El sainet valencià durant el segle XX

Jaume Lloret i Esquerdo

Publicat a la revista de literatura L'Aiguadolç, editada per l'Institut d'Estudis Comarcals de la Marina Alta, Pedreguer, 1994. Dipòsit Legal V-89-1986.

A principis del segle XX, el teatre valencià de la Restauració, que tanta popularitat assolí als anys setanta i vuitanta de la centúria anterior, estava donant els últims espeternecs. Aquest fenomen coincidia amb una forta crisi de l'espectacle teatral, la qual s'aguditzà a finals de la primera dècada del nou segle per la competència dels flamants locals dedicats a les projeccions cinematogràfiques i per la greu conjuntura econòmica i social. El sainet valencià entrava, així, en un període de letargia que es perllongarà fins els anys vint. Solament trencaven l'ensopiment generalitzat les esporàdiques representacions dels grups d'aficionats que florien per tota la geografia valenciana i les breus estades que algunes companyies professionals de la ciutat de València realitzaven, de tant en tant, per les més importants poblacions del país.

Els conjunts d'amateurs actuaven en ateneus obrers, centres recreatius i cercles culturals de pobles i barriades. Aquestes comparses representaven tant en castellà com en valencià, però sempre amb un predomini de les peces breus líriques i còmiques. El caràcter popular dels grups de diletants, i la seua funció divulgativa, els convertia en els mantenidors del teatre vernacle en aquests difícils anys. Totes les ciutats importants, i molts dels pobles menuts, tenien colles d'aficionats. Poden comptar-se per centenars les societats recreatives de caràcter no comercial que disposaven d'un petit teatret i d'una secció dramàtica¹.

Els actors aficionats eren treballadors, d'origen social baix o mitjà-baix, que tenien el seu ofici, però que per vocació personal o per influència familiar es dedicaren a fer comèdia. La major part dels actors començaren de xiquets o joves en el teatre castellà, tot alternant amb el gènere valencià, per a canviar posteriorment i en exclusiva al nostre teatre, una vegada comprovada la seua popularitat i els guanys que donava². Els nostres comediants eren autodidactes en l'art dramàtic, ja que solament cursaren estudis primaris, però els qui posseïen més dots histriònics van arribar a professionalitzar-se. Donar el pas de l'amateurisme al professionalisme no era gens fàcil, sobretot en una època de crisi teatral. Tanmateix, a partir dels anys vint, tot aprofitant la forta expansió econòmica que coincidí amb la Dictadura de Primo de Rivera, va entrar en joc una nova generació d'actors que es va professionalitzar, si bé la majoria compatibilitzà l'activitat dramàtica amb altre ofici³. No tots tragueren el mateix profit, sinó que els guanys dels principals actors eren molt superiors als de la resta de la companyia i als sous normals dels treballadors de l'època. El poder dels primers actors també es manifestava en la confecció de la programació i, molt especialment, en la decisió d'estrenar, o no, les noves produccions. En aquest sentit, podem afirmar que el món de la faràndula valenciana era tremendament conformista i conservador, i va representar un obstacle insalvable per al redreçament del nostre teatre.

Les companyies professionals tenien la séu als teatres oficials de les grans ciutats (fonamentalment València), però solien fer incursions a les poblacions de les comarques properes en les jornades o estacions que no tenien funció als seus locals habituals. Durant les dues primeres dècades del segle eren comptades les comparses còmiques i líriques que, amb un repertori més o menys autòcton, gosaven fer eixides fora del cap i casal: Manuel Llorens, Francesc Palanca i Martínez, Jaume Rivelles, Salvador Soler Lluch, Josep Valls, Vicent Pellicer i Ricard Sendra. En canvi, als anys vint s'observà a València un vigor teatral tan gran que, de manera semblant al que havia ocorregut durant la Restauració, veteranes o flamants companyies van estendre per tot el País Valencià, i també per Catalunya i les colònies valencianes de l'estranger, la producció de la nova generació d'autors. Les formacions de Manolo Taberner, Vicent Broseta, Pep Alba, Antoni Virosque, Manuel Herrero, Daniel Alberich, Vicent Mauri i Pepe Beüt, entre altres, van fer gires per les comarques valencianes⁴.

