La retórica de la seducción en el teatro de Gil Vicente

María Rosa Álvarez Sellers

   O maior risco da vida,

e mais perigoso, é amar:

que morrer é acabar,

amor não tem saída.

O que a vontade quiser,

quanto o corpo desejar,

tudo se faça.

Según dice en 1522 en una carta prefacio a su comedia D. Duardos, Gil Vicente empezó a preparar la edición de sus obras, cuyo privilegio tenía desde 1516¹, a petición del rey D. João III. Sin embargo, no llegó a culminar tal proyecto, que sería llevado a cabo por su hijo, Luís Vicente, en 1562, con el título de Copilação de todalas Obras de Gil Vicente. Pero en cuarenta años los tiempos habían cambiado. Su última obra, Floresta de enganos, se publica en 1536, el mismo año que se constituye en Portugal la Inquisición. No sabemos si dejó de escribir porque le sorprendió la muerte o la disciplina impuesta por un pensamiento religioso que se alzaba por encima de las libertades individuales. Lo cierto es que una producción como la vicentina no era compatible con la nueva ideología².

Gil Vicente había disfrutado de los privilegios de ser el autor de la Corte, a la que incluso acompañaba en sus desplazamientos por ser el elegido para conmemorar efemérides y entretener en fechas señaladas. Fue nombrado director dos espectáculos e contraregra das festas da corte en 1520, pero desde su primera intervención con aquel Monólogo do vaqueiro que se atrevió a recitar en los aposentos reales para festejar el nacimiento del príncipe heredero a principios de junio de 1502, gozó de la protección de Dña. Leonor, a Rainha Velha, hermana del rey D. Manuel I, y después de la del monarca y de la de su hijo, D. João III. Tal condición le supuso abundante trabajo, ya que debía producir ajustándose a las exigencias de su entorno, pero también le otorgó el beneficio de la libertad dramática, en virtud del cual acabo erigiéndose en conciencia social a través de su pluma, que no vacilaba en poner en escena cuantos comportamientos inadecuados percibía³.

Ya en el Monólogo do vaqueiro advierte al Rey que unos cortesanos «rascones» han intentado impedirle la entrada a él, un pastor que pretende felicitar a la reina D. María en nombre de su «consejo y aldea»⁴ y trae regalos para el recién nacido; «mil huevos y leche... y un ciento de quesadas... quesos, miel» y todo «lo que han podido». La crítica ha interpretado ese forcejeo como una alusión a los intereses de la nobleza, que pretendía mantener alejado al Rey de su pueblo, de manera que la obra sería «una sutil alegoría de una histórica crisis social nacional» (Zimic, 2003: 28)⁵.

Menos sutil se mostrará el dramaturgo en empresas posteriores. Aunque en el prólogo a D. Duardos divide su producción en «farsas», «comedias» y «moralidades», un tercio de la misma está relacionado con la Biblia: hay cuatro obras de tema bíblico, nueve autos de Navidad, dos autos de Pascua y un auto de Cuaresma⁶. Pese a que en dicha clasificación distinga entre teatro profano y religioso, nada escapará a su crítica y retratará con agudeza todas aquellas actitudes impropias de un estado, un oficio o una jerarquía, sea esta civil o eclesiástica⁷.

Y para ello contaba con la tribuna más efectiva, el teatro, y con el arma más poderosa: la palabra, diseñada en función de la elocuencia, ya que en el Renacimiento, como en la Edad Media, no existe una separación estricta entre retórica -«doctrina y enseñanza de la elocuencia» (Spang, 1979: 19)- y poética: «El fin persuasivo, núcleo fundamental de la retórica, es también el afán predominante de la literatura, fiel al precepto boraciano del delectare et docere» (Spang, 1979: 38). Y si, según el Diccionario de la Real Academia Española, la retórica es el «arte de bien decir, de dar al lenguaje escrito o hablado eficacia bastante para deleitar, persuadir o conmover», la retórica de la seducción se convertirá en una pieza clave en el engranaje dramático vicentino. Porque la seducción es la intención premeditada de inducir al pecado, y sus obras están sembradas de tentaciones, de personajes que no pueden o no quieren resistirse a los regalos inesperados que les ofrecen la vida o el propio diablo. Vivos o muertos, humanos o alegóricos, solo marginan el deseo aquellos que cuentan con el auxilio divino, pues vencer el gusto no siempre es contemplado como algo justo.

