«Crecer bajo del propio canto / como una rama entre las piedras»: acercamiento a la poesía de Daniel Devoto

Víctor Gustavo Zonana

La figura de Daniel Devoto (1916-2001) es internacionalmente conocida por sus aportes en los campos de la literatura española medieval, el folclore, la poesía popular y la musicología. Del mismo prestigio gozan sus trabajos bibliográficos y bibliotecológicos y su labor como editor¹.

Su obra literaria, sin embargo, no ha merecido la misma fortuna. Varias son las razones de este hecho. Daniel Devoto mantuvo, especialmente después de la edición de su Libro de las fábulas (1943), un «implacable y saludable temor frente a la obra propia» (Devoto, 1950, pp. 117-118). La actitud, que atribuye a César Vallejo, puede aplicársele perfectamente. Devoto restringió la circulación de su poesía y asignó a esta voluntad cierto valor saludable en un doble sentido: en primer lugar, porque consideraba que los poetas relevantes de su grupo eran solo Olga Orozco, Eduardo Jorge Bosco y Enrique Molina; en segundo, porque se sentía no calificado para efectuar juicios de valor sobre su obra poética, especialmente en cuanto a su gravitación en el contexto de la lírica argentina. Como la voz de Casandra en su Libro de las fábulas, su poesía creció bajo el propio canto, oculta (y alimentada a la vez) entre los sólidos pilares de sus estudios. Empero, no hay nada más cierto que su vocación creadora, vocación germinal y de impulso sostenido. Y en cuanto al valor, las apreciaciones de Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas y Julio Cortázar constituyen autorizadas garantías y ofrecen ese criterio de «intersubjetividad» al que aspiraría el poeta.

Ese pudoroso descuido de su obra de creación explica, en parte, lo restringido de su circulación. Otra razón se encuentra en el modo de edición de la obra, especialmente a partir de su radicación en Francia en la década del 50. Se trata de libros o plaquetas artesanales, sumamente cuidadas, que responden a una alta consideración del poema como objeto estético. Por último, hay que mencionar además la incidencia de un factor institucional que explica el olvido no solo de este poeta sino de otros compañeros de ruta incluidos por la crítica en la llamada «generación del 40». Un repaso por las lecturas de César Fernández Moreno (Fernández Moreno, 1967), Héctor A. Murena (Fritzsche y Kisnerman, 1964, pp. 87-88) o Francisco Urondo (Urondo, 1968), por citar solo ejemplos representativos de la poética de los 60, advierte que la obra de los líricos inscriptos en esta vertiente recibe las siguientes objeciones: a) subjetivismo exacerbado; b) predominio de un tono melancólico; c) vuelta hacia el pasado, personal y cultural, que redunda en una angustia con respecto a la percepción del tiempo y un refugio en la memoria, en el respeto por la tradición y en la densa intertextualidad y, de manera concomitante, en una suerte de ausencia de novedad; d) lirismo volcado hacia la sublimidad estilística que se manifiesta en el registro léxico, en los temas y en la andadura musical del poema; e) evasión, desaparición de la realidad social en el texto, falta de compromiso ante los sucesos políticos de la época. Se suele señalar, asimismo, que el grupo no tuvo una poética que los aglutinara y que se trató de gente de muy diversos intereses que se reunía para hablar de poesía. Esta evaluación es la que, en términos generales, predomina actualmente en los manuales sobre la historia de la literatura argentina² e incide negativamente en su lectura y difusión. Los factores enumerados explican, como señala José Luis Moure, la dificultad para acceder a la lectura de la obra lírica de Devoto, oculta en bibliotecas de universidades, de centros de investigación o personales.

Para solucionar esta falta de visibilidad de la poesía de Devoto, hemos publicado ya Arte, forma, sentido. La poesía de Daniel Devoto (2010). Pero este trabajo debe completarse con una reedición en forma de antología que recupere para un mayor número de lectores actuales la lírica del escritor. Es esta la primera edición argentina de sus poesías que abarca la totalidad de su trayectoria creadora. Se rescata así la obra literaria de una de las personalidades más significativas de la poesía neorromántica del 40.

Daniel Devoto nació en Buenos Aires el 25 de diciembre de 1916, y fue el hijo menor de seis hermanos (cuatro varones y dos mujeres)³. Se casó con Mariquiña del Valle-Inclán -hija del escritor-, a quien conoció en Argentina gracias a Enrique Molina⁴ y con quien vivió en Francia en su departamento del número 25 de la rue Jussieu en París, y en Hendaye. Falleció en el hospital de esa ciudad el 20 de noviembre de 2001.

Sus estudios musicales y literarios sistemáticos y, paralelamente, sus actividades artísticas comienzan hacia mediados de la década del 30 y se multiplican hasta 1952, en el que al obtener una beca del Ministerio de Asuntos Extranjeros de Francia, se establece primero temporaria y luego definitivamente en ese país. Ya en Francia, la actividad se concentra en las áreas de la investigación literaria y musicológica. Si bien, tal como él mismo lo señaló (Moure, 2002, pp. 312-313), la dispersión de sus múltiples actividades demoró el término de sus estudios universitarios, determinó sin embargo su perfil: «A la manera de un sabio renacentista, Daniel Devoto fue filólogo, crítico, bibliógrafo, traductor, poeta, musicólogo y ejecutante, todo ello en alto grado de perfección», comenta José Luis Moure (Moure, 2002, p. 309).

