El sensualismo en los perceptistas españoles

José Antonio Hernández Guerrero

En España, la influencia sensualista se hace particularmente intensa desde los primeros años del siglo XIX, con diez años de retraso con respecto a Francia. Esta doctrina sirve de fundamento teórico, más o menos reconocido, tanto al pensamiento como a la enseñanza (secundaria y universitaria) de las disciplinas humanísticas, especialmente Filosofía (Lógica, Estética y Psicología), Gramática y Literatura (Retórica y Poética). Son abundantes los tratados y los manuales que se declaran seguidores de las teorías de Condillac, Condorcet, Cabanis, Destutt de Tracy, Volney, Thurot o Degérando, pero son muchos más los que, sin afirmarlo explícitamente, apoyan sus definiciones en las nociones más importantes de esta concepción filosófica. Menéndez Pelayo estima que «esta influencia sensualista se prolonga en nuestras escuelas hasta muy entrado el siglo XIX, e informa libros verdaderamente notables bajo el aspecto literario» (Historia de las Ideas Estéticas, p. 1115, I).

Podemos decir que, en algunos tratados de Gramática General, integrados en obras del siglo XVIII -Melchor Gaspar de Jovellanos, Juan Antonio González Valdés¹- ya se advierte la influencia de Condillac. También tuvo mucha difusión una obra del portugués Luis Antonio Verney, arcediano de Évora, editada en el año 1760 y titulada Verdadero método de estudiar para ser útil a la República y a la Iglesia (llamado el Barbadiño), en la que propugna un sensualismo atenuado. De él, Menéndez Pelayo afirma que, como literato curioso y como amante de la novedad, abierto a todo viento de doctrina y amigo de lo bueno, aceptó sin discusión, como si fueran dogmas de eterna verdad, cuantas opiniones propalaban los modernos o «neoteóricos», y cayó, como Genovesi y Condillac, en mil frialdades contra el Peripato, contra Aristóteles y contra el silogismo (Historia de los Heterodoxos, II, p. 593). También podríamos citar al valenciano Antonio Eximeno quien fundamenta sus diferentes tratados sobre Música, Matemáticas y Filosofía en el Ensayo sobre el entendimiento humano, de Locke y en el Tratado de las sensaciones, de Condillac².

El año 1836, aparece en Madrid una obra titulada La Florida. Es un extracto de varias conversaciones celebradas en una casita de campo inmediata a la villa de Segura de la Sierra, por los años de 1811 y 1812, que forman un tratado elemental de Ideología, Lógica, Metafísica, Moral, etc., para uso y enseñanza de la juventud. Su autor, el agustino José de Jesús Muñoz Capilla, publicó el año 1931 una Gramática filosófica de la lengua española y, según afirma su comentador, Conrado Muiños Sáenz, si no le hubiera sorprendido la muerte, habría terminado una especie de enciclopedia titulada El Plácido, cuyo contenido hubiera sido el siguiente: Arte de pensar, Arte de hablar y Arte de escribir.

Este último tratado, que se publicó en la Biblioteca de la Revista Agustiniana, está anotada también por el padre Muiños y pretende apoyar las normas retóricas sobre bases filosóficas. En el capítulo V del libro IV, titulado «Observaciones sobre el estilo poético y por incidencia sobre lo que constituye el carácter propio a cada género de estilo», plantea la cuestión de la diferencia entre la «prosa» y la «poesía», y la resuelve asignando a la primera una función pragmática y a la segunda, una finalidad lúdica.

Hablando generalmente -afirma- la diferencia más notable entre el poeta y el prosista consiste en que el primero aspira abiertamente a agradar, y si instruye, parece que oculta tener semejante fin; el segundo, por el contrario, manifiesta a las claras querer instruir, y si agrada, aparenta ser por acaso y sin estudio particular.

(Arte de escribir, p. 403)

Para Muñoz Capilla esta distinción se hará patente mediante el empleo, en distintos grados, de diferentes modelos de procedimientos artísticos:

(Hay que considerar) tres cosas en el estilo: el asunto de que se trata, el fin que se propone, y el arte con que se expresa el autor. Los dos primeros pueden ser los mismos respecto del poeta y del prosista; no sucede así con la última. Esta es común a uno y a otro, aunque no en igual grado, porque el poeta debe escribir con más arte que el escritor prosista.