Así piensa Costança en la farsa del Auto da Índia (1509), que culpa a su marido de lo que sucederá cuando este parta hacia la India en esa loca carrera en busca de un premio que no se sabía si compensaría el esfuerzo realizado. Gil Vicente asiste al entusiasmo generalizado por los Descubrimientos, por explorar nuevas tierras que tentaban con lo desconocido. Al otro lado de ese mar intransitado existía un paraíso del que nadie volvería indiferente. Seducidos por esa confianza en lo imaginado, cientos de portugueses embarcaron en pos de un sueño que casi siempre acabaría por convertirse en pesadilla. Pero ese lado siniestro no formaba parte de los planes de los que se marchaban, porque el brillo de los remotos tesoros cegaba cualquier sombra de sospecha. Y aunque años después serían inmortalizados por Camões en su epopeya Os Lusíadas (1572), no todos perseguían la fama y la gloria. Muchos, como el protagonista del Auto da India, abandonaban su hogar por un motivo tan simple como decisivo: la codicia⁸.

Porque Gil Vicente no escribe un poema épico como hará Camões, sino una farsa, donde los personajes se mueven en función de sus intereses. Buscando riquezas inciertas, los hombres abandonan a sus mujeres, que no siempre permanecerán fieles durante los años de separación. La farsa muestra cómo la estructura patriarcal de la sociedad portuguesa se tambalea y corre el riesgo de desmoronarse, porque el marido prefiere no saber la verdad y la esposa no conoce el sentimiento de culpa, derivando en el viajero la responsabilidad del adulterio. Tristão da Cunha es un pescador que suele ausentarse, y su mujer se lamenta de que embarque en el peor momento, cuando más difícil es resistirse al instinto:

AMA

Ah, ah, ah, ah, ah, ah!

est'era bem graciosa,

quem se vê moça e fermosa

esperar pola ira má.

Hi se vai ele a pescar

meia légua polo mar,

isto bem o sabes tu;

quanto mais a Calecu:

quem há tanto d'esperar?

Milhor, senhor, sê tu comigo.

À hora de minha morte

que eu faça tão peca sorte.

Guarde-me Deus de tal perigo.

O certo é dar a prazer;

pera que é envelhecer

esperando polo vento?

quant'eu por mui nécia sento

a que o contraire fizer.

Partem em Maio daqui

quando o sangue novo atiça;

parece-te que é justiça?

Aunque según dice la criada el marido le ha dejado «pera três anos / trigo, azeite, mel e panos» (vv. 65-66), el Ama se queja de quedarse sin dinero: «leixou-me aquele fastio / sem ceitil» (vv. 62-63), por ello se verá obligada a procurar otras fuentes de ingresos, como irónicamente subraya la Moça:

MOÇA

Que entendeis? Ando dizendo

que quem assi fica sem nada,

coma vós, que é obrigada...

Já me vós is entendendo.

En cuanto sepan de la marcha del marido, aparecerán dos pretendientes que intentarán seducir a Costança cada uno a su manera. El primero en llegar es el castellano Juan de Zamora -«Supe que vueso marido / era ido. Ama: Ant'ontem se foi» (vv. 127- 128)-, que tiene una particular teoría sobre las travesías: «que la India hizo Diós, / solo porque yo con vos / pudiese pasar aquesto. / Y solo por dicha mia, / por gozar esta alegria, / la hizo Dios descobrir» (vv. 145-150). Pero el Ama le pide que vuelva más tarde y tire piedras a su ventana como señal para abrirle la puerta. El segundo es el portugués Lemos, que llevaba tiempo cortejándola:

MOÇA

Como ele souber a fé

Que nosso amo aqui não é,

Lemos vos vesitará.

LEMOS

Hou de casa.

AMA

Quem é lá?