A Alacant, l'embranzida del sainet valencià va començar un poc després de l'ascens experimentat a València. Fou a partir de la temporada 1926-27 quan alguns conjunts alacantins començaren a jugar un paper fonamental en l'extensió del nostre teatre, ja per l'estabilitat que assoliren en el conreu del gènere, ja pel relleu de les seues primeres figures o per les dues coses alhora. Eren els conjunts dirigits per Paco Hernàndez, Àngel Mas, Manolo Álvarez, Artur Lledó, Antoni Prieto i Teresa Barrachina, els quals recorrien els barris de la ciutat i els pobles de la província. Altra novetat, que demostra la importància assolida pels còmics alacantins, és que alguns van actuar, individualment, a València, on obtingueren un gran èxit⁵.

Les excel·lents expectatives econòmiques creades pel gènere valencià a les primeries dels anys vint motivaren els empresaris a interessar-s'hi. Al llarg del país hi hagué més de trenta sales, en almenys una vintena de viles, dedicades, més o menys continuadament, al teatre autòcton. València fou, amb molta diferència, la ciutat on més sales foren ocupades pel nostre gènere, ja que als grans locals vuitcentistes i de principis del nou-cents, que esporàdicament representaven «teatre regional», es va afegir amb dedicació plena a l'escena valenciana el Novetats i, posteriorment, els teatres Modern, Regional, de la Comèdia, Alkázar, Nostre Teatre i, de manera més discontínua, el Gran Teatre, la Sala de la Rosa del Grau i el Moulin Rouge. A Alacant hi havia hagut, des de principis de segle, esparses representacions en vernacle al Principal, Novetats, Teatre d'Estiu, Sport i Nuevo, però l'esforç empresarial es va revitalitzar uns anys després de veure l'èxit obtingut a València i una vegada comprovat que el gènere també gaudia d'un públic fidel a les contrades alacantines. Van ser els empresaris de l'Ideal, del Nuevo, de la Plaça de Bous i, principalment, del Monumental i del Salón España els qui s'inclinaren pel nostre teatre. Tant a l'España com al Monumental, dedicats al cine durant la resta de la setmana, es feien vetllades valencianes els dissabtes i els diumenges. No solament els horaris eren adaptats a les classes treballadores, sinó que també els preus de les localitats eren molt barats i assequibles a qualsevol butxaca⁶. Mentre que algunes sales de segona categoria i moltes societats no comercials conreaven el gènere valencià, els teatres principals, als que hi assistia un públic primmirat, es dedicaven, pel contrari, exclusivament al teatre castellà. Encara que la desproporció a favor d'aquest últim continuava essent manifesta, representava un gran avanç per al teatre autòcton el fet que el seu accés als escenaris públics ja no era excepcional o per breus temporades sinó que tenia un caràcter molt més estable⁷.

La causa fou l'existència d'un públic addicte al sainet valencià, que li mostrà una continuada fidelitat fins ben avançada la Guerra Civil. Eren freqüents les notícies sobre la gran concurrència que enregistraven els locals dedicats al gènere⁸. Els espectadors només cercaven esbargiment i evasió: no volien anar al teatre a recordar els grans conflictes de la seua vida real, sinó que perseguien únicament riure's una estona i passar una vetllada agradable a preus econòmics. Era un públic senzill que pertanyia a les capes mitjanes i baixes de la societat. A l'auditori habitual del sainet vuitcentista, format per botiguers, petits propietaris i menestrals, s'afegiren durant el primer terç del segle XX els treballadors urbans del sector serveis, els quals havien conquistat el descans dominical i la jornada de vuit hores, i, per tant, disposaven d'un temps lliure per a l'oci. Eren els anomenats «treballadors de camisa i corbata», que en ciutats administratives i comercials, com València i Alacant, tenien un gran pes demogràfic.

