«Como en la guerra», en busca del Otro

Juanamaría Cordones-Cook

Este estudio presenta la tercera novela de la argentina Luisa Valenzuela como búsqueda ontológica de identidad. En pos de su Otro, el protagonista atraviesa diversos tiempos, espacios y niveles de la realidad para descubrir pírricamente fragmentación y dispersión. El análisis parte de las teorías de Jacques Lacan entretejidas con el modelo del héroe mítico de Joseph Campbell.

En 1977, Luisa Valenzuela publica su tercera novela, Como en la guerra, planteando con ella una propuesta ontológica actualizada por el desplazamiento inagotable del protagonista en búsqueda de identidad individual y colectiva. Paradójicamente, en su trayectoria, el protagonista encuentra fragmentación y desintegración, lo cual se proyecta con concomitancias culturales y políticas dentro del contexto argentino de la guerra sucia.

Valenzuela subvierte el canon humanista sobre la identidad que se ha tornado axiomático por la aceptación sin cuestionamiento que ha recibido a través de las diferentes tradiciones y generaciones. Dicho canon configura el mito del yo cartesiano trascendental con una estructura psicológica ordenada, coherente y por lo tanto inteligible que afirma la integridad y estabilidad de un sujeto unitario. Este concepto de sujeto corresponde a una ideología conservadora y reaccionaria que postula una naturaleza humana rígida, reacia a los cambios sociales, en apoyo de estructuras sociales y de poder tradicionales, cuyo objetivo es consolidar y perpetuar un sistema político autoritario (Bersani 51-88).

Valenzuela intenta exorcizar esta noción. Apunta a revelar y a denunciar el inconsciente¹ del régimen oprobioso que cubrió de ignominia a la Argentina de los años 70 y los tempranos 80 con la represión sin cuartel de sus ciudadanos exasperada por la desaparición de miles de individuos. La novela testimonia esa represión doblemente, Sufrió la censura impuesta por el gobierno, el cual, así como «eliminó» inescrupulosamente a miles de individuos, suprimió páginas delatoras de la edición argentina. La edición de Editorial Sudamericana de Buenos Aires de 1977 de Como en la guerra no pudo imprimir la «Página Cero» que figura en la edición inglesa². Esta página abre la novela golpeando violentamente al lector con una experiencia cruel y aborrecible, el interrogatorio del protagonista en el momento en que le insertan un caño de revólver en el ano y amenazan dispararlo. Este momento funciona como apertura de la narración y además facilita el acceso al mundo interior, ya que «it is not easy to be transported by it to the bottom of things and enter a diffused world where I reshape and recompose myself» (5). La «Página Cero» constituye el punto de partida para un viaje de búsquedas y encuentros, de presencia y ausencia, en diversos espacios, tiempos y niveles de la realidad. El protagonista encontrará en espejos fallados la imagen de un Otro deconstruido y reconstruido en posibles órdenes por zonas geográficas de diferentes raíces histórico-culturales. De esta manera se dramatiza la noción lacaniana de la división del sujeto³ que a su vez se ha de proyectar a la noción de identidad nacional.

El texto se desarrolla en cuatro capítulos entregados por diversas voces con el predominio de la voz del protagonista. Esas voces, contradictorias a veces, nunca se fusionan sino que se refractan y se relacionan dialécticamente, descentrando y fragmentando el discurso.

En la praxis textual, se observa el entretejimiento de códigos psicoanalíticos, semióticos, míticos y místicos. Incluso la voz narradora explícitamente señala pautas lacanianas y míticas para facilitar el acceso al texto (144), las cuales serán integradas en este análisis sucesiva y complementariamente.

El protagonista de la novela, AZ, es semiólogo y psicoanalista, profesiones ambas que revelan compatibilidad natural si se tiene en cuenta que el lenguaje, sistema de signos, objeto de estudio de la semiótica, es la materia prima del psicoanálisis por medio del cual, según Lacan, se constituye el sujeto en relación al Otro. Además, siguiendo con Lacan, la estructura del consciente y del inconsciente se proyecta a la estructura del lenguaje con un significante flotante que no puede recobrar su significado elusivo. Esa estructura del lenguaje también se manifiesta en el deseo, fuerza continua, excéntrica e insaciable que motiva y actualiza la búsqueda del sujeto en pos de un objeto siempre fugitivo y mutante. En este caso, se trata de un deseo metafísico cuyo objeto pertenece al dominio del saber, que se articula siguiendo diversos modelos que actúan como mediadores iluminando al sujeto y al objeto: el psicoanálisis, el fetichismo, la identificación por canibalismo, el peregrinaje místico y la trayectoria del héroe mítico.