LEMOS

Subirei?

AMA

Suba quem é.

LEMOS

Vosso cativo, senhora!

AMA

Jesú, tamanha mesura!

Sou rainha, por ventura?

LEMOS

Mas sois minha imperadora.

AMA

Que foi do vosso passear,

com luar e sem luar,

toda a noite nesta rua?

LEMOS

Achei-vos sempre tão crua

Que vos não pude aturar.

A pesar de sus galantes palabras, el Ama solo lo recibe a causa de lo mucho que se acuerda del marido que la ha abandonado:

AMA

Foi-se à India meu marido

e depois homem nascido

não veio onde vós cuidais;

e por vida de Costança,

que se não fosse a lembrança...

MOÇA

Dizei ja essa mentira.

AMA

Que eu vos não consentira

entrar en tanta privança.

LEMOS

Pos que agora estais singela

Que lei me dais vós, senhora?

AMA

Digo que venhaes embora.

Tras mentirle diciéndole que ha sido el primer hombre al que ha recibido, consigue que Lemos pague la cena, pues Costança lo invita lamentando su pobreza:

AMA

Vos queríeis ca cear?

Eu não tenho que vos dar.

Cuando a la hora convenida acude el castellano, ella le dice que no puede subir porque su hermano está de visita y lo deja toda la noche a la intemperie, mientras le cuenta a Lemos que el que pretende entrar en casa es el «castelhano vinagreiro» (v. 261) que «Vem polo dinheiro / do vinagre que me dava» (vv. 262-263). Tras su noche de amor y engaños, es la criada quien destaca las mañas de su Ama:

AMA

I-vos embora, senhor, [a Lemos]

que isto quer amanhecer.

Tudo está a vosso prazer,

com muito dobrado amor.

Oh que mesuras tamanhas!

MOÇA

Quantas artes, quantas manhas,

que sabe fazer minha ama!

um na rua, outro na cama!

Aunque tanto Lemos como Juan de Zamora creen estar seduciendo a Costança con sus halagos -que en el caso del portugués le permiten alcanzar el premio deseado-, lo cierto es que es ella la que de antemano ha decidido ceder a la tentación carnal porque, viéndose «moça e fermosa» con un marido que prefiere atender a la ambición antes que a las pasiones, no contempla la posibilidad de ir en contra de la naturaleza, por ello no tendrá remordimientos ni creerá estar haciendo algo prohibido. Todo lo contrario: está deseando que dicha ausencia le proporcione las circunstancias adecuadas para sucumbir, pues el marido ya antes la dejaba sola, Lemos hacía tiempo que la rondaba y Juan de Zamora estaba esperando la ocasión. Nos hallamos ante una farsa que anula la retórica de seducción masculina, en la que es la mujer la que decide su suerte, la que teje los hilos del engaño y construye una realidad paralela negando las evidencias. Pasados tres años regresa Tristão da Cunha tan «gordo, que é pera espantar» (v. 394), y ella, por contraste, prepara con rapidez un escenario que hable de soledad y austeridad:

AMA

[...]

Quebra-me aquelas tigelas

e três ou quatro panelas

que não ache em que comer.

Que chegada e que prazer!

Fecha-me aquelas janelas;

deita essa carne a esses gatos;

desfaze toda essa cama.

MOÇA

De mercês está minha ama

desfeitos estão os tratos.

AMA

Porque não matas o fogo?

MOÇA

Raivar, que'este é outro jogo.

Tristão vuelve gordo, «negro e tostado» (v. 420), y cuando ella se resiste a su abrazo, le dice que la quiere «porque espero / serdes mulher de recado» (vv. 422-423). A continuación, da a la criada órdenes contrarias: «faze fogo, vai por vinho, / e a metade dum cabretinho, / enquanto estamos falando» (vv. 426-428) y le cuenta todas las fortunas vividas: «Fomos ao rio de Meca / pelejámos e roubámos / é muito risco passámos» (vv. 464-466). Costança se muestra celosa de aquellas «Indias mui fermosas; / lá faríeis vos das vossas / e a triste de mi cá» (vv. 487-489), recluida en casa sin permitir siquiera la entrada a las vecinas «por honestidade minha» (v. 492), y resume sus actividades con una metáfora sexual que sella lo ocurrido:

AMA

Juro-vos que de saudade

tanto de pão não comia

a triste de mi cada dia.