(Ibidem, pp. 404 y ss.)

La prosa y la poesía, por lo tanto, no se diferencian entre sí sólo, ni principalmente, por sus respectivos recursos fónicos -rima, ritmo, verso, etc.- sino por la distinta intencionalidad e intensidad artísticas, «Por consiguiente, la poesía, si bien tenga como la prosa tantos estilos como sean los asuntos de que se trata, tiene con todo un estilo propio suyo, aun tratando de los mismos asuntos que la prosa, y aun cuando camine hacia el mismo fin. Su carácter, en una palabra, es mostrarse más arte, sin parecer, por eso, menos natural» (p. 405).

Muñoz Capilla interpreta y matiza el «principio de imitación», que, en su tiempo, se había vuelto a constituir en lema de toda la teoría de la literatura. Acepta que los modelos puedan seguir manteniendo una función ejemplar pero, a condición de que estimulen la propia capacidad creativa:

No quiero decir con esto que se abandone el estudio de los antiguos: nada menos; pero sí diré que este estudio solamente es útil a los poetas ya formados que tienen el gusto necesario para tomar lo bello do quiera que lo encuentren, y bastante arte para acomodarlo a las preocupaciones y a las costumbres de su siglo.

Se advierte, pues, un intento explícito de liberarse de la preceptiva neoclásica y un anuncio de ciertas actitudes más románticas. Para Muñoz Capilla no existen en el arte principios inmutables, fundados en la naturaleza del hombre, ni la elegancia del estilo estriba únicamente «en la naturaleza de las cosas», sino, por el contrario, en el uso y en los hábitos que son relativos e históricos; esa elegancia «se muda al paso que suceden las generaciones». Esta es justamente la función que cumplen aquellas obras teóricas que, como la suya, informan sobre las fórmulas que en una determinada situación histórica están vigentes.

El acierto de Muñoz Capilla, a juicio de Menéndez Pelayo, reside en la distinción que establece entre la «impresión» y la «sensación», a la que define como «modificación del alma excitada por los sentidos». Tampoco acepta la identificación entre «sensación» e «idea» aunque admite que las ideas estén formadas por sensaciones. «Yo no alcanzo -dice- por más que Condillac se empeñe en explicármelo, cómo la sensación, aunque se la haga pasar por todas las metamorfosis de Ovidio, puede llegar a ser una perfección, ni, mucho menos una idea». (Ibidem)

No hay duda de que el sensualismo de Muñoz Capilla está suavizado por la influencia inevitable del platonismo agustiniano. Ya Menéndez Pelayo señaló cómo toma de San Agustín su concepto de belleza «Omnis porro pulchritudinis forma unitas est». Según Muñoz Capilla, el alma es un «ser armónico» que se deleita en la belleza, que consiste, fundamentalmente, en la «armonía» y en el «orden».

Aunque no es partidario de la teoría de las ideas innatas, considera la «armonía» como una cualidad intrínseca del alma, como una propiedad que hace posible la identificación de la armonía en los seres y objetos creados.

El tipo de este orden existe en ella misma; y aunque no lo puede conocer sino en los objetos, no lo conocería en los objetos si en sí misma no lo tuviese. No es éste ni el otro orden particular el que existe en el alma, sino un orden propio de ella, el cual, comparando consigo mismo los objetos cuyas partes observan orden, y las infinitas combinaciones que pueden tener entre sí las partes de los objetos sin guardar orden alguno, distingue aquéllas de éstas, y aquéllas le placen porque hacen unidad, y éstas le desagradan porque no pueden reducirse a lo uno.

(Ibidem, pp. 226 y ss.)

