El «retrato» de Antonio Machado a través de las
funciones del lenguaje110
Antes de analizar él famoso poema que abre Campos de Castilla interesan unas consideraciones de carácter general. Siempre obligadas (piensa uno, para consolarse) cuando se trata de Antonio Machado, y como pidiendo disculpas no sabe bien por qué. Por la incertidumbre, mejor, a la hora de poner en el papel, ordenadamente, los tantos y tan emocionados pensamientos como provoca la obra de Machado. Todavía más: por miedo a matar las emociones ésas de la inmediata percepción. Es (continúa uno creyéndose, con tal de no acercarse al ineludible compromiso del profesor de literatura -¡raro oficio!-) como ponerle letra a una música antigua; aquella que en secreto nos reconfortaba. Y luego hostigar a la razón, tan dulcemente adormecida (aunque no engañada) con el manso ruido del poema. Ocurre, sin embargo, que es así como podemos quedarnos definitivamente dormidos. Y la obra de Machado Machado mismo, no nos lo perdonarían.
Ya en el prólogo que él le puso a Campos de Castilla en 1917 late la angustia, aun serenada por el recuerdo, del hombre que iba de paso entre la metafísica y la dialéctica, a requerimientos del pensador apócrifo que siempre llevó dentro el poeta. Que emergería al fin en las notables ficciones de Abel Martín y de Juan de Mairena: «Ya era, además, muy otra mi ideología»111. Ya había caído en la cuenta de la vanidad del yo, que a fuerza de escarbar en sí mismo acaba perdiéndose por el agujero de una búsqueda tan enajenada. Y en la cuenta extrema: la falacia del llamado mundo exterior. ¿Dentro? ¿Fuera? «¿Seremos, pues, meros espectadores del mundo? Pero nuestros ojos están cargados de razón y la razón analiza y disuelve»112. Esto es lo malo. Que no podemos dejar de mirar, a menos que cerremos los ojos voluntariamente, y mirar -comprender lo de «fuera»- es analizar, que es disolver. Pero así, mediante este proceso que nos lleva continuamente de la comprensión a la disolución, es como se nos mantiene vívida la ambición de saber. Un saber, por tanto, que se compone principalmente de lo que no se sabe. Pronto lo veremos al estudiar el poema elegido. Ahora nuestra preocupación, derivada de todo lo anterior, es ésta: ¿arriesgaremos lo que creemos saber de ese poema sometiéndolo al análisis? Esperamos que algo quede, aunque sea lo no dicho:
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Recordemos una vez más los célebres alejandrinos del «Retrato»:
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En esta ocasión el método que vamos a aplicar a nuestro análisis viene dado por la definición y la enumeración de las funciones del lenguaje que hace Roman Jakobson en sus Essais de lingüistique générale115. Tomaremos el poema de Machado en su primera condición de texto, y trataremos de probar, siguiendo la teoría de aquel autor, que no existe, a priori, nada que distinga cualitativamente un texto cualquiera de un texto poético, sino que lo poético es una función que puede predominar en determinadas comunicaciones lingüísticas a las que, de modo convencional, llamamos literarias. «On entend parfois dire que la poétique, par opposition a la lingüistique, a pour tâche de juger de la valeur des oeuvres littéraires. Cette manière de séparer les deux domaines repose sur une interprétation courante mais erronée du contraste entre la structure de la poésie et les autres types de structures verbales»116. Afortunadamente, Machado, que en cuestiones de poética se adelantó a muchos logros de las teorías más recientes (algo muy similar a lo que ocurre en Francia con Paul Valéry), viene a apoyar lo mismo en un texto de Abel Martín: «Entre la palabra usada por todos y la palabra lírica existe la diferencia que entre una moneda y una joya del mismo metal. El poeta hace joyel de una moneda. ¿Cómo? La respuesta es difícil... al poeta no le es dado deshacer la moneda para labrar su joya... Trabaja el poeta con elementos ya estructurados por el espíritu, y, aunque con ellos ha de realizar una nueva estructura, no puede desfigurarlos»117. El criterio no puede resultar más moderno, si hasta de estructuras habla. En lenguaje técnico, añade Jakobson: «La diversité des messages réside non dans le monopole de l'une ou l'autre fonction, mais dans les différences de hiérarchie entre celles-ci. La structure verbale d'un message dépend avant tout de la fonction prédominante»118. La poética, pues, no es sino una especialidad de la lingüística, y no separada de las demás especialidades, sino en una relación de predominio sobre ellas, cuando hay motivos para pensar que en un texto predomina a su vez la función poética, de la que hablaremos. «En résumé, 1'analyse du vers est entiérement de la compétence de la poétique dans ses relations avec les autres fonctions du langage»119.
Esas funciones del lenguaje, por el orden que las define el autor ruso, son:
referencial (o denotativa)
emotiva (o expresiva)
conativa (a veces llamada imperativa)
fática
metalingüística poética (o estética)
Las tres primeras pertenecían ya a la teoría de K. Bühler. Las restantes son una aportación de Jakobson, aunque para la cuarta toma la terminología de Malinowski.
En cuanto a la correspondencia entre el sistema de los elementos que intervienen en el acto de la comunicación y sus respectivas funciones, sería así:
Definiremos cada una de las funciones conforme las vayamos aplicando al análisis.