Ara bé, el públic adherit al teatre valencià era sempre el mateix i el seu nombre reduït, impossible de comparar amb el format al voltant del teatre castellà que era molt superior⁹. La manca d'una clientela ampla representava un inconvenient insuperable per a l'augment de l'oferta. Per tal de mantenir viva l'afició dels espectadors, les companyies havien de renovar freqüentment la cartellera¹⁰. La conseqüència fou l'impressionant repertori de les companyies: la de Paco Hernández disposava de més de cent peces.

De la gran massa d'obres representades, algunes pertanyien a l'antic repertori de la Restauració, que havia demostrat la seua rendibilitat, però, com que no n'hi havia prou, van sorgir noves produccions que no suposaven una garantia de millor qualitat. Ben al contrari, el costum d'escriure obres que foren grates al públic, i escriure'n abundosament, implicava seguir amb la línia de mediocritat que tradicionalment havia prevalgut en l'escena valenciana. La principal característica dels copiosos repertoris era l'alt percentatge de peces còmiques curtes: sainets, joguets, astracanades, entremesos, apropòsits, revistes, etc. Aquesta especialització del teatre valencià el va convertir en perillosament monogràfic. Qualsevol cultura té diferents tipus de gèneres teatrals: tragèdia, drama, comèdia..., també sainet. Però els autors valencians, motivats per la popularitat del sainet, només conrearen aquest gènere i van caure en el monocultiu esterilitzant.

L'evidència és que el teatre autòcton s'havia convertit, també, en un negoci per als autors. Mentre uns pocs lletraferits podien permetre's viure dels beneficis que els produïen les obres més exitoses, la majoria, d'origen humil, necessitaven escriure a l'engròs per poder sobreviure¹¹. Els crítics imputaren els autors que escrigueren amb la sola intenció de traure diners. Alguns autors ho confessaren explícitament i altres reconegueren que escrivien obres com qui fa xurros¹². El teatre regional arribà a moure tants diners que els saineters valencians, amb la finalitat de defendre directament els seus interessos i a l'adonar-se'n que la burocràcia centralista de la Societat General d'Autors d'España els perjudicava, van constituir la Societat Valenciana d'Autors com a entitat federada a la primera. Ara bé, el mercat teatral valencià era, alhora, un mercat força centralitzat a la ciutat de València. El món dels autors encara estava més tancat i circumscrit a la capital que el món de la faràndula. Quasi tots els saineters consagrats pertanyien al nucli de València, i és aquí on estrenaven la seua producció. Amb tot, les obres d'èxit eren portades bastant ràpidament a altres indrets del país per les companyies en gira o pels nombrosos grups locals que, com les comparses alacantines, havien d'anar al cap i casal a la recerca de nova producció¹³.

El nombre d'autors en actiu fou considerable, però l'enriquiment quantitatiu no tingué la seua correspondència en l'aspecte qualitatiu. La majoria dels autors del segle XX continuaren fidels als temes i les tècniques creades per Escalante. Es l'anomenat, per Josep Lluís Sirera, «epigonisme escalanti໹⁴. La poca formació cultural i el caràcter autodidacta dels autors valencians explica que hagueren de copiar els models anteriors, però ho feren d'una manera gens creadora i, a la fi, convertiren el sainet en un clixé. Així, la posada en escena de les obres és molt pobra, els arguments són simplíssims, més que de personatges hauríem de parlar de caricatures de tan poc treballats que estan, els temes no tenen ambició i no existeix cap tipus d'anàlisi o de crítica social. La finalitat era fer riure i per aconseguir-ho els autors es servien constantment dels mateixos recursos còmics sense cap pruïja lingüística o estètica¹⁵.