Juan Justo García, catedrático de Matemáticas en la Universidad de Salamanca y diputado a Cortes por Extremadura, publicó el año 1821 unos Elementos de verdadera lógica, que constituyen un compendio fiel y literal de la Ideología de Destutt de Tracy. En el prólogo ataca la doctrina escolástica³ y declara lo siguiente:

No se extrañe que en una obra que versa sobre las facultades intelectuales del alma no haya un tratado en el que se explique su espiritualidad, su inmortalidad, la cualidad de sus ideas y el cómo la forma separada del cuerpo. Yo me persuado de que su ilustre autor (Tracy, a quien compendia), no ha tenido en toda ella otra guía que la observación y la experiencia, falto de otros auxilios, se ha abstenido de tratar estas materias en que se hallaba privado absolutamente de datos sobre qué discurrir. Creerá por fe la existencia del alma, su espiritualidad, su inmortalidad; pero, como filósofo, se propuso hablar sólo del hombre, deduciendo de los hechos que en él observó el sistema de sus medios de conocer; creyó que era una temeridad formar hipótesis y aventurar asersiones sobre el alma separada del cuerpo, en cuyo sistema de ideas ni hay hechos que puedan apoyarlas ni aún palabras significativas con que se pueda hablar de ellas.

(p. XV)

Próximas a estas ideas son las expuestas en el libro titulado Premociones fisiológicas sobre el alma del hombre y la existencia de Dios, que forma parte de los Elementos de Filosofía Moral, del Padre Miguel Martel (1843, 3.ª ed.⁴), y también las que se formulan en el Sistema de la moral o teoría de los deberes, de Prudencio María Pascual (1820). Se deben también tener en cuenta las diferentes concepciones nominalistas del lenguaje, que se formulan en manuales de

Gramática y en Preceptivas, Retóricas y Poéticas de esta época. Sirva de ejemplo el libro titulado El don de la palabra en orden a las lenguas y al ejercicio del pensamiento, o Teórica de los principios y efectos de todos los idiomas posibles, editado en el año 1804.

En Andalucía, el autor que más se acercó al pensamiento sensualista fue, sin duda alguna, Félix José Reinoso (1772-1841), uno de los poetas más representativos de la Escuela Sevillana y, además, un notable historiador, crítico y jurisconsulto. Su teoría literaria sigue los principios de Condillac y de Destutt de Tracy, y las ideas utilitaristas de Bentham.

Se hizo cargo de la Cátedra de Humanidades tras Blanco White y Alberto Lista, y, ya en su lección inaugural, titulada Tratado de la influencia de las bellas letras en la mejora del entendimiento y rectificación de las pasiones⁵, esbozó su pensamiento sobre la belleza y sobre el gusto. Desarrolló ampliamente sus ideas en un Curso Filosófico de Literatura y en un Plan ideológico de una poética.

Reinoso defiende el modelo positivista de conocimiento ya que no admite otra ciencia que no sea la resultante de la experiencia, de la experimentación y de la comparación de los hechos. Identifica el bien con el placer, el mal con el dolor, y la belleza con el deleite. En el discurso antes citado, que le sirvió de preámbulo de la Poética, afirma:

El saber humano comienza en los fenómenos, en los hechos. Comparar los hechos entre sí, examinar sus relaciones [...], esto es la ciencia [...]. Todas las operaciones voluntarias del hombre tienen origen en sus deseos, todos sus deseos son inspirados por alguna necesidad. Recibe una sensación, una impresión, que le complace o le mortifica, la juzga buena o mala de poseer [...], siente la falta o necesidad de adquirirse la sensación agradable y dejar la penosa: lo desea y se pone en movimiento para conseguirlo [...]. La utilidad es un nombre correspondiente a necesidad y sinónimo de placer [...]. Bien es lo mismo que placer, así como mal es el dolor. Bueno y útil se dice de lo que produce un placer más radical y permanente [...].