Doente, era uma piedade!

Já carne nunca a comi:

esta camisa que trago,

em vossa dita a vesti

porque vinha bom mandado.

Onde não há marido

cuidai que tudo é tristura,

não há prazer nem folgura;

sabei que é viver perdido.

Si el Auto da Índia es una sátira sobre la ambición y el adulterio enmarcada en el contexto de los Descubrimientos, la Farsa de Inês Pereira (1523) habla de la represión de la mujer soltera, que quiere casarse precisamente para ser, como Costança, libre de dejarse seducir y de sucumbir a las tentaciones¹⁰. Su filosofía es también «Carpe diem»:

INÊS

[...]

Coitada: Assim hei-de estar

encerrada nesta casa,

como panela sem asa,

que sempre está num lugar?

E assim hão-de ser logrados

dois dias amargurados

que eu posso durar viva?

[...]

Todas folgam, e eu não;

Todas vêm e todas vão

onde querem, senão eu.

Aunque su madre duda que encuentre marido por tener fama de perezosa, la alcahueta Lianor Vaz le presenta a Pero Marques, que desde que la vio quiere casarse con ella. Quedan a solas y, precisamente por no caer en la tentación de seducirla, Inês lo rechazará:

PERO

[...]

Vossa mãe foi-se? Ora bem!

Sós nos deixou ela assi,

cant'eu quero-me ir daqui,

não diga algum demo alguém...

INÊS

E vós, que havíeis de fazer,

nem ninguém que há-de dizer?

(O galante despejado!)

PERO

Se eu fora já casado,

doutra arte havia de ser...

como homem de bom recado.

INÊS

(Quão desviado este está!

Todos andam por caçar

suas damas sem casar,

e este... tomade-o lá!).

Su decepción ante la ocasión perdida -«Se fora outro homem agora, / e me topara a tal hora, / estando assim às escuras, / falara-me mil doçuras, / ainda que mais não fora...» (vv. 385-389)- la lleva a casarse con un «homem discreto», un escudero del que la madre de Inês recela, pero ella cree que no la entiende porque ya no es joven:

INÊS

Como é seca a velhice!

Deixai-me ouvir e folgar,

que não me hei de contentar

de casar com parvoíce.

Pero la madre acabará por tener razón. Durante la boda, el escudero le dice: «Oh, esposa, não faleis, / que casar é cativeiro» (vv. 729-730) y la encierra en casa vigilada por un criado. Actitud contraria a la del marido del Auto da Índia, pues el escudero se precia de guardar bien su tesoro: «Pode ser maior aviso, / maior discrição e siso, / que guardar eu meu tesouro? / Não sois vós, mulher, meu ouro?» (vv. 809-812). Inês solo se librará de tal prisión cuando su marido muera huyendo de un infiel. Entonces se casará con su primer pretendiente, porque ahora ya no valora la discreción, sino que sea «pacífico todo o ano, / que ande a meu mandar» (vv. 884-885), para que ella pueda «Ir folgar onde eu quiser» (v. 1002). Pero Marques asiente:

PERO

I onde quiserdes ir,

vinde quando quiserdes vir,

estais quando quiserdes estar.

Com que podeis vós folgar

que eu não deva consentir?

Y, como Tristão da Cunha, consentirá que su mujer sea seducida por otros y caiga en las tentaciones que van surgiendo, como cuando encuentran a un ermitaño que confiesa serlo por estar enamorado desde hace tiempo de ella: «Señora, tengoos senado / y vos a mi despreciado; / haced que el tiempo passado / no se cuente por perdido» (vv. 1079-1082), Inês le promete ir a verlo. Por eso pide a su marido que la lleve de romería, y para cruzar el río se sube a su espalda y le manda coger dos pesadas piedras mientras le dice cantando que siempre estuvo preparado para ser ciervo, símbolo de virilidad en las cantigas galaico-portuguesas medievales que después fue despojado de tal significado en favor de la infidelidad que connotaba su cornamenta¹¹:

INÊS

Bem sabedes vós, marido,

quanto vos quero;

sempre fostes percebido

para cervo.

