Gabriel Miró y el «estilo íntimo»: «La novela de mi amigo»

Miguel Ángel Lozano Marco

En 1901 publica Gabriel Miró su primer libro, La mujer de Ojeda, cuyo elocuente subtítulo, «Ensayo de novela», delata el carácter precario del texto y la modestia de sus pretensiones. La obra fue muy pronto repudiada por su autor. En 1906, en carta dirigida al crítico Andrés González Blanco -y reproducida por éste en el capítulo que dedica en Los Contemporáneos al escritor alicantino- le confiesa: «Muchos remordimientos artísticos me cuesta»¹. Pero también descubre lo que en ese libro había de hallazgo, de semilla de un arte personal: «Luego he visto que de mis líneas postreras he podido extraer la verdadera novela». Por lo que a continuación aclara, parece que alude a Las cerezas del cementerio, considerada por él como «mi primera novela», aunque cuando esto afirma ya tenía publicadas Hilván de escenas y Del vivir. Sabemos que pocos años después, en carta a sus amigos Enrique Puigcerver y Ernesto Chápuli, pone al primero por testigo de que el libro «está concebido primero que Del Vivir»². En este caso, la gestación y redacción de Las cerezas podría haberse desarrollado -o demorado- a lo largo de seis años, por lo menos, y es verdad que ciertos elementos de la segunda parte de ese primerizo «ensayo» encuentran desarrollo y culminación en la novela de 1910, como apunté en otro lugar³. Lo que me interesa ahora es destacar un párrafo que figura al comienzo de la segunda parte de La mujer de Ojeda, trabajo que movió al aspirante a novelista a descubrir tanto sus defectos como sus posibilidades. Como sabemos, el escritor utiliza aquí el artificio del hallazgo de un legajo conteniendo unos «Materiales para una novela». En la primera parte del libro se transcriben veinte cartas; al comienzo de la segunda, el transcriptor-adaptador se enfrenta con un problema derivado de la heterogeneidad de los materiales restantes: unos escritos en estilo de memorias y otros en los que el «autor [ficticio] narra o expone los hechos en forma dialogada». En este momento el confuso -e inexperto- adaptador confiesa:

Propúseme, primero, arreglar toda la segunda parte en forma de Memorias, mas luego desistí por miedo a la penuria de mi fantasía y a la cortedad de mi entendimiento. Facilidad suma y envidiable maestría requiérese para escribir en el citado estilo íntimo o de Memorias, con soltura y sin causar enfado al que las lee⁴.

Después de ciertas dudas, decide alternar ambos procedimientos, el «íntimo» y el escrito «a guisa de historiador», en tercera persona. Pero lo que aquí nos interesa es lo que se desprende de la cita: el aprecio que el joven novelista sentía por el llamado «estilo íntimo o de Memorias», y el reto que para un escritor supone enfrentarse con tal procedimiento.

Según podemos deducir de su obra, el problema del punto de vista narrativo preocupó a Gabriel Miró desde sus primeros escritos; lo que se complica si tenemos en cuenta que la «originalidad» buscada por el joven escritor consistía en el hallazgo de la adecuada expresión de sus propias sensaciones, ideas y sentimientos: ser intensamente él, como se deduce de un texto confesional -aunque se trate de una reflexión desarrollada en tercera persona- tan importante como «Del natural»⁵, donde objetiva el problema de la creación al contemplarlo en un personaje ficticio; es lo que en su madurez entiende como el hallazgo de la «palabra creada para cada hervor de conceptos y emociones»⁶; al igual que con su novela de 1910 pretendía lograr una obra «toda trémula de emoción y muy mía»⁷: esas resonancias intensamente emotivas como las que conmueven al músico Gráez en el comienzo de La palma rota, en elocuente demostración novelada de lo que el joven alicantino perseguía con su arte. Pero el «estilo íntimo o de Memorias» con tener muchas virtudes, tiene también serias deficiencias: el peligro de depender de una óptica limitada, la reducción a lo que una conciencia -un personaje, siempre deficiente- puede conocer y comprender. La primera persona expresa ampliamente las peculiaridades de una experiencia vital compleja, pero también reduce a su perspectiva parcial la diversidad del mundo. La utilización del punto de vista depende, como es obvio, de ciertas necesidades temáticas y estructurales relacionadas con las condiciones y alcance de la obra. Sabemos que en la novelística mironiana sólo Niño y grande (1922) -versión ampliada de la novela corta publicada en 1909 con el título Amores de Antón Hernando- cumple estrictamente las condiciones del intimismo narrativo al hacer depender del protagonista-narrador, de su visión limitada y deficiente, el tema planteado, que es el de la búsqueda de un amor perfecto, sometido a las contingencias del mundo y a la experiencia de un desconcierto que lo condiciona en su dimensión práctica⁸. De manera más compleja, aun siendo obra temprana, utiliza el escritor la primera persona en La novela de mi amigo, aunque no de modo exclusivo. Y esta manipulación sutil del punto de vista nos dice muchas cosas si observamos la originalidad narrativa del joven Miró, y sus dilatadas consecuencias.