Reinoso considera que el placer es la brújula que de hecho orienta toda la actividad humana: la clave que, de manera más o menos consciente, explica todos los comportamientos y la razón profunda que da sentido a todas las preocupaciones. El placer, la felicidad o el bienestar son los objetivos que laten en el fondo de todos los comportamientos y la última explicación de todas las teorías y razonamientos. Menéndez Pelayo sintetiza su pensamiento con las siguientes palabras: Reinoso «considera bello y agradable a lo que causa un placer más exquisito y puro, aunque menos durable; bueno o útil a lo que produce un placer más radical o permanente, aunque menos delicado y más penoso a veces de conseguir». «Utilidad, necesidad, belleza, bien -concluye Menéndez Pelayo-, son sinónimos para Reinoso, y todos ellos se reducen a la sola noción de placer, espiritual, es claro, pero al fin placer, esto es, afección o modificación agradable de la sensibilidad». (Historia de la Ideas Estéticas en España, I, pp. 1117-1118)

El autor que con mayor fidelidad, y también con mayor aceptación, difundió las teorías sensualistas en España fue el literato, crítico y helenista, José Gómez Hermosilla (1771-1837). Fue profesor de Griego y de Retórica en los Estudios de San Isidro, de Madrid. Su Gramática General, publicada en 1837 y escrita en 1823, se abre con las siguientes palabras tomadas de un naturalista: «El universo no nos presenta más que materia y movimiento». Siguiendo a Condillac y a Destutt de Tracy, fundamenta toda su obra sobre la noción de «lenguaje de acción»:

¿Cuál es el lenguaje que nos inspira, que nos da, la Naturaleza?. El de «acción». Y en éste ¿no hay gestos ni ademanes para significar los movimientos en el acto de ejecutarse?. Al contrario: examínese en el sordomudo, y se verá que sus signos son, por la mayor parte, imitaciones de los movimientos que ve ejecutar, ya que no pueden ser de los sonidos porque no los oye. Y se verá más, y es que estas imitaciones son los medios de que se vale para expresar las ideas, no sólo los movimientos mismos, sino las que por ellos se ha formado de los objetos y sus cualidades. Siendo, pues, las palabras en el lenguaje hablado, lo que los gestos y ademanes en el de «acción» ¿cómo no las ha de haber para significar la ejecución de los movimientos, las acciones?

Gómez Hermosilla defiende que la onomatopeya es el origen del lenguaje articulado, y, en contra de la teoría ontológica del «verbo único», profesada por los aristotélicos, funda su noción del «verbo activo», en la idea de movimiento material:

El hombre formó, imitando del modo posible los movimientos que veía y los ruidos que escuchaba, ciertas palabras [...] y como observó también que de estos movimientos de los otros cuerpos le resultaban a él mismo ciertas impresiones, es decir, otros movimientos verificados en la superficie exterior de su cuerpo, notando, verbigracia, que la presencia del sol le causaba cierta modificación que nosotros llamamos calor (¿y por qué?) y el contacto de la nieve la que intitulamos frío, dijo también: «El sol calienta, la nieve enfría.

En 1826 publicó el Arte de Hablar en prosa y verso cuyo título no está, ni mucho menos, elegido al azar, si nos atenemos a las explicaciones que Hermosilla ofrece en unas «Advertencias preliminares». Nuestro autor pretende conseguir que el título y el contenido de la obra se correspondan lo más posible. Así pues, rechaza otros que aparecen con frecuencia por aquellos años⁶: Retórica y Poética, no pueden significar más que tratados particulares sobre las composiciones oratorias y poéticas. Principios de Literatura, es demasiado vago, porque la palabra «literatura» dice mucho más que «exposición de las reglas para componer en cualquier género que sea» (pp. I-II, I). Igualmente desecha los de «bellas letras»⁷ o «buenas letras» por absurdas -«¿Hay acaso algunas letras feas o malas de las cuales se distingan éstas con los epítetos de bellas o buenas?» (Ibidem, I, p. II).

Más adecuado le parece el de «Arte de escribir» usado por Condillac, pero encuentra en él dos defectos: a) el término «arte» queda limitado sólo a los textos escritos, con lo que excluye piezas oratorias, b) «arte de escribir», según Gómez Hermosilla, entre nosotros, se refiere a la caligrafía y no a la elaboración de buenas composiciones literarias.

