«El gato eficaz» en distorsión

Fernando Burgos

The University of Memphis

«Sólo en un renacimiento reside mi esperanza» (119) es la última frase de El gato eficaz y la primera trampa a detectar. Es una afirmación que no se encuentra tan distante en la lectura a menos que nuestros hábitos de linealidad nunca hubiesen cambiado ni siquiera tras el advenimiento cultural de la posmodernidad. Fundamentar su manifiesta naturaleza engañosa requiere de una elucidación de por lo menos tres pasos esenciales. Primero, desasociar los términos trampa y engaño de su halo estigmático de lo desfavorable. Como se verá en la discusión que hago sobre una pintura de Holbein y una leyenda relatada por Plinio, la pertinencia de su ámbito significa enteramente el discurso estético. Segundo, entender que la plasticidad de lo disimulado alcanza en la novela de Valenzuela un nivel de distorsión anamórfico alimentado por visiones caleidoscópicas, una persistente neurosis por desarmar lo armado y un regocijo en la inundación narrativa de lo postizo. Finalmente, en la mejor tradición de la producción artística vanguardista, la novela de Valenzuela alcanza, junto a la preocupación por mirar dentro y detrás del arte, un nivel metafísico existencial que concurre al lado de atrevidas incisiones de las estructuras narrativas a ser deconstruidas, es decir, en el interior del discurso crítico que descose recursos artísticos convencionales o señaladamente modernos, puesto que lo hostigado no es tanto el modo sino su postura; ni siquiera el medio del expediente narrativo sino la seguridad de su instalación, lo cual explica el desmantelamiento de un narrador o de sus plurales de atribuible importancia así como el rápido desplazamiento de perspectivas narrativas, optándose por la productividad de lo diseminado.

Esta zona metafísica de El gato eficaz es escurridiza y su circunscripción a una posición filosófica determinada es poco fructífera. Se puede reconocer que entra en el plano de la desesperación y del vacío aunque esta apreciación inicial no es suficiente para entender la amplitud de campos que involucra, especialmente, porque de una vez y para siempre la voz autorial está aquí desbaratada incluso en su posibilidad de síntesis de varias voces y de arribo a la confluencia de una voz representante. Personajes, narradores, situaciones y perspectivas narrativas constituyen aquí una profusión de lo heterogéneo y así desean mantenerse en la fluidez de una tela donde cada una de esas voces no «representa» nada, por el contrario, ellas llegan a ser una representación abierta a lo contingente y a la rueda de la fortuna de su propio acaecer escritural y de lecturas. Decir «la escritora argentina en El gato eficaz» -a no ser que su enunciación sea puramente retórica- es una falacia permitida por los discursos consuetudinarios de la crítica con total desatención a lo que esta obra quiere romper. En esa misma apertura desintegradora de lo autorial comienza la zozobra de su mundo interno. Es cercano al ahogo y a la agonía, pero sobre todo es una desazón de la noción de una cultura articulada históricamente en la que de alguna manera se encaja. De allí que una de esas tantas voces interpela con apremio: «Exijo ser leída con calma y con rebeldía» (El gato eficaz 90), para colocarse en el curso de una lectura que no para de mostrar su lado inverso.

Al mismo tiempo, el temple de su existencialismo metafísico rueda en vías de una rebaja del ser, es decir, una templanza de las proyecciones puestas como trascendentes en el curso de la humanidad, un sentimiento de completa modestia respecto de la sobredimensión de la existencia: «Además si no tengo a quién hablarle, ¿a quién quieren ustedes que le cuente mi vida que es la enorme mentira? Nunca pueden ser ciertas las cosas que me pasan» (87). Esta noción de que sobre lo que se trabaja narrativamente es la sombra de una proyección todavía cavernosa, cuya realidad no se consigue tocar y cuya constitución ficticia la acerca a la mentira en lugar de esas pistas de verdad elevada buscadas por un gran sector del arte moderno, acerca esta obra a uno de los más brillantes retratos de la nadeidad y vanidad humanas en manos de Nietzsche:

Frente a ese sentido de marginalia invasiva de El gato eficaz y de su consecuente pertinencia con la soberbia del intelecto descrito por Nietzsche, otra voz de esta novela declara la presunción de aquello que tiende a construir una fisonomía permanente del ser humano, proponiendo deshincharse de una constitución del ego, pasando del centro del universo a su rincón más pequeño, cambiado en formas que abandonaron la jactancia del ser: «Fatuo todo aquel que pretende retenernos y nos detiene un tiempo. Lo que no cambia es fatuo con pretensión de eterno y no yo que ya no soy yo misma me transformo en colores dentro de mi retina, gasifico mis formas» (El gato eficaz 119).