Las dos primeras novelas de Gabriel Miró, eliminadas por el escritor del canon de sus «Obras Completas», vienen a señalar esas dos líneas que los críticos hemos advertido en su novelística. La mujer de Ojeda representa el ensayo inicial de un tipo de relato construido alrededor de un personaje central cuyo mundo interior constituye el centro de atención: La novela de mi amigo, Las cerezas del cementerio, y Niño y grande son respectivamente la novela de Federico Urios, de Félix Valdivia y de Antón Hernando. Por otro lado, Hilván de escenas, novela que se inserta en la corriente naturalista, está dedicada a dar vida a Badaleste -nombre tras el que se adivina el valle de Guadalest- y a analizar los efectos de una moral sórdida, de resentimiento, emanada de la cacique del lugar, que tan profundamente afecta a la vida de los habitantes. El espacio viene a constituirse en elemento central, aglutinador de las vidas de diversos personajes, y en esa línea, depurada al eliminar los rasgos naturalistas básicos, encontramos Los pies y los zapatos de Enriqueta, El abuelo del rey y las dos partes de su novela magistral Nuestro Padre San Daniel y El obispo leproso, que son, sucesivamente, las novelas de Boraida, de Serosca y de Oleza.

Aun estableciendo estas dos modalidades -predominio del protagonista central o predominio del ambiente, con variedad de personajes- la impronta lírica, poemática, está siempre presente, constituyendo lo fundamental de su labor creadora, de tal modo que toda clasificación pudiera llegar a ser artificial, cuando no arbitraria. Cada obra guarda su propia entidad, su médula y su horizonte. Debemos salvar la singularidad de cada título, pero sin perder de vista lo esencial: Miró es un autor con mundo y lenguaje peculiar, propio, que unifica y distingue su creación. De este modo, entendida su obra como un universo original, debemos considerar aquí también aquellos textos que no son precisamente novelas, aunque en algunos casos se sitúan en sus cercanías, o utilizan en parte un procedimiento narrativo. En ellos hay también claros ejemplos de «estilo íntimo». El humo dormido es el ejemplo más evidente: un libro en cuyos capítulos parece recrear el escritor episodios de su propia vida, referidos en primera persona. Pero en las líneas iniciales ya nos advierte sobre la manera en que debe ser entendido: «No han de tenerse estas páginas fragmentarias por un propósito de memorias», aunque leyéndolas pudieran oírse las campanas de esa ciudad «que todos llevamos sumergida dentro de nosotros mismos»⁹. El «yo» biográfico se multiplica en el «nosotros» de los lectores, quienes hemos de atender al rumor de vida profunda -íntima- contenido en esas páginas, o que tales páginas suscitan. La atención del lector no va, pues, hacia el pasado, siguiendo la evocación del escritor; el referente no es la infancia y juventud del narrador, ciertos sucesos o anécdotas que realmente sucedieron, los lugares por donde anduvo, las ciudades que habitó y las gentes que las poblaban, sino el presente de esta página que ante nosotros descubre las múltiples direcciones de un sentido complejo -en una prosa única y nunca referencial ni denotativa- y que nos señala un itinerario siguiendo la andadura de nuestra propia experiencia, abriendo horizontes siempre renovados, como revelación de una intimidad compartida en lo esencial, no en lo anecdótico.