Tras estas y otras advertencias, nos presenta el plan general de la obra y define el título que tan cuidadosamente ha escogido: Arte de hablar en prosa y en verso⁸. Menéndez Pelayo (Historia de las Ideas Estéticas, I, pp. 1441 y 1446), si bien elogia muchos aspectos de la obra, califica su título de «extraño» y de «raro», y añade que provocó las burlas de Gallardo -«Arte de hablar disparates»- y de otros muchos, especialmente de los discípulos de la escuela salmantina. Evidentemente las burlas -plasmadas en letrillas jocosas e insultantes- no se dirigieron sólo al título sino que, como veremos, el contenido de la obra recibió muy fuertes críticas por diversos motivos.

Pese a la rareza -según escritores coetáneos y posteriores- del título, hay que reconocer, al menos, que se corresponde bastante con el contenido de la obra. En el plan general que sigue a las «advertencias preliminares», Gómez Hermosilla descompone el título y explica cada una de sus partes.

«Arte», para él, quiere decir «colección de reglas para hacer una cosa bien»⁹. A esta definición sigue inmediatamente la de «reglas» y una disertación más detallada acerca de sus orígenes, de su importancia y de su conveniencia. De todo ello nos ocupamos en otro lugar, pero ya podemos concluir, al menos provisionalmente, que esta obra presenta un carácter preceptivo: Gómez Hermosilla insiste en que la observancia de las reglas -generales y particulares- es primordial para «hablar en prosa y en verso».

Hablar, para Gómez Hermosilla, es, en primer lugar, sinónimo de «expresarse» o, como afirma explícitamente, «comunicar sus pensamientos»¹⁰. La palabra abarca, pues, tanto la expresión oral como su representación escrita: recordemos que desecha el título Arte de escribir, de Condillac, porque, a su parecer, excluye las obras de oratoria. Pero la simple comunicación de pensamientos no es suficiente si no va acompañada de alguna finalidad específica. Así pues, el lenguaje, en su definición, es un proceso complejo tanto por los diferentes efectos que produce como por los múltiples factores que intervienen en él. La teoría pragmática formulada modernamente a partir de las reflexiones de Austin, tienen en Gómez Hermosilla un claro anuncio: el que habla, afirma, pretende producir con su alocución cierto efecto en el ánimo -en la actitud y en el comportamiento- del que le escucha.

Distingue, por lo tanto, la función comunicativa y la que hoy llamaríamos apelativa. La primera deberá ser regulada por la Gramática y la segunda, por el Arte de Hablar. Y para que no quepa confusión entre ambas disciplinas, considera a la primera como «arte de hablar una lengua» mientras que a la segunda le aplica la definición de «arte de hablar bien», que comúnmente se refería a la Gramática.

El «Arte de hablar» estudia, pues, «aquellas alocuciones que pidan ser trabajadas con esmero; sólo en éstas es necesaria la rigurosa observancia de los preceptos del habla», es decir, las llamadas «composiciones literarias». «Se les da este nombre -explica- porque para ser perfectas exigen, cuando son de extensión considerable, que su autor sea lo que llamamos un hombre de letras, es decir, un hombre que haya cultivado su talento natural con el estudio y con la lectura». De estas composiciones -advierte- «unas se hacen de viva voz, y otras por escrito; unas en prosa y otras en verso» (p. 4).

La obra que comentamos está dividida en dos partes. En la primera realiza un detallado estudio de la naturaleza y de las propiedades de los pensamientos a los que considera como la base de todos los discursos. Describe también las distintas formas que presentan las expresiones lingüísticas según su origen sea la razón o la pasión, o según su finalidad sea manifestar o disimular algún juicio. Enuncia las reglas de los diferentes tipos de expresiones y las fórmulas para la correcta coordinación de las cláusulas.

En la segunda parte, estudia las composiciones en prosa y en verso, y dedica una especial atención a la Métrica. Al final, en sendos apéndices, analiza «la naturaleza, verdad e invariabilidad de las reglas, y [...] la necesidad de saberlas y observarlas en toda composición», y esclarece «lo que en materias literarias se llama buen gusto, mal gusto».

Gómez Hermosilla clasifica las obras en prosa teniendo en cuenta la intención que mueve al autor y el objetivo que éste persigue. En consecuencia, los propósitos del orador y los efectos reales que produce en el auditorio constituyen, según él, los principios válidos para la correcta elaboración del discurso y los criterios adecuados para su evaluación.

