Visor de obras.

El texto que vamos a analizar figura en segundo lugar del libro El mal poema (1909), y es el siguiente:

Texto bien largo, como ya se ve, y complejo, como quizá no lo parezca a primera vista. Y no tanto en su estructura métrico-expresiva, que luego veremos, como en la estructura semántica. En efecto, Manuel Machado aspiró a presentarnos en estos sesenta alejandrinos apareados una síntesis coherente (sistemática) de sus preocupaciones, de sus ideas y de sus decisiones personales en un momento crucial de su vida. Un momento en que quiso, por primera vez, abandonar la poesía y también la mala vida aquella que llevaba, según él, de poeta noctámbulo, extranjerizo y más bien pobre¹⁰⁵. Se comprenderá entonces la excepcional importancia del texto. Pero, como suele ocurrirle a los poetas, su propio sistema acabará desbordando sus propias intenciones, de manera que lo que nos ofrece en tono de justificación personal, en apariencia lógica y consecuente, pronto se revela como un conjunto de contradicciones internas, del hombre, proyectadas en la forma del contenido, del poema. Nuestro análisis sería, pues, un intento de descodificación del sistema textual, a través de sus diversas funciones, o lo que es lo mismo, un intento semiótico.

La primera función es la que relaciona el texto con su contexto inmediato, lo cual en nuestro caso está doblemente justificado, ya que «Prólogo-epílogo» es, en primera instancia, un resumen de todo el libro El mal poema, donde aparece. Esto nos obligará continuamente a establecer relaciones en un sentido y en otro, es decir, del poema al libro y del libro al poema (del elemento a la totalidad y viceversa) como se requiere mínimamente en el método estructural.

En ese plano semántico en que nos hemos situado desde el principio, conviene ver en seguida cuál podrá ser la unidad mayor de la estructura significativa. Generalmente son los títulos, por su función paradigmática, los que aportan el campo semántico más amplio y, por suerte, M. M. es un poeta con gran afición en este sentido. Partiremos del título general, El mal poema, donde se presenta la primera necesidad de análisis para tratar de aclarar qué quiere decir aquí «malo». Para ello tenemos que

1. El mal poema / el buen poema

2. El mal poema / mal poema

3. El mal poema / los malos poemas

La oposición 1 no aclara nada de momento, ya que el adjetivo «bueno» posee en español idénticas connotaciones que «malo», sólo que de sentido contrario, y seguiríamos sin saber si nos movemos en un terreno moral o estético, principalmente. La 2 no excede de un hecho gramatical con leve repercusión estilística, en el sentido de que son los autores y las épocas quienes muestran sus preferencias en ponerle o no artículo a los títulos que son sintagmas nominales. De todas formas, tendríamos un punto de partida para la función histórica del estilo, que aquí nos parece de escaso valor. En cambio la oposición 3 es mucho más productiva, pues es el miembro marcado lo que tiene realidad lingüística (es decir, «los malos poemas» que constituyen el libro) y sin embargo el autor ha evitado el título en plural, pese a ser más lógico, por alguna oculta razón.

Pero aún es más notable constatar cómo se cumple en esta oposición (también en las otras dos, pero más débilmente) uno de los rasgos que caracterizan al hecho literario como a otros sistemas de comunicación, a saber, la presión constante que ejerce el paradigma (aquí el título con sus connotaciones generales y abstractas) sobre el sintagma, el discurso real, hasta tal punto que pueden llegar a intercambiarse las funciones, es decir, que los poemas tengan valor de títulos, y los títulos valor de poemas¹⁰⁶. Y con arreglo a esto procederemos a continuación, todavía en el mismo plano semántico, pero con unidades más pequeñas, como son los demás títulos del libro.

Según la propiedad que acabamos de describir daremos a la derecha de cada título el valor que tendría considerado como poema, o, si se quiere, elevaremos a la categoría de título lo que cada poema nos dice esencialmente, y lo llamaremos también campo semántico principal. En una tercera columna iremos anotando aquellos semantemas o sememas (según tengan forma léxica o no) que en cada poema tengan algún sema común con malo, al menos en nuestra cultura. El resultado será una formalización del contenido de El mal poema, ya sea latente o manifiesto.