En el primer capítulo, el protagonista, AZ, está dentro de un círculo familiar con Beatriz, su esposa, quien aparece satisfecha en esa vida burguesa, sin interés en aventurarse fuera de ella, y en quien no se vislumbra el deseo metafísico. Desde el polo opuesto, AZ busca salir de ese círculo, movido por el deseo del Otro especular, la prostituta sin nombre. Ella, por ser elusiva, garante la indestructibilidad del deseo que lo mueve y que lo arrastra a una fascinación erótica intentando controlarla siendo uno con ella.

AZ se precipita hacia ella siguiendo el modelo del psicoanálisis. Según Lacan, el psicoanálisis se basa en una división básica entre el sujeto y el inconsciente, y, también, en el esfuerzo por descifrar la estructura por la cual el inconsciente se representa en las palabras del Otro. AZ hurga en la memoria de ella, para informarse sobre su primera infancia, sobre sus fantasmas. Al cuestionarla otológicamente, él intenta conocer la verdad sobre sí mismo, su naturaleza, y la motivación que lo lleva a depender de ella, ese Otro.

AZ procede según las reglas psicoanalíticas pero de modo muy sui generis: «Nosotros tenemos nuestros propios métodos de análisis y les pedimos por favor que los respeten, así como les pedimos por favor que respeten el trabajo inconsciente de nuestra analizada» (14). Continúa más adelante aclarando: «me vi obligado... a dedicarme por ella al psicoanálisis de manera clandestina» (16). Va al apartamento de ella regularmente los lunes, los jueves y algún sábado a las tres de la mañana para encontrarla agotada y dispuesta a revelar sus mecanismos inconscientes, y para conocer todo de ella. AZ graba todos los encuentros para examinar por el discurso los comportamientos locutorios. Además, busca a través de ellos, por un camino regresivo, provocar la emergencia del dato que como síntoma revele el secreto inconsciente y lograr saber, ya que por el lenguaje no sólo se constituye el sujeto sino que se aprehende la realidad.

Justamente la experiencia psicoanalítica vuelve a descubrir en el hombre el imperativo de la palabra, y que es por la palabra misma que se constituye, capta, mantiene y transmite la realidad. Así el proceso entero del psicoanálisis es operado por el lenguaje en una relación dialógica, del paciente al analista y del analista al paciente, que posibilita la actualización de la transferencia (Benveniste 75-77). De acuerdo con Lacan, este proceso psicoanalítico, representa el esfuerzo del inconsciente por restaurar lazos entre ideas y recuerdos del pasado y del presente, reexperimentando simbólicamente de forma inmediata escenarios pretéritos de relaciones infantiles reprimidas (1978, 146 y siguientes). AZ emplea eficazmente este método con su analizada para revelar las secretas máscaras del deseo pasado y presuntamente borrado (74). El protagonista afirma: «hay que acelerar la transferencia, hay que acelerar la transferencia nos dijimos quizá impacientemente para no dejar a la enferma librada a sus afectos» (15-16). Y así juntos «... deshilando, desmadejando fino para recordar aunque sea una vez más, una última vez, parte de aquellos tiempos. Y las imágenes vuelven como dibujadas a mano alzada» (74). La prostituta recupera diferentes instancias de su pasado. Narra sueños diluidos en el tiempo, deshilachados en la otra punta del mundo, o se auto atribuye sueños de Alfredo Navoni, amante y camarada de sus actividades guerrilleras, quien pasó a la clandestinidad por un obligado destierro (75-77).