Caso singular en este «intimismo» es la creación del personaje de Sigüenza, fruto de una feliz estrategia que permite trascender del caso personal, privado, a la evocación «de las cosas que a todos nos pertenecen»¹⁰. Surge de la necesidad de objetivar experiencias de las que el autor necesita tomar distancia para contemplarlas de nuevo. El viaje a Parcent del joven Miró es una realidad histórica; pero el libro Del vivir es otra cosa. Como bien enseña el profesor Edmund L. King, «Sigüenza le facilitó el instrumento irónico que eliminaría el narcisismo en unas obras cuyo autor tenía que ser de alguna manera el personaje principal». De este modo, las experiencias referidas en Del vivir «se relatan hasta cierto punto en forma de autobiografía en tercera persona»¹¹. No está lejos la estimulante definición con que Ricardo Landeira caracteriza el género de la trilogía: «etopeya personal novelada»¹². Sigüenza es un alter ego peculiar; es más bien un personaje creado por Miró en el que objetiva, destaca, aísla y analiza aspectos sustanciales de la experiencia; pero nunca esta experiencia aparece concluida, fijada en un pasado más o menos remoto, sino siempre en un presente abierto al porvenir en el que todavía palpitan los días -o los años- pasados. Sigüenza es un nombre a compartir entre su creador y su lector, quien debe contribuir a su creación en la actividad íntima de la lectura. Al igual que apuntábamos con respecto al libro anterior, el referente de Del vivir no es el efectivo viaje a Parcent -no se ha escrito el libro para relatar un viaje-, sino el presente de la lectura en el que se reflexiona sobre la condición humana, la realidad del dolor y la evidencia de la cotidiana «falta de amor». Su contenido es ya casi intemporal, como también lo es el de Años y leguas, con la ausencia de fechas precisas en que situar esos días contemporáneos. Un aire de inactualidad, una sensación de verano eterno, se nos aparece cada vez que nos instalamos en el libro, nos sumimos en la lectura para compartir las experiencias fundamentales del hombre integrado en el espacio, el tiempo, la cultura y la naturaleza.

No queda lejos de la experiencia íntima algo que pudiera no parecerlo: las Figuras de la Pasión del Señor. Figuras en su paisaje, en un ambiente denso, tupido, minuciosamente descrito con imágenes rotundas, colmadas con todos sus elementos sensuales y sensoriales; incluyendo también la dimensión física del dolor. Figuras que forman parte de la educación cristiana tradicional, inculcadas desde la infancia; y aquí radica su «intimidad». El escritor hace depender estas páginas del recuerdo de su infancia y de los relatos maternos: a su madre dedica el libro porque «se inculcó en mi vida la palabra reveladora y llena de gracia del primer evangelista de la Pasión del Señor que yo tuve»¹³. Recordemos el texto de la dedicatoria: «A mi madre, que me ha contado muchas veces la Pasión del Señor». Las Figuras «tienen su principio y mantenimiento en nuestra infancia, un origen y un sostén fervoroso de ingenuidad; pero es que sus evocaciones se hallan impregnadas de nuestra emoción de la Semana Santa, de su liturgia magna y triste, y de la lírica de nuestra mocedad»¹⁴. Vemos cómo en este texto, el único en el que el escritor reflexiona por extenso sobre una obra suya, transforma la experiencia personal en experiencia colectiva -«nuestra emoción», «nuestra mocedad»-, para conducirnos hacia ese íntimo sendero que atraviesa toda nuestra vida y perdura más allá de nosotros. Por eso, la lectura de una obra de tanta plasticidad visual y tanta densidad sensorial está cargada de tan íntimo sentimiento: es la marca que en cada frase, en cada palabra, ha dejado el impulso del que nacen estas páginas... y el ámbito al que se destinan.

Trilogía de Sigüenza, El humo dormido, Figuras de la Pasión, y tantas páginas más -entre las que tienen un lugar destacado las tres partes de «El caracol del faro»- son ejemplos de un original estilo derivado de lo «íntimo», que no podría ser entendido sin acudir a tan revelador concepto. Y no está lejos de todo ello esa primera persona que aparece al comienzo de Nuestro Padre San Daniel y de El obispo leproso para dejar constancia de la veracidad «estética» de lo que allí se contiene. El fondo de realidad o de historia es lo que menos interesa, porque el lector de Miró entiende perfectamente el corolario expresado en Sigüenza y el mirador azul: «la realidad, con todas sus exactitudes, es la levadura que hace crecer la verdad máxima, la verdad estética, motivo de la técnica de cada artista»¹⁵. Su arte, pues, no va a dar cuenta de una realidad biográfica exacta, efectivamente vivida, sino que apunta hacia una verdad estética siempre presente en la página y siempre virgen. Del mismo modo que el paisaje literario ha de ser más que un paisaje concreto, más que el reflejo de una realidad geográfica, geológica y botánica: «en un paisaje ha de rendir la evocación sensacionada de todo paisaje»¹⁶.