Es así¹⁰⁷:

La lectura vertical de las segunda y tercera columnas permite ver un proceso fluctuante; un cambio más o menos alternativo entre la autoacusación y la falsedad de la vida y/o de la poesía, pero con seguridad hacia un arrepentimiento de aspecto muy conocido en nuestra cultura. Algunas recaídas en la exaltación de lo festivo y en la gloria del placer inmediato aún más lo asemejan al modelo inconsciente que ya se vislumbra. Hay que hacer destacar en seguida cómo el poeta trata de identificar continuamente sus morbos personales (la mala vida, la bohemia, la enfermedad, el alcohol, etc.) con la mala poesía, que lo es, según ya vemos, por falsa, vil, engañosa, superficial. Con lenguaje de hoy diríamos inauténtica, que es un concepto justamente intermedio entre lo moral y lo estético en el sentido de que no se sabe expresar algo que debería ser expresado, o al contrario, se expresa algo que no tendría por qué serlo. Más concretamente, en el poema 12 encontramos: «Escritor irremediable -tengo la obsesión maldita- de la vil palabra escrita [...] Y mi ingenio -¡el admirable!- en el martirio se ingenia... -Con él y mi neurastenia- llevo el alma a flor de piel». Un alma que, por debajo de esa superficialidad, arrastra la vergüenza de una poesía vergonzosa, triste, monótona: «De un cantar canalla -tengo el alma llena» (poema 14).

Pero el poeta no establece una relación de causa a efecto entre la mala vida y la mala poesía, sino que asocia simplemente lo uno a lo otro, con lo cual crea un clima de ambigüedad semántica, la misma que se da en todas las épocas y en todos los poetas que no acaban de ver claro los límites entre el yo vivo y el yo de papel; es más, que tratan de involucrar al uno en el otro. Y por la parte histórica, tanto la época como el propio poeta vivieron la ambigüedad en cuestión de una forma culta, que fue el decadentismo, cuya estructura semántica era más o menos así (según El mal poema):

La confusión llega a ser insoportable y el poeta se arrepiente de su mala vida al tiempo que se arrepiente de escribir. La contradicción es grave, sin embargo, pues todo esto lo expresa en buena retórica modernista, con lo cual quiere decirse que es más fuerte el arrepentimiento ético que el poético. De lo contrario hubiera optado por el silencio y el cambio de conducta, como haría mucho más tarde¹⁰⁸.

Para ver todo esto más de cerca es preciso concentrarse en unidades menores, y es lo que intentaremos con el análisis desde el poema concreto «Prólogo-epílogo». El poeta ha dividido el texto en cinco tiradas de alejandrinos, las dos primeras con 14 cada una, la tercera con 16, la cuarta con 10 y la quinta con 6, a modo de «resumen». Prevalece, por tanto, en la división el criterio semántico, pues no ha importado la regularidad numérica, que nunca es difícil de conseguir para un poeta avezado. Significa este reparto, por el contrario, un mayor deseo de explicarse que de crear belleza por sí sola, lo cual es un primer indicio contra lo que cabría esperar de un poeta modernista. Es más, el hecho de que las dos últimas tiradas sumen 16, como la tercera (y con ello tendríamos la regularidad: dos de 14 y dos de 16), indica que al autor le ha interesado incluso romper tan fácil distribución para que destaque el resumen final de su actitud. En suma, se trata de un afianzamiento cualitativo del mensaje a expensas de la armonía cuantitativa.

La totalidad del poema está concebida a modo de silogismo, y de ahí también que la conclusión ocupe menos espacio que el desarrollo de las premisas. Pero esto es mera apariencia. En realidad la conclusión está también en los primeros versos, y las premisas andan repartidas sin un engarce verdaderamente lógico, sino más bien como acumulación de motivos. Si el lector tiene la paciencia de releer el texto, convendrá en que viene a decir lo siguiente:

Que el médico le manda no escribir. Renuncia por ello a ser un gran poeta (no sabemos si hay en esto sana ironía o falsa modestia), y se contenta con haber sido un poeta galante para enamorados («Ineses y Donjuanes») y para amantes de la Belleza que no hacen distingos de moral, sino que se han sentido, gracias al poeta, mover entre la languidez y el vitalismo. La verdad es que el poeta no sabe muy bien de todo esto.

La segunda tirada se inicia también con la renuncia («Ello es que se acabó») pero en un grado de abstracción mucho más alto («ello»), y con la ambigüedad favorable del neutro, que permite deslizar la segunda premisa, ya en tercera persona: la enfermedad poética de España. Es decir, que de la enfermedad personal hemos saltado a la enfermedad simbólica del país en cuanto a la poesía. Compara a este propósito a la Musa española con una prostituta vieja; pobre, viejo y semisalvaje es el país (sic), «mal de alma y de cuerpo» (aquí la enfermedad); y «lleno de un egoísmo antiartístico y pobre» (v. 23), lo cual remata una contradicción importante, pues dos veces ha llamado «pobre» al país como para acusarlo de egoísta. Egoísta es el que tiene y no da, y no el que no puede dar. Pero se echa de ver pronto que lo que le duele al poeta es, entre tanto mal, que no se le dé al arte la protección económica que merece, mientras los ricos hacen Himalayas de cobre y ninguno se destaca como mecenas, cosa que nada tiene que ver con la economía general del país, menos con su «egoísmo antiartístico», menos con la vejez y menos todavía si, además de viejo, es pobre. Todo, ya se ve, dicho en un nudo de retórica adjetival y antitética, buscando la rima de «pobre» con «cobre», «belleza» con «tristeza», «Demonio» con «Petronio», etc., esto es, obligando a la función estética a encubrir los lapsus de la construcción lógica. Pronto veremos mejor este entramado de relaciones, no lógicas, sino ideológicas.