El fin de la oratoria es la persuasión del auditorio, y las reglas generales estarán determinadas por la índole y por la función de cada una de sus cuatro partes -exordio, proposición, confirmación y peroración. Según Gómez Hermosilla, todas estas partes poseen un carácter natural, no inventado por los retóricos, y sólo una, la confirmación, es absolutamente necesaria.

En toda la obra sigue con fidelidad a Hugo Blair. Conserva el esquema general, repite la mayoría de las definiciones y añade algunas glosas de escasa originalidad. Los ejemplos ilustrativos, eso sí, los toma, casi siempre, de autores españoles.

Según Gómez Hermosilla, el único criterio válido para valorar positivamente a un autor es comprobar si observa fielmente las reglas -contando previamente con el talento y con el conocimiento adecuado de la materia que trata. Estas dos últimas condiciones son requisitos imprescindibles para la elaboración de una obra literaria, pero no son suficientes para que ésta alcance un alto grado de calidad y de perfección. Como ilustración y argumento cita el ejemplo de Lope de Vega cuyas múltiples cualidades -que él enumera prolijamente (p. III, I)- no son suficientes para convertirlo en «el primer poeta del mundo»:

Lope es la prueba más irrefragable de que el hombre de mayor talento, aunque sea también muy sabio y erudito, no hará jamás una composición literaria perfecta, si ignora o quebranta voluntariamente las reglas. Lope, si las hubiera sabido como deben saberse [...] y las hubiera observado fielmente, sería el primer Poeta de mundo.

(Ibidem)

Con igual criterio juzga a otros famosos escritores, e incluso llega a establecer una gradación según se trate de escritores con talento solamente, con talento e instrucción, o con talento, con instrucción y con dominio de las reglas.

Con el talento solo, sin la debida instrucción y sin reglas, se harán los, a veces sublimes pero siempre monstruosos, dramas de Shakespeare. Con el talento y la instrucción, pero sin saber las reglas o sin querer observarlas, [...] se hacen las comedias famosas y la Jerusalén de Lope, el Bernardo de Valbuena, etc. etc. Con las tres cosas reunidas, talento, instrucción y observancia de las reglas, se hacen la Iliada, la Eneida, las comedias de Moliere, las tragedias de Racine, y en otros géneros, las odas de Horacio y la Epístola Moral de Rioja.

(p. 269, II)

Gómez Hermosilla está tan convencido de que el autor tiene necesidad y obligación de observar las reglas para conseguir composiciones literarias de alta calidad artística, que dedica un buen número de páginas para demostrar, frente a los que sostienen lo contrario, que si la Iliada es «la mejor epopeya que existe» (p. 261, II), es debido a que Homero, no sólo se inspiró en obras anteriores, sino que estudió y puso en práctica las reglas para la composición de su obra.

Defiende a Tácito, «el escritor más profundo de todos los siglos»; exalta la naturalidad de Manrique; alaba a Fray Luis y a Rioja, pero se muestra contrario a los rebuscamientos de Garcilaso; vitupera a Valbuena y a Lope, aunque lo valora como maestro en el arte de «pintar»; ataca el abuso de términos cultos en los culteranos; a Torcuato Taso lo considera «de finísimo gusto y el tercero de los poetas épicos, y formula la siguiente confesión:

Nadie admira más que yo a Homero: la veneración que me inspira su nombre toca ya en una especie de idolatría literaria, y ya he dicho que para mí es el mayor poeta y el primero entre los escritores profanos.

El Arte de Hablar en prosa y en verso estuvo acompañado por la polémica durante todo el tiempo que se mantuvo como texto oficial de las clases de Humanidades. Se criticó el título y se atacó duramente su contenido. En general, no se vio con buenos ojos que se impusiera en sustitución del tratado de Blair, al que Hermosilla sigue, como hemos dicho, con extraordinaria fidelidad.