La novela de mi amigo es un ejemplo destacado y temprano del arte que venimos comentando. En su forma lograda, la verdad estética contiene y preserva su verdad ética: la manera de asegurar la individualidad del personaje protagonista, su exclusiva verdad. Sorprende la densidad de una novela escrita en época aún juvenil, que destaca sobre las obras de su entorno. Para Jorge Guillén era ésta «la mejor de las tentativas juveniles»¹⁷, y al estudio de su novedad y complejidad dedicó Joaquín Casalduero un extenso trabajo, uno de los textos básicos en la bibliografía crítica mironiana, «Gabriel Miró y el cubismo»¹⁸, perfecto análisis al que sólo cabría objetar esa relación del arte de Miró con un movimiento artístico concreto que tal vez no es el que le conviene, aunque ilumina desde sus supuestos la originalidad de la novela. Deberíamos considerar mejor un arte propio del escritor, aunque, como es evidente, conectado con las búsquedas y logros de su tiempo.

La novela de mi amigo aparece pocos meses después del éxito -y el reconocimiento público- obtenido por su autor al ganar con Nómada el prestigioso premio convocado por «El Cuento Semanal», y en plena época de redacción de la novela más ambiciosa de su juventud, Las cerezas del cementerio. En agosto de 1907 había aparecido en Heraldo de Madrid, precedido por una nota de Cristóbal de Castro, un fragmento de esta novela: el final del capítulo XVIII (consta, al ser publicada, de veintiún capítulos), escrito en primera persona, punto de vista que habría de ser modificado para su versión definitiva, en tercera persona. Tal vez esa primitiva redacción le deja la marca de su intimismo, que tan claro se muestra en una novela narrada sin embargo por un «historiador» que a veces se manifiesta para ironizar sobre él mismo o para que advirtamos algo fundamental: la distancia -ironía- que existe entre el impulso idealizador de Félix y la vulgar realidad en que vive; pero es el personaje Félix Valdivia, su sensibilidad, su subjetividad, lo que llena unos ámbitos literarios más poemáticos que novelescos.

La novela de mi amigo surge, pues, de una tregua en la redacción de Las cerezas, muy cerca de Nómada, La palma rota, El hijo santo y una temprana escritura de ciertos pasajes centrales de Amores de Antón Hernando: el relato «En un pueblo», que en febrero de 1908 aparece publicado en la Revista Latina. En todas estas novelas encontramos variadas modulaciones de un tema que al parecer obsesionaba al joven Miró: el personaje cuya vitalidad positiva queda ahogada o mermada por un medio mezquino y hostil; los nobles entusiasmos apagados por la realidad vulgar. En suma, variaciones sobre un tema excelso: «el fracaso de los mejores».

Pero un tema así expresado no constituía novedad. Galdós y Clarín lo habían recreado no pocas veces, y hasta llevado a una gran altura estética. La novedad, como apuntaba el escritor alicantino en «Del natural», está en la original manera de reelaborarlo; en lo convincente e intenso de las acciones y en el vigor de la escritura. La experiencia íntima de lo que se cuenta en casi todas las novelas anteriores a 1910, sobresaliendo La palma rota, afecta desde luego al escritor, quien padecía la incomprensión y hostilidad de un ambiente que se vuelve adulador una vez que en Madrid se le distingue con tan honroso premio. Gabriel Miró era consciente de su valor. Desdeñado y aislado en su ciudad -con la excepción de unos pocos íntimos amigos-, sus libros habían sido elogiados en Madrid por Pérez Galdós, por Martínez Ruiz y por otros críticos de la talla de Andrés González Blanco, Cristóbal de Castro o Bernardo G. de Candamo. Este último había pedido a un amigo suyo, que se encontraba de visita por tierras alicantinas, que saludara en su nombre a Gabriel Miró. Escribe luego el crítico que el intermediario lo encuentra abatido, convencido de estar «muerto para las letras», y preocupado por su inmediato porvenir. Una breve frase describe bien la sensación que le produjo: «Su gesto de desaliento impresionaba al interlocutor»¹⁹.