Explicar cada uno de los tres aspectos anteriormente descritos con el expediente posmoderno de una escritura que se teje destejiéndose sin ser una percepción equivocada, no es suficiente para dar cuenta de la complejidad de esta novela. Primero, porque si su escritura ocurriera en un telar se obtendría una visión nítida de su proceso y de los narradores y personajes que interactúan allí. No obstante, es una escritura descosida y en proceso adicional de rasgarse que ocurre en los márgenes de la letra, de la palabra, del sistema y de la propia escritura. Segundo, el telar es un territorio, y la primera medida de El gato eficaz es desterritorializarse. No se sabe de dónde proceden sus voces narrativas ni hacia adónde se dirigen, lo cual desde ya es una artimaña, es decir, una fina elegancia del saber estético. Apunto dos entradas en esta tierra de nadie. La primera -«el papel es trampa, yo soy trampa toda hecha de papel y mera letra impresa» (El gato eficaz 109-110)- no se la tome como ingreso de advertencias de ningún tipo, especialmente considerando que en Valenzuela hay menosprecio por moralizar. Propongo leerla al pie de la letra en la sabiduría de su lógica -no dije racionalidad-, es decir como realización plena de una ficción, desistiendo de «pertenecer a nada porque el pertenecimiento borra toda posibilidad de revolución» (107). El concepto de «revolución» en esta obra no se transfiere al de una imagen social maniquea de marginales frente a poderosos ni de una escritura rebelde frente a estatutos inalterables. Su significante equivale tan solo a la conciencia de que el lenguaje no es instrumento de comunicación ni de mensajes. Su re-vuelta se correlaciona más bien con su signo perturbador, es decir, el atrevimiento de lo que informa desbaratando o configura distorsionando la novela, el levantamiento de códigos eficaces o inservibles que van a rotar a través de desiertos postizos y de máquinas narrativas. Es la actividad de una inversión cuyos señuelos son peligrosos y una extendida invitación a reflexionar desde sus ausencias.

La segunda puerta, así como el boquete de la madriguera de Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas, nos conduce por espacios verticales y horizontales que juegan con la dimensionalidad y la lógica. En un momento, hay encuentros con gatos de la muerte, en otros con perros de la vida. Se puede, como un voyerista de la lectura, observar a los mirones del Village, los titulares de un periódico y los juegos del fornicón con la interrogación de sus signos freudianos: placer puro o sobrevivencia de la especie. Sexo como necesidad o derroche, lo cual en un mundo de inversiones parece no importar si la vida se concibe como juego y las palabras pueden atraparse con redes cada noche hasta la llegada a un museo que pone enfrente de uno el espejo de su propia impermanencia. En otras instancias, surge una voz narrativa con un «Doctorado en Sombras con tesis de Asesinos» (El gato eficaz 51) frente a la especulación de un horno crematorio en medio de Times Square, imagen icono de la ciudad moderna rota por una sopa de palabras que ni siquiera está hecha para armar sino para ver la descomposición de todo y el estado mutante que comienza con una mujer cuya transformación en lobo asusta al hombre que la acaricia pese a que huir es considerablemente preferible a la estasis. Pero nada de esto tiene un cariz de extraordinario ni de fantástico. Es la realidad de lobos que salen en manadas, de gatos de la muerte que acechan y de un diario de vida que se va a heredar a quien entienda la lógica de sus cláusulas. Esta novela puede así disponer de muchas formas, diré mejor, de muchas disfunciones o alteraciones: cuentitos, la relación de un informe, diario personal, testimonio social de voces visibles y clandestinas, sobre todo la formulación de desarreglos cambiantes. Más que nunca es importante atender a sus trampas: «Por suerte alguien sabrá que el significado es otro y me leerá tan sólo en los reflejos» (90). Si se entiende que el significante de esta novela es la transformación, se observará con más esmero el engaño de sus significados.

La anamorfosis de El gato eficaz no reside en la puesta en escena de un ciframiento de orden simbólico a ser descifrado, lo cual encajaría con el estamento de una novela policial en lugar de correlacionarse con la multiplicidad focal del arte vanguardista propuesto aquí. Es una novela que muestra una resistencia a desocultar sus máscaras y distorsiones. Sabe lo siguiente: una anamorfosis que rinde rápidamente sus distorsiones y las convierte en familiaridad para el lector concurre con una adulación de la inteligencia, lo cual sí sería la simulación absoluta, el embuste y la falacia. Quiere -en lugar del facilismo óptico- mantener la dialéctica de lo visible y lo invisible, provocando una recuperación más inquietante que la causada por su ocultación. Ya lo insinuó la autora en Escritura y secreto «Pienso que escribir es un salto al vacío sin saber a ciencia cierta si abajo nos esperan las rocas o el agua» (60), lo cual sintetiza algunas claves de una anamorfosis. Su simulación conlleva un proceso de desocultamiento, pero este no tiene que revertir al orden de los símbolos. Solo así podría concebirse un ingreso en las complejas zonas de la creación. Por otra parte, la trampa ante el ojo que provoca la totalidad de los planos de esta obra exige múltiples movimientos de la lectura, desplazamientos y descolocaciones que permitirán aprehender ese tejido escritural que se deshace cuando se lo racionaliza. Este es el hilo que sostiene la realización narrativa de esta novela. La marginalia de voces, sus espacios confusos, la percepción nietzscheana de infinita pequeñez del ser humano cuentan con una máquina artística eficaz como las de Durero, Vermeer y Canaletto.

Como obra del renacimiento, Los embajadores (1553), de Hans Holbein el Joven, quiere mostrar en su recargamiento simbólico el anuncio de una actitud y de una época en busca del conocimiento en el sentido más amplio del término: la aventura del desciframiento de lo visible e invisible, la vida en su expansión cósmica sin una idea lineal de progreso, más bien como comprensión del ser humano en el universo, en su estancia efímera e inefablemente trascendente. Son los años en los que el conocimiento en lugar de fracturarse tendía a integrarse al menos como voluntad y esperanza humanas. Se podía aspirar a ser botánico, arquitecto, escultor, poeta y anatomista al mismo tiempo, aspiración signada por un espacio del deseo colectivo de entender y entenderse. Por otra parte, en esta misma apreciación, no hemos en principio dejado de ser objetos de una primera artimaña -de gran productividad en términos artísticos-, pues, como tan lúcidamente Jurgis Baltrusaitis demostró en su estudio sobre el arte anamórfico, Holbein ofrecía una de las plasmaciones más totalizadoras sobre la vanidad del conocimiento: «Esta vez, sin embargo, ya no es una glorificación del conocimiento humano sino una representación de la Vanidad» (94, mi traducción). Es decir, que la idea de progreso no puede ser sino una medida relativa y mediatizada sobre la cual, sin embargo, el ser humano desea sentirse en control como si la angustia de su nadería pudiera ser de algún modo mitigada por la ostentación orgullosa de lo que sabe. Es por ello, como describe Baltrusaitis, que en esta pintura no podía dejar de representarse la tradición académica del quadrivium, así como aparecerá en las estanterías con elementos de la música, la astronomía, la geometría, la aritmética junto con los recursos de medición de entonces y la cartografía de las expediciones en la que se había abandonado el temor medieval de lo ignoto. En efecto, era justamente esa presencia de lo incierto junto con la esperanza de huida del oscurantismo medieval, lo que había incitado al intelectual renacentista a robar el fuego una vez más con la esperanza de arribar a una construcción social más humana, atenta a lo nuevo y lo porvenir, lo cual llamaba, como ocurre en esta pintura, a inscribir cada rincón posible de la tela con signos. El Elogio de la locura se había publicado en 1511, y en 1527 el libro de Cornelius Agrippa, Declamación de crítica a la incertidumbre y vanidad de las ciencias y las artes, obras en las que no se vacilaba en enjuiciar y refutar la fe y la infalibilidad de la ciencia. Erasmo de Rotterdam llegó a asociar el término ciencia al de plaga, jugando además con su ambigüedad entre la sapiencia y lo maléfico: «Por tanto, las ciencias irrumpieron en la vida humana junto con tantas otras calamidades, y por ello a los autores de todos los males se les llama «demonios», equivalente a dah/monaj, que significa los que saben» (Capítulo XXXII)¹.

La convocación metafórica era la interpretación y en este ámbito se proyecta la invectiva de Agrippa y de Erasmo: el engreimiento del alcance de las ciencias y las letras, las cuales unidamente se tenían como emblemas incorporados de un recurso incomparable del saber. El ciframiento de la pintura de Holbein no está contenido solo en las estanterías, se desparrama por el suelo donde están los dos personajes, subiendo luego a lo que sostienen en sus manos y luego al vestuario y sus prendas, desplazándose hacia objetos más extensos y ornamentales, como lo son la cortina de trasfondo y la alfombra de la estantería superior. Ornamental no es aquí algo puramente decorativo sino composición de formas, trazados de un proyecto espacial. Las figuras humanas, por su parte, son los enclaves del mundo laico y religioso -los embajadores franceses Jean de Dinteville y Georges de Selve, Lord uno, Obispo el otro-, lo cual también se conecta con la totalización simbólica del cuadro. Esa diferencia, sin embargo, quiere ser negociada: ambos son diplomáticos, emisarios que transportan la simbología del ansiado futuro disponible en su conocer. Sus rostros, sus barbas, la boina y el tocado, la compostura de ambos, el macizo volumen del vestuario están premunidos de concordancias. Es el mejor encuentro humano de la sinonimia en su portabilidad emblemática de concatenación que recapitula la efervescente inscripción simbólica del cuadro. En el exceso acumulativo de lo representable, un símbolo puede grabarse en el interior de otro hasta llegar al inescapable punto de encuentro de la metáfora. En esta instancia de armado de todos esos signos, tienen lugar los significantes y adviene el principio hermenéutico de esta asombrosa reunión de señales. ¿Adviene verdaderamente? No, sin referirse a la figura alargada enfrente de los personajes y en un primerísimo plano cuya desfiguración se asemeja al lente cinematográfico en el que la cercanía del lente de la cámara causó la pérdida de nitidez de lo mostrado, hay la declarada intención de ocultar de qué se trata no solo como símbolo conducente a una metáfora sino también figurativamente. Por otra parte, hay la resolución por mostrarlo en toda su evidencia visual objetiva. Es un paso más allá de todo el resto de las inscripciones. En contraste con esta figura que por su tamaño no podemos ignorar y que posa enfrente de nuestra mirada sin saber todavía de qué se trata, se encuentra otra diminuta imagen, casi escondida en la esquina superior de la cortina de trasfondo. Es apenas una insinuación, así como el desnudo de un seno que se quiere mostrar y ocultar al mismo tiempo. Una comparación que debo clarificar dada la disparidad de sus referentes: esta del cuadro no es una alusión erótica sino religiosa.

En suma, dos figuras potencialmente más relevantes que toda la saturación simbólica anteriormente descrita: una minúscula, pero visible, es decir inmediatamente relacionable como signo; otra cuya dimensión no se puede ignorar pero que pretende hacerse invisible. Esta última se hace comprensible con un término técnico: anamorfosis, es decir, la distorsión intencional de la imagen que juega con el perspectivismo. En ese industrioso recurso, el advenimiento del objeto familiar a la percepción es recuperable cuando el espectador juega también con la perspectiva, ya moviéndose hacia el ángulo derecho del cuadro, ya utilizando algún elemento curvo en el que se refleje la imagen. En la pintura de Holbein esta figura es una calavera, el símbolo más tradicional con que representa la muerte. También debe considerarse, como lo señalara Baltrusaitis, el hecho de que en el tono excesivamente realista de la pintura, aparte de crearse un efecto de ultra realidad, se intensifica el registro conjunto de ambas técnicas en el cuadro: la anamorfosis y la trampa ante el ojo: «Los números y letras, los globos, la textura del vestuario son casi engañosamente verosímiles. Todo es increíblemente presente y misteriosamente verdadero. La exactitud de los contornos, reflejos, sombras se extiende más allá del material que representa. La pintura total está concebida como una trampa ante el ojo» (Baltrusaitis 91-93, mi traducción). La hermenéutica de esta pintura no se cierra, sin embargo, en la revelación traducible de su técnica, es decir, movilidad de perspectivas causantes de una distorsión que luego uno puede rescatar como imagen comprensible. En realidad, la interpretación en su sentido de iluminación y aprehensión comienza aquí. Crucifijo y calavera se acercan también ahora en su metáfora de salvación y desesperación metafísicas. No estaban realmente escondidas. Lo más importante de ambas es que su significación distintiva exige el acercamiento de la mirada, en un caso, y la reposición de la perspectiva, en el otro. La posición de los símbolos y la exigencia de cómo los mira el espectador resulta más significativo que la propia existencia disminuida o desmesurada de ellos. El resultado artístico es el de una pintura de construcciones altamente metafóricas y, por lo mismo, diversa en cuanto a la vanidad y vastedad del conocimiento, la inquietud e incertidumbre del futuro, la historia política de Europa y la condición metafísica de la existencia.

No hay duda de que fueron las investigaciones de Jurgis Baltrusaitis -publicadas en 1955 en su libro Anamorphoses ou Perspectives curieuses, cuya edición de 1969 apareció con el título Anamorphoses ou magie artificielle des effets merveilleux- las que tuvieron un gran impacto en la puesta en boga del término anamórfico en relación a las artes, sabiendo, por cierto, tal como el propio investigador lituano lo indicara, que la técnica surgió en el siglo dieciséis aunque su uso terminológico comenzara en el siglo siguiente. Baltrusaitis fue un lúcido estudioso y humanista que aparte de distinguirse por la solidez de su investigación, logró darle un tono sumamente creativo a sus análisis. Una muestra de ello y en relación directa con la pintura que discuto se encuentra en su imaginario ingreso a un recinto donde ha sido colgado el cuadro Los embajadores. La sala dispone de un determinado número de puertas centrales y laterales:

Como se puede apreciar en la cita precedente, los comentarios de este gran historiador del arte encierran una veta exquisitamente imaginativa al tiempo que se abre a una discusión sobre los planteamientos filosóficos de lo estético, así como del vasto potencial metafórico de la creación artística. Además de lo anamórfico, le da relevancia a la técnica de la trampa ante el ojo, estudiando sus relaciones: «La anamorfosis y la trampa ante el ojo pertenecen a un orden similar de cosas: medición falsa y realidad falsificada. Al yuxtaponer ambas técnicas en el mismo cuadro, Holbein demostró, ciertamente, la conciencia que tenía de la afinidad entre las dos» (99, mi traducción). Asimismo, enriqueciendo el análisis del cuadro de Holbein trae al centro de la discusión importantes cuestiones estéticas, como la de la mímesis y el arte como engaño, para lo cual revive la leyenda de Plinio sobre la competición entre los pintores griegos Zeuxis y Parrhasius, junto con temas del renacimiento, como el de la vanidad del saber (con importantes referencias a Erasmo de Rotterdam y Cornelius Agrippa). No ha de sorprender, por tanto, que Lacan advirtiese en la obra de Baltrusaitis una importantísima fuente de nociones que él mismo utilizaría en conexión con su teoría psicoanalítica, en particular en su seminario del año 1964. Por otra parte, Severo Sarduy, en su ensayo La simulación, siguiendo directamente a Lacan e indirectamente a Baltrusaitis, desarrolla precisamente dos temas muy queridos al investigador lituano: el de la anamorfosis y el de la trampa ante el ojo, los cuales el escritor cubano utilizaría para su aproximación a lo barroco, tema apasionante en su obra creativa y ensayística².

Al abordar los temas de la anamorfosis y de la mirada en su seminario del 26 de febrero de 1964, Lacan hace circular entre sus estudiantes una reproducción de la pintura Los embajadores para lanzarles esta pregunta: «¿Qué ven? ¿Qué es este objeto extraño, suspendido, oblicuo, en primer plano delante de esas dos figuras?» (The Four Fundamental 88, mi traducción). Luego, refiriéndose a la totalidad del cuadro señala: «Las dos figuras están congeladas, rígidas en sus extravagantes atuendos. Entre ellos se muestra una serie de objetos que representan para la pintura de la época los símbolos de la vanidad. Cornelio Agrippa escribe en ese periodo su De vanitate scientiarum, dirigido a las ciencias y a las artes, y los objetos del cuadro son simbólicos de las ciencias y las artes tal como estaban agrupadas en ese entonces en el trivium y el quadrivium» (88, mi traducción). La línea psicoanalítica de Lacan busca el enlace de esta figura con lo fálico. Después de todo, se percibe una formación o deformación cónica y alargada que deja ver concavidades huecas semejantes a venas diseccionadas o a canales por donde se deslizan flujos. En la misma zona psicoanalítica, Lacan observa la nadificación del sujeto y su castración. Es el falo en la muerte, la erección última fijada como los ojos expresivamente abiertos de algunas muertes. Endurecimiento del rigor mortis. El otro camino lacaniano en la interpretación de esta pintura es artístico y filosófico: «Este cuadro es simplemente lo que todo cuadro es: una trampa para la mirada. En cualquier cuadro, es precisamente al buscar la mirada en cada uno de sus puntos cuando se verá desaparecer» (The Four Fundamental 89, mi traducción); cuestión que Lacan desarrollará en sus seminarios del cuatro y once de marzo de 1964, dedicados, en particular, a las materias del dominio de la visión, la dialéctica del ojo y la mirada en el marco de las perspectivas de la línea y la luz, y el enfoque escópico junto con el campo de lo visible e invisible en la constitución de lo que sea un cuadro.

Mi propósito en la revisitación de Baltrusaitis y Lacan ha sido el de estudiar la productividad del concepto de distorsión en el acercamiento tanto a las posiciones focales como a las descolocaciones narrativas de El gato eficaz. La mirada conjunta que hace el primero a lo anamórfico y la trampa ante el ojo, así como la utilización de la pintura de Holbein hecha por el segundo en relación a su teoría sobre la mirada y la geometrización óptica de esta, aportan elementos contundentes de diferenciación respecto a cuestiones debatidas en el campo crítico literario, tales como la de lo esperpéntico, la de los espejos deformantes artísticos y la de los múltiples perspectivismos de voces narrativas, admitiendo, por cierto, algún grado de correlación entre ellos. Parafraseando la última cita anotada de Lacan, el tener en cuenta que toda novela es una trampa para la lectura permite advertir en términos de visión crítica un punto concomitante en el que la pintura de Holbein podría servir de referente para la novela de Valenzuela. Dos clarificaciones, sin embargo, son necesarias al respecto. Primero, la trampa de la lectura involucra la de la escritura. Segundo, no debe malinterpretarse este punto de enlace como el de una comparación entre una obra literaria y otra pictórica, puesto que esta actitud de inspección y careo llevaría al campo de correlaciones establecidas, lo cual supondría la anticipada novedad de cotejar una obra del siglo dieciséis con otra del veinte, es decir que produciría un traslado al área de las certidumbres que es lo que precisamente quiero evitar al dirigirme a El gato eficaz. Para la expresión trompe l'oeil se creó en español el término trampantojo. No la mejor locución puesto que tintinea más la palabra «antojo» que la designación más literal del francés, trampa ante el ojo. Dadas las diferencias propuestas por Lacan entre ojo y mirada -órgano y función- prefiero mantener la traducción literal en lugar de trampa ante la mirada, expresión esta última que añadiría presupuestos de compleja ubicación a nivel consciente o inconsciente en el sujeto que va a contemplar.

¿Hay ilusionismo en El gato eficaz? ¿Está la trampa ante el ojo tendida allí? Y, si de alguna manera se detecta o intuye, ¿cómo se explica la excitación por seguir leyendo? Lo cuarto es determinar el posicionamiento relativo de estas preguntas frente a algo aun más introspectivo: esto sería el presentimiento de que crear -y en el caso de la literatura tal actividad involucra escribir y leer- es ponerse fuera de uno sabiendo que en la exteriorización se alcanza intimidad, la cual sin el otro es soledad. Lo entrañable sin el otro no existe. Allí hay un fundamento esencial del origen del arte, lo cual es tan solo un comienzo que no está prendido todavía a la aporía de si en la constitución de lo artístico también se gana verdad, una propuesta más modesta que la expresada por la ostentosa pregunta o afirmación «se llegó a la verdad». Aquello más íntimo -desde las pinturas y dibujos rupestres del paleolítico hasta las manifestaciones posmodernas del siglo veinte y el arte de la triple futuridad del veintiuno- es reconocer que en la proyección de las ficciones creadas no hay realidades sino precisamente ficciones, el engaño codiciado y la mirada, la ficción del otro, que sitúa e identifica. Esta cuarta consideración, sin embargo, no deja inmune el discurso crítico ni lo hace menos vulnerable. De las tres preguntas formuladas sobre El gato eficaz, las dos primeras son retóricas desde el momento en que he parafraseado admirativamente la frase lacaniana de que «todo cuadro es una trampa para la mirada», en toda novela es un trampa para la lectura y la escritura. Indudablemente, esta paráfrasis requiere más desarrollo que el de su mera enunciación, lo cual intentaré al referirme a la cuestión de fondo, ¿qué pulsión es la que incita a seguir leyendo El gato eficaz, una obra de focos narrativos escurridizos, de referentes distorsionados al punto de crear una falla de su reconocimiento, de personajes y narradores que nunca van a identificarse ni constituirse sólidamente a nivel de la narración?