La música es una vocación temprana de Daniel Devoto. Desde niño se inició en los estudios musicales pero sin demasiado rigor ni control materno. Hacia 1935 inició sus verdaderos estudios sistemáticos, primero con su admirado maestro Julio Perceval, a quien solicitó lecciones personales:

En tres o cuatro meses mi maestro me hizo devorar todo el arsenal de lo que nunca se me había hecho practicar: dictados, lectura cantada en todas las claves, análisis tonales, solfeos manuscritos, canto a primera vista con palabras; y durante tres años me enseñó armonía y las primeras lecciones de contrapunto.

De manera autodidacta y por circunstancias que determinaron una separación temporal con Perceval, realizó luego estudios sobre dominios muy diversos de la historia de la música: la monodia lírica del siglo XIII, la obra de los vihuelistas españoles del siglo XVI, la ópera barroca francesa, el folclore español y argentino, la música contemporánea francesa (Debussy, Ravel, Satie, Poulenc, Honegger, Milhaud).

Completó sus estudios musicales con los de interpretación, bajo la tutela de Jacqueline Ibels⁵ y posteriormente con Jane Bathori⁶. Entre sus maestros de composición, cabe mencionar también a Juan Carlos Paz en Argentina. Estos nombres señalan los gustos musicales de Devoto, ya que todos ellos se hallan estrechamente vinculados al desarrollo de la música clásica contemporánea nacional. Ibels y Bathori son reconocidas intérpretes de canciones de José María Castro, por ejemplo⁷. Con Juan Carlos Paz, Julio Perceval, Richard Engelbrecht y Esteban Eitler, Devoto se encuentra entre los miembros de la agrupación Nueva Música. La agrupación, creada por Paz en 1937, tenía como objetivo primordial la divulgación de tendencias como «el atonalismo, el dodecafonismo, la escritura atemática, la técnica serial y luego la música electrónica en nuestro medio», así como las composiciones de sus integrantes (Suárez Urtubey, 1995, p. 106).

El vínculo con Perceval significó además para Devoto la posibilidad de su primera actuación profesional como docente universitario. Gracias a su recomendación, entre 1944 y 1945 se desempeñó como profesor de Estética e Historia de la Música en el por entonces Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico de la recientemente fundada Universidad Nacional de Cuyo.

En la década del 40, Devoto realiza numerosos conciertos didácticos con repertorios que son un desafío por su amplitud y por las dificultades técnicas que suponen. En ocasiones, lo acompaña el «Circo Devoto», conformado por Martha Maillie⁸, Dora Berdichevsk⁹ y O. J. Payn¹⁰. Como solista ofrece conciertos en Paraná¹¹ y Buenos Aires¹². Y con sus compañeros de grupo en Paraná, Rosario, Tucumán¹³, Santa Fe, Córdoba, San Nicolás, Avellaneda (Devoto, 1994, p. 19) y La Plata¹⁴. Hay testimonio de esta actividad hasta 1951¹⁵.

Francisco Ayala, exiliado en Argentina y profesor de Sociología en la Universidad del Litoral, ha conservado en sus memorias una colorida estampa de los viajes musicales de Daniel Devoto y su grupo. Establecido en Buenos Aires, el viaje a Santa Fe le demandaba en ese entonces dos etapas: una en tren hasta Rosario y otra en autobús hasta Santa Fe. La etapa en tren le deparó al español un primer encuentro con el «Circo Devoto». Comenta Ayala:

Durante uno de aquellos viajes míos en tren hacia la ciudad de Rosario me hizo levantar la vista del libro un grupo de jóvenes, hombres y mujeres, que entraron y se acomodaron en el mismo coche, y me llamó la atención en particular un barbudo calvo que acunaba en sus brazos a una criatura de pocos meses.

Visión extraña, cómica y tierna la de aquella especie de inquieto y jovial sátiro, que resultaría ser el director de un conjunto de música antigua en gira por el interior del país. El niñito no era suyo, sino de una de las instrumentistas, quien al poco rato lo rescataría del amistoso sátiro de voz aflautada, una de las personas más inteligentes, refinadas, delicadas y sensibles que jamás he conocido, erudito a quien mucho estimo y amigo a quien mucho quiero: Daniel Devoto. Entonces todavía no nos habíamos conocido. Entraríamos en relación poco después, a través de Baudizzone, de Julio Cortázar, de José Luis Romero... Años más tarde, Daniel y yo coincidiríamos todavía en París, cuando él estaba en trámites para casarse con Mariquiña Valle-Inclán¹⁶.

La formación musical continuó en París mediante clases de composición con René Leibowitz y de interpretación con Bathori. El reencuentro con su maestra le permitió contactarse con los gestores de las nuevas tendencias musicales francesas, entre ellos Olivier Messiaen y Pierre Henry.

De su obra de creación se conservan editadas dos partituras: el Libro de cantos, para piano y canto, que incluye Cinco canciones antiguas de amigo, de Ricardo E. Molinari; Embelecos, con textos de Oliverio Girondo; La bonne cuisine sobre textos franceses; Dos melodías, sobre poemas de Miguel D. Etchebarne y Eduardo Keller, y las Diferencias del primer tono, para flauta sola. Hay también textos musicales inéditos y anunciados en la contratapa del Libro de cantos: la música de escena para Los duendes deterministas, de Enrique Anderson Imbert, (piano, violín, violonchelo, flauta, clarinete y clarinete bajo) y la ópera-ballet-féerie Orpheo y Raviola.

Sus estudios sobre música versan sobre los cancioneros, el arte de los vihuelistas españoles, los instrumentos medievales, la música popular española e hispanoamericana, las danzas renacentistas como la zarabanda, la música contemporánea. Redactó, ya establecido en Francia, numerosos artículos para enciclopedias musicales¹⁷. Cabe señalar, para concluir esta sección, la traducción con Dora Berdichevski del libro de Curt Sachs, Historia universal de los instrumentos musicales (Buenos Aires, Centurión, 1947, 456 p.) y la de Percy A. Scholes.