En este clima anímico se gestó La novela de mi amigo, pero su aparición fue en un momento oportuno: en el verano de 1908, después de un éxito que estimula al escritor y crea en sus paisanos un ambiente receptivo favorable para la nueva creación. Sobre el momento de su escritura no hay claros indicios en su biografía; no consta fecha de composición en su primera edición; y en las dos siguientes, aparecidas en vida de su autor, hay ciertas discrepancias: al final de la segunda edición (1918) figura la fecha de «abril-mayo de 1906», mientras que en la tercera (1926) figuran los mismos meses, pero de 1907, lo que estimo más cercano a la verdad.

Las reseñas críticas fueron ahora más abundantes y muy elogiosas. Escritores como Ramón Gómez de la Serna²⁰ o Salvador Rueda²¹ expresaron con entusiasmo la impresión que la novela les había producido; y la novedad que suponía quedaba resaltada cuando los críticos se vieron precisados a emplear una terminología nueva para caracterizarla. Bernardo G. de Candamo escribía: «Puede clasificarse el libro de Miró como novela lírica»²², con lo que nos encontramos ante una temprana formulación de un concepto que ha de ser desarrollado muchos años después por Ralph Freedman. La reseña aparecida en El Liberal de Madrid emplea ese otro rótulo que habría de ser utilizado después por Pérez de Ayala, y también por Miguel de Unamuno: «Este libro de Gabriel Miró tiene, como los suyos anteriores, corte de novela de nuevo género, de novela poema, que desde hace poco tiempo principia a manifestarse en nuestra literatura»²³.

La reseña crítica firmada por el poeta Juan Pujol tiene un interés especial al resaltar lo insólito de la novela por referencia a estéticas no usuales. Entre sus párrafos destaca algo que resulta llamativo: «No he conversado nunca con Gabriel Miró. Y sin embargo creo que Miró ha debido leer hasta la obsesión a esos maestros extraordinarios que se llaman Edgard Poe y Rodenbach, que no tienen equivalentes en la literatura española»²⁴. Edgard Allan Poe aparece citado en el capítulo primero, y su influjo se percibe en el ambiente de misterio obsesivo que rodea la sesión de espiritismo, y en la extraña sugestión de la figura del tonelero tuerto. De Georges Rodenbach no hay mención expresa, y si alguna huella del escritor belga podríamos encontrar en la obra que nos ocupa, no sería en nada de lo relacionado con lo más conocido: el «topos» de la ciudad muerta, la visión melancólica de los espacios urbanos o de la naturaleza; es posible que Juan Pujol estuviera refiriéndose a la novela L'art en exil (1889), donde Rodenbach trata sobre el tema del fracaso del escritor provinciano, alejado de la metrópolis cultural, aniquilado por el ambiente de incomprensión del lugar y por la ignorancia de la propia esposa, insensible a la belleza de la literatura. «Fue la provincia quien lo mató todo en él», afirma el narrador en el capítulo XXII²⁵, especie de apología del pesimismo. Pero aun compartiendo este aspecto temático, cada novela sigue diferente camino, si no opuesto: Rodenbach trata sobre el arte, sobre la frustración del artista en relación con su obra; Miró no trata sobre la obra frustrada, sino sobre la vida.

Es posible, entonces, que las referencias intelectuales y artísticas más apropiadas a la obra que nos ocupa, el horizonte estético en el que se sitúa, pudieran proceder más bien del sedimento que en Gabriel Miró deja la lectura de Maurice Maeterlinck y del conocimiento de las ideas de Jean-Marie Guyau. Del pensador francés, Miró posee en su biblioteca un libro que podría haber adquirido y leído en las fechas en que se gestaba La novela de mi amigo, la edición de 1905 de Esquisse d'une morale sans obligation ni sanction; de aquí parecen proceder ciertos estímulos para la concepción del personaje, Federico Urios, como lo referente a sus ideas sobre la indiferencia de la naturaleza, su sentimiento de intensidad vital, la valoración de la espontaneidad, la tendencia a una «sanción interior» y el remordimiento, que plantea en el desenlace. Es posible también que el interés de Miró por Guyau viniera preparado por el recuerdo del intenso capítulo que Martínez Ruiz le dedica en La evolución de la crítica (1899), cuyo ejemplar dedicado por el escritor monovarense a Lorenzo Casanova se encuentra en la biblioteca del sobrino del pintor, conseguido tal vez como apreciado regalo. Aquí pudo fundamentar el joven Gabriel sus ideas tempranas sobre la identificación del arte con la vida, que de manera tan exaltada expresa el futuro Azorín traduciendo de manera libre a Guyau:

El arte es vida, vida que se extiende a todos los hombres, a todos los seres, a las cosas todas del universo, y hace de hombres y de cosas una sociedad universal, solidaria, amorosa. Cuanto más intensa sea la vida expresada en la obra de arte, cuanto más palpiten en ella las ideas, las emociones, los sentimientos de los hombres, tanto más superior y eterno será su valimiento²⁶.

Resonancia de estas ideas encontramos en un texto muy cercano a la novela que nos ocupa: el breve discurso que Miró pronuncia en el homenaje celebrado en Madrid por el premio obtenido en «El Cuento Semanal». Expresa allí el deseo de ver el arte en la propia vida, de que entre el hombre y el artista no se produzca una escisión, sino que el arte se alimente con la misma sustancia de la vida, y de la vida más cotidiana, y así revierta positivamente en la existencia de los demás²⁷. Tanta atención a la vida explicaría el vitalismo de Federico Urios; pero también la atención a lo cotidiano y a los tesoros de belleza oculta en lo elemental y postergado, y en los seres más sencillos, nos encamina hacia otro texto que fue leído muy atentamente por el joven Miró, y citado en obras de este periodo: el libro de Maurice Maeterlinck El tesoro de los humildes. Abundan en este ensayo lírico pasajes que bien pudieran haber servido de estímulo al escritor para la creación del personaje: el tono efusivo que lo caracteriza, el deseo de «vivir siempre cual si se amara», la intuición de una «vida superior a la humilde e inevitable realidad cotidiana», el reconocimiento de la belleza como una cualidad espiritual del hombre que se comunica a las cosas...; y en lo referente a la construcción y escritura de la novela, un párrafo define bien el carácter del relato tal como lo practica el propio pintor, y, por supuesto, el autor:

el poema se acerca a la belleza y a una belleza superior en la medida en que elimina las palabras que explican los actos para reemplazarlas por palabras que explican, no lo que se llama «un estado de alma», sino yo no sé qué esfuerzos incomprensibles e incesantes de las almas hacia su belleza y hacia su verdad²⁸.

Bernardo G. de Candamo parece que entendió la relación con este texto -sin citarlo expresamente- cuando en su reseña venía a resumir bien la médula de lo que el libro de Maeterlinck plantea en relación con el protagonista mironiano: «En los harapos de rey de su sensibilidad y de su fantasía, se descubre su tesoro interior dilapidado en esa cruenta lucha con lo diario»²⁹.

No debe dejarse sin apuntar, por último, algo obvio: la sugestión que el nombre del protagonista, Federico, debía causar en el lector de la época; el nombre, aliado al vitalismo exacerbado que caracteriza al personaje, no podía sino remitir a Nietzsche, y no como una especie de guiño cultural, sino más bien como un sugerido contraste irónico entre lo que representa el filósofo de la vitalidad ascendente y este humilde artista entusiasmado con la vida a pesar de sus miserias y fatalidades, y agobiado por el peso de una sociedad sórdida y mezquina.

El contexto intelectual y estético que intentamos asediar puede iluminar ciertos aspectos de esta concreta creación mironiana, pero no los explica suficientemente. Sitúa la obra en un clima, y poco más. Miró confiesa en diversas ocasiones que no sigue doctrinas, ni tendencias, y sabemos que, como escritor, no se adscribe a ideología alguna. Rechaza el tomar notas -que le acercaban «en frío las realidades y las ideas concretas»- y si podemos encontrar en su obra ciertos influjos filosóficos, éstos se presentan siempre digeridos e integrados dentro de su propio discurso; nunca como adhesión a un pensamiento ajeno, como utilización de una doctrina a la que se adscribe. Gabriel Miró, lo sabemos, no es nietzscheano, ni shopenhaueriano, aunque en su obra encontremos integrados, contestados, y hasta puestos a prueba, aspectos sustanciales de las ideas de estos pensadores.