La cuestión sobre lo que constituya la dialéctica de la mirada en relación con el órgano ojo, el acoplamiento del sujeto con ello, sus enlazamientos con lo psicoanalítico así como la dilucidación de lo artístico son examinadas por Lacan en dos de sus clases a las que hice referencia anteriormente, «La línea y la luz» y «¿Qué es un cuadro?». Distingo su relevancia en la elucidación de la novela de Valenzuela en las repercusiones que tiene el uso que hace Lacan de la leyenda descrita por Plinio el Viejo -referida primeramente por Baltrusaistis como ya señalamos- en su Naturalis Historiae sobre la competición entre dos pintores de la Antigua Grecia, Zeuxis y Parrhasios. John Bostock y H. T. Riley entregan la siguiente versión de la relación que Plinio hace de «La pintura y los colores» con respecto a los cuadros de Zeuxis y Parrhasius:

En una primera aproximación, Lacan señala que esta leyenda ilustra sobre el engaño al ojo, el de los pájaros y el de Zeuxis, y por lo tanto la mirada emerge triunfante. Dejando de lado la victoria del órgano, no hay sino admitir la diversidad de funciones de las que este dispone. Por lo mismo, Lacan rechazará el cliché seudocientífico de que la función crea el órgano. En un segundo escrutinio, la significación más profunda que Lacan observa de este apólogo relatado por Plinio es que no es el virtuosismo de la pintura de las uvas lo que engañó realmente a los pájaros sino algo más próximo al signo, y con respecto al supuesto engaño de Zeuxis, lo que importaría aquí no es lo que este pintor griego vio sino lo que pidió ver, lo que estaba detrás del arte mismo. Esta última instancia es la que quiero conectar con el cuadro de Holbein y El gato eficaz. En ambos está lo invisible, lo escondido como un dispositivo de soporte pictórico y narrativo, respectivamente, cuyo efecto es el de rearmar cualquier lectura o interpretación precedentes. Es decir que lo escondido -que en verdad nunca estuvo objetivamente escondido sino más bien disimulado por distorsiones de su conformación o por la normalidad distorsionada de la mirada (la lectura también es una mirada)- es uno de los significantes mayores de estas obras. Y si uno puede ver la distorsión de ese objeto en el primer plano de Los embajadores que luego se recompone en una calavera, ¿dónde se ve la anamorfosis de El gato eficaz? Voy a escoger un punto, de entre tantos otros, que ilumine sobre la estética de disoluciones de esta gran pintura narrativa que es la novela de Valenzuela:

Es decir que se trata de una narratividad que ha perdido la forma, aquella, por supuesto, reconocible como la más familiar.

En la bienvenida a lo amorfo, en lo fantasmal de personajes y narradores, en la incesante necesidad de máscaras narrativas existe la exultación de transportarse de nuevo al caos, el origen de toda creación. Me anticiparé primero a lo que no quiero que se entienda: «El gato eficaz es una novela amorfa». No. Es más bien lo siguiente, lo amorfo es uno de los planos constituyentes de El gato eficaz. La refutación más inmediata a esta afirmación sería: nada es constitutivo en una tela narrativa que se está descosiendo. Pero cuando hablo de «constituyentes» no hago referencia ninguna a construcciones sino a formas deformándose en la lectura, des-estructurándose de la historia de la escritura, de las imposiciones institucionales de escrituras y lecturas. Con institucional no me refiero solo a academias y otras organizaciones socioculturales reconocibles. Toda persona, desde el momento en que recibe una formación, es también una institución. Así es que lo amorfo de El gato eficaz también asesta un remezón, y el más grande en realidad, a las formaciones culturales. La novela de Valenzuela no retrata, no personifica, no simboliza nada. Lucha en contra de la idea de transmitir un mensaje en el hecho precisamente de haber acabado con una historia de contenidos. Cuando es historia, es inscripción de tiempos que existieron, es decir de su condición deshecha. Es el reverso bergsoniano: esos tiempos que dejaron o acabaron de existir no se busca recuperarlos como memoria presente. El tiempo está en flujo y la existencia en disolución. Sabiendo que una posición narracional anti hermenéutica es la realización más desafiante de la escritura occidental, la emprende, independientemente de sus resultados.

Examinaré en «Apología de la verdadera huida» -un apartado de la novela de Valenzuela- si acaso es posible escapar de aquella figura anamórfica que, así como en la pintura de Holbein, yace dimensionalmente evidente pero oculta al ojo de la lectura. Es de noche, se escuchan los tambores anunciantes, el personaje avanza de espaldas. ¿Avanza? Todo traiciona, entrampando. El lenguaje es la primera falsificación. En esa perspectiva, es preciso deshacer la simplificación simbólica dibujando una voz que corre «contra el tiempo [allí donde] redoblan los tambores» (El gato eficaz 36). Y es que en el intento de huir, esa figura deformada, ese volumen narracional que tan pronto pensamos aprehendido está deshecho, empieza a distinguirse así como en Los embajadores. Aparece en la huida, en la separación. Es algo parecido a la muerte, pero sin contornos figurativos. Es más bien un punto de disgregación alcanzable aunque evanescente. En su inefabilidad concurre con la sensación de lo temporal. Hay una sorpresa aquí que separa la clara dimensionalidad de la calavera de Holbein así como la intuitiva conexión de sus representaciones metafísicas. Conviene recordar en este punto que la tecnificación anamórfica conlleva una abstracción poética y enigmática como penetrantemente lo expuso Baltrusaitis: «El sistema se estableció como una curiosidad técnica aunque contiene en ello al mismo tiempo una poética de abstracción, un mecanismo eficaz de producción de ilusiones ópticas y una filosofía de falsa realidad. Es un enigma, un asombro, una maravilla» (I, mi traducción). La recuperación anamórfica de El gato eficaz más que una metáfora de articulaciones estéticas es la instalación de una incertidumbre sobre lo representacional y la articulación de una aporía metafísica en la que multidimensionalmente los seres hechos de tiempo y muerte, lo cual incluye el ser de la escritura, comienzan en cada una de las horas de la novela a jugar, primero, a enfrentarse con interrogaciones, luego y a reflexionar ya en el borde de sus alteraciones y abatimientos con el acontecer primordial del universo (desde las constelaciones físicas y narrativas hasta las conscientes y subconscientes) aunque no necesariamente el más palpable: solo transformándose se vive y se muere: «A un ritmo acelerado lo veo todo crecer ante mis ojos. No hice nada para apurar el tiempo: solito, solito se lanza a la carrera si me acerco con la infame intención de envejecerme» (40).

A la luz de estas consideraciones, el preguntarse sobre si El gato eficaz es una novela, un diario o un testamento ni resiste la burda eficacia de escoger una de esas opciones ni la calidad de un cuestionamiento retórico. Es una pregunta deshecha en el acto de la lectura, puesto que son nociones indicativas de un propósito. Hacia donde verdaderamente se avanza en la narración es hacia realidades, personajes, afirmaciones, contextos que se van a transformar tan pronto comiencen a tornarse en significados. En «Diosa 13 Serpiente», la interpelación «¿Qué tiene ella que yo no tenga?» (El gato eficaz 87) parece replicar la banalidad de una mujer que increpa a su pareja como reproche de celos o despecho. Es una amonestación, sin embargo, a la idea de que lo permanente exista o de que al menos pueda instituirse como pronunciamiento sociohistórico. Aquí surge de nuevo lo escondido, esa deformación momentánea que una segunda mirada hace un poco más nítida. Es el objetivo de la distorsión anamórfica. La revelación demorada crea no solo el punto de la reflexión sino también el de la duda. La comparación de la pregunta recién anotada, alude en el texto de Valenzuela a la mujer que está en el museo, sin importar cuál sea la escogida del momento. En su tatuaje de momia, escultura, o pintura es, será siempre, una exhibición de la misma incluyendo la nota al pie (de su pierna o de su mano) en la que se le entiende y se le ve fosilizadamente. En cambio, esta otra mujer, la que no llegó al museo, la que enjoveció y envejeció sabiendo que el retroceder y el avanzar la dejan en el mismo punto, es la condena de la novela que se escribe:

Por otra parte, un lector matrero podría preguntarse ¿por qué hacerles caso a narradores que aparte de ser difusamente distinguibles no son confiables, así como a personajes mentirosos, destructivos de sí mismos y volubles? Atender a ello es irrelevante. La novela es pura transformación.

No se conservaron obras de Parrhasius ni Zeuxis y, sin embargo las repercusiones estéticas de su leyenda son de gran alcance en la discusión sobre lo mimético así como en torno a los fundamentos y procesos creativos de las artes. Se trata de dos primorosos creadores cuya competencia -que da como ganador a Parrhasius por haber engañado al propio artista- no deja de tener en sí su propio perspectivismo y su propia venganza. Zeuxis era un pintor de grandes recursos creativos sobre cuyas técnicas pictóricas se ha indicado su temprana preocupación por la dimensionalidad en la utilización del claro oscuro, buscando así nuevos caminos en lo concerniente a enfoques; y en el caso de su representación de Helena de Troya, resalta la novedad en cuanto a la configuración de planos tras haber escogido cinco mujeres para componer el cuadro, intentando de este modo el encuentro de una unidad plural. Al transcrito apólogo de Plinio debo añadir también aquel en el que Zeuxis pinta a un niño que llevaba las uvas, y los pájaros vuelven de todas maneras a acercarse a ellas causando en Zeuxis el desconcierto de haber pintado con más éxito la representación de las uvas que la de la figura humana, de otra manera los pájaros se habrían espantado:

Lo que esta anécdota aporta a la discusión de la primera es la realización de una prueba con la cual Zeuxis demostraba que en el fondo su pintura podía seguir engañando independientemente de los elementos que se le añadieran. Zeuxis había descubierto el signo del engaño en la propia perspectiva y no en su mimesis de lo real. El engaño artístico nada tenía que ver con verismo sino con dimensionalidad y distorsión. Tampoco, en mi consideración, Zeuxis fue engañado por la pintura de Parrhasius. No lo pudo ser desde el momento en que se sabía participante de una competición en la cual se entraba en el juego del truco y del ilusionismo. Zeuxis sabía de sobra como artista ducho en dimensionalidad que estaba frente a una pintura.