Diccionario Oxford de la música (Buenos Aires, Sudamericana, 1964, 1303 p.), al que sumó artículos nuevos sobre la música española e hispanoamericana.

Como muchos de los poetas del 40, Daniel Devoto pasó por una instancia de formación superior en un período crítico de su desarrollo intelectual. Fue alumno de la Universidad de Buenos Aires entre 1935 y 1951.

En este ámbito supo desplegar su dinamismo peculiar, ya que se desempeñó tanto en actividades intelectuales como políticas. Fue delegado estudiantil por la minoría en 1939. Participó en la edición de Péñola, como secretario de Redacción junto a Josefa E. Sabor, desde 1937 hasta 1939¹⁸ y luego de Verbum (nueva época), dirigida por Carlos A. Fayard, y cuyo Cuerpo de Redacción integró junto a Aurora Bernárdez, Antonio Pagés Larraya y Eduardo Prieto¹⁹.

La universidad fue además punto de encuentro con sus grandes amigos: Alberto Salas, Josefa Sabor, Olga Orozco, Atilio del Soldado, entre otros. En el Instituto de Filología Hispánica de la UBA, conoció a sus maestros admirados: María Rosa Lida y Alonso Zamora Vicente, director del instituto entre 1938 y 1942 (Zuleta, 1983, p. 141). Zamora Vicente será el encargado de obligarlo a finalizar sus estudios, cuando el furor de las actividades musicales, poéticas y editoriales amenacen la posibilidad de defender su tesis doctoral²⁰. La defensa tiene lugar en 1951 y por ella recibe la mención de honor. Es un estudio Sobre la transmisión tradicional. A propósito del romance que dicen «De Francia partió la niña».

Desde sus primeros ensayos, publicados en 1938, se observa que la obra crítica y teórica de Devoto se concentra en una serie de intereses relacionados: la literatura española y francesa medieval (con especial atención a Berceo, Don Juan Manuel, la poesía de los cancioneros y la transmisión tradicional del romancero), la española del Siglo de Oro (San Juan, Fray Luis de León, Calderón, entre otros), el folclore, la poesía y el habla tradicional, la interacción en la poesía tradicional entre texto verbal y música, las fórmulas de transmisión tradicional y su pervivencia en la literatura universal de todos los tiempos, la forma poética -fenómenos como la estructura del verso o la rima-, la literatura contemporánea española (especialmente la obra de Lorca), hispanoamericana (Vallejo, Eguren) y argentina (Borges, Molinari, Macedonio Fernández, los escritores de su generación). Cabe señalar como rasgos de su obra crítica una voluntad de actualización permanente, la exhibición de un bagaje de conocimiento a la vez enciclopédico y profundo y una severísima actitud crítica que comienza por ser autocrítica y que responde a una férrea voluntad de precisión. Sus comentarios son famosos por el empleo premeditado de la ironía, generalmente cruel, por los permanentes juegos humorísticos con recursos como la paronomasia, el calembour, la figura etimológica. Su prosa es por momentos difícil de seguir, por sus innumerables digresiones y paréntesis, anecdóticos o aclaratorios, que hacen de la exposición una especie de charla salpicada de comentarios incidentales (un estilo «despeinado», egotista, que indudablemente comparte con el de Julio Cortázar en Imagen de John Keats).

Los estudios literarios se profundizarán ya instalado en Francia en 1952 con la beca del Ministerio de Asuntos Extranjeros. Cabe rescatar una anécdota referida a las circunstancias de este viaje: el escritor comenta que, al presentarse, solicitó los oficios de Olga Orozco, quien en sesión de cartomancia le vaticinó: «La beca es tuya pero no te vas por nueve meses. Van a pasar diez años antes de que vuelva a verte» (Moure, 2002).

La aclimatación de Devoto fue inmediata. Julio Cortázar, en una carta dirigida a Eduardo Jonquières del 19 de diciembre de 1952, comenta:

El gran barbudo llegó en mi peor momento, es decir que apenas si pude ir a buscarlo en la Gare de Lyon, y debí abandonarlo escandalosamente a los azares parisinos durante estas primeras semanas. Pero la forma en que este tipo se las ha arreglado es pasmosa. Al segundo día ya los autobuses paraban para él a mitad de cuadra. Con su poncho puesto a la criolla [...] se pasea por las calles provocando verdaderos torbellinos de curiosidad, de los que él s'en fiche éperdument. Está realmente muy bien, muy aplomado, y como en realidad lo sabía todo de París, y sólo necesitaba la confrontación, uno diría que lleva aquí tanto tiempo como yo (hasta me corrige las correspondances del metro, el maldito).

En París entró en contacto con Marcel Bataillon. De acuerdo con los testimonios de Cortázar, entre ambos se produjo una empatía inmediata²¹. Hacia 1953 pudo renovar su beca de estudios. Gracias a Bataillon ingresó al Centre Nacional de la Recherche Scientifique (Moure, 2002, p. 313): hacia fines de 1953 como pasante y luego como «Attaché de Recherche», «Chargé de Recherche» en 1956, «Maître de Recherche» en 1960, hasta llegar a ser «Directeur de Recherche (Classe Extraordinaire)». En el marco de su actividad como investigador del CNRS, realizó el inventario y reunió en el fichero Hispánica, que todavía se puede consultar en la Biblioteca Nacional de París, la descripción bibliográfica de todas las obras hispánicas anteriores al siglo XIX que se encuentran en las grandes bibliotecas parisinas: Nacional, Mazarine, Sorbonne y Sainte-Geneviève.