La novela de mi amigo es una original utilización de ese «estilo íntimo» que tan altamente valoraba el escritor. La novela comienza con un capítulo en primera persona en el que un personaje, el protagonista, relata su infancia a una segunda persona que no interviene, pero cuya presencia está marcada en el discurso del personaje narrador. En el último capítulo se describe en tercera persona el suicidio del protagonista. La presencia de los dos personajes (el narrador y el interlocutor que aparecen en el capítulo primero) es una necesidad temática y estructural: Federico Urios relata su vida a ese segundo personaje del que no conocemos ni su nombre ni su físico, pero que justifica el relato del primero. Este segundo personaje va afirmando su presencia a lo largo de la novela para ganar protagonismo en los cuatro últimos capítulos, cuando el relato del pintor llega al «momento presente», después de resumir los acontecimientos fundamentales de su vida, y se produce una escena que el protagonista no relata -no podría relatar-, la vive; la escena más conmovedora: la muerte de su hija. Los dos personajes principales se reparten dos funciones. El protagonista, Federico Urios, es el narrador de su propia vida; el acompañante, nuevo y único amigo del pintor, recoge su relato y su pensamiento, asiste a los momentos más intensos de su vida, y, sobre todo, lo va situando en un ambiente. El pintor relata; el personaje destinatario de la historia sólo describe. El último capítulo, el IX, es una descripción del suicidio del protagonista en el que desaparece la presencia de un narrador. El innominado acompañante tiende a borrarse, y sólo aparece cuando la acción del pintor lo compromete a actuar. En resumen, la forma narrativa asegura el relato en primera persona de un narrador protagonista -en «estilo íntimo o de memorias»- gracias a la presencia, a menudo callada, de un interlocutor, testigo borroso, al que deberíamos identificar como «el autor».

Que «el autor» sea personaje de la novela no sólo garantiza la presencia de quien se confiesa y reposa su vida, sino que la potencia al recoger de primera mano su relato, en el momento en que éste se produce. Así, la confesión novelada no queda reproducida ni filtrada, sino que se nos presenta tal como brotó, con su espontaneidad y en sus circunstancias. Gana en intensidad la figura de Federico, superando tanto las limitaciones de una narración en primera persona entendida como «memorias de Federico Urios» -pensemos que el personaje no es escritor, sino pintor- como las derivadas de una tercera persona que no haría sino mermar la vitalidad del protagonista al contemplarlo siempre desde fuera. Es fundamental que el relato brote de él, pues no es sino la manifestación verbal de su fuerza vital y el íntimo testimonio de sus desdichas y de su soledad. Porque es cierto que si lo que se nos quiere presentar es un personaje excepcional -él tiene conciencia de ello- y un sentimiento en carne viva, no hay manera mejor de lograrlo que dejando hablar al personaje. La forma de esta novela permite la expresión intensa de una intimidad recogida de manera inmediata por un espíritu que puede entender lo insólito del caso que nos presenta; y puede entregarlo a los lectores conservando toda su carga emocional.

La historia de Federico Urios es un caso de fatalidad. En un momento de sus confidencias -y el tono confidencial presta su lirismo al relato- lamenta su fracaso: «¡No es gran lástima que, siendo yo extraordinario, no haya hecho nada de particular!»³⁰. En Federico, sus sentimientos, su vida, es más intensa que su obra. No ha encontrado más cauce expresivo que el poderoso uso del color -el dibujo no era su fuerte-, aunque a nosotros lo que nos llega es su extraordinaria capacidad verbal, su vehemencia comunicativa. Se trata -ya lo hemos apuntado- de un pintor menospreciado, casi ignorado en su ciudad, que ha de comerciar vergonzosamente con su arte y padecer la hostilidad de una esposa resentida. Lo esencial es que este artista no aspira a realizar una obra a la medida de su excepcionalidad; nunca pone en el arte, aun amándolo mucho, la meta de sus deseos. Federico, ni demanda la gloria que se le debe, ni está dolido por la indiferencia de sus paisanos; aspira sólo a vivir y a seguir guardando en su carne la memoria de aquella hermana con cuya muerte trágica se inicia la novela, la memoria de su madre, que llegó a sentirse orgullosa de él, y sobre todo a confortarse con el cariño de su hija, de cuya muerte se sentirá culpable. Pinta para vivir, mendigando -más que comerciando- con su arte, y cuando logra vender un cuadro se regala con tres días de holganza, viviendo su salud, sintiendo la alegría de la naturaleza y el vigor de su cuerpo en un asueto que luego, tras la muerte de la hija, considera como una ceguera egoísta. La superación del egoísmo desde el dolor le conduce hacia una revelación: el conocimiento de la identidad de todo; algo muy en consonancia con la verdad dionisíaca que enseña Nietzsche, la revelación del fondo trágico de la vida que concentra en su exclamación: «Es todo vida; es todo, y nosotros la reducimos a la nuestra y sólo pensamos pobremente en ella»³¹.