Además, el proceso de transferencia desarrolla su contraparte. No escapa el efecto del deseo del analista, quien no puede evitar ser afectado, pues se pregunta si será él o ella quien contagia obsesiones, concluyendo que es ella la gran contaminadora (66). AZ forzosamente interviene en lo que dice la paciente entrelazando los deseos de ambos por una acción recíproca que se extiende a una relación sexual en una «exhaustiva encamada con ella la noche anterior, sumergida en una pasión y en una ternura que no estaban previstas y que podría haber durado indefinidamente...» (60).

Por esa relación de reciprocidad, AZ, absorto en la mutua contemplación, la usa a ella de espejo para verse mejor, y tratar de descubrir si hay algo de sí prendido en ella que le dé sentido de totalidad. Ella, reflejada en el espejo, se erige en su Otro evocando la primera dependencia de la madre de quien él necesita reconocimiento para restituir su verdadera imagen y lograr plenitud (72).

En la situación psicoanalítica, el sujeto se instrumenta de la palabra para liberarse y crearse como recurso y llamado, a veces vehemente, del Otro, de quien espera verificación y reconocimiento. Al asumir el lenguaje y entregar el don de la palabra, el sujeto se coloca en un nivel de intercambio de lenguaje que fija los roles del que da y del que recibe solicitando del oyente la función de interlocutor (Benveniste 77). La prostituta, al comunicarle sus evocaciones y sueños, coloca a AZ en el papel de auditor; pero por el juego de reflejos especulares, ella se presenta también como la imagen de él proyectada en el espejo intercambiándose los papeles. Por otra parte, AZ, consciente de su carga interna que aumenta y lo supera en su trayectoria de búsqueda, expresa el deseo de hacerse «un control de análisis» (72), de encontrar a alguien que hurgue en sus vivencias y ubique un cuadro patológico que lo enmarque (118) y lo explique (145). Es así que, al entregarnos su discurso, el protagonista reproduce el modelo de psicoanálisis generando un encuentro con un interlocutor, el lector, que tiene lugar en el medio artificial del discurso. El lector como el analista opera sobre el discurso. En esa dirección apunta el comentario de la prostituta sobre la capacidad del escritor de entregarle al analista el material más noble o execrable (32). Se presenta un texto que, concordando con Peter Brooks en Reading for the Plot: Desiring and Intention in Narrative (234), propone un espacio de transacción retórica en el cual el lector es incitado a intervenir por el mero acto de leer, y a sumergirse en los detalles del discurso en pos de un significado elusivo que no puede captarse por su continuo escabullirse por debajo de la cadena significante. El lector intenta recuperar el texto y reordenarlo. Proyecta así una hipótesis de interpretación de espacios semánticos más vastos, con lo cual la situación psicoanalítica de la novela se proyecta como una alegoría de la lectura.

La instancia del psicoanálisis proyecta la coyuntura dialógica del discurso y también el aspecto lacaniano del sujeto dividido y creado en la fisura radical del signo. AZ se siente desdoblado y colocado fuera de sí movido por un enemigo interno contra el cual lucha. Al asumir la narración en primera persona, se maneja con el conmutador «yo», máscara vacía que ubica pragmáticamente al hablante y que sólo se define en la instancia de la enunciación (Benveniste 172-75), creando la ficción de un sujeto escondido. Pero el protagonista se rebela contra ese «vocablo impúdico» que intenta asir el constante devenir del ser en mutación incesante y lo desarticula (106). El narrador priva al conmutador de su función de sujeto que rige al verbo que acompaña en su conjugación: «Yo sabría apreciar su estética post-mortem, yo saber apreciar, yo poder...» (56).

El hablante, como en una cinta de Moebius, se desplaza de la interioridad a la exterioridad del «yo» y viceversa:

En este juego del conmutador inherentemente móvil, el sujeto en su búsqueda intenta asir y fijar a «yo» cambiándolo de categoría. Lo hace funcionar como nombre para aprehender la noción constante y objetiva que, según Benveniste, remite siempre a un objeto singular siempre idéntico en la representación (73). AZ es consciente que el nombre funciona como un ancla que «fija a una única sucesión de imágenes» (83) y que encasilla impidiendo la libertad. En el universo que comparte con Beatriz, su esposa, en el orden simbólico, emplea un nombre, AZ, apropiado para un semiólogo por abarcar toda la gama del alfabeto. Sin embargo, en el ámbito imaginario que comparte con la prostituta, ella ignora su nombre y lo prefiere así sin nada que lo fije, desintegrado en todas las caras de sus máscaras (73).