Su petición de abrir las cortinas para ver el cuadro la hace sabiendo que estas eran el cuadro. En su requerimiento había el deseo de incluirse en los juegos del ilusionismo que ellos mismos habían contratado así como de instar a Parrhasius a hablar de su artificio, es decir a reflexionar sobre el arte. Zeuxis quiso desempeñar el papel de embelesado con el poder de la imaginación, sabiendo que él, su contrincante y quienes registraban la historia de la competición eran en su totalidad un escenario más, la gigantesca realización de una trampa ante el ojo. En este contexto, retomo ambos ardides, el acontecido a los pájaros y a Zeuxis. En la treta de las uvas que equivocan el ojo de los pájaros, no destaca novedad el embauque de la naturaleza. El propio desarrollo de la cultura está prendido a su ocurrencia y posibilidad. De hecho, en la caza y en la pesca se aprecia ya una exposición a suficientes trucos: los señuelos y otros artificios cuya falsificación, con paciencia y esmero, genera resultados. Harina de otro costal es que este engaño de la naturaleza quede sometido a un juego errático, o a la abundancia del azar, o la certeza de la instrumentación científica, incluso en su utilización abusiva mercantil o de otro tipo, en cuyo caso se pierde obviamente la noción de deporte o entretención. En la segunda simulación, la reclamación de descorrer las cortinas pintadas por Parrhasius -es decir, la exhortación hecha por Zeuxis- no es diferente al juego del niño engañado por el lobo que se lo va a comer sabiendo que en realidad ni es lobo ni se lo va a comer. En otros términos, uno pide abrir las cortinas sabiendo que no son cortinas en realidad. Literalmente, lo que se pretende es descorrer el velo, instalarse en el umbral de la develación. Uno quiere ser engañado por lo que esa composición artística tiene de artificio y, por ende, de seducción, y porque en el fondo uno reconoce la naturaleza ficcional de su realidad. Reconociendo que la cultura es un artificio, queda por ver si la propia realidad humana también lo es. Hacer, ver, leer y escribir arte debería coincidir con la instalación de muchas preguntas. Una, en particular, que rebotará insistentemente, ¿qué hay detrás de aquello que me engaña? Debo puntualizar aquí algo esencial. Nada negativo connota en este contexto la expresión engaño. Por el contrario, es la vía de la incitación, el preludio del campo de lo imaginante. Es seducción de lo lúdico y lo trascendente.

Otro posicionamiento dialéctico de la novela de Valenzuela, aparte de la trazada entre lo visible e invisible, con las técnicas ya descritas y en el sentido merlau-pontiano consiste en el desplazamiento entre la colocación de una trampa sobre lo recargado del lenguaje -«Salgo con una red de pescar frases hechas y vuelvo a casa recargada [...] Por eso tejo redes en la noche y no puedo dormir antes de completar la malla que varía según mis intenciones» (El gato eficaz 72)- y una puesta afuera de la congoja con la que cargan las voces narrativas, de suerte que la entera figuración -concreta y abstracta- de su retrato quede en la posesión de la lectura: «Libre soy yo después de haber dejado mi imagen en sus manos y no tener así que andar cuidándola como hace la gente que no sabe entregarla» (118). El intento fallido de esta catarsis es irrelevante frente a la noción de prender al sujeto de la lectura en las mismas redes con las que se atrapa el lenguaje, es decir, los signos que aguantan lo escondido de su significante. En comparación con el cuadro de Holbein, lo que se oculta en este caso es el recobro del lenguaje que, al menos intencionalmente, debe permanecer en las mallas de su enganche. No digo que el lenguaje como realidad lingüística va a quedar inmovilizado sino que su prendimiento temporal demora la llegada del significante. Por otra parte, la imagen se da, se obsequia a sí misma. La imagen tiene un otorgamiento y un encaje, trasuda absorción en la intersección del hechizo y del éxtasis. En esa conjunción espasmódica de cosmos, lenguaje y erotismo llegan casi al mismo tiempo el placer de la entrega -el obsequio de un orgasmo- y la más absoluta caída en la nadeidad producida por la ausencia de trascendencia. Aquí lo invisible de lo visible insinúa su punto de transformación: el rostro metafórico del arte, y lo visible de lo invisible, el desmoronamiento de la mirada inicial. A diferencia de Holbein, claro está, en la mutabilidad tridimensional de los referentes estéticos de El gato eficaz nada está asegurado, ni siquiera la recuperación del significante prendido.

Más allá de la posmodernidad, la novela de Luisa Valenzuela debería situarse en una sensibilidad estética que comienza a hacerse patente en las últimas décadas del siglo veinte pero cuyo impacto espacial artístico se corresponde con el siglo veintiuno. Me refiero a su inscripción en una expresión a la que personalizaré como arte de la triple futuridad, es decir, la síntesis de la dialéctica emanada del arte de la modernidad, en la cual se reúnen tres fases de una futuridad que comienza con su lanzamiento a fines del siglo diecinueve -situada, por tanto, en los orígenes de la modernización- con una promesa crítica, aunque esperanzadora, de la realización moderna; continuándose con su ejecución decepcionante en un siglo espeluznante de dos guerras mundiales, genocidios, dictaduras, atropellos flagrantes de derechos humanos básicos y desesperada carrera por la invención de máquinas de destrucción capaz de aniquilar en minutos una y mil veces la humanidad entera; y, finalmente, la futuridad del siglo veintiuno, cronológicamente o en su anticipación en el siglo veinte, que advierte, en la desilusión de su pasado -el envite benevolente de la futuridad- y en la extendida y horrible ejecución de su presente a través de un siglo tumultuoso en el mejor de los casos y paradigma de apocalipsis en el peor, un deseo de regreso ya imposible al Walden de Thoreau, transformado en el despertar de una conciencia colectiva. Por lo mismo, esta última futuridad carece de halagos y de promesas. Se ve a sí misma desconcertada e incierta, en cierto modo como la percepción que Deleuze dejó para el mundo moderno:

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• —— Escritura y secreto. Madrid: Fondo, 2003.