Esa unidad e identidad de todo se encontraba ya preludiada por el personaje en la descripción que hace de sí mismo. En el capítulo primero él se concibe como un cuerpo hueco -una especie de gruta- en cuyo interior rueda un oleaje de recuerdos que rompe contra un corazón semejante a un peñasco: sus costillas participan de la osamenta de las mulas y de la armazón de los barcos; sus dedos son «de raíces de huesos»... En su mismo cuerpo habita la muerte en forma de necrosis incrustada en su mandíbula, reducida -según afirma- por su voluntad de vivir. Su cuerpo participa, pues, de lo biológico, de lo geológico y lo vegetal; del mar y de las rocas, y contiene en sí, en medio de su vida, a la misma muerte. Es pues coherente que en su desaliento final sienta la llamada del seno de la naturaleza, la atracción de esa «santa quietud de todo», la delicia de penetrar en «lo mas íntimo de los árboles, de la tierra, del cielo, de las aguas»³², sabiendo que toda la Creación es un espacio íntimo. No de otro modo entendió Unamuno la relación del propio escritor con la naturaleza cuando, tras la muerte de Miró, escribió el emocionado prólogo para Las cerezas del cementerio. Recordemos un pasaje de ese texto: «La naturaleza para Félix, como para Miró, es un interior, un paisaje interior, es más que un templo, es un tálamo, es una alcoba. Una alcoba infinita. Son una misma cosa yerbas y alfombras, parrales y doseles, frutas y joyeles. ¿Sobre-realismo? No; sino interiorismo»³³.

Todo en la novela tiende a manifestar la experiencia única, profunda e intensa, de una persona: ese «mi amigo» al que debe la novela su existencia. Porque sin la manifestación de esa intimidad no llegaríamos a esta intensidad y a esta verdad. Así lo afirma el personaje desde dentro de la obra, y lo recoge y acepta el «autor». Hay en la primera edición una idea central repetida tres veces, en lugares destacados, que habría de ser suprimida por el escritor en el texto definitivo, siguiendo su designio de «decir las cosas por insinuación». Tal vez por demasiado explícitas eliminó Gabriel Miró unas líneas que a modo de leitmotiv atraviesa y mantiene el texto de 1908. En su relato inicial, el protagonista apunta una consecuencia: «Quiero decir que los hechos aislados o en sí no tienen importancia ni diferencia, separándolos, distinguiéndolos la condición del sujeto pasible»³⁴. Un poco más adelante reitera esta idea: «Ya ve usted como dije bien antes afirmando que los sucesos y las cosas son insignificantes; es el hombre, el sujeto paciente, quien todo lo constituye»³⁵. Parece que concreta y confirma esta idea central que, desde el inicio, nos conduce a prestar atención al personaje por encima de los acontecimientos de una historia humilde. En el momento más patético, la muerte de Lucita, hija del pintor, es el «autor» -personaje- quien recoge la idea del protagonista para llevarla a la plenitud de su sentido: «Sobresaltó a mi alma el recuerdo de aquellas palabras de mi amigo: No son los hechos, sino el sujeto pasible lo que diferencia la vida»³⁶. De aquí procede la necesidad del «estilo íntimo», del propio centro del relato: lo singular del latido de cada vida sólo es entendido de manera plena por quien lo padece, y sólo por él puede ser expresado.