La narrativa se vertebra por el empuje de dos fuerzas en tensión alrededor del protagonista: una de integración y otra de dispersión. La fuerza integradora se manifiesta en el afán del sujeto de reencontrar la plenitud primera en la «otridad» del registro imaginario: «él que ya es yo empieza poco a poco a identificarse, a rejuntarme, el él-yo, yo y mi Otro... conformamos una misma identidad, casi una persona» (135). También se manifiesta por la transferencia al pretender AZ identificarse por «introyección», asumiendo los sentimientos y las sensaciones del Otro, para incorporarse, en una sola persona (121), cuestión ardua, ya que

Frente a ese impulso unificador que se realiza transitoriamente en el amor y totalmente en la muerte, «el gran orgasmo cósmico» (157), se presenta la fuerza de dispersión que potencia la noción del sujeto dividido, y que se multiplica inconteniblemente en diferentes direcciones y metáforas, porque «la vida es desintegración» (157).

La imagen del cuerpo fragmentado⁴ se inscribe en el registro imaginario, como metáfora de la división del sujeto. AZ busca la armonía en el reflejo especular de ella y aparece desgarrado desangrándose mientras ella lo sacude para desarmarlo haciéndolo pedazos (54-55). Él se deja desgarrar de placer y de agonía (51) disgregándose plenamente en ella (103), quien a su vez se ve en un dudoso desdoble onírico «volar en mil luces de colores más brillantes que los fuegos de bengala» (79). Por otra parte, consciente de moverse en la planidad de la cinta de Moebius pudiendo desplazarse de un plano a su opuesto y apremiado por imperiosas necesidades de la especie (118), teme estallar y licuefacer su persona, a la vez que desea reintegrarse totalmente. Así, en su búsqueda desata las furias del movimiento, tiembla, y con cada espasmo se le desprende una partícula, separándose de sí mismo, y diluyéndose en estertores de un ritmo que le pertenece y no le pertenece a la vez, y que girando lo conduce al polo de integración, a formar parte del universo, experiencia de un instante.

El juego de fuerzas unificadoras y desintegradoras se manifiesta también en el empleo de la máscara, vehículo de transformación que implica fijeza y mutación, y que instrumenta el ritual de la impostura, como eslabón de acceso al Otro. Se desencadena una sucesión de

AZ visita a la prostituta cada noche con un disfraz distinto, «es a veces el cartero que trae el telegrama con nombre equivocado, el inspector de gas, un travestí barato, otro lujoso y pálido, un bombero perdido entre llamas apagadas...» (37).

El disfraz es elegido al azar, aunque a veces le es impuesto como en el caso del travestismo. Beatriz se lo sugiere una noche en que se aparece con una peluca rubia igualita a su pelo y lo convence de que personifique a un nuevo travestí vistiéndose con su mejor vestido de gala (63). Los diferentes enmascaramientos son representados en la habitación de la prostituta, zona mágica, ámbito de lo imaginario cuyo límite es violado por lo simbólico con la interferencia indirecta de Beatriz al hacer vestir a AZ con disfraz o al ponerle subrepticiamente gotitas de su perfume. En su pluralización, el protagonista en cada encuentro busca la confirmación del Otro, quien parece no aceptarlo sin disfraz. En cuanto ella lo rechaza un poco él se convierte en otro, volviéndose proteico por su culpa (20). Así, abandona todas sus caras por «una fez de cera virgen donde ella pueda modelar a gusto los rasgos que prefiera» (111), recurriendo más tarde a la máscara más mutante.

Otra versión de la máscara se manifiesta en el segundo capítulo con las fotos de ella que el protagonista encuentra en un cuarto encerrado y la encuentra en esas imágenes allí mismo mirándolo, desdoblada y múltiple,

La foto, al reproducir su objeto, representa un simulacro de presencia que AZ hace funcionar, en este caso, como fetiche activando por un alfiler una experiencia mágica de posesión erótica del Otro. Por otra parte, por su inherente fijeza, la foto inmoviliza a su objeto, congela el instante interrumpiendo la diacronía. Sin embargo, por la ubicación conjunta de diferentes tomas fotográficas, se combinan sincronías que producen artificialmente la ilusoria temporalización del espacio. Ello se revela como metáfora de la dimensión diacrónica del mensaje lacaniano. De acuerdo con Jacques Lacan, el mensaje se produce mediante elementos discretos representados por significantes que actúan como puntos de almohadillado producidos y sostenidos simultáneamente por un hilo que abrocha el sentido proyectando unidad⁵.