Realizó un segundo doctorado en Letras en la Universidad de París (mention très honorable) en 1955. El tema de este estudio fue su reconocido trabajo sobre Gonzalo de Berceo et la musique. Étude sur deux mots espagnols anciens.

Fue profesor en el Institut Hispanique, en la École Normale Supérieure de la rue d'Ulm, en París XIII, en el Instituto de Musicología de Poitiers. Fue además miembro correspondiente de la Academia Argentina de Letras, de la Real Academia de las Buenas Letras de Barcelona, de la Real Academia Española. Colaboró especialmente en revistas editadas en Francia y en otros países francófonos dedicadas al hispanismo: Bulletin Hispanique (Universidad de Burdeos), Revue de Littérature Comparée (París III), Cahiers de Linguistique Hispanique Médiévale (París XIII), Revue de Musicologie (París), Les Lettres Romanes (Lovaina), además de editar en publicaciones periódicas de prestigio como Filología (Buenos Aires), Nueva Revista de Filología Hispánica (México), Bulletin of Hispanic Studies (Liverpool), Quaderni Ibero-Americani (Turín).

Un rasgo inherente a su entusiasmo juvenil fue la necesidad de promoción de los escritores de su grupo y de personalidades a las que pudo conocer y admiró. Devoto poseía un don de sí, que lo llevaba a ponerse en segundo plano y a alentar a los demás. Su actuación como animador cultural nos remite a la edición de revistas como 9 Artes y Buenos Aires Literaria, a su acción como organizador permanente de recitales poéticos y a su labor de editor.

Fue un verdadero difusor de la vertiente neorromántica del 40 a través de las ediciones, los comentarios en reseñas y la organización recitales. Entre las presentaciones que organizó, puede mencionarse el «Ciclo de los nuevos poetas argentinos», para JABIA (Juventud de la Asociación Benefactora Israelita Argentina), realizado entre junio y diciembre de 1941 a pedido de Jaime Bernstein y León Poj. El ciclo congregó a Miguel Ángel Gómez, Juan Rodolfo Wilcock, Enrique Molina, Olga Orozco, César Fernández Moreno, Alberto Ponce de León, José María Castiñeira de Dios, Eduardo Jorge Bosco, Eduardo Calamaro, Julio Marsagot, Pablo Grimblat, Basilio Uribe y Roberto Paine (Devoto, 1994, p. 12).

Pero su empresa más eficaz fue la realizada mediante el sello editorial de los ángeles Gulab y Aldabahor. César Fernández Moreno relata sus orígenes:

En 1938 [...] después de un viaje a Montevideo, donde leyeron sus versos a Juana de Ibarbourou, Daniel Devoto y Jorge Eduardo Bosco, conjuntamente con el arqueólogo Alberto Salas y el químico Eduardo Duprat, inventan las ediciones de los ángeles Gulab y Aldabahor, vehículo de tantos jóvenes. El nombre del ángel Gulab proviene de goulash, plato del día en el restaurant que presenció, a principios del año, el nacimiento de la editorial²².

En la lista de los fundadores mencionada por Fernández Moreno falta Emilio Champion. El grupo se propuso editar obras de los autores admirados y de los representantes de la vertiente, próximos a su círculo. Una lista no exhaustiva de las obras publicadas por el sello pone de manifiesto su vitalidad y su papel fundamental de difusión. Así, bajo la rúbrica del «ángel Gulab» aparecen Cinco canciones antiguas de amigo y Qasida de la aurora (1939) de Ricardo E. Molinari, Las furias y las penas (1939) de Pablo Neruda, El mentir de las estrellas (1940) de Enrique Anderson Imbert, De los álamos y los sauces (1940) de Rafael Alberti. Bajo la del «ángel Aldabahor» se editan, por ejemplo, las Obras (1952) de Eduardo Jorge Bosco. Con la conjunción de los «ángeles Gulab y Aldabahor», Pulso de la tierra (1940) de Miguel Etchebehere, Amora (1941) de Miguel Ángel Gómez, El arroyo perdido (1941) de Miguel D. Etchebarne, Elegías de San Miguel (1944) de Alfonso Sola González, Los reyes (1949) de Julio Cortázar y Las muertes (1951) de Olga Orozco (Devoto, 1950a y Fernández Moreno, 1943). Todas las ediciones aparecen con grabados y viñetas de Atilio del Soldatto, Eduardo F. Catalano, María Luisa Laguna Orús, Beatriz Capra, Enrique Molina y Juan Batlle Planas.

Por lo general, las ediciones fueron costeadas total o parcialmente por Daniel Devoto²³. Prácticamente todas fueron realizadas en la imprenta de Francisco Colombo (conocida también con el nombre de Talleres Gráficos Colón), circunstancia que garantizaba la calidad de las impresiones y su carácter artesanal²⁴.