Agora vos tomou o demo

com duas lousas.

PERO

Pois assim se fazem as cousas.

No solo las mujeres de las farsas se dejan seducir por palabras amorosas y sucumben a los instintos, también lo hacen otros personajes que, por su estado, deberían encontrarse a salvo de las tentaciones. Nos referimos a la galería de clérigos enamorados que inunda el teatro de Gil Vicente, que confiesan sin pudor sus relaciones¹², como hace el protagonista del Auto dos físicos, «no qual se tratam uns graciosos amores de um Clérigo» (Buescu, II, 582), el cual comienza con una decidida declaración de intenciones:

CLÉRIGO

Perico, ve tú ahora

a verme Blanca Denisa

salúdamela de guisa

que sepa que es mi señora,

y en después diremos missa.

El Moço se resiste a llevarle una carta, pues hace poco ella le dijo: «Se tu mais me dizes nada / dar-fei tanta bofetada, / que não saibas a primeira!» (vv. 17-19) y recuerda a su amo sus deberes:

CLÉRIGO

Ve házeme este plazer.

MOÇO

Dizei vós missa primeiro.

CLÉRIGO

Cuerpo de Dios con la missa

y con el moço y con la prissa!

Mostrando la mesura que le falta al clérigo, el criado insiste en que debe dominar el deseo, ya no solo por su condición, sino también porque ella no quiere entregarse:

MOÇO

[...]

E dou-lhe ora que quisesse:

que proveito ou interesse

ganharíeis em vencer

a quem por vós se perdesse?

El clérigo se siente incomprendido y apela a la teoría medieval de que el amor solo afecta a las almas nobles, pues encierra un proceso de purificación y sufrimiento al que la plebe no puede aspirar:

CLÉRIGO

[...]

Bien entiendo mi dolor,

y conosco el tu dezir;

para moço es buen sentir,

mas no sientes quel amor

no se puede resistir.

Que cuanto más sabedor

el hombre y más esforzado,

más prudente y confiado;

más cativo es del amor,

y más firme namorado.

MOÇO

Oh, mestre, cousa é sabida,

se vos lembra o entender,

que amar quem vos não quer

é seta d'amor perdida

pera quem se quer perder.

Que no parece ser el caso de la dueña de sus pensamientos. Además de concupiscencia, el clérigo peca de idolatría, pues pide a Cupido que sea su valedor «n'este mal de que me muero!» (v. 89), y al regresar el Moço y decirle que ella ha dicho: «Triste má-hora nasci! / E que viu ora ele em mi / o padre "lambe-lh'o dedo", / que s'alvoraçou assi?» (vv. 121-124) y ha roto la carta, reniega de sus obligaciones:

CLÉRIGO

[...]

y pues no hay quién se duela

de mi triste perdición?

Moço, venga la candela.

MOÇO

Pera a missa?

CLÉRIGO

No, cuitado!

N'el infierno diré missa.

Varios médicos caracterizados de forma ridícula intentan curarlo, aunque Brásia Dias ya le había advertido que en vez de intentar seducir a la moza cuidase de sí mismo:

BRÁSIA

Compadre, fazei por comer,

e curai de vossa vida;

que depois da vida ida,

não há cá mais que perder

como a tiverdes perdida.

A punto de morir de mal de amores pide ser confesado por un Padre, el cual, al saber que el clérigo lleva dos años enamorado, le cuenta a su vez que él «Ha quinze años que ardo en fuego / sin ella dizer una hora / ni "Viste allá fray Diego"?» (vv. 632-634) y lo absuelve.

Porque pese a profetizar que dirá misas en el Infierno, el clérigo aún puede arrepentirse, a diferencia del fraile del Auto da Barca do Inferno (1518), que llega al Más Allá de la mano de su novia:

DIABO

Ela é vossa?