Activado por el deseo de trascendencia, de aprehender al Otro, el protagonista viaja al secreto inconsciente en pos de identidad subjetiva y colectiva, e inscribe simultánea y complementariamente, junto al psicoanálisis, los hitos de la trayectoria del héroe mítico.

AZ registra su despertar metafísico, como «llamado a la aventura», en el primer capítulo al descubrir a la prostituta, a quien cree haber conocido en Buenos Aires. Para acudir al llamado, el héroe debe desligarse temporalmente de los lazos con el mundo real, conocido y aceptado por la sociedad, en este caso encarnado por Beatriz. AZ responde al llamado. Acude a una zona desconocida, de tesoros y peligro, que representa un submundo de transfiguración y de goce increíble, en este caso de naturaleza erótica sadomasoquista. Para ello recorre caminos no frecuentados, los vericuetos nocturnos que conducen a la prostituta, en un no tiempo y un espacio no eudidiano.

A su vez, la prostituta encarna el misterioso y oscuro heraldo del héroe mítico. Desdeñada por la sociedad por sus actividades marginales como prostituta y como guerrillera clandestina, la joven ejerce cierta fascinación carnal maligna. Es la mensajera de la aventura: «ella no sólo estuvo, lo siguió y a veces hasta lo precedió en el camino, sino que hay motivos de sobra para pensar que fue ella quien provocó el viaje» (58). Guiado por ella, AZ transgredirá barreras, cruzará el umbral por oscuros caminos hacia los campos libres del inconsciente. Ella lo llevará a una nueva zona de experiencia, al «vientre de la ballena», para ahondar en el universo concreto. En su trayectoria, metafóricamente él muere al mundo. Es desmembrado y dispersado. Recorre un camino de pruebas y purificación configurados en los encuentros en el ático de ella, las ceremonias de sacrificio y muerte, que lo colocan fuera del tiempo. AZ regresa a su casa para reintegrarse a su vida cotidiana junto a Beatriz, su Penélope, algo transformado por una visión aprehendida en sus incursiones al dominio de lo imaginario.

Esa trayectoria y encuentros o cuasi-encuentros de plenitud y éxtasis se reeditan momentáneamente en la experiencia fetichista con las fotos y en la incursión por el México mítico. En «El Temazcal», pasa por un ritual de caricias, y, entre vahos de alcohol y flagelación, sufre la ceremonia de su primera purificación para limpiar los sentidos y concentrar la energía en lo trascendental. Queda en flotación y accede a la zona prohibida de lo sagrado ascendiendo a la apoteosis de su propio endiosamiento, mientras las mujeres lo adoran, lloran por él pidiéndole clemencia mientras él las desprecia «porque sabe que él está allí para salvarlas de una amenaza concreta que ni ellas mismas atinan a explicarle mientras lloran y le bañan los pies de lágrimas... Es casi Cuahutémoc...» (152).

El protagonista continúa su periplo por caminos selváticos peligrosos en una larga sucesión de noches con vapores y perfumes dulzones que se vuelven fétidos bordeando barreras de peligros infrahumanos que debe cruzar para llegar a su derrotero e ingresar a una experiencia de conocimiento en otro nivel: el de la ficción, en la historia de identificación «a fondo» con otro ser por antropofagia. En un escenario teatral de intoxicación alucinante, se lleva a cabo una ceremonia de boda con un personaje vulgar y exótico, por sus atuendos hindúes, «la Gorda». La novia es vestida, desvestida y finalmente disfrazada con encajes de fiambres, panqueques y otros comestibles que despiertan el apetito incitando al público a participar activamente en una respuesta inesperada y espontánea. Se realiza un ritual de unión que se transforma hiperbólicamente por un impulso dionisíaco mixto de libido y agresividad en un rito de antropofagia. El sujeto es diseminado en pedacitos y es recuperado por los otros al ser ingerido hasta los huesos, dramatizando así el banquete totémico descrito por Freud⁶, y la fragmentación del cuerpo (le corps morcelé), que de acuerdo con Lacan proyecta la desintegración agresiva del individuo⁷. Además, en esta escena se actualiza un deseo, manifestado previamente por el protagonista, de identificación con el Otro al extremo de la incorporación oral (65). A la vez representa una de las pruebas del héroe mítico quien descubre y asimila a su otro tragándoselo o siendo tragado (Campbell 108).