Entre els saineters de principis de segle reixen en popularitat Eduard Escalante Feo (fill d'Escalante), Eduard Perlà, Josep Ferrando, Salvador Soler i Hernán Cortés. Els tímids intents primerencs de dignificar el nostre teatre a base de fer drames socials, sentimentals, rurals o històrics, de manera semblant a com ja s'havia assajat a la centúria anterior, resultaren de baixa qualitat literària i insuficients per capgirar el pes de la tradició. Nogensmenys, mereixen ésser destacades, entre altres, algunes obres líriques de caràcter folklòric d'Escalante i Feo com Les barraques, El presilari o El roder, l'episodi històric El Palleter de Francesc Vidal i Roig, el drama líric Nit d'albaes de Josep Guzman Guallar, el drama rural ¡Foch en l'era! de Maximilià Thous i Orts, la sarsuela La senserrá de Lluís Bernat Ferrer o el quadret dramàtic El civil de Manuel Millàs, inspirades les dues últimes en narracions de Vicent Blasco Ibáñez.

Als anys vint i trenta irromp una nova generació d'autors, els més populars dels quals, ordenats pel nombre de representacions que es fan a Alacant de llurs obres, són els següents: Paco Barchino, Francesc Comes, Artur Casinos, Josep Peris Celda, Manuel Soto Lluch, Faust Hernández Casajuana, Felip Melià, Antoni Virosque Samper, Vicent Montesinos Palomares, Vicent Marco Rivas, Alfred Sendin Galiana, Josep Castanyer Fons, Rafael Gayano Lluch, Eduard Buil, Jesús Morante Borràs i Enric Beltran Royo¹⁶. Els autors novells intentaren fer alguns canvis al gènere en el sentit d'acomodar-lo millor a la nova realitat social i cultural, però esdevingueren modificacions merament formals i superficials: preferència de la prosa sobre el vers, major abundància d'obres monolingües en contra del bilingüisme preponderant fins aleshores, renovació dels personatges amb una millora de la seua adscripció social, actualització de l'ambient on es desenrotlla l'acció dramàtica i intents de fer obres més extenses. Les substitucions formals no suposaven cap canvi fonamental de tendència: eren reformes que no trencaven l'estructura real i la concepció ideològica del sainet valencià¹⁷. La nova generació d'autors no va saber, o no va poder, aprofitar el renaixement teatral valencià per fer una autèntica renovació, i, així, la immensa majoria de llurs produccions són les acostumades astracanades que ni reflecteixen els canvis socials del moment ni intenten educar els espectadors, sinó que, amb una ambigüitat calculada, sols persegueixen distreure el poble de la realitat.

Encara que sense voluntat clara de desmarcar-se de l'esquema dramàtic fixat, hi ha alguns lloables assaigs de millorar-lo o d'actualitzar-lo: Peris Celda amb la comèdia de costums d'ambient polític La bolchevique del Carme, la comèdia dramàtica Més allá de la lley, el drama Terres malahides i el poema dramàtic en dos actes Rialles del voler; Felip Melià amb la peça de caràcter social Patrons i proletaris i la comèdia en tres actes El ambient; Sendín Galiana que intenta la comèdia sentimental amb L'ombra? del mal i la comèdia realista amb La Rosa del barrio chino; Castañer Fons que assajarà la comèdia psicològica amb Ana Maria i Encara estem a temps, i la comèdia social amb Llops de ciutat i La victoria dels vensuts; Gayano Lluch amb El jorn de la llibertat; Eduard Buil amb la comèdia en dos actes Cadena de flors i l'entremés El selós; Morante Borràs amb la comèdia de caràcter didàctic Violetes de amor i la comèdia d'avantguarda social ¡Cristo del poble!; Josep Maria Garrido amb la comèdia d'ambient social Opresors i oprimits; Enric Beltran amb Ratolins de casa rica i La madrileña y el ché; Francesc Barchino amb Els fills del poble i Valensia a palpes, etc.