FRADE

Eu não sei;

por minha a trago eu cá.

DIABO

E não vos punham lá grossa,

nesse convento sagrado?

FRADE

Assi fui bem açoutado.

Esa es la versión de la Copilação, edición vista por la censura, pero en la folha volante contemporánea al Auto, el verso 379 no castigaba la conducta del Fraile, sino que la igualaba a la de su hermandad: «E eles fazem outro tanto!». De hecho, el Fraile no entiende que dejarse seducir por las tentaciones camales sea motivo de condenación eterna:

FRADE

[...]

Não, não vai em tal caravela

minha senhora Florença.

Como! Por ser namorado,

e folgar com ua mulher,

se há-de um frade de perder,

com tanto salmo rezado?

Y si Costança decía que no había comido carne, el Parvo convierte también el apetito en metáfora sexual para hacer desistir al fraile de su intento de subir a la barca del Ángel:

PARVO

Andar muitieramá:

Furtaste esse trinchão, frade?

FRADE

Senhora, dá-me a vontade,

Que este feito mal está.

Vamos onde havemos d'ir.

Además de las mujeres de las farsas y de los eclesiásticos apasionados, otro de los tipos del teatro vicentino propicios a utilizar la retórica de la seducción es el del viejo enamorado de una joven, como ocurre en el Auto do velho da horta (1512), donde el anciano hortelano intenta desplegar sus encantos desde el primer momento:

VELHO

Onde se criou tal flor?

Eu diria que nos céus

MOÇA

Mas no chão.

VELHO

Pois damas se acharão

que não são vosso sapato.

MOÇA

Ai! Como isso é tão vão,

e como as lisonjas são

de barato!

VELHO

Que buscais vós cá, donzela,

senhora, meu coração?

MOÇA

Vinha ao vosso hortelão

por cheiros pêra a panela.

VELHO

E a isso

vindes vós, meu paraíso,

minha senhora, e não al?

MOÇA

Vistes vós! Segundo isso,

nenhum velho não tem siso

natural.

Pero ella se espanta ante lenguaje tan engolado y le pide que se limite a darle lo que ha venido a buscar, al tiempo que le recuerda la diferencia de edad entre ambos:

VELHO

Tão depressa

vindes vós, minha condessa,

meu amor, meu coração?

MOÇA

Jesu! Jesu! Que cousa é essa?

E que prática tão avessa

da rezão!

Falai, falai d'outra maneira:

mandai-me dar a hortaliça.

VELHO

Grão fogo d'amor m'atiça,

oh, minha alma verdadeira!

MOÇA

E essa tosse?

Amores de sobreposse

serão os da vossa idade:

o tempo vos tirou a posse.

VELHO

Mais amo que se moço fosse

com a metade.

MOÇA

E qual será a desastrada

que atente em vosso amor?

VELHO

Oh, minha alma e minha dor,

quem vos tivesse furtada!

Por más que la Moça intenta disuadirlo, todo es inútil; su resistencia anima al viejo seductor: «Essas palabras ufanas / acenden mais os amores» (vv. 102-103); «Quanto mais estais avessa, / mais certo vos quero bem» (vv. 169-170). Aunque ella le dice que está «às escuras» (v. 104), y luego su mujer -a la que el velho llama «velha destemperada» (v. 319)- le advierte que «Já vós estais em idade / de mudardes os costumes» (vv. 346- 347), nada puede hacerle desistir: «Leixai-me ser namorado, / porque o sou muito em extremo» (vv. 356-357). Entonces aparece una alcahueta que le promete conseguirle los favores de la joven a cambio de joyas y dinero. Pero a diferencia del Auto da Índia y de la Farsa de Inês Pereira, esta farsa termina de forma ejemplar: la alcahueta es detenida y azotada, la chica se casa, y el velho se arrepiente de haber dilapidado su fortuna y haber dejado arruinadas a sus cuatro hijas.

En el teatro, de Gil Vicente, no solo las personas son tentadas; tampoco los personajes alegóricos se libran del riesgo de ser seducidos por premios mundanos. Así, incluso el Alma será inducida por el Diablo a desviarse del camino de la salvación en el Auto da Alma, y no le resultará fácil resistirse a sus propuestas. Se trata de un auto de Pascua representado el 1 de abril de 1518, Viernes Santo, y el autor lo encabeza con un «Argumento» que explica la alegoría¹³: de la misma manera que los peregrinos necesitan descansar en hospedajes a lo largo del camino, «assi foi cousa conveniente que nesta caminhante vida ouvesse ua estalajadeira, pera refeição e descanso das almas que váo caminhantes pera a eternal morada de Deos. Esta estalajadeira das almas é a Madre Santa Igreja; a messa é o altar, os manjares as insígnias da Paixão» (51-52)¹⁴.

Antes de iniciar la travesía, el Anjo Custodio advierte al Alma que no duerma ni se pare, y esta, consciente de sus debilidades, le pide que vele «por minha fraqueza / terreal» (vv. 72-73) para «que não arda / a minha preciosa riqueza / principal» (vv. 75-77), ya que va «mui temerosa / de contenda» (vv. 79-80)¹⁵:

ALMA

[...]

      Tende sempre mão em mim,

porque hei medo de empeçar,

e de cair.

ANJO

Pera isso são, e a isso vim;

Mas em fim

cumpre-vos de me ajudar

a resistir.

Não vos ocupem vaidades,

riquezas, nem seus debates.

Olhai por vós;

que pompas, honras, herdades

e vaidades,

são embates e combates

pera vós.

Para eso precisamente se le otorgó la mejor defensa: el libre albedrío. El auxilio divino no es suficiente para vencer las tentaciones espirituales, pues no reside en Dios la responsabilidad de las acciones de sus devotos. El Alma lo sabe y por eso teme los peligros del camino, y por eso el Ángel debe animarla a afrontarlos: «que o espírito atalaiado / do pecado / caminha sem temer nada / pera a Glória» (vv. 130-133). El Ángel se adelanta y aparece el Diablo, que intenta seducirla con las ideas que habían hecho suyas Costança e Inês Pereira:

DIA

[...]

Não cureis de vos matar,

que ainda estais em idade

de crecer.

Tempo há i pera folgar

e caminhar...

Vivei à vossa vontade,

e havei prazer.

   Gozai, gozai dos bens da terra...

Pues no sería la primera ni la única en caer: «Oh, descansai neste mundo, / que todos fazem assi!» (vv. 169-179). Por esa razón -«Faço o que vejo fazer / polo mundo» (vv. 248-249) le dirá al Ángel- acepta los adornos con que la va vistiendo el Diablo, aunque el Ángel le advierta: «nem sejais com tais desejos / sepultada» (vv. 272-273). Porque precisamente los personajes del Auto da Barca do Inferno, que llegan con los objetos que connotan sus pecados pero que en vida les permitieron hacer su voluntad sin temer las consecuencias, serán rechazados por el Ángel diciéndoles «A cárrega t'embaraça» (v. 348). Pero aquí el Alma todavía puede escoger, por eso el Ángel Custodio insiste en que «Tudo isso se descarrega / ao porto da sepultura» (vv. 338-339), mientras el Diablo repite que no se abstenga de pecar porque siempre hay tiempo para arrepentirse (vv. 288-290; vv. 394-397).

Cansada por el peso de su atavío, el Alma llega ante la Iglesia, reconoce su culpa, se arrepiente y se despoja de todas las «vaidades / peçonhentas» (vv. 452-453), de «os trajos feos / mundanais» (vv. 466-467), venciendo finalmente al Diablo, que la esperaba a la puerta:

ALMA

[...]

Leixai-me já, tentadores,

neste convite prezado

do Senhor,

guisado aos pecadores

com as dores

de Cristo crucificado,

redentor.