El protagonista, consciente que ha de volver al intuir «que la búsqueda de ella es quizá sólo una excusa para devolverlo a donde pertenece» (153), búsqueda de origen, y que aún debe andar mucho para aprender y reconocer los dones que le son ofrecidos, continúa su peregrinaje volando hacia el sur. Llega a Buenos Aires y encuentra que el país se ha detenido. Como en el caso del héroe mítico a quien la sociedad envidia, él avanza entre insultos e improperios, piedras y desperdicios que le son arrojados por quienes inquietamente esperan en largas colas de destino desconocido. Los guardianes que vigilan a esta gente castigan a quienes no guardan silencio pero no ven al protagonista por aún hallarse este del lado del mito y ser materia de sueño.

No respetando el orden preestablecido, AZ transgrede barreras y en el proceso de cruce del umbral emerge de la oscuridad y se hace visible. Entra en el campo de batalla. Recibe y acepta la autoridad de la purobarro», quien al imponer la ley representa la figura de dominio, en términos lacanianos «el nombre del padre», el Phallus. Esta aceptación de la ley del padre conlleva la asimilación de los valores estructurales y culturales de la sociedad o de un sector social, y marca así la entrada del protagonista al orden simbólico, cargado de las energías pre sociales de lo imaginario⁸. «La purobarro», entre cascos, ametralladoras y fusiles de guerra, lo lanza a la batalla en una misión. Deberá volar con dinamita las paredes de una gigantesca fortaleza inexpugnable, cajón de cuatro pisos, ciego, sin puertas ni ventanas, que encierra el verdadero tesoro, el cual deberá emerger intocado por la detonación. «Las paredes de la fortaleza revientan como un gran cáscara y emerge brillante el corazón del fruto» recibido por el grito de AZ: «¡es ella!» repetido por millones de voces y gritos aclamatorios: «es ella, la santa, por fin el milagro» (194-95). AZ ha culminado su arriesgada trayectoria desencadenando una inesperada revelación final por un encuentro místico colectivo con lo sagrado, la Santa, resplandeciente de luz. Sin embargo, ese momento epifánico de plenitud se socava a sí mismo al ser ubicado en el plano conjetural y especulativo por un hablante que lejos de afirmar categóricamente apenas «cree volverla a ver» a ella, la prostituta (195).

El texto en su desarrollo ha representado incansablemente los diversos desplazamientos lingüísticos del deseo del protagonista en pos de su Otro, significante último, identidad, esencia, origen y totalidad del ser. En la conclusión se procura detener la difusión metonímica del deseo reorganizándolo mediante una estrategia metafórica condensadora. Con ello se produce un sentido de unidad y totalidad que en última instancia es artificial, ya que la metáfora, en la concepción lacaniana, surge de la separación y desconexión de la cadena metonímica. Por lo tanto, es incapaz de saciar las ansias de plenitud. El texto entreteje el orden imaginario, de búsqueda de totalidad, con el simbólico de aceptación de la autoridad fálica sin resolverse por este último debido a la supervivencia del irrealizable deseo de plenitud y unidad.

Por otra parte, con la conclusión se forja una metáfora oximórica que une el Alfa con el Omega de la narración, lo profano con lo sagrado, la santa «allá arriba en lo alto sobre una tarima blanca, toda resplandeciente, irradiando una luz sorda pero intensísima, majestuosa» (195), y la prostituta, revolucionaria clandestina del principio a quien cree reencontrar allí.