El retrato de Daniel Devoto puede ganar en intensidad si, paralelamente y a la manera de un segundo plano, se reconstruye el círculo de amistades que frecuentó. Este círculo no resulta difícil de perfilar. El mismo escritor lo realiza en las dedicatorias que anteceden sus poemas y cuentos. Y además lo evoca -cuando se da la oportunidad- en cada uno de los artículos críticos que escribe. Esta manera de tenerlos presentes revela su fidelidad a compañeros como los ya mencionados Alberto Salas y Pocho Lordi de Salas, Olga Orozco, Enrique Molina, Emilio Champion, Josefa Sabor de Cortázar, Atilio del Soldado, Juan Carlos Paz, Julio Perceval, Dora Berdichevski y Marta Maillie. A ellos habría que sumar, con el correr de los tiempos, los de los escritores Ricardo Molinari, Juan Rodolfo Wilcock, Miguel Ángel Gómez, Eduardo Jonquières, Alfonso Sola González, Miguel Etchebarne, Roberto Paine, los plásticos Juan Otano, Eduardo Catalano, María Luisa Laguna Orús, los críticos Enrique Anderson Imbert, María Rosa Lida, Raimundo Lida, Alonso Zamora Vicente y Arturo Marasso²⁵. Y ya en Europa, los de Marcel Bataillon, Maxime Chevalier, Antonio Rodríguez-Moñino y María Brey Mariño.

Suele mencionarse el influjo de la generación del 27 española en la poesía neorromántica del 40. Este influjo se vio favorecido por la presencia en la Argentina de personalidades pertenecientes al grupo. Por ejemplo, Rafael Alberti y María Teresa León, quienes llegaron a Buenos Aires en 1940 y permanecieron en la Argentina hasta 1963. Ambos tuvieron una inserción muy activa en el campo cultural. Rafael Alberti, por ejemplo, publicó en revistas como Sur, De mar a mar, Correo literario, Cabalgata, Anales de Buenos Aires, entre otras²⁶. El epistolario entre Jorge Enrique Ramponi y Daniel Devoto nos permite saber que este gozó de la amistad del poeta español (Zonana, 2004a y 2004b).

De su paso por las aulas de Mendoza, surgirán además vínculos más o menos duraderos con los poetas Jorge Enrique Ramponi y Américo Calí, los plásticos Sergio Sergi, Lorenzo Domínguez, Víctor Delhez y Beatriz Capra.

En Mendoza, Daniel Devoto conoció además a Julio Cortázar, como él novel profesor de la Universidad Nacional de Cuyo. Devoto relata el encuentro del siguiente modo:

[...] en un atardecer con ese sol casi horizontal que allí se fabrica, estando yo admirándolo a la puerta del Conservatorio, un muchacho alto dejó la de la Universidad, enfrente, cruzó y me dijo tendiéndome la mano: «Usted es Devoto: tenemos varios amigos comunes. Yo soy Julio Cortázar». Así empezó un afecto largo y una estima literaria aún más duradera, que me convertiría en su primer editor y en su primer comentador ensolapado (que no solapado).

Cortázar había sido designado profesor interino de las cátedras de Literatura Francesa I y II y de Literatura Europea Septentrional²⁷. Residió en Mendoza entre 1944 y 1945 y en circunstancias similares a las de Devoto, dejó su cargo (interino) hacia fines de ese año²⁸.

Numerosos testimonios dan fe de que el afecto personal fue intenso y que la estima literaria fue aún más duradera. Por una parte, las dedicatorias a Julio Cortázar de Canciones despeinadas y de dos textos de Paso del unicornio: el relato La muerte de la mariscala y el fragmento Capricornio que corresponde a uno de los cierres del libro. La autocalificación de «primer editor» se refiere concretamente a Los Reyes, poema dramático que Devoto elogia con palabras sinceras y elocuentes:

Me es obligatorio proclamar toda mi insidiosa admiración por este diálogo perfecto; necesito decir, no sólo lo que valen para mí estos Reyes, sino lo que significa, para todos los que usamos y amamos nuestra lengua y la queremos rica de matices, este previsto, inesperado, terminante don de belleza.

En 1949 aparecerá también, en Gulab y Aldabahor, la colección «Cuadernos del eco», labor conjunta de Devoto y Cortázar que incluirá los siguientes títulos: a) La velada de invierno de Isjak de Mosul: Relato de las Mil y una noches; b) Baltasar Castiglione: La música en El Cortesano; c) Gonzalo Fernández de Oviedo: Pedro Mártir de Anglería, Padre Las Casas y de Francisco López de Gómara El areito; d) P. Antonio Eximeno: Autobiografía inédita; e) Villiers de I'sle Adam: La sombra de Meyerbeer, con escolio y versión de Julio Cortázar, un apéndice de Daniel Devoto y un dibujo de Juan Otano.

Lo de «comentador ensolapado» remite a la solapa de la primera edición de Bestiario, cuya redacción le pertenece. El comentario apareció sin firma en la primera edición y con firma en las posteriores. Por otra parte, las obras de Cortázar son, de manera frecuente, canteras para los ejemplos de los fenómenos que Devoto estudia³⁰.

En Imagen de John Keats, Cortázar presenta a un Daniel Devoto «que anda como frecuentado de pájaros, y lo sabe todo y tiene un inmenso pudor por ello» (Cortázar, 1996, p. 51).

Asimismo, el epistolario permite reconstruir diversas alternativas de encuentros permanentes. En 1953, Cortázar tuvo un accidente en su moto Vespa. La moto quedó totalmente destruida y Cortázar fue derivado al Hospital Cochin con doble fractura de la pierna izquierda. Según Mario Goloboff, esta experiencia es el origen del cuento La noche boca arriba (Goloboff, 1998, p. 97). En una carta enviada a Fredi Guthmann desde París el 12 de mayo de 1953, Cortázar expresa la gratitud hacia Daniel Devoto, quien «se portó como un gran amigo y se ocupó de las mil cosas que quedaban en el aire» (Cortázar, 2000, p. 272). Otra carta desde París a Damián Bayón, fechada el 10 de agosto de 1954, muestra a Devoto como sugerente corrector gramatical de su estudio preliminar a la edición de la Universidad de Puerto Rico de los cuentos de Edgar Allan Poe³¹.

