1
«com as penas e do teor que para o Cancioneiro geral português se houve»
, según consta en la rúbrica de la edita princeps del Auto da Barca do Inferno de la Biblioteca Nacional de Madrid.
2
Según López de Castro (1993), A.: «Gil Vicente y La Celestina, Incipit, XIII, 105: «El teatro vicentino, en su conjunto, caracteriza el Portugal anterior a la Inquisición, pues termina en 1536, año en que fue introducida»
y su evolución dramática depende tanto de los modelos a imitar como del público cortesano al que se dirigía.
3
«Autor de um Teatro de mudança por excelência, Gil Vicente é hoje sobretudo conhecido pela atitude de sátira moral que cultivou em relação à vida do seu tempo, em registos de impacto seguro como são o cómico, o burlesco ou mesmo o grotesco»
(Bernardes (2003), J. A. Cardoso: Revisões de Gil Vicente, Coimbra, Angelus Nevus, 51); «a sátira vicentina parece dirigida contra o abandono de referências de estabilidade, seja ela do domínio moral, seja mesmo do domínio estético»
(64).
4
Vicente (1984), Gil: Copilaçam de Todalas Obras de Gil Vicente, M. L. Carvalhão Buescu (ed.), Porto, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, vol. I, 20. Por esta edición citamos también el Auto dos Físicos (vol. II), el Auto do Velho da Horta (vol. II) y el Auto da Historia de Deus (vol. I). Hemos numerado los versos.
5
«La pieza cobra su verdadero impacto al proyectarse sobre el fondo histórico, social y político de la época: el conflicto multisecular entre los estamentos, y, en particular, la preocupación de la nobleza por salvaguardar sus intereses políticos y económicos, manteniendo al rey, en todo lo posible, separado de su pueblo»
(Zimic (2003), S.: Ensayos y notas sobre el teatro de Gil Vicente, Vervuert, Iberoamericana, 28).
6
Vid. Álvarez Sellers (2012), M. R.: «La Biblia en el teatro portugués: de la Edad Media al siglo XVII», en F. Domínguez Matito y J. A. Martínez Berbel (eds.), La Biblia en el teatro español, Vigo, Academia del Hispanismo, 863-879.
7
Para López de Castro (1993), A. («Gil Vicente y La Celestina, Incipit, XIII, 108), «el teatro de Gil Vicente debe ser visto como la expresión de los dos aspectos inseparables, lo religioso y lo profano, en una época de fuertes contrastes»
.
8
La farsa fue representada en Almada «à muito católica Rainha Dona Lianor»
, que no debía ver en ella «uma simples crítica à política indiana, mas antes o tratamento de um tema de incidência muito mais forte, que era o das consequências morais da ausência do marido para longe de casa, sobretudo por razões de cobiça ou sede de riqueza. [...] A Índia funcionava como um elemento de ancoragem credível em relação a uma realidade imediata»
(Osório (2005), Jorge A.: «Solteiras e casadas em Gil Vicente», Península, n.° 2, 129-130).
9
Citamos por la edición de Moura (1987), a la que corresponden también las citas de la Farsa de Inês Pereira y el Auto da Barca do Inferno.
10
Es lo que Osório (2005) llama «atracção da rua»
, que es «um dos elementos do desenho da figura da mulher de fora da corte»
(135), «que só podia ter cabimento no quadro cortês se fosse tratado em termos jocosos»
(124).