La gran quantitat de nous autors (alguns amb una extensíssima producció), la necessitat d'aquests de vetllar pels seus drets, les nombroses companyies professionals o semiprofessionals dedicades al sainet i la popularitat que assolí el gènere entre els grups d'aficionats motivaren l'aparició de vàries col·leccions i revistes de teatre valencià. Respecte l'edició tradicional del nostre sainet, sovint feta pels propis autors en dispersos tallers tipogràfics, suposava un canvi qualitatiu important, encara més quan aquesta activitat editorial fou, durant alguns anys, l'única existent en la nostra llengua. Les col·leccions, de periodicitat setmanal o decennal, eren futllets editats senzillament i a baixos preus. Normalment publicaven una obra sencera en cada número, i algunes afegien notícies o comentaris sobre l'ambient professional i comercial del gènere. Les més importants foren Teatro Valensià, Galeria de obres valencianes, Nostre Teatro, El Cuento del Dumenche, Nostres comèdies, La Comedia Llevantina i Lletres Valencianes.

A diferència de les col·leccions catalanes, aquí no s'editaren traduccions d'autors estrangers, sinó que es limitaren a publicar els sainets dels escriptors locals sense cap criteri de qualitat. Com ha dit Joan Fuster, les traduccions són també un signe de vitalitat de les cultures nacionals però l'escena valenciana normalment s'hi ha tancat¹⁸. Les excepcions foren sempre referides al teatre espanyol: Jacinto Benavente, Luis Candelas, García Álvarez, López Montenegro, Martínez Sierra, Muñoz Seca, Ramos Martín i altres menys coneguts. Altrament, algunes obres valencianes d'èxit foren traduïdes al castellà. La iniciativa era positiva si perseguia donar a conèixer el nostre teatre entre el públic espanyol, però fracassà en la mida que intentà conquistar els sectors castellanitzats del País Valencià. Endemés, tampoc no agradà a la clientela habitual del sainet valencià perquè considerava que perdien la gràcia que el tarannà de la nostra llengua els donava. Per contra, el teatre fet al Principat, que comptava amb autors de certa vàlua que havien sabut incorporar al teatre català les tendències europees, serà conegut al País Valencià en llengua castellana, seguint el costum de la Restauració. Tot un símptoma de la incomunicació i de la manca de conciència unitària que hi havia entre els països de llengua catalana.

D'aquesta manera, la nostra base restava circumscrita al País Valencià, amb un principal centre difusor situat a la capital i els seus voltants però també amb altres nuclis saineters relativament importants (Alacant, Alcoi, Castelló, Dénia, Elx, Gandia, etc.), per bé que la producció dels lletraferits d'aquestes localitats, al no formar part de l'estret món comercial del cap i casal, no ultrapassava els límits de llurs poblacions o comarques natals.

Prenent com a exemple el cas alacantí, tenim censats 74 sainets locals durant el període 1900-1939. N'hi ha de molt populars, però la majoria són obres de circumstàncies, peces per a representar un dia determinat, passat el qual són oblidades. Dins d'aquesta mena d'obres formen grup propi els sainets festers de Les Fogueres de Sant Joan. Els saineters alacantins més coneguts foren: Josep Borràs Marco, Manuel Rubert Mollà, Manuel Rusafa Antón, Vicent Pastor Pastor, Rafael Carratalà Ramos, Francisco Figueras Pacheco, Eduard Garcia Marcili, Josep Ferrándiz Torremocha, Emili Requena Rodrigo, Andreu Guillén, Rafael Fuertes, Josep Coloma Pellicer i Antuli Sanjuan. A Alacant també foren estrenades 14 obres d'autors de València i tenim documentades representacions d'altres 40 peces més, no censades en cap dels repertoris de teatre valencià publicats, que ben bé podia tractar-se d'estrenes a aquesta ciutat. A més, estan els arranjaments d'obres forasteres (no alacantines) que, per tal d'adaptar l'inveterat localisme del nostre sainet al color de cada lloc (en aquest cas la capital alacantina), suposaven una relativa reelaboració de les peces. Tot ensems prova que a Alacant, a l'igual que passaria a altres indrets del país, hi havia una vida teatral en llengua pròpia força viva.