Considerando el contexto histórico de intensa y polémica conmoción política en que Valenzuela escribió esta novela: los años 70 de la guerra sucia, el resurgimiento del peronismo con el regreso de Perón al poder y su muerte, la recuperación del cadáver de Eva Perón en 1970 y su traslado a Buenos Aires en 1974 con el consecuente enardecimiento del furor popular por quien fuera líder espiritual, moral y político, no se puede dejar de asociar la imagen mítica de la santa/prostituta-revolucionaria con Evita, personalidad de mitos múltiples y contradictorios⁹.

La prostituta-revolucionaria del primer capítulo encarna el mito revolucionario extremista y el mito negro de Evita. Ambas representan al líder y catalizador social organizando gremios, Eva de los trabajadores, la prostituta de las prostitutas.

Los detractores afirmaban que Eva dominaba a los hombres por sus prácticas sexuales secretas y que castraba a los líderes rebeldes conservando sus testículos en un recipiente de vidrio en su escritorio. De la prostituta, el macró especula que castra a los hombres arrancándoles el sexo con los dientes.

Eva había cultivado el mito blanco, y a su muerte sus seguidores cayeron en un delirio colectivo con prolongados ritos funerarios. La gente, desde los cuatro puntos cardinales, confluyó a Buenos Aires para pasar frente al féretro de tapa de cristal en interminables colas de hasta 35 cuadras que demoraban largos días y noches. A tal extremo se llegó que el Ministerio de Salud Pública instaló en las calles camillas y puestos sanitarios y de alimentos, situaciones todas con claros paralelos en el capítulo cuatro. Después de la exhibición pública, el cuerpo de Eva desapareció por 23 años y entonces comenzó la odisea póstuma por la Argentina, Chile y Europa, recorrido que reedita el protagonista metafóricamente en Barcelona, México y Buenos Aires.

Una vez muerta, su padre confesor declaró a Eva mártir de los «descamisados», la C.G.T. (Confederación General del Trabajo) la proclamó santa y solicitó del Papa su canonización. Se alcanzó una devoción mística por Santa Evita, «Madre de los Desamparados», y se proyectó un mausoleo monumental que nunca se construyó, pero que Valenzuela presenta al fin de la narración y que el protagonista dinamitará para revelar el cuerpo de la Santa.

La imagen oximórica de santa/prostituta apunta a un binarismo fundamental entre lo elevado y lo bajo del ser humano. Ello se proyecta revelando valores culturales nacionales señalados ya por Sarmiento en la dicotomía entre civilización y barbarie. En el polo positivo se ubica la tradición europea refinada, asociada con el arte, la educación y la cultura de la capital, que promueve progreso. Al polo negativo, se le adjudica el primitivismo autóctono gobernado por la ignorancia, los instintos sin restricción, la animalidad depravada, obstáculo de desarrollo y progreso.

Valenzuela presenta esos elementos coexistiendo en la Argentina contemporánea en diversas metáforas. Invalida el mito de orden civil y respeto del régimen, denunciando, junto con la tortura, la violencia y la barbarie institucionalizadas. Desde el título mismo inscribe esta estrategia. Como en la guerra configura retóricamente un símil truncado, el cual al eliminar al tenor le confiere todo su peso al vehículo que pasa a una posición privilegiada. Con ello, Valenzuela elimina la máscara civilizada del gobierno delatando la realidad política violenta y oprobiosa que funciona «como en la guerra», la guerra sucia.

En conclusión, con el sujeto en pos del Otro en peregrinaje mítico a través de formas imperfectas y transitorias de unidad y plenitud, Valenzuela deslegitimiza el canon autoritario de la identidad subjetiva unitaria dividiéndola y diseminándola. Simultáneamente, en el desplazamiento del protagonista por diferentes espacios histórico-culturales, Europa, la América autóctona, el convulsionado Buenos Aires, plantea una indagación sobre la identidad nacional, «el inconsciente» cultural argentino, esa esencia desconocida que quema por dentro (23). Valenzuela desacraliza el mito de la Argentina monolíticamente europea con una Argentina «hetcrotópica», en el sentido foucaultiano (Palabras, 3), fragmentada y heterogénea en una dimensión sin ley ni geometría, en la cual convergen lo europeo y lo múltiple americano reflejado en la pluralidad ontológica de un texto polifásicamente fragmentado.

University of Missouri-Columbia

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