Como la musical, la vocación de creación literaria es también temprana. Sus primeros ensayos líricos sostenidos se inician a comienzos de la década del 30 pero, según su testimonio, no resisten la autocrítica. Recién hacia finales de esa década aparecen las primeras obras dadas a la edición. De este modo, la trayectoria poética de Daniel Devoto comprende las siguientes obras:

• -Tres canciones (1938)
• -Aire dolido (1940)
• -Las elegías de Empalme (1940)
• -El arquero y las torres (1940)
• -Canciones de la azotea (1943)
• -Libro de las fábulas (1943)
• -Canciones contra mudanza (1945)
• -Canciones despeinadas (1947)
• -Dos rondeles con maderas del país (1948)
• -Canciones de verano (1950)
• -Fragmentos de los cánticos (1953)
• -Hexasílabos de los tres reinos (1959)
• -Consonancia (1963)
• -Cantares de despedida (1977)
• -Himno a Nuestra Señora de la Carrodilla(1978)
• -De una rosa silvestre (1979)
• -Herbalario(1980)
• -Oda en el día de Santa Cecilia (1998)

Varias consideraciones deben realizarse para la comprensión ajustada de este conjunto. Devoto no es un poeta fluvial, a la manera de, por ejemplo, Leopoldo Lugones, Pablo Neruda o Jorge Guillén. Por el contrario, es un poeta concentrado, y de allí que su obra sea acotada, compuesta por algunos libros orgánicamente pensados, por plaquetas y, como él los llama, por ciclos planteados en función de rasgos temáticos, formales o ambos aspectos a la vez (carta personal del 1 de junio de 1998).

Entre los libros -ya sea por su extensión o por su envergadura conceptual- cabría incluir El arquero y las torres, Libro de las fábulas, Canciones contra mudanza, Canciones despeinadas, Canciones de verano, Fragmentos de los cánticos y Oda en el día de Santa Cecilia. En este conjunto, de acuerdo con la autoevaluación de Devoto, Libro de las fábulas es, por su extensión y sus objetivos, su trabajo más importante.

Tres canciones, Aire dolido, Las elegías de Empalme, Canciones de la azotea, Dos rondeles con maderas del país y el Himno a Nuestra Señora de la Carrodilla son plaquetas constituidas por uno, dos o hasta tres poemas. Algunos obedecen a circunstancias particulares de índole biográfica (Aire dolido es elegía por la muerte de su madre) o institucional (Himno a Nuestra Señora de la Carrodilla es un poema encargado para la celebración de la «Bendición de los Frutos» en la vendimia de 1942). Otros representan remansos en la actividad creadora del poeta frente a la realización de obras de mayor envergadura: Canciones de la azotea es la reacción frene a El arquero..., por ejemplo.

Los llamados «ciclos» corresponden a la etapa en que el poeta está ya radicado en Francia: Hexasílabos…, De una rosa… y Herbalario se incluyen en esta categoría.

La lectura de este corpus poético no habilita, empero, a reconocer una «evolución expresiva». Esta imposibilidad está determinada por varias razones. En primer lugar, y al contrario de lo que sucede con otros poetas de su generación, Devoto no anticipa textos en publicaciones periódicas que hagan posible el cotejo de variantes y permitan reconocer formas de maduración o consolidación de la voz. En segundo lugar, los libros -en especial los editados en Europa- reúnen materiales escritos en distintos períodos. Por otra parte, su estro se mueve en un horizonte barroco o neo barroco en un sentido profundo del concepto: una voluntad de juego conceptual y formal hace de sus poemas artefactos en los que se combinan planos de estructuración enunciativa, se busca la complicidad del lector a través del juego intertextual y se alternan registros que van desde la recuperación de referentes cultos e incluso exóticos a la de referentes populares. Esta concepción responde a su manera de entender la tradición y a una percepción alerta de la cultura que lo lleva de «Lorca, Gide y Borges a las inscripciones en los muros y árboles de Buenos Aires» (Moure, 2002). En relación con este horizonte, se advierte además en toda su producción una voluntad de juego que llega incluso a la parodia o a la autoparodia. Este aspecto, que es un rasgo de poetas neorrománticos como Juan Rodolfo Wilcock, Alfonso Sola González o Basilio Uribe, ha sido desapercibido por gran parte de la crítica y ha incidido en la evaluación negativa del grupo.

Ese diálogo lúdico y permanente con la tradición es muchas veces presentado de manera explícita al lector a través de epígrafes, en especial cuando se establece con referentes culturales alejados en el tiempo como la poesía provenzal, la poesía medieval española (Berceo, Arcipreste de Hita) o la de los cancioneros del Siglo de Oro español. Un lector atento podrá advertir además las huellas de los maestros declarados de la poesía neorromántica argentina: Federico García Lorca, Pablo Neruda y Ricardo Molinari.

Si bien no es apropiado hablar de una evolución, sin embargo es posible advertir algunas diferencias en el desarrollo total del universo literario de Devoto. La producción editada en la Argentina -es decir desde Tres poemas (1938) hasta Fragmentos de los cánticos (1953)- presenta una mayor intensidad creadora y, en la medida en que se proyecta al mediado de siglo, exhibe una ligera incorporación del contorno cotidiano del poeta (por ejemplo, en poemas como «Los ruidos de mi casa», de Canciones despeinadas, o «Cántico circular», de Fragmentos de los cánticos). Asimismo, esa intensidad lleva a la profundización del juego con la tradición formal: ya sea mediante su transformación o destrucción (Dos rondeles…, Canciones despeinadas…), ya mediante su apropiación a ultranza y el empleo de desafíos formales extremos (Canciones de verano). Por su parte, el ritmo de edición decrece con la radicación de Devoto en Europa: las tareas del investigador dominan los tiempos del poeta; a su vez, el juego formal, si bien no desaparece del todo, no exhibe los extremos experimentales de la poesía escrita en Argentina. La Oda en el día de Santa Cecilia, concebida como poema extenso y homenaje a toda la trayectoria de ediciones Gulab, constituye un nuevo y último impulso de largo aliento que, por su envergadura conceptual y formal, cierra la trayectoria lírica del autor.

Como señala Sabine Collet-Sedola, a pesar de que en Europa prevalece el estudioso, «el músico y el poeta permanecen en él, compañeros fieles del pedagogo y del investigador» (Collet-Sedola, 2001). Esto es así no solo por el hecho de que no abandona la escritura creativa, sino además porque, desde sus primeras obras, la investigación musical y literaria, la interpretación y la creación van íntimamente unidas y se nutren entre sí. Desde esta unidad de roles debe entenderse el palpable trabajo con la forma en su lírica. En Devoto la forma es organicidad, donación de estructura y por lo tanto de economía interna.

Si se atiende al recorrido que diseñan los ejemplos incluidos en esta antología, es posible distinguir, a grandes rasgos, poemas en verso libre cuyo desarrollo expresivo sigue el élan de la poesía de Neruda o de los grandes maestros de la generación del 27. Entre los poemas en verso libre se observan series de endecasílabos o alejandrinos sueltos, poemas de línea versicular o que combinan líneas largas y cortas. Es, por ejemplo, la forma de estructuración dominante en los materiales del Libro de las fábulas. En este contexto versolibrista debe incluirse la Oda…, que se inscribe además en la tradición del poema extenso moderno. En efecto, la Oda… presenta rasgos típicos del subgénero: a) la incorporación de un elemento épico/narrativo (la historia del sujeto en su acercamiento a la música y, por analogía, a la poesía); b) la dilatación de la materia textual, contrapuesta a la síntesis y la intensidad de la canción, y por extensión, de lo lírico; c) el carácter marcadamente simbólico de la representación de ese proceso; d) su condición como acto de conocimiento de una realidad arcana, raigal o misteriosa (o, mejor dicho, como un intento por conocerla) que involucra a la vez una experiencia del ser; e) la presencia de una reflexión metapoética³². Por lo general, el uso del verso libre corresponde a los poemas de mayor tensión lírica.

En forma complementaria al verso libre, se encuentran los poemas que trabajan con la recreación o alteración sistemática de metros tradicionales. Estos textos exhiben mejor el componente lúdico de la poesía de Devoto. En la antología el lector hallará dísticos alejandrinos con rima asonante o consonante, tercetos octosílabos asonantados, cuartetos alejandrinos asonantados, sextetos endecasílabos, romances, sonetos, rondeles, glosas. Son todas formas que Devoto estudió en sus investigaciones sobre la poesía medieval, del Siglo de Oro español y de la poesía contemporánea. Incluso podría decirse que el ejercicio de la recreación le da la perspectiva incisiva del poeta como crítico³³ y le permite sostener con argumentos empíricos razones que desarticulan principios o lugares comunes teóricos consolidados³⁴.

Tal como se explicita oportunamente en las notas que acompañan cada poema, el trabajo con la rima tiende al empleo de mínimas variaciones de un patrón común y a la combinación de rima asonante con consonante. El propósito de esta alternancia es aligerar el efecto por momentos machacón del consonante. Un ejemplo de esta estrategia es «Otoño», de Tres poemas. En otros casos se extrema el uso de la rima interna eludiendo la rima al final del verso o disimulándola mediante el uso del encabalgamiento. Por este manejo de la musicalidad del verso, la poesía de Devoto podría relacionarse con la de Verlaine o, en el campo de la poesía argentina, con la de Lugones.

Otro rasgo estilístico singular, que marca la modernidad del poeta, es el despliegue de una estructura compleja de enunciación, que multiplica las voces y las instancias enunciativas. Esta estructura compleja puede afectar al libro como unidad o al poema.

En lo que se refiere a la organización del libro, un ejemplo de esta estrategia se halla en la contraposición de los epígrafes (de apertura y de cierre) de Canciones de verano (1950). El primero, de Arnaut Daniel, figura por antonomasia del trovar ric de la poesía provenzal, señala al lector que el libro asumirá (o intentará hacerlo) el paradigma de la dificultad formal como pauta de creación. El final, de John Florio, indica los límites de la obra realizada que posiblemente no haya alcanzado el ideal del paradigma (esta valoración quedará librada a la consideración del lector). Así, la articulación complementaria de las voces invocadas en los epígrafes engloba al poemario en un universo de sentido y de juicio estéticos.

En cuanto al nivel del poema, es posible advertir por ejemplo en Libro de las fábulas («El durmiente prepara su ordenada costumbre») o en Canciones despeinadas (IV «Marzo del mar emerge con el cuerno…», la apelación a diversos enunciadores cuya irrupción se indica mediante el uso de paréntesis o de itálicas. Esa irrupción a veces incluso obstruye la ilación del discurso del enunciador precedente. En los casos en que se trata de un solo locutor principal, como por ejemplo en la «Fábula de Narciso solo», el uso de paréntesis parece sugerir el paso de la locución al pensamiento del personaje.

La lectura de la antología pone en evidencia además la reapropiación de mitos, símbolos y tipos de la tradición literaria como otro de los rasgos singulares del estilo de su poesía. Las estaciones del año relacionadas con los ciclos de la vida y del amor, momentos del día como la noche o el amanecer, las aves -la alondra, el ruiseñor, el azor, la paloma-, las plantas -la rosa, el olivo junto a la mandrágora, propia de los herbarios medievales- aparecen retrabajados y adaptados a un horizonte de comprensión contemporáneo y personal. La apelación a este reservorio de contenidos imaginarios tiene un sentido específico en el universo literario del autor. Símbolos y tipos son, en palabras del autor, «[...] reflejo(s) de una rotunda verdad anclada en la psicología profunda de la humanidad toda» (Devoto, 1985, p. 97). En el caso del Libro de las fábulas, la recuperación y recreación de los mitos pone de manifiesto un poderoso acto de subjetivación, que hace de los personajes y sus historias un medio de expresión de los anhelos y del destino personal. De hecho, el mismo Devoto señalaba con relación a la significación del volumen: «[...] coordinar el revés contradictorio de temas mitológicos fue una especie de autoanálisis terminal contra mi demorada adolescencia» (carta personal del 1 de junio de 1998). Se trata de un rasgo característico de toda la poesía neorromántica del 40 (ver Zonana, 2001, p. 50 y ss.).

La apropiación de este acervo supone un diálogo intenso con la tradición artística en general y con la literaria en particular. Ambas se conciben como un patrimonio al que es lógico apelar y no como una limitación. Esta forma de asunción distingue a los poetas neorrománticos del 40 de la iconoclastia vanguardista del 20. Se trata de un aspecto que les ha valido numerosas críticas a los poetas del grupo. Basta con citar la evaluación de Saúl Yurkievich con referencia a la poesía de Olga Orozco y Alberto Girri: «Como los modernistas, los del 40 vuelven a conjugar musa con museo; adictos a la cita y a la mención de fuentes, imponen una ostentosa bibliofilia» (Yurkievich, 1993, p. 239). El error de esta evaluación radica en la consideración de los contenidos de la tradición como piezas de museo. La apropiación de la tradición que realizan Girri y Orozco, por un lado, y también Daniel Devoto, Juan Rodolfo Wilcock, Alfonso Sola González o Basilio Uribe, por otro, no siempre es reverencial. Por el contrario, la tradición se piensa como una plataforma que incita al juego, que está a la mano y que puede ser transformada, parodiada o incluso impugnada. A la vez, su manejo constituye un horizonte desde el cual medir la originalidad del propio poeta que la recrea. Constituye, por último, un guiño al lector que reconoce el referente tradicional recuperado y que, mediante ese reconocimiento, puede disfrutar del juego y entrar en connivencia con el autor. Un ejemplo claro de esta manera de asumir la tradición es el poema «Hoja de perejil para un jilguero modernista», de Herbalario. Pero además el espectro que comprende la tradición no se limita en estos poetas a la alta cultura. La «Canción V» de Canciones de verano, con su reelaboración del escenario amoroso típico del barrio de Flores, constituye un homenaje a la poesía de Evaristo Carriego. Por último, no toda la lírica neorromántica depende de la recreación de contenidos tradicionales. La antología incluye poemas como el número I de Canciones de la azotea, que presentan una dicción llana, sin apelaciones explícitas a ningún referente cultural, con un trabajo leve del componente formal y novedoso del universo imaginario.

En lo que se refiere al universo temático, los ejes presentes en la poesía de Devoto son el amor, asociado por lo general a la ausencia y a la problemática del deseo, y representado con el bagaje simbólico de la lírica provenzal y de los cancioneros. Otro eje dominante, característico de la poética neorromántica, es la conciencia del paso del tiempo y su relación con la identidad del sujeto. Un tercer componente de su universo literario es la admiración del paisaje natural, de su belleza como instancia que permite al sujeto alcanzar cierta forma de plenitud, tal como se puede observar en «Telaraña en las hojas, un mediodía de julio», de Herbalario, o en Dos rondeles con maderas del país. Este universo se complementa con el eje conceptual de la poesía misma y de todos los aspectos relacionados con el canto y con la creación que se desarrolla principalmente en poemas del Libro de las fábulas y en la Oda en el día de Santa Cecilia.

Para la realización de la presente edición hemos consultado las ediciones de los libros que conforman el corpus lírico del autor. Hemos contado además con el apoyo de la antología preparada por el mismo Daniel Devoto Los dioses de la noche. Sin mención de lugar, Editorial Renacimiento, 1990. Hemos consultado, por último, algunas antologías como Poesía argentina moderna. Ordenada por Horacio J. Becco y Osvaldo Svanascini. Buenos Aires, Pedestal, 1953.

Hemos tratado de realizar una muestra representativa y exhaustiva de su poesía. De allí que se han incluido más poemas de los volúmenes más extensos. Por la índole misma de la Oda en el día de Santa Cecilia, hemos considerado que para la comprensión del texto era necesaria su edición total.

En todos los casos, a los datos de edición se aportan algunas informaciones importantes que figuran en el colofón de los volúmenes. Dada la gravitación que poseen en la lírica de Devoto las dedicatorias y los epígrafes, se han mantenido tal como figuran en los poemarios.

Adjuntamos también notas a pie de página relativas a los siguientes aspectos: a) fuentes de los epígrafes; b) caracterización formal de los poemas en los casos en que figuran en los índices de los volúmenes; c) léxico; d) aspectos relativos al juego formal, a los referentes de la tradición y a los símbolos.

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