Resultava evident que la baixa qualitat del nostre teatre no podia causar l'adhesió dels crítics i les capes intel·lectuals. Malgrat que el País Valencià ha mancat d'agitadors i crítics teatrals de prestigi, hi hagué una certa preocupació vers el nostre teatre per part dels sectors més compromesos amb la reanimació del moviment cultural i polític valencianista, que es traduí en dues sanes polèmiques que es desenrotllaren a València en 1914 i 1929 per una depuració lingüística i estètica, que han estat estudiades amb detall per Ricard Blasco¹⁹. En aquests debats, i sempre que es discutisca del present i futur del nostre teatre, es manifestaren dues posicions enfrontades: la del triomfalisme satisfet i paralitzant, i la més crítica que cerca la transformació del gènere com l'únic camí de supervivència. En qualsevol cas, les citades polèmiques tenien la virtut d'esventar els mals que patia el nostre teatre i de contrastar possibles solucions. Afortunadament, els crítics persistiren en una posició combativa contra el clixé i la buidor conceptual del sainet del nou-cents, i demanaren major compromís en quant als temes, major dignitat estètica, l'ús d'una llengua més culta, la incorporació de les innovacions escenogràfiques i, en definitiva, un teatre modern en consonància amb els moviments literaris contemporanis europeus i arrelat a la realitat de país²⁰.

Calien obres noves amb renovació de fons, no tan sols retocant la superfície. Els primers intents seriosos de modernització es decanten pel drama naturalista, si bé resulten frustrats per minoritaris; cal destacar, tanmateix, a Rafael Martí Orbera amb L'ombra del siprer i Bernat Morales Sanmartin amb La borda i La mare terra. De forma semblant, els poetes solidaristes de la generació de 1909 sols es van interessar pel teatre de manera irregular; entre les excepcions esmentem les comèdies Troná d'estiu i Beniflors d'Enric Duran Tortajada, Parents, amics i coneguts de Miquel Duran de València, El moscardó de Francesc Caballero Muñoz, Festes en l'horta i El dimoni fa un milacre de Bernat Ortin Benedito, i Lo que ningú sabia i la Pantomima de Francesc Puig i Espert. Finalment, serà la generació de 1930 que es forma al caliu de la revista Taula de les Lletres valencianes, i altres autors de més difícil classificació, els que experimenten un viratge cap a les produccions de tesi. Citem solament algunes obres representatives dels autors més importants: La mala senda d'Enric Navarro Borràs, Un negosi com un altre i l'obra avanguardista Amb el títol que vullgau de Carles Salvador, el drama Sacrifici d'Artur Perucho, Lenin, escenes de la revolució rusa de Josep Bolea i Francesc Almela, la sarsuela en dos actes El toc del caragol de Ramon Andreu Cabrelles, la comèdia en dos actes Avant sempre avant i la farsa còmica El diputat per Villa-Rovell de Julià Ribas Arambul, i la comèdia en tres actes Boira de Màrius Blasco.

Comptat i debatut, els intents de regeneració semblaven petites illes en el mar de paradoxes i contradiccions que ofegava el món teatral valencià. Els autors renovadors seran, en general, desconeguts pel públic habitual: la majoria de llurs obres foren flors d'un dia que no es representaren fora de la ciutat de València i molt poques arribaren a editar-se.

Tots els intents de renovació s'estavellaven contra dos murs: l'hostilitat d'un públic mal acostumat i la inèrcia del món teatral valencià situat en la còmoda i conservadora posició de conrear solament el que els donava diners. Efectivament, el públic no acceptarà els vents de modernització: d'una banda, l'auditori habitual estava acostumat al convencionalisme del teatre costumista i dialectal; de l'altra, les castes dominants castellanitzades es desentendran del resorgiment teatral, i bé fan el boicot, tot seguint amb la seua crònica apatia cultural, o bé són obertament hostils.