Antes hemos de manifestar que nuestro punto de vista pretende llevar un poco más lejos la teoría de Jakobson, cuando la apliquemos a un hecho literario. Nos parece advertir, en efecto, que en cada una de las funciones distintas de la función poética existe al menos la posibilidad de que adquiera una función poética secundaria en la estructura del poema. No en vano se admite que todo elemento del discurso está en relación con los de su mismo nivel y, lo que aquí nos importa, con la totalidad misma del sistema. Si el sistema, en nuestro caso, está dominado por la función poética, quiere decirse que todos los demás elementos tendrán una función poética secundaria: la que le da su relación con la totalidad.
El poema alcanza así un dinamismo interno producido por la multiplicidad de relaciones (funciones) que se dan, primero, entre los elementos; segundo, entre cada uno de éstos y la totalidad, a través de la función predominante, que es, repetimos, la función poética. Esta combinatoria dejaría en el esquema un entrecruzamiento de líneas excesivamente complejo, pues hay que tener en cuenta que cada uno de los elementos que constituyen cada una de las seis funciones de Jakobson (se podrían añadir otras funciones de otras teorías) se relaciona en cinco sentidos diferentes, más su relación con la totalidad poética. Pero como ésta, antes que poética es significativa, puesto que pertenece a un texto, multiplica por dos a todas las funciones, de donde se deduce que, en el interior del poema, todo lo significativo es poético, y viceversa. La más humilde aliteración significa algo; por ejemplo, que estamos ante un texto poético.
No se crea con todo esto que identificamos la tan problemática «esencia de la poesía» con una inextricable red de funciones. Pero sí tiene que ver con el cambio cualitativo que opera la acumulación misma de funciones a partir de un determinado nivel: el nivel en que cada elemento adquiere, como por añadidura, una función poética secundaria no prevista por el sistema de la lengua.
En nuestro análisis es claro que no podremos formalizar todas y cada una de las funciones de todos y cada uno de los elementos, lo cual a buen seguro llenaría un voluminoso tomo, y no precisamente parco en representaciones matemáticas. Tan sólo apuntaremos un camino para que mejor se comprendan la teoría y el método y, desde luego, para asomarnos siquiera a la turbadora grandeza de la poesía de Antonio Machado.
Es la que trata de la «orientation vers le contexte»120. Dicho de otra manera, la relación entre el texto y aquello a lo que se refiere.
Al ser nuestro poema un autorretrato, la referencia y el referente (el concepto y la cosa) tienden a confundirse, pues el poeta trata de comprender, describiéndola, la imagen que tiene de su yo vivo. La relación sigue entonces un camino que no sabemos si va del poeta al hombre o del hombre al poeta. En otras palabras: ¿quién describe a quién? ¿Puede un hombre describirse a sí mismo poéticamente sin llegar a un resultado que no sea poético acerca de su yo? Sin embargo, este inútil empeño por alcanzar una imagen humana es lo que justifica el desarrollo del poema. Por eso, para que el poema parezca que se acerca a lo vivo, está dotado de un «marcado acento temporal», que ya estudiaremos, según la preceptiva del propio poeta: «El poema que no tenga muy marcado el acento temporal, estará más cerca de la lógica que de la lírica»121.
Recordemos, por otra parte, las dudas que Machado manifiesta en el prólogo antes aludido acerca de la dualidad yo/el mundo, ahora con sus palabras: «Si miramos afuera y procuramos penetrar en las cosas, nuestro mundo externo pierde en solidez, y acaba por disipársenos cuando llegamos a creer que no existe por sí, sino por nosotros. Pero, si, convencidos de la íntima realidad, miramos adentro, entonces todo nos parece venir de fuera, y es nuestro mundo interior, nosotros mismos, lo que se desvanece. ¿Qué hacer, entonces? Tejer el hilo que nos dan, soñar nuestro sueño, vivir; sólo así podremos obrar el milagro de la generación. Un hombre atento a sí mismo y procurando auscultarse ahoga la única voz que podría escuchar: la suya; pero le aturden los ruidos extraños. ¿Seremos, pues, meros espectadores del mundo?»122. Aquí enlaza la cita con el fragmento que ya habíamos destacado: «Pero nuestros ojos están cargados de razón, y la razón analiza y disuelve». Este «doble espejismo» (con palabra suyas también, unas líneas más arriba) de creer que lo de dentro es fuera y lo de fuera dentro, ¡qué dramática complicación no tendrá en el interior de una mente que quiere verse en su propio espejo! Se trata, a no dudarlo, de una recíproca devoración: la del yo vivo contra el yo poético. ¿Quién ganará? En el poema, claro está, el yo poético. En la vida, Antonio Machado Ruiz, ajustando sus actos a su pensamiento. Esto último se sale hoy de nuestro cometido.