Se sitúa a continuación el poeta en un lugar intermedio, entre lo personal de la primera tirada y lo general de la segunda, hablando en la tercera de «la juventud que se va», de la gloria, que no es nada, y del amor, que tampoco. Pero al comenzar la cuarta serie (v. 45) nos percatamos de que también se refería a su juventud y a su capacidad sexual, ya menguada («no soy, como fui antes, caballero esforzado- y en el campo de plumas de Amor el gran soldado», vv. 53-54), s i bien ha obtenido a cambio la elegancia de las primeras canas.

Finalmente, el resumen, que incluye una última sorpresa, admitiendo que la causa mayor de la renuncia es la enfermedad física. Lo malo es que todo lo demás queda dicho. Por cierto, más parece al principio que se trata de una dolencia psíquica (y se verifica en el poema 12, donde habla de su «neurastenia»), ya que renuncia a escribir a cambio de «la paz de un reposo perfecto» (también hay un poema dedicado al ansia de paz, el 11). Sin embargo, el último verso hace referencia a una enfermedad física, pues habla de «sangre». Se comprueba en el resto del libro, viendo que el contexto de «sangre» incluye, en efecto, algo físico, pues es un sema de «anemia» y de «puñalada», las dos veces en el poema 14. Obsérvese, además, cómo el campo semántico de la enfermedad está concentrado en una misma zona del libro¹⁰⁹.

Es obvio que el poeta no piensa en una lectura tan profunda de sus textos, y que confía precisamente en una lectura normal para provocar la ambigüedad semántica, que en este caso es la de su propia mente, que trata de eludir la responsabilidad de una decisión importante culpando al país, o al menos desplazando hacia él parte importante de la culpa. Una muestra de la estructura de las relaciones ideológicas latentes sería como se indica en el gráfico adjunto, donde los tres campos semánticos principales están interrelacionados por afinidades de toda índole. Ha de leerse en sentido vertical y horizontal.

Todas las expresiones son textuales del libro, excepto dos, que son deducidas y equivalentes a otras tantas: «amante» y «fachosa». En cuanto a «ceñido», tiene en español los dos valores de «ajustado»: pegado por la cintura y escaso de dinero o parco en gastos. La segunda acepción podría unir esta palabra con «pobre», con lo cual se cerraría el cuadro por los extremos, pero no lo hemos señalado por si pudiera parecer demasiado apurado. No obstante, la inmanencia del texto lo permite. También podría añadir el concepto de la mujer como objeto, que recorre todo el libro, y uno de cuyos semas conectaría sin duda con «amante», la cual es susceptible de ser abandonada, como un objeto. Pero también complicaría excesivamente el esquema.

En definitiva, se trata de un sistema autónomo, ya que todos los elementos conectan entre sí más o menos directamente, sin que pueda admitirse la menor relación de causalidad, sino meras asociaciones subjetivas, con flagrante manipulación de la anfibología, como es meter en un mismo campo la pobreza material y la espiritual, la maldad moral con la del aspecto físico y con la perversión o la culpa o lo que quiera que esté entrañado en «mal de alma».

A esta última expresión hemos de unir otras muchas que sugieren el mismo tipo de preocupación, el mismo clima psicológico de arrepentimiento y de culpa con un marcado énfasis del catolicismo escolar y de la época: «Me acuso de no amar sino muy vagamente» ( Poema 1, subrayado nuestro); «Y ser un día bueno, bueno, bueno» (Poema 11); «Una creencia antigua en cosas inmortales que nos permita un inocente "yo sé"» (Poema 11); «Delicia insana», el alcohol (Poema 16); «mal placer» (ib.); «lujuria» (Poema 22); «Voluptuosidad» (Poema 4); «Con mi juventud podrida» (Poema 12); «Ser feliz y artista no lo permite Dios» (Poema 21). El mayor cúmulo de expresiones de esta índole se produce en un poema, el titulado «A mi sombra», de los más enigmáticos si no es a la luz de este arrepentimiento cristiano, y también uno de los más conseguidos técnicamente. Sombra que no es ni el alma ni la muerte, pues ambas están nombradas; que es «como la duda»; que le habla al poeta íntimamente, con otros conceptos ya sin recato: «tema de meditación», «cuerpo» vs. «alma», «bondad», «postrera hora», etc. Parece evidente que el poeta ha sentido un brusco zarpazo de aquella bestia negra que alojaron en su alma de adolescente, como en la de tantos españoles, entonces y después (más después, tras la Guerra Civil), de aquella angustia de ser siempre culpables sin haber hecho nada, salvo vivir.