De fet, l'estat del nostre teatre no diferia gaire del que presentava aleshores el conjunt de les lletres valencianes. És sabut que tots els corrents literaris europeus arribaren tard o no tingueren ressò al País Valencià. A més, la castellanització de la classe dominant indígena significava la mediatització dels models culturals importats de Madrid. Però, si bé la manca de tradició literària era un factor més, en el fons, el teatre vernacle seguia igual pel conservadorisme de la pròpia societat valenciana que feia de fre a qualsevol innovació.

Els grans canvis polítics, socials i culturals que estaven experimentant-se als anys trenta permetien crear les condicions per a la conformació, a mitjà termini, d'un nou públic entre els sectors més cultes de la petita burgesia i de les classes treballadores urbanes, sempre que la renovació assolira la dignitat suficient per produir un canvi d'orientació en les preferències lingüístiques. Al mateix temps, la normativització lingüística, aprovada en Castelló en 1932, obria la possibilitat de superar l'entrebanc d'una llengua dialectal totalment degradada que, fins aleshores, havia estat usada per tots els nostres saineters. En fi, tot desprenia espurnes d'esperança en un futur teatral més normalitzat, quan el sotrac de la Guerra Civil va acabar amb aquestes expectatives prometedores.

Durant la guerra predominà una programació hedonística, solament trencada pels abundants festivals pro milícies i altres funcions a benefici que servien per posar en escena algunes obres més compromeses. El sainet valencià desaparegué totalment de l'escena teatral l'any 1938 a l'imposar-se els gèneres més o menys arrevistats²¹.

La dictadura franquista, amb la persecució de tot el que significava particularisme lingüístic i cultural, va suposar un tall traumàtic per a la recuperació nacional del País Valencià. Acabada la guerra, molts autors i actors foren perseguits i empresonats per les autoritats del nou règim. Els autors que es destacaren per les seues activitats polítiques antifeixistes no pogueren estrenar, i els que tenien la sort d'estrenar ho havien de fer en castellà, desertant així de la llengua pròpia. Els actors també es van veure obligats a representar teatre en castellà, encara que alguns ben aviat ho pogueren alternar amb reposicions de peces valencianes.

Possiblement, la primera funció teatral de la postguerra en la nostra llengua fou l'executada pel conjunt de Paco Hernández al Saló España d'Alacant en data tan primerenca com el 9 de novembre de 1939, tot després d'haver passat l'actor quatre mesos empresonat per les autoritats feixistes²². La companyia de Paco Hernández, Àngel Mas i Manolo Álvarez continuarà, amb major o menor freqüència, representant sainet valencià durant aqueixa temporada i les següents, a base del repertori anterior a la contesa. Per tant, al País Valencià hi hagué una certa permisivitat envers el sainet vernacle per part del nou règim, al contrari que ocorregué a Catalunya on el teatre català sofrí una persecució ferotge²³. En realitat, a l'ésser un teatre d'evasió sense cap contingut político-social, el gènere valencià no suposava cap perill per a la Dictadura, la qual podia mostrar-se tolerant.

A València, la represa fou en la temporada 1945-46 al teatre Alkázar amb l'actuació de la companyia de Vicent Broseta, a la qual seguiren, entre altres, les de Pepe Alba i Paco Hernández, tot mantenint obert el local durant una desena d'anys. Els grossos recaptes de taquilla van aconseguir que l'exemple fos imitat pel Talía, Serrano, Russafa, etc. Els èxits assolits per algunes obres representades centenars de vegades, com la revista La cotorra del Mercat de Francesc Barchino, La dolçor d'una llágrima de Joan Antoni Muñoz Sáez, o La Plaça Redona de Lluís Martí Alegre, indicaven que seguia havent una clientela entusiasta del nostre teatre.