Ahora comprendemos mejor esta parte de la cita que tantas cavilaciones ha provocado: «Tejer el hilo que nos dan, soñar nuestro sueño, vivir». Una de las muchas contradicciones aparentes de Machado. No se entiende a primera vista por qué soñar es igual que vivir (aunque nuestra tradición literaria, con un punto culminante en Calderón, puede facilitarnos la tarea, si bien en Machado es el sueño lo que se iguala a la vida, y no al revés). Porque lo que la mente cree entender es pura ilusión, idealismo, que algo se encarga de ir destruyendo continuamente, y continuamente, por tanto, vivimos como soñando. Esta idea la expresó Machado infinidad de veces, pero acaso ninguna con la brutal sencillez de cuando Abel Martín dice, como sentencia que su buen humor quiere clásica: «el ser y el pensar no coinciden, ni por casualidad»123. Pero no hay que angustiarse con los espejismos de las ideas que se creen objetos, pues ello significa que la vida va por otro camino, aun imprevisto, más seguro que ninguno de los que se puedan pensar:
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La angustia, en verdad, es por salir de este sueño inacabable («después soñé que soñaba»125). Y salir, en primer lugar, al encuentro de sí mismo, que es la razón de ser más profunda del poema. Entretanto, Machado ha descubierto que el laberinto de espejos de nuestra mente, nuestro yo, demuestra algo proverbialmente simple: que es imposible ser uno. Es la lógica vacía del pensamiento, de la mano de Kant y de Leibnitz, precisamente lo que nos permite creer que si allí todo es posible, claro, idéntico a sí mismo, quiere decir que todo allí es mentira. De esta forma llegó Machado al consolador descubrimiento de la otredad, perfectamente dicha en el poema: «Converso con el hombre que siempre va conmigo [mi otro yo] -quien habla solo espera hablar a Dios un día-; [está seguro de que hay una trascendencia de ese yo, aunque no obtenga respuesta, pues obsérvese que dice «hablar a Dios», no con Dios] / mi soliloquio es plática con este buen amigo [el otro yo de mi soledad, el yo pensado] / que me enseñó el secreto de la filantropía» [gracias al cual descubrí que no estoy solo, a menos que me niegue a lo otro: a los demás, por ejemplo]. La estrofa es enteramente análoga a la no menos célebre de Machado:
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y que redondea el pensamiento en el sentido de que aquello que nos falta suele estar más cerca de lo que creemos, pero con la necesaria proximidad de lo que nos niega.
La imagen del yo es multiplicada por sus dos espejos fundamentales y enfrentados (el yo pensado -imaginario, poético-, frente al yo vivo; sólo que ambos pensados; sólo que ninguno vivo) en una serie teóricamente infinita. De ellas, Machado elige las siguientes:
A. El que fue (vv. 1-8; 2 estrofas)
B. El que es (vv. 8-32; 6 estrofas)
C. El que será (vv. 32-36; 1 estrofa)
Tres zonas que a su vez se descomponen:
A.2 Machado amante
B.1 Machado ético (vv. 9-12; 1 estrofa)
B.2 Machado poeta (vv.13-24; 3 estrofas)
B.3 Machado filósofo (vv.25-28; 1 estrofa)
B.4 Machad cotidiano (vv. 29-32; 1 estrofa)
C Machado premonitorio (vv. 33-36; 1 estrofa)
Destaca el hecho de que el Machado que de verdad preocupa al poeta es el presente, lo cual, incluso desde el punto de vista gramatical, podría inducir a la errónea impresión de que Machado se sale del tiempo para abstraerse a sí mismo. Claro que lo hace, porque no tiene más remedio si quiere verse de alguna manera («la mutabilidad de lo real no tiene expresión posible en el lenguaje»127. Pero nótese que todos los presentes de la zona central del poema, la más extensa, no hacen referencia a época alguna, más que por alusión; es decir, son los llamados presentes intemporales, en los que el tema obliga a pensar que expresan el resultado de una experiencia histórica, vital, muy compleja. A excepción, y esto resulta altamente curioso, de la experiencia amorosa, que está contada en pasado, como restándosele importancia -y el tono de ironía lo confirma-. Más curioso aún; dentro del presente intemporal, le preocupa al poeta precisamente el Machado poeta (3 estrofas), con lo que se confirma la teoría de los espejos.
Muy notable también la absoluta ausencia del Machado que a nosotros nos parecería más real: el anecdótico. Ha sido eliminado por completo («mi historia, algunos casos que recordar no quiero»), pues así es más potente, aunque resulte paradójica, la impresión de un tiempo vivido, en la experiencia asumida como totalidad. De haber contado algunas anécdotas, toda la construcción se habría venido abajo, y lo intemporal parecería consolidación frente a la fragilidad de las cosas pequeñas. Nada de esto. Machado sabe que la mejor forma de expresar la pura fluidez de lo real no es hacerle la competencia en su dominio, pues lo real siempre será mucho más fluido que todos los recursos gramaticales y estilísticos que se empleen; sino refugiándose, por así decirlo, en lo más parecido a lo sin tiempo. La prueba de que esta intemporalidad de los presentes gramaticales del poema no intenta reflejar un saber aprendido e inmutable, es la estrofa final: «Y cuando llegue el día del último viaje [...]»; especialmente el último verso: «casi desnudo, como los hijos de la mar». No es una referencia a la pobreza material, como a veces se ha creído, pues ello sería tomar como concreto parte de un símbolo que es toda la imagen de la nave. «Me encontraréis a bordo»; es decir, preparado para entrar por fin en la fluidez absoluta, «desnudo», desprendido de todas las adherencias terrenales (las materiales también, ¿por qué no?), «como los hijos [siempre fui uno de ellos] de la mar». El mar de Machado, símbolo de la inmensidad de lo desconocido, camino sin caminos, siempre distinto, siempre otro.
Se entiende así un poco mejor el carácter simbólico y abstracto del poema y, en general, de toda la poesía de Machado. Símbolos, alusiones, comparaciones, metáforas, perífrasis... esquivando cualquier vano intento de nombrar la realidad, que es, por principio, innombrable. Pero no para huir de ella, sino todo lo contrario, para alumbrarla por contraste en el silencio de la mente. Huir, en cambio, del «consabido espejo de lo real, que pretende darnos por arte la innecesaria réplica de cuanto no lo es»128. Por eso los acontecimientos biográficos son «casos que recordar no quiero» (v. 4); el amor es «la flecha que me asignó Cupido» (v. 7); la pureza sosegada de su poesía, «manantial sereno» (v. 10); el Modernismo, «moderna estética» (v. 13) y «nuevo gay-trinar» (v. 16); la muerte, «el último viaje» (v. 33), etcétera.
Las designaciones directas (denotaciones) son en cambio sólo cuatro, y hábilmente distribuidas en el espacio y en el sentido del poema:
c. 2 «un patio de Sevilla» (sentido material)
v. 12 «soy [...] bueno» (sentido moral)
v. 21 No sé si soy clásico o romántico (sentido poético)
v. 29 «nada os debo» (sentido social),
seguramente para aliviar un poco la etérea pesadez del símbolo.
Ahora bien, aquella sobreabundancia de significaciones indirectas, exige del crítico la penosa tarea de reducir el poema al lenguaje pretendidamente más directo que sufrimos los demás mortales. Con un objetivo primordial: evitar en lo posible las temidas ambigüedades que se han creado en torno a la poesía de Antonio Machado, por aquello de que, como es simbólica, se «interpreta» como se quiere, y al autor, para que no proteste, lo convertimos en ídolo, lo subimos por encima de lo que dijo, que es como si nada hubiera dicho. Así las cosas, el poema, en ese otro lenguaje de los que nos creemos despiertos, sería más o menos lo siguiente:
| Mi infancia son [sólo] recuerdos de un patio de Sevilla | |
| y un huerto claro donde madura el limonero; | |
| mi juventud [muchas cosas ocurridas en] veinte años en tierras de Castilla, | |
| mi historia, algunos casos [entre muchos] que recordar no quiero. | |
| 5 | Ni un seductor [arrepentido y místico] Mañara, ni un Bradomín [feo, católico, sentimental] he sido |
| -ya conocéis mi torpe aliño indumentario- | |
| [-ya sabéis que no resulto muy atractivo-] | |
| más recibí la flecha que me asignó Cupido | |
| [me enamoré, sin embargo] | |
| y amé cuanto ellas pueden tener de hospitalario | |
| [me dejé querer por ellas, buscándolas más bien como un refugio] | |
| Hay en mis venas gotas de sangre jacobina, | |
| [tengo algo de revolucionario exaltado y radical] | |
| 10 | pero mi verso brota de manantial sereno, |
| [pero mi poesía se produce ya purificada y tranquila] | |
| y, más que un hombre que sabe su doctrina | |
| [un doctrinario irreflexivo] | |
| soy, en el buen sentido de la palabra, [ustedes perdonen la inmodestia] bueno. | |
| 13-16 | Adoro la hermosura... gay-trinar: [no desdeño la pureza de estilo y los valores poéticos del lenguaje, tan antiguos como Ronsard, pero me desagradan las exageraciones esteticistas a la moda francesa] |
| 17-20 | Desdeño las romanzas... a la luna: (más o menos como lo anterior). |
| A distinguir me paro las voces de los ecos, | |
| y escucho solamente, entre las voces, una: «y aun pensaba que el hombre puede sorprender algunas palabras de un íntimo monólogo, distinguiendo la voz viva de los ecos inertes»129. «Un hombre atento a sí mismo y procurando auscultarse ahoga la única voz que podría escuchar: la suya; pero le aturden los ruidos extraños»130. | |
| ¿Soy clásico o romántico?... del forjador preciada: [No sé, ni me preocupa, qué categoría poética se me podría asignar. Pienso que el poeta no debe pasar por su destreza en el oficio, sino por la solidez y el empuje de su intención]. | |
| 25 | Converso con el hombre... filantropía: (esta estrofa ya ha sido glosada). |
| 29-32 | Y al cabo nada os debo... yago: [y tened en cuenta que escribo, no por dinero, puesto que mi vida cotidiana me la pago yo. Que sois vosotros, por tanto, lo que me debéis mi poesía]. |
| 33-36 | Y cuando llegue el día... mar: (ya ha sido también glosada). |
Nos queda un último aspecto de la función referencial, y es el tratamiento que tiene en el poema la conocida metafísica del No-Ser de Machado, o de la esencial heterogeneidad del ser, de Juan de Mairena. Decíamos al principio, y luego lo hemos vuelto a aludir, que, en definitiva, todo lo que sabemos está compuesto más bien de lo que no sabemos, pues que la mente vive un sueño, un espejismo negado a todas horas. Obsérvense las múltiples negaciones y correcciones que hay en el texto: «casos que recordar no quiero», «ni un seductor Mañara ni un Bradomín», «hay en mis venas [...] pero», «mas no amo los afeites», «desdeño» = no estimo, «clásico o romántico» = no sé, «no por el docto oficio», «nada os debo», «ligero de equipaje» = casi sin nada, «casi desnudo».
Es, en la definición de Jakobson, la que manifiesta «une expression directe d'attitude du sujet à l'égard de ce dont il parle»131, esto es, la relación entre el sujeto (autor) y aquello de lo que habla. Por eso se le llama también «expresiva», y es típica, en el lenguaje cotidiano, de las exclamaciones. En el lenguaje poético puede alcanzar otros niveles más altos de expresión, y digamos que está presente siempre que hay cambios de tonalidad en los recursos del estilo, tales como una inesperada ironía, una pregunta que se hace a sí mismo el autor, la insistencia en la primera persona gramatical (que en nuestro poema es casi absoluta), etc. Hay que advertir que, a partir de esta función, se vuelven mucho más borrosos los límites con las demás; muchas veces parecerá que un rasgo pertenecería mejor a la función conativa o estética; esto, lejos de suponer un obstáculo para la teoría del método, la confirma, pues ya vimos que la función poética, como totalidad, hacía posible la permeabilidad de las demás funciones entre sí. Quiere decirse que el contacto entre las funciones no estrictamente poéticas se establece a través del carácter poético secundario que tienen todas ellas en el interior del poema. Así, pues, si un rasgo puede parecer indistintamente emotivo o conativo, por ejemplo, es porque el sentido poético del texto acerca tanto al emisor y al receptor de la comunicación, que casi los confunde.
Creemos que los rasgos más concretos de esta función emotiva son los siguientes:
-v. 4 «mi historia, algunos casos que recordar no quiero». El poeta prescinde voluntariamente de las anécdotas no gratas de su vida, con lo cual crea una relación de misterio entre él y su texto que, necesariamente, se transmite al lector, y que era tal vez lo que se buscaba. Machado imita de esta forma la actitud de Cervantes al comienzo del Quijote, como forma de consolidar el efecto.
-v. 12 «Soy, en el buen sentido de la palabra, bueno». He aquí uno de esos cambios de tonalidad a los que antes nos referíamos. Se trata sin duda de una manera de disculparse, mediante el humor de una expresión paradójica, por autocalificarse de bueno. Resulta extraordinaria la sagacidad de Machado: es también en el Quijote, y por boca del propio hidalgo en el momento final de su arrepentimiento, donde aparece una expresión que despierta ecos muy similares a los de Machado, pues tiene en éste algo también de recapitulación: «Fui don Quijote de la Mancha, y soy agora, como he dicho, Alonso Quijano el Bueno»132. Pero el resultado conativo del efecto no debe hacernos perder de vista cómo se ha originado la expresión: avergonzándose el autor por lo que iba a decir.
-v. 21 «¿Soy clásico o romántico?», [me pregunto a mí mismo]. Momento de vacilación personal, aunque, al igual que en los casos anteriores, tiende a llamar nuestra atención mediante el tono interrogativo.
-v. 27 «mi soliloquio es plática con este buen amigo», otra vez la delicada ironía de llamarse bueno, aunque sea en su otro yo.
Finalmente, toda la última estrofa, por la impresionante valentía (y la honda vibración personal) que revela el enfrentamiento con el tema de su propia muerte, sin perder el talante poético y todos los demás, que hacen de esta última estrofa una apretada confluencia de todas las funciones del lenguaje en el punto final, y el más significativo, de la comunicación poética.
Es la que expresa, según Jakobson, la «orientation vers le destinataire»133; se ocupa, por tanto, de las relaciones entre el texto y el receptor, en nuestro caso, entre el texto poético y el lector. No será difícil admitir, a un a priori, que se trata de una función muy extendida en el poema, por no decir total. La razón es obvia: todo poema, por el mero hecho de serlo, es decir, por producirse de modo gratuito (nadie, por fortuna, ha probado aún que la poesía sea necesaria), ha de reclamar la atención del lector con mucha mayor fuerza que cualquier otra comunicación lingüística. Sobre todo, desde que la poesía perdió su acompañamiento musical, que le fue útil a este respecto durante siglos, y no digamos desde que se fue desnudando y perdiendo hasta «los caireles de la rima», para quedarse en la pureza extraña del verso libre. Vano empeño, pues, tratar de deslindar exactamente la función conativa de un texto, de la poética y aun de la fática. Difícil sería decidir cuál de las tres es la que se manifiesta a través de la rima, del ritmo, de la musicalidad dentro del verso, etcétera. Claro que si se trata de una rima excesivamente intensa al oído, estaremos sin duda frente a una manifestación de la función conativa, ya que la poética y la fática habrán quedado con seguridad destruidas por exceso de eufonía y de consolidación, respectivamente. Y si la rima es muy marcada (pongamos asonante en vocales graves o variando con mucha frecuencia), habría que dejar su estudio para la función poética (estética). En todo esto, se dirá, interviene poderosamente la época, con sus gustos particulares y, por supuesto, la diferente educación del público. De ahí que, en definitiva, todas las funciones del lenguaje se reduzcan a dos: la función histórica y la función social. Pero esto convierte a la literatura misma en una pura función que varía constantemente a lo largo del tiempo y del espacio, y cuya discusión nos llevaría ahora demasiado lejos.
En el poema que nos ocupa vamos a considerar los aspectos rítmico-formales dentro de la función estética, por hallarse en unos módulos de gran tradición poética, tales como el verso alejandrino y la rima consonante distribuida en serventesios. En algunos casos, tales como la poesía en verso libre, creemos que los efectos rítmicos, ya sean formales o no, deben reservarse al estudio de la función fática, pues sólo ellos garantizan que se trata de poesía y no de prosa, de modo que si desaparecen, desaparece la función lírica, que es entonces primordial dentro de la poética.
En cuanto a la función conativa, que es la que ahora estamos tratando en particular, la vemos casi de forma exclusiva en las diversas apelaciones que nos dirige el poeta a través de la segunda persona del plural:
-v. 6 «-ya conocéis mi torpe aliño indumentario-», mediante lo cual el poeta busca nuestra aprobación a lo que dice, incluso recurriendo a la intimidad del aparte, manifestada en los guiones.
-v. 29 «-Y al cabo nada os debo;». Toda esta estrofa, de hecho, corresponde casi por entero a la función conativa. El lector se siente realmente sacudido por una manifestación tan clara de independencia del poeta frente a nosotros, justo cuando el poema se está acabando, y ya no podemos volver atrás en la satisfacción que, como un regalo, hayamos podido sentir.
-v. 35 «Me encontraréis a bordo, ligero de equipaje»; también aquí toda la estrofa entra de lleno en la función que nos ocupa, pues nos convierte en testigos de la máxima pureza del poeta, y nos emplaza para tan solemne y decisiva ocasión. Hasta el punto, se diría, de sentirnos oscuramente culpables de no haber estado allí.
Otros rasgos de menos entidad podrían ser tenidos en cuenta, siempre a expensas de algo que llama fuertemente la atención. Por ejemplo, «gotas de sangre jacobina» (v. 9), «hablar a Dios un día» (v. 26), y quizás los primeros versos, que evocan un patio, un huerto y un limonero que podrían pertenecer al recuerdo de todos nosotros.
Es la que sirve «à vérifier si le circuit fonctionne, à attirer 1'attention de 1'interlocuteur ou à s'assurer qu'elle ne se relâche pas»134. Es típica del lenguaje coloquial, o del lenguaje literario cuando remeda sus muletillas, sus palabras vacías, pero de un efecto seguro contra la relajación del interés. Es el éxito de la comunicación en cuanto tal, el que se lleve a cabo, lo que preocupa a esta función, a la que normalmente no se suele prestar mucha atención, y menos tratándose de un texto literario. Ya expusimos nuestro criterio de que, al menos desde cierto punto de vista, todos los recursos rítmicos podrían entrar en el campo de la función fática, y de hecho entran, sólo que la función poética suele preponderar sobre los mismos efectos. En épocas primitivas, cuando el público no contaba con la escritura para memorizar un texto poético, seguramente la rima, y la acentuación, etc., tenían como principal misión, por encima de toda intencionalidad estética, la de facilitar aquel aprendizaje.
A Machado le preocupaba mucho que no se rompiera el vínculo entre los efectos musicales, estéticos en general, y aquello que el poema decía, el contenido; preocupación que no es sino del orden que estamos tratando. Que no se rompa la comunicación, esto es lo principal, si bien se mira, pues de lo contrario nada se ha dicho. Lo que ocurre es que suele ser una función que apenas se distingue en los buenos poetas, quienes consiguen asimilarla a la función estética, y en cambio muy notoria, hasta el punto de destacar por encima de esta última, cuando el poeta no domina bien su oficio. Y entre los dos extremos, toda una gama de posibilidades intermedias.
Se nos permitirá recordar ahora el caso de Manuel, el hermano mayor de Antonio Machado, cuando analizamos su poema «Prólogo-epílogo» en una ocasión similar a ésta135. Allí, al analizar los componentes rítmicos, veíamos la extraordinaria utilización de todos los tipos de alejandrinos que existen, hasta el punto de que se rompía, por la variedad misma, cualquier tipo de relación con el proceso de sentido del poema. Ninguna sistematización, por pequeña que fuera, en el uso del verso de moda. Lo cual quería decir -y el hecho de que abundaran los alejandrinos a la francesa lo confirma- que al poeta no le preocupó más que seguir aquel cierto parnasianismo de su inspiración, creyendo era la mejor manera de convencer al público de su tiempo. El tiempo, sin embargo, ha transcurrido, y es difícil hoy gustar de aquel puro artificio. Por eso, si hoy aplicáramos al poema de Manuel Machado la metodología de las funciones del lenguaje, a no dudarlo incluiríamos la métrica como parte del estudio de la función fática.
Muy distinto es el caso de Antonio, como ya veremos, y por ello dejamos para la función estética el análisis de los diversos ritmos de su «Retrato». Falta apuntar que el contraste entre los dos hermanos se vuelve mucho más agudo teniendo en cuenta que también el poema de Manuel era de carácter autobiográfico, con lo que puede significar de absoluta disparidad en el enfoque y en la intención, más allá de los procedimientos técnicos. El lector interesado puede verificarlo por sí mismo.