Cumple así M. M. a la perfección el mismo ciclo de su admirado Verlaine, por más que Verlaine fue un bohemio auténtico, un escandaloso borrachín de amistades peligrosas y un verdadero pecador (por lo tanto, un verdadero creyente). M. M., aun sin la grandeza terrible del parnasiano, cumplió incluso con esas «recaídas» en la alegría del goce primario, y son casi siempre los mejores versos, los mejores poemas del buen fauno jocoso que llevaba dentro el modernista provinciano, el cristianito amargo, Manuel Machado.

En esta segunda parte vamos a examinar la estructura métrica, pero sin perder de vista su integración en la estructura significativa. También nos acercaremos a otros rasgos de expresión, bajo el mismo punto de vista.

Empezaremos por los alejandrinos del poema, cuya distribución en función de la importancia del tema ya hemos visto. Ahora veremos cómo se distribuyen por clases (trocaico, dactílico, mixto, a la francesa, ternario, polirrítmico) a lo largo del texto, según gráfico. No se observa regularidad, simetría o punto de equilibrio. Sólo la tendencia en las dos series dominantes (polirrítmicos y a la francesa) a evitar que queden versos no agrupados con los de su misma clase. Anotaremos otros datos de interés: se dan 18 acentos de verso que no son prosódicos en los alejandrinos tradicionales, que es donde tiene importancia el hecho, pues obliga a forzar la lectura con una inflexión artificial allí donde la costumbre del verso pide mayor naturalidad. Los 5 ternarios (modalidad siempre rara en español) pueden muy bien ser considerados como alejandrinos defectuosos, y más si aparecen como aquí, sin agruparse mínimamente o en lugares más o menos estratégicos. Por último, hay dos que por muchas licencias que queramos aplicar, en modo alguno son alejandrinos. Y lo que es más extraño: uno de ellos es el último, precisamente. Nos inclinamos a pensar que el poeta, aun advirtiéndolo, ha preferido dejarlo así por respetar la fluidez de la frase en función del crédito que quiere lograr en el lector. En otros pasajes también se advierte cómo esta tendencia a lo coloquial, tan típica del parnasianismo, produce pequeñas irregularidades en el ritmo de intensidad del poema. Tal vez sea ésta la función significativa del conjunto: seguir la moda parnasiana, mostrando cierto desparpajo en medio de la pasión por la musicalidad. Es posible que el lector de la época lo percibiera así, y en tal caso suspendemos el juicio valorativo. Desde luego, hoy es difícil captar la significación secundaria de estos fenómenos.

En la misma línea de función respecto al tema, observamos que M. M. reserva el alejandrino, en este libro, a los casos de mayor gravedad, y que son los poemas «Retrato», «Prólogo-Epílogo» y «La mujer de Verlaine», es decir, la autoacusación, la justificación y la infelicidad del artista con la añoranza de un hogar. En todos los casos, menos en uno, justamente el de mayor gravedad de todo el libro, «A mi sombra», por algo que ahora comprenderíamos mejor: tal vez por resistirse el poeta a tan oscuro designio de la culpa, queriendo hacerla inconsistente con ropajes de redondillas y cuartetas.

Por lo demás, la pesadez de tanto alejandrino, pese a la polirritmia, es aliviada con el frecuente cambio de rima, de dos en dos versos, menos en «La mujer de Verlaine», donde resulta un poco más complicado. Pero si hablamos de rima, es de reconocer que M. M. cae y recae en lo que él mismo censura, en el verso de la desgracia, que es «Poema, sin embargo -de rima consabida». Esto es, el poema de la retórica de la fealdad, del consonante fácil y triste, porque no es lícito engalanar el mal, pues equivale a ocultarlo: «¡Oh pena desoída-miseria escarnecida!...» (Ambas citas son del poema «Prosa»). Se desprende que hay que admitir, por el contrario, la rima para el verso alegre; pero recordaremos que no todos los de este libro lo son, sino muchos tristes. Y comprenderemos de nuevo cuál es el verdadero deseo del poeta queriendo renunciar a la poesía: porque fuera más auténtica si él quisiera/pudiera, si él pudiera/quisiera/supiera renunciar a los dogmas poéticos de su escuela poética: ritmo, música, desenfado, refinamiento, esto es, el DECADENTISMO inicial. Y por eso la rima interna en este libro y otros extremos de obsesión esteticista, las miserias del ripio (salvada la ironía), cuando quizás él deseara algo más verdadero: