incierta y desasosegada angustia de hablar de algo que no existe. Lo que supone en primer lugar insistir a tiempo y destiempo con machaconería, con riesgo y certeza de ser aguafiestas sobre los factores negativos del cine nacional, sobre los problemas administrativos, económicos, de censura, jurídicos que caracterizan al cuerpo muerto de un cine ineficaz. Palabras en este sentido abundan en Tiempo de cine, sin caer nunca en la fácil demagogia y sabiendo siempre desde qué postura define uno la propia intransigencia. Por otro lado se alienta a los atisbos de un nuevo cine, de un cine joven e independiente. También aquí podemos apuntar en el haber de Tiempo de cine la noticia exacta y entusiasta de los trabajos y días del nuevo cine argentino, sus estudios dedicados a Torre Nilson, Kohon, su Diccionario del nuevo cine, su noticia de Tiredié, Los Inundados, Tres veces Ana, Alias Gardelito y otras películas argentinas. También aquí se evita el escollo de alabar porque sí, porque es nuevo o joven el director, por las buenas intenciones, también aquí saben del criterio justo para discriminar y separar trigo y cizaña.

V.- Señalemos por último, la creciente madurez de la revista a través de los números que tenemos a la vista, que va desde el contenido a la simple presentación tipográfica. Destaquemos algunos de los trabajos publicados que nos parecen más importantes y valiosos, dejando fuera la noticia del cine argentino de por sí con valor inestimable (¿quién si no nos hablaría del cine argentino?): el conjunto de estudios del cine italiano debidos a Guido Aristarco; «Así habló Zavattini» (entrevista con datos muy interesantes sobre cine cubano y presentando un Zavattini «nuevo» en muchos aspectos); entrevista con Bardem, «Ciro y sus hermanos», de Roberto V. Raschella; entrevista a Karel Reisz⁹, entrevista a Truffaut, Bresson¹⁰, por Mabel Uzcovich, y de manera especial toda la sección de crítica de films. - [JOAQUÍN DE] PRADA.

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Se ha especulado mucho -quizá excesivamente- sobre las consecuencias que un radical cambio en la política de la Dirección General de Cinematografía y Teatro, podrían tener para los cineclubs. El optimismo extremado ha sido la tónica general. Y no sin motivos.

Don José M.ª García Escudero no es nuevo en dicha Dirección y además fue el primer presidente de la Federación Nacional de Cine-Clubs. Conoce como ninguno los problemas que aquejan al cine nacional y misión muy importante dentro de él es la de los cine-clubs. Pero, ¿no ocurrirá que al enfrentarse a problemas tremendos, como son los económicos de protección, los de censura, coordinación de servicios, de encauzamiento general de la producción, deje un poco al margen el problema de los cineclubs?

Después de tantos años contemplando la lucha en la que perdieron sus esperanzas tantos buenos cineclubistas; después de oír una y otra vez promesas que nunca se cumplieron por parte de quienes tenían en su mano la solución, uno, por fuerza, junto a un abierto optimismo, tiene que mostrar su también razonable escepticismo, su incredulidad. Quizá la incredulidad y escepticismo del desesperado, del que ha recibido muchos golpes y ya todo le da lo mismo.

Una cosa sí es cierta: la preocupación del nuevo Director General es indudable y ya hay hechos que corroboran ese interés. Creemos en él, pero también debemos considerar que no depende de él solamente la solución, sino a veces, como en el caso de la importación de películas, de otros organismos. Otra cosa es indudable: que la solución no será radical, ni llegará a la velocidad que todos esperan. Nunca mejor eso de «las cosas de palacio van despacio», aunque esta vez no sea tanto como otras veces. Quizá sea así mejor, para poder tener la garantía de una solidez en esas soluciones. Que lo sean de verdad, que perdure.

Los cineclubs por ahora lo necesitan todo. Y «todo» es lo que piden a la nueva Dirección. «Todo» quiere decir películas. Hasta ahora, cada curso ha supuesto algo así como una «cacería». Caza de películas, naturalmente. Para conseguir proyectar una película desconocida en la localidad, pero que esté a punto de caducar (pero que, también, a lo peor no hay quien la entiende de puro estropeada); para conseguir pasarla antes que otro y con ello apuntarse una victoria que les dé ante los demás unas briznas de prestigio que puede quizá facilitarle las cosas en otro momento.

Los cine-clubs necesitan películas. De fuera y de dentro. Las de dentro, sin   —67→   que nadie pueda impedírselo, y hasta ahora todo son impedimentos -las distribuidoras que velan por sus intereses, y su negativa a entregar copias a la Filmoteca Nacional, en abierta rebeldía contra la propia Dirección General, que no podía o no quería hacer cumplir la ley.

Pero, sobre todo, películas de fuera. No morbosas, sino valiosas. No pornográficas, sino importantes. Esas películas de los últimos cincuenta años que cualquier aficionado del mundo puede contemplar, a veces hasta en cines comerciales, y que aquí ignoramos. Que la Filmoteca Nacional, en estrecha unión con la Federación de Cineclubs, dediquen sus esfuerzos a nutrir sus respectivos archivos con obras de categoría, con obras fundamentales, para poder tomarle el pulso a la marcha del cine universal. Que sea una u otra, ¡qué más da! Que se haga, es lo importante.

El problema económico del que tanto se ha hablado, logrando películas, ya tiene menor importancia. Demos a los cineclubs películas y veamos cómo surge su recuperación económica y pueden -al menos los serios, los de verdad- vivir brillantemente.

*  *  *

La impresión pesimista de la situación de nuestros cineclubs, no es fruto de unos momentos de depresión en el que esto escribe, sino el resultado del examen concienzudo de esa misma situación, corroborado por las encuestas que algún cineclub, como los Universitarios de Salamanca y Santiago de Compostela, han realizado entre sus socios.

De la encuesta, con un total de diecinueve preguntas, realizada por Salamanca, y cuyo resultado publicó el propio cine-club en un folleto en el que reflejaban las actividades del curso, he obtenido información valiosa que ratifica mi postura. Las cuestiones planteadas son comunes a todos los cineclubs, creados según un mismo patrón -no olvidemos que el movimiento cineclubista en España se inició hace unos diez años desde los cineclubs del S.E.U.- y padeciendo las mismas escaseces de material, la misma penuria económica, las mismas trabas e incomprensión por parte de todos. Por eso las respuestas son válidas para todos, y la situación reflejada a partir de este resultado puede considerarse real.

Los socios del Cine-Club Universitario de Salamanca, en un 68,5 por 100 están satisfechos de la marcha del cineclub, aunque un 57,7 por 100 reconoce que el último curso haya sido más flojo que los demás. Y de seguir en las mismas circunstancias, el próximo sería peor y al siguiente quizá ya no existiera ninguno de estos cineclubs con más de ocho o diez años de existencia. Los socios están satisfechos de su cineclub porque quizá se han habituado al único material posible. No nos extraña ver la satisfacción de otros muchos porque consiguen organizar un ciclo de grandes realizadores a base de nombres como Renoir, Cocteau, Hitchcock¹¹, Fellini, Clair, etc. Estos son los grandes realizadores que nuestros cineclubs conocen. Nada saben, si no es por referencias, de Antonioni, Chabrol, Varda, Cassavetes¹², Mizoguchi..., es decir, del cine moderno, del de hoy, tan distinto y tan lejos del de esos grandes nombres que señalan. Incluso de los «viejos» se desconoce lo fundamental, siquiera para poder conocer la trayectoria del cine a lo largo de bastantes años. ¿Cómo puede extrañarnos la frialdad con que fueron acogidas películas como La pasión de Juana de Arco, de Dreyer, o Rabindranath Tagore, de S. Ray, que casi excepcionalmente proyectó este cineclub?

Pero, incluso los que dicen estar satisfechos señalan reparos. Reparos significativos, tales como «baja calidad de muchas películas», «demasiadas películas   —68→   comerciales», «improvisación», «criterios equivocados», etc. Reparos que solamente tienen una respuesta: Carencia de material.

Un fenómeno observable en cualquier cineclub es lo reducido de los conocimientos históricos de sus socios, en cuanto a obras fundamentales. Así limitados a contemplar solamente lo importante que el cine comercial ha podido ofrecer, pueden encontrarse respuestas que son un tópico -El acorazado Potemkin, La dolce vita, El desertor, Les amants, Nazarín... (entre las que podrían incluir en la serie «negra») o Plácido, La quimera del oro, El general della Rovere¹³ (entre las comerciales)- para los films que desearían ver. Respuestas que, como se ve, están limitadas a unos cuantos títulos de los que en muchos casos no sabrían decir el porqué de su petición. Títulos que si alguno no cita es para ofrecernos la excepción de esa minoría reducidísima de los eruditos, de los preparados, de los aficionados de verdad, que citan sorprendentemente Stalag 70 o Un barco para la India.

Cuestión importante es la que se refiere al nivel medio de formación cinematográfico de los socios. Resultado válido para cualquier cineclub de España, ya que los que han sido motivo de esta encuesta pertenecen a uno que tiene sobre sus espaldas diez años de vida. Cineclub en el que el porcentaje de socios con una antigüedad superior a los cinco años es de un 53,3 por 100.

Las respuestas dieron los siguientes resultados:

Estiman que el nivel medio de los socios en bajo, un...	48 %
Que es muy bajo, un...	12%
Regular o mediano, un...	20%
Mediano, pero superior al del espectador medio, un...	4%
No contestan, un...	16%

Es decir, que solamente un 8 por 100 estiman que el nivel es bueno.

Estas cifras son claramente desalentadoras y ratifica la opinión expuesta más arriba sobre los problemas con los que tropiezan los cineclubs y que son sin duda del bajo nivel apreciado.

Pero todo el pesimismo vertido en estas líneas, ¿quiere decir que la actuación de los cineclubs en España ha sido inútil? Sin duda alguna, no. Ya es una gran cosa el saber que se ha despertado una inquietud, hasta hace muy poco inexistente. Inquietud que ha hecho posible que puedan por fin existir algunas revistas de calidad, que haya empresas editoriales que presten su atención a los libros de cine, que algún distribuidor se haya atrevido a estrenar el cine de Bergman o Antonioni, o Resnais, o películas con tan pocas garantías de comercialidad como La isla desnuda.

Cuando un cineclub como el Universitario de Salamanca -que ahora celebra sus diez años de existencia- pregunta a sus socios su opinión sobre la influencia de su labor a lo largo de este tiempo, un 79 por 100 responde positivamente, quedando como contrapartida solamente un 4,5 por 100 de opiniones desfavorables. (El resto corresponde a respuestas en blanco).

Las perspectivas para los cineclubs parecen ser ahora de claro optimismo. La preocupación de la Dirección General de Cinematografía y Teatro es evidente. Confiemos que por fin haya llegado de una vez para siempre quien salve del desastre tanta afición, tanta vocación, tanta ilusión desamparada como existe en los cineclubs españoles.

LUIS SERRANO

Madrid, diciembre de 1962.

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Sr. D. Luciano G. Egido
MADRID

Querido amigo: Me resulta difícil discrepar con las anotaciones críticas que expone don Marcel Plans en su carta de 15 de abril de 1962 (CINEMA UNIVERSITARIO n.º 17), en relación con mi «Crisis del cine social», aparecida en. el n.º 15 de esta revista.

Sin que ello sirva de excusa, sino como explicación, te diré que escribí aquella nota al salir de una proyección de la película Estate violenta, de Valerio Zurlini, con el ánimo de que me sirviera de recordatorio para un futuro artículo más extenso, estudiando en detalle los diversos problemas apuntados en aquella nota de urgencia, e incluso otros no apuntados, relacionando la coyuntura política de los diversos países con la visión de la sociedad que aparece en su cine. Al acabar la redacción de aquella nota (realmente esquemática por la amplitud de los problemas abarcados), me pareció que el contenido era lo bastante importante como para remitírtela para su publicación, sin renunciar por ello a mi primer propósito de escribir un artículo o varios sobre aquel tema.

Me alegra ahora que un lector español residente en la R.D.A. ofrezca esta oportunidad para ampliar detalles sobre uno de los puntos que rocé en aquella nota, porque creo que su discusión puede ser sumamente fructífera.

Rebasaría ampliamente los límites de esta carta al entrar en un estudio, medianamente profundo sobre el significado del realismo social, como concepción artística y de las polémicas doctrinales que en torno a ella se han provocado.

Estoy de acuerdo con el señor Plans en la enumeración de los puntos fundamentales para una definición del realismo social. Podrían añadirse más precisiones: es un «método de trabajo que une profundamente el artista a la   —70→   realidad, a la vida circundante y (lo que es esencial) le hace participar directamente en el trabajo de toda la nación» (Pudovkin); «La estética del realismo social no exige que las imágenes de la vida se suavicen allí donde son severas e implacables. Pero exige que detrás de cada éxito se pueda ver el objetivo; detrás de la víctima, el motivo que la provocó; que se discierna, detrás de la derrota provisional, la perspectiva de una victoria futura» (Konstantin Simonov, en 1955), Es, para decirlo en pocas palabras, una investigación crítica de la realidad, que trata de modificar y actuar sobre esta misma realidad.

No obstante, entiendo que una teoría o un método valen poco por sí mismos cuando no se concretizan prácticamente, cuando están desligados de la realidad. Pudovkin lo ha expresado justamente: «Nuestra teoría es absolutamente inseparable de la práctica. Con ello quiero decir que nosotros, observando y estudiando las modificaciones y el desarrollo de los fenómenos de la vida, estamos siempre dispuesto a verificar la teoría, a modificar cualquier parte de ella para convertirla en una guía válida para la ulterior actividad práctica. Para nosotros, la teoría del arte no es una repetición de cánones establecidos de una vez para siempre, sino una continua actividad conectada con la vida de nuestra sociedad» (Pudovkin, en el Congreso Internacional de Cinematografía de Perusa, en septiembre de 1949).

Sin embargo, corno es sobradamente conocido, existió cierto período de la historia cultural soviética durante el cual, aceptándose la vigencia absoluta de los principios enunciados del realismo socialista, el nivel general de las creaciones artísticas, de las realizaciones prácticas, fue extremadamente bajo, especialmente en comparación con otros períodos anteriores.

Me permito reproducir aquí unas frases oportunas de Gramsci, que tú citas en el número 17 de la revista: «Que el hombre político presione para que el arte de su tiempo exprese un determinado mundo cultural es una actividad política, no de crítica artística: si el mundo cultural por el que se lucha es un hecho viviente y necesario, su expansividad será irresistible y dicho mundo encontrará sus artistas. Pero si a pesar de la presión, esta irresistibilidad no se ve y no opera, significa que se trataba de un mundo ficticio y postizo, una elucubración de pigmeos que se lamentan de que los hombres de mayor estatura no estén a la altura de ellos». Me parece evidente que el hecho de que pudieran realizarse en aquellos años difíciles películas como Iván el Terrible y El regreso de Vassili Bortnikov demuestra que el mundo cultural por el que se luchaba era un hecho viviente y necesario. Y más todavía cuando estas películas se realizaron a pesar de las presiones políticas del momento. Sin embargo, estas presiones burocráticas, se ejercían en nombre del realismo, socialista y la gran mayoría de los artistas y críticos comprometidos con el socialismo, en la Unión Soviética y fuera de ella, no fueron capaces de efectuar una autocrítica seria ante aquella situación disparatada (Vid. Positif n.º 46: «L'hypothéque: Sadoul», por Raymond Borde).

Por eso me parece claro que un método artístico o una buena intención no valen por sí mismos, sino cuando cristalizan en una creación artística y en una actividad práctica que demuestran su eficacia. Y lo que los críticos debemos juzgar son las obras realizadas, exponentes y fruto de un conjunto de circunstancias colectivas y personales. En 1951 Pierre Kast escribía sobre un director americano de historial político sucio y tortuoso, pero autor de obras muy valiosas: «Murder my sweet, Crossfire y Give us this day no van a dejar de ser excelentes films, ni el Sr. Dmytryk va a dejar de tener talento. Deja de ser, simplemente, alguien a quien se sentían deseos de estrechar la mano» (Cahiers   —71→   du cinéma n.º 4). Creo que es con esta objetividad con la que hay que enfrentarse con las creaciones artísticas, midiendo su objetiva importancia y eficacia social y con idéntico espíritu hay que juzgar los acontecimientos históricos.

No es éste el lugar ni el momento de analizar esta época de la historia soviética (sobre la que mucho se ha escrito ya), sino simplemente señalar la rotura y divorcio que existió en estos años entre un método teórico muy vital (que intelectualmente se afirmaba aceptar) y una labor práctica y creadora, torpedeada por el burocratismo en nombre, precisamente, del realismo socialista, lo que condujo a resultados lamentables y de todos bien conocidos. Cuando escribí que «el deshielo ideológico iniciado en el XX Congreso del PCUS puso fin, en el terreno artístico, a la vieja concepción del realismo socialista» me refería, evidentemente, a la liquidación de este oscuro período cultural, tan lleno de contradicciones, como creo que cualquier lector atento y mínimamente versado en historia contemporánea puede comprender. No estará por de más añadir que esta postura crítica hacia aquel período cultural ha sido adoptada por artistas conscientes, como el realizador Mark Donskoi, que escribe:

«El no querer afrontar seriamente y con valentía los problemas fundamentales del espíritu, en los cuales Máximo Gorki indicaba la materia esencial de la drarnaturgia, llevó las más de las veces a la sustitución de la narración auténtica, seria y expresiva, por la ilustración insípida de ideas banales, la valoración de trucos antediluvianos y los esquemas uniformes» («Nuestros errores», en Cinema Nuovo n.º 83, de 25 de mayo de 1956).

Creo que este párrafo, escrito por un artista que vive y trabaja en la Unión Soviética, resulta más contundente que todas las críticas que pueda formular yo a aquel viejo cine basado en esquemas rígidos y estables, que ofrecían una imagen muy poco realista y muy poco socialista de la historia, de los hombres y del mundo.

ROMÁN GUBERN

Don Miguel Romero Baeza, de Madrid, nos escribe con fecha 1 de junio:

«Esta carta tiene que ser necesariamente de disculpa, ya que la anterior mía, escrita probablemente en un momento de mal humor, reunía tal cantidad de estupideces que para sus películas las quisiera el señor Amadori. Siento haber sido incorrecto y les ruego perdonen, especialmente el señor Egido, las tonterías que dije. Sepan ustedes que sólo tengo dieciocho años, que Film Ideal es un poco mi profesor en algo que quiero tanto como el cine, y que a mi edad, en estado de mal humor, se hace mucho la bestia, que fue precisamente lo que hice, al escribirles en esos términos...»

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Don J. Fernández Poves, de Madrid, nos dice, con fecha 17 de septiembre:

«Hojeando por enésima vez la colección de CINEMA UNIVERSITARIO he quedado desagradablemente sorprendido por la nota titulada 'Individuo y sociedad en un film inglés' (del n.º 13). Y no es que no hubiese ya leído antes esta nota. Pero, entonces, no había visto el film inglés a que la misma hace referencia: El amargo silencio, de Guy Green.

»El film de Mr. Green, que se ha estrenado en España con mucha oportunidad, es un indigno panfleto, insultante y soez, del más cavernario de los   —72→   reaccionarismos. Los autores y responsables de la película demuestran hacia la clase obrera un desprecio agresivo y grosero. Para Mr. Green y adláteres, los obreros no son más que una morralla de imbéciles, de seres inferiores con malos instintos que no saben lo que quieren y que se dejan manejar por el primer advenedizo con gafas de concha que se presenta... Pues, en suma, El amargo silencio es un film directamente enfilado contra la solidaridad obrera, un film que exhorta, que induce a la traición. Un film que no es un film: es un vomitivo. Sólo quiero hacer referencia a la Nota de CINEMA UNIVERSITARIO antes mencionada. La blandenguería, la falta de convicción, la inseguridad con que está escrita esta nota (recurriendo a tímidos puntos de interrogación, para no ofender a nadie, seguramente) es, por lo menos, sorprendente en las páginas de CINEMA UNIVERSITARIO... Al pie de la nota van las iniciales J. F., correspondientes, seguramente, al señor Jorge Feliú, co-guionista de Tierra de todos.

»Atentamente...»

La página 65 del número 17 de CINEMA UNIVERSITARIO se publicó por un error de ajuste, ya que los datos incompletos reproducidos en ella invalidan el resto, por lo que habíamos decidido no publicarla.