Tanmateix, els nous productes de l'últim esclat de vitalitat del sainet valencià eren fabricats amb les mateixes fòrmules i esquemes de sempre. Les excepcions dignificadores foren degudes a esforços voluntaristes totalment desconnectats del món comercial: Josep Martínez Orozco amb Salvament, Martí Domínguez Barberà amb Les Malaenes i No n'eren 10?, Francesc de Paula Burguera amb L'home de l'aigua i Rafael Villar amb Vençut per ironia.

Mentretant, el públic anà canviant conforme es produïa la lògica evolució de la societat, i acabà cansant-se de sentir sempre els típics tòpics del sainet regional. El teatre valencià, convertit definitivament en clixé costumista, s'allunyava decididament d'una societat cada volta més evolucionada i sotmesa a profunds canvis econòmics i socials.

És evident que el públic és l'etapa final del procés de producció teatral, el factor determinant que converteix el producte teatral en mercaderia i, per tant, possibilita la pervivència de tots els altres elements que intervenen en aquest procés de producció: empresaris, treballadors dels teatres, actors i autors. Més encara, degut al caràcter eminentment social del teatre, els consumidors tenen una capacitat de mediació i de influència en l'obra dramàtica molt més forta que en qualsevol altre gènere literari. El públic exigeix en la mesura que l'han educat i l'autor ofereix en la mesura que el públic li exigeix. És el peix que es menja la cua. L'autor teatral ha de ser plenament conscient que escriu per a una clientela que ha de procurar atraure, la qual cosa no vol dir que ha de tenir una posició estàtica o totalment seguidista, perquè el públic fa la seua pròpia evolució i l'autor pot caure en el perill de quedar endarrerit²⁴. Això últim és, precisament, el que succeí: els autors valencians van aconseguir formar i consolidar un públic que, amb daltabaixos, es va mantindre fins la meitat del s. XX, però, al no pujar el nivell dramàtic de la seua producció ni adonar-se'n dels canvis socials ocorreguts, el públic, al capdavall, acabà per abandonar-los. Aquest fenomen, unit a l'accelerada vinguda d'immigrants de parla castellana i a la progressiva dimissió lingüística de la classe mitjana urbana provocaren, en definitiva, la dissolució del públic autòcton.

A finals dels anys cinquanta i principis dels seixanta, el gènere valencià estava ferit de mort i les actuacions aniran espaiant-se fins convertir-se en aïllades²⁵. El teatre valencià serà marginat a uns espais folklòrics molt localitzats, com els concursos de sainets festers d'Alcoi, Castelló o València.

En realitat, era el teatre com a espectacle el que es trobava ja en una crisi insalvable, derrotat per l'art cinematogràfic que comptava amb la preferència de les grans masses d'espectadors. El negoci teatral no podia mantenir-se sense una assistència regular de públic i, així, els teatres van anar tancant les portes per convertir-se en cinemes amb una celeritat semblant a com actualment el cines van desapareixent per convertir-se en bancs o supermercats. La televisió i els esports en massa desviaren definitivament l'atenció del públic i donaren el colp de gràcia a l'espectacle teatral.

Per al teatre valencià plovia sobre mullat: a les pròpies contradiccions internes s'afegien les pressions externes. Sols des d'un acte conscient i nacionalitari es podia capgirar la situació. Les insuficiències del costumisme monogràfic del teatre valencià van ser denunciades per Joan Fuster, Sanchis Guarner, Ricard Blasco, i els germans Josep Lluís i Rodolf Sirera, que defengueren la necessitat d'una renovació profunda de la nostra escena com a instrument importantíssim per al redreçament nacional. Precisament als anys setanta, dins d'un moviment més ampli de recuperació cultural, el missatge d'aquests intel·lectuals valencians serà escoltat per alguns grups de teatre independent que, amb un treball d'investigació rigorós i obert a totes les innovacions dramàtiques d'aleshores, seràn la resposta a l'absència d'un teatre comercial propi.