Carballo Picazo indica que Gómez Hermosilla no oculta su admiración por lo francés y confiesa su deuda con el Arte de escribir de Condillac. Las semejanzas en los títulos y en el plan general de ambas obras saltan a la vista aunque las analogías en los principios teóricos y en las nociones fundamentales no sean tan claras. El sensualismo de Gómez Hermosilla es menos evidente que en la obra de Condillac, precisamente, pensamos, por su total dependencia de Blair.

Su preceptiva se integra en el más rígido neoclacisismo ya que defiende un código severo constituido por reglas fundamentadas en principios inmutables de carácter lógico. Es cierto que considera como condición previa e indispensable para llegar a ser escritor, estar dotado de talento especial, pero inmediatamente añade que el talento de nada sirve si no está convenientemente encauzado por las reglas.

Carballo Picazo destaca su rigidez y su visión unilateral en la formulación de los principios generales, su estricto rigor en la aplicación de las reglas y el exceso de contenido teórico carente de un mínimo atisbo doctrinal. Coincide con el juicio de de Menéndez Pelayo sobre la completa sistematización que supone su tratado sobre las figuras del lenguaje, las expresiones y la coordinación de las cláusulas. (1955, «Los estudios de preceptiva y de métrica españolas en el siglo XIX y XX», en Revista de Literatura, 8: 23-56).

Ya hemos visto cómo esta consideración racional y logicista de la literatura lo lleva a juzgar negativamente cualquier texto literario que no esté absolutamente sometido a las reglas. Menéndez Pelayo concluye, a partir de este libro, que «sus juicios son de gramático, no de estético; mide los pensamientos y las imágenes con la vara de un mercader de paños: los rasgos más sencillos de estilo figurado le escandalizan y le parecen verdaderas transgresiones contra la ruin lógica que él profesaba» (Historia de las Ideas estéticas en España, I, p. 1130).

Menéndez Pelayo no disimula la indignación que le produce esta obra que, para él es un producto del «empirismo grosero», del «sensualismo indigno» y del «materialismo utilitario», «la preceptiva -afirma- tenía que traducirse por un estéril y enfadoso mecanismo, sin sombra de aspiración ideal, pegada a la letra de las composiciones, sin percibir nunca su alma y sentido» Ibidem, 1160, 1).

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  • 1815 Compendio de la Lecciones sobre la Retórica y las Bellas Letras de Hugo Blair. Madrid: Ibarra.
• Muñoz Capilla, José de Jesús
  • 1836 La Florida: extracto de varias conversaciones habidas en una casita de campo inmediata a la villa de Segura de la Sierra, por los años 1811 y 1812. Madrid: Imp. de D. M. de Burgos. 1884 Arte de escribir ... (Notas del Padre Muñoz Capilla). Valladolid: Impr. Vda. de Cuesta.
• Muruzábal, José de
  • 1755 Explicación según las reglas de la Retórica de la Oración de Cicerón en defensa de la ley de C. Manilo. Madrid.
  • 1781 Compendio de Rhetórica latina y castellana. Madrid: M. Martín.
• Orodea, Plácido María
  • 1846 Compendio de las definiciones y principios de Retórica y Poética con nociones de Literatura Antigua y Moderna. Valladolid: Impr. Santarén.
• Pascual, Prudencio María
  • 1820 Arte de pensar y obrar bien o Filosofía Moral. Madrid.
• Revilla, Manuel de la, y García, Pedro de Alcántara
  • 1897-98 Principios de Literatura e Historia de la Literatura Española. 2 vols. Madrid: Idamor Moreno.
• Sánchez Barbero, Francisco
  • 1805 Principios de Retórica y Poética. Barcelona: Tauló.
• Verney, Luis Antonio
  • 1746 Verdadero Método de estudiar para ser útil a la República y a la Iglesia, proporcionado al estado y necesidad de Portugal, expuesto en varias cartas escritas en idioma portugués, por el R. P. Barbadiño, de la Congregación de Italia, al R. P. Doctor en la Universidad de Coimbra. Traducido al castellano por D. Joseph Maymó y Ribes, Doctor en Sagrada Teología y Leyes, Abogado de los Reales Consejos y del Colegio de esta corte [...]. Madrid: Ibarra 1760.