Poca cosa, pues, puede decirse del cometido de esta función en el poema de Antonio, lo cual es seguramente uno de los mayores elogios que se le podrían hacer. Apenas un recurso que, para mayor grandeza, tiende a pasar desapercibido: los morfemas gramaticales que se refieren al campo semántico del yo (principalmente verbos en primera persona y el posesivo mi), muy abundantes en el texto, claro está, aseguran la relación entre el título y el desarrollo del poema. Esto es una forma de asegurar la atención del lector, no hablándole de otras cosas que pudieran distraer su atención principal. La habilidad en distribuirlos de modo que no cansen -lo que sería un medio de conseguir el efecto contrario-, ha de combinarse, por si fuera poco, con la renuncia al empleo de un tercer morfema, el pronombre yo, que no aparece ni una sola vez, cuando podría haberlo hecho con tanta facilidad, dado que se trata precisamente del yo de lo que se está hablando. La modestia del hombre vence así a las necesidades del poeta, quien no por eso deja de encontrar la forma, técnicamente posible, de interesarnos en ese mismo hombre.
Aparece «chaque fois que le destinateur et/ou le destinataire jugent nécessaire de vérifier s'ils utilisent bien le code»136; en otros términos, cuando el lenguaje habla acerca del lenguaje. En un texto poético no suele aparecer, pues es insólito, por ejemplo, discutir cuestiones gramaticales en verso. Pero no es tan insólito que se traten cuestiones de poética en un poema, que es lo que precisamente hace Machado. Y la poética no deja de ser un código, aunque variable. No mucho más, pensamos, de lo que pueda serlo la lengua. Ha habido momentos históricos en los que el código lingüístico ha evolucionado más aprisa que el poético; prácticamente a todo lo largo de nuestra Edad Media. Luego, en los Siglos de Oro, ambos tendieron a encontrar un punto de equilibrio, lo cual daría explicación posiblemente a muchos fenómenos literarios desde el punto de vista de la lengua, y viceversa, en una época de consolidación y de inmediato resquebrajamiento en tantos aspectos de la vida nacional. En el XVIII, pensamos, otra vez el código de la lengua tomó la delantera, y ello explicaría también la palidez de nuestras letras neoclásicas, aunque no diremos por esto que faltas de interés desde otros puntos de vista. Por último, desde el XIX, la solidez de la estructura de nuestra lengua permitió a la poesía atemperarse o desprenderse de ella, con una libertad tan acelerada que, ya en nuestro siglo, se llegó en poesía más de una vez, con los vanguardismos, casi a lo ininteligible.
En varias ocasiones, a lo largo de este estudio, nos hemos referido a la gravedad con que Machado se planteaba las cuestiones de su oficio, de modo que, según vimos y analizamos también, el yo que el poeta acaba describiendo es el propio poeta. Se pensaría que al menos debía haber quedado en un plano no tan elocuente como el de esas tres estrofas, nada menos, que le dedica. Pero esto sería no entender a Machado. En fin, no vamos a repetir ahora lo que ya dijimos en el análisis de la primera función, ni tampoco el sentido real que tienen las imágenes a través de las cuales Machado define su posición estética. Se trata, por consiguiente, de una función a la que no hemos tenido más remedio que acudir en diversas ocasiones anteriores. Vano y fatigoso sería reincidir aquí.
Un detalle quizás -¡siempre los pequeños secretos de Machado al lado de su grandeza!-, que nos pondría ya en camino de la función siguiente y última. Nos referimos a las imágenes y a las metáforas, algunas de ellas humorísticas («las romanzas de los tenores huecos», «el coro de los grillos», etc.), que sirven para tratar el tema no directamente, como en los demás casos del poema. Pero aquí con doble valor: uno, el normal de la intención simbólica del poeta, que ya hemos tratado; otro, el de evitar hablar de poética en los términos fríos y poco poéticos de esta ciencia.
También llamada «función estética» por otros autores, es la que pone en relación al mensaje consigo mismo. Con palabras del antiguo formalista ruso: «La visée du message en tant que tel, l'accent mis sur le message pour son propre compte, est ce qui caractérise la fonction poétique du langage»137. Y añade: «toute tentative de réduire la sphère de la fonction poétique è la poésie, ou de confiner la poésie à la fonction poétique, n'aboutirait qu'è une simplification excessive et trompeuse»138, criterio que nos sirve para confirmar la exposición teórica del principio.
Se comprenderá la amplitud y la calidad de los elementos que intervienen en esta función cuando, a más de la que le corresponde desde el punto de vista de la comunicación lingüística, un texto posee «aspiraciones», por así decirlo, de comunicación poética extraordinaria, en virtud de la utilización de ciertos recursos considerados con ese carácter extraordinario. Se trata, en suma, de todo aquello que tiende a justificar el mensaje por su propia existencia; prescindiendo idealmente de todos los demás componentes del acto de la comunicación. Así, la recreación, la repetición de efectos que podrían ser perfectamente ignorados por el referente, o por el lector; incluso por el autor mismo, habida cuenta de que en la composición de un poema actúan siempre algunos elementos incontrolados, como corresponde al principio de inmanencia que está en la base textual.
La mayoría de los elementos que ya hemos descrito por su cometido en otras funciones, deberían ser tratados aquí de nuevo. Baste considerar el caso, principalísimo en la poética de Machado, de las expresiones simbólicas o elípticas, que poseen un indudable valor por sí mismas, en tanto que suponen hallazgos de calidad única, al lado de su importante misión en el concepto del mundo que Machado manifiesta a través de ellas, y que ya hemos visto. La belleza de una imagen («un huerto claro donde madura el limonero»), seguramente superior a cualquier otra forma de pensar lo mismo; la metáfora, sencilla y altanera a la vez («mi verso brota de manantial sereno»); la perfecta aliteración («corté las viejas rosas del huerto de Ronsard», donde guardan una escrupulosa alternancia la vibrante simple, y en posición implosiva más consonante dental, con la vibrante múltiple); la complacencia en la irregularidad de ese yago del verso 32, que sigue el paradigma de hacer, para poder rimar con pago en el verso 30, y no el paradigma de nacer, conocer, agradecer, etc. Pero sin que el poeta rompa excesivamente con lo previsto por el sistema, sino aprovechando que la competencia lingüística de los hablantes es muy dudosa en la forma del presente de yacer, por su rareza. Etcétera, etcétera. Todo, en fin, lo que la retórica clásica incluía en la noción de estilo, más, nos atreveríamos a decir, la belleza interna del mensaje en cuanto contenido, por su profundidad, originalidad, perfección lógica, que nada ni nadie, en principio, exigen de él.
Para terminar, y según hemos explicado en la función anterior, incluimos aquí el estudio de la métrica, a la que vemos de la siguiente manera:
Antonio Machado, muy al contrario que su hermano Manuel en la ocasión que referimos en la nota 135, utiliza para su retrato una modalidad de alejandrino netamente castellana, como es el alejandrino de ritmo trocaico. Muy rara vez, otra modalidad. El propósito, así planteado, hubiera dado lugar sin la menor duda a un ritmo pesadísimo, el de treinta y seis versos largos con la misma acentuación, que hubieran roto el poema de arriba abajo. Machado, digámoslo otra vez, siempre maestro en el detalle formal como en la talla del concepto, encuentra la solución intermedia: variar en lo posible la acentuación del trocaico. Posibilidad que, claro está, no puede darse en cuanto a los acentos principales, es decir, en las sílabas 2 y 6 de cada hemistiquio (o 2, 6, 9 y 13 del verso). Tendrá que ser en los acentos secundarios (sílabas 4 y 11), bien sea marcándolos como principales, bien haciéndolos desaparecer. En el primer caso, llegarán incluso a desaparecer los acentos principales comunes (2 y 9), creando una variedad muy suave. En el segundo, obtendrá otra suavización del trocaico, pero de distinto signo. Por último, el más melodioso de todos, es el que sólo posee cuatro cumbres de intensidad, tales como los versos 13, 18 y 28. La combinación de todas estas variedades con el trocaico perfecto, dos en total (vv. 16 y 26), origina esa grata cadencia del poema, hecho sobre un ritmo que es uno y diverso a un tiempo, como corresponde al pensamiento dialéctico que fluye con él. No con las brusquedades del poema de Manuel, que, apurando el contraste, estaba sin duda en relación con las contradicciones internas del mayor de los hermanos.
Para que se vea de forma más clara, representaremos en un esquema lo que acabamos de decir del poema de Antonio. Clasifícamos primero las diversas modalidades y tipos de alejandrinos que lo componen:
- -trocaico puro, A: o óo óo o óo óo óo
- -trocaico tipo B: falta el acento en segundo sílaba, primer hemistiquio.
- -trocaico tipo C: falta el acento en segundo sílaba, segundo hemistiquio.
- -trocaico tipo D: falta el acento en segunda sílaba, en los dos hemistiquios.
- -trocaico tipo E: falta el acento en cuarta sílaba, ya sea en un hemistiquio, ya en los dos.
- -trocaico tipo F: con alguna imperfección:
- -con un acento antirrítmico, v. 21
- -con cesura forzada, vv. 20, 22, 31
- -falta el acento principal en sílaba seis, vv. 2, 36
- -con diéresis un tanto forzada («conocé-is»), v. 6139
- -otros tipos, G:
- -mixto de dáctilo más troqueo en el período rítmico, v. 5 (óoo óo).
- -polírrítmico: hemistiquios de distinta modalidad: vv. 9, 12, 24.
Según esta clasificación, la naturaleza de cada verso produce el siguiente esquema:
Se aprecia en seguida cómo Machado cambió la acentuación de un verso a otro, incluidos los 20, 21 y 22, que han sido clasificados en el mismo grupo, pero no por los acentos, sino por presentar alguna pequeña anomalía, respecto al esquema ideal, lo que no significa falta de destreza. A menudo sucede en poesía que el esfuerzo por no salirse de la rigidez del ritmo teóricamente perfecto, conduce a otro modo de imperfección, pues obliga a romper una secuencia sintácticamente más normal, o acústicamente más grata. No es poco lo que los malos poetas deben a esta vana pretensión de absoluto.