Unos diez años después, Gil Vicente contaría en el Auto da Historia de Deus (1526, 1527 o 1528), la primera y más famosa de las tentaciones, la que nos hizo perder el paraíso, la que convirtió en posibles todas las demás, la que justifica la existencia de la retórica de la seducción¹⁶. Envidioso de la suerte de Adán y Eva, Lúcifer manda a Satanás en forma de cobra para tentarlos a desafiar el mandato de Dios, que les había prohibido comer el «fruto da ciencia» (v. 55). Al tanto de la voluble condición femenina, Lúcifer insta a Satanás a seducir primero a Eva¹⁷:

LÚCIFER

[...]

Não olhes por nada, aperta com ela:

que como a venceres, sem ti, mesmo ela

fará ao marido cobrir-se de tinha,

e muito mais que ela.

Belial pide cuentas a Lucifer por no haberlo enviado a él, pero este le explica que Satanás es el más cualificado para la empresa, pues no se trata de rendir a la fuerza a Adán y Eva, sino de seducirlos y arrastrarlos al pecado solo con palabras lisonjeras:

LÚCIFER

Onde força há, perdemos direito;

que o fino pecado há-de ser de vontade

[...] que a fúria não ganha;

mas doces palavras e dissimular

faz toda façanha.

Satanás seí que os fará pecar

per suas vontades, segundo é manhoso

e mui lisonjeiro, e fala mimoso,

e sabe mentir com graça e com ar.

Satanás vuelve contento por haber cumplido con facilidad el encargo:

SATANÁS

[...] e a liberdade

deixo-a cativa em vivas dores;

e o Paraíso

lhes fica bem longe de seu pouco siso,

é pera rir de seu destino:

e porque o fruito era pequenino,

e pera fazerem tal reino diviso

não era tão fino.

La flaqueza de Adán y Eva ha abierto la puerta a toda clase de tentaciones, tanto carnales como espirituales. Lucifer pide a Satanás que repita la hazaña:

LÚCIFER

[...]

Pois os pais venceste, os filhos assi

Trabalha e procura que venham à mão;

[...]

SATANÁS

Venha embora

o rico ou pobre, senhor ou senhora,

ou será vilão, ou frade ou freira,

de todas as sortes lhe sei a maneira.

Esto explica y justifica todos los ejemplos de comportamientos errados que hemos contemplado, tanto en vida como en muerte, humana o alegóricamente trazados. La pluma de Gil Vicente describe con humor pero de forma implacable los vicios y caídas de una sociedad que parece no lamentar la pérdida de sus valores morales, deslumbrada por el oropel de los Descubrimientos e interesada solo en los placeres terrenales e inmediatos. El matrimonio ha dejado de ser una institución sagrada para convertirse en la puerta de acceso al libertinaje, el camino para dar rienda suelta a los instintos que proclaman el Carpe diem como filosofía de vida. Y aquellos que deberían velar para que esto no ocurra y dar ejemplo con su conducta, los clérigos y frailes, se han unido a la vorágine pasional y tampoco conocen el remordimiento¹⁸.

Desde su atalaya de dramaturgo de la Corte, Gil Vicente puede criticar actitudes que, como los propios personajes indican, no debían ser aisladas sino habituales, y ese carácter progresivamente generalizador les iba restando la sensación de extrañeza que podía contemplarlas como antisociales. Incluso el Alma, que cuenta con la ayuda del Ángel Custodio, es incapaz de resistirse a los convincentes argumentos del Diablo, que la deslumbra con sus ofertas mundanas mientras le repite que puede pecar sin cuidado porque siempre hay tiempo para arrepentirse. Solo que nadie sabe cuándo llegará su hora, por eso el Ángel teme que esta la sorprenda cargada con los adornos que la condenarían sin remedio, como les sucede a los protagonistas del Auto da Barca do Inferno. Solo las mujeres infieles de las farsas son inmunes a la retórica de la seducción, pues creen que la calidad de sus maridos las faculta para tomar la decisión de entregarse al pecado. Y salvo el Alma, ninguno de los personajes analizados tiene intención de resistirse a las tentaciones, porque la fe y la conciencia son valores devaluados. Gil Vicente observa y denuncia ese entorno degradado, pero su voz crítica pronto será silenciada.

Como decíamos al principio, la Inquisición se establece en Portugal en 1536, año en que dejará de escribir. Sus ataques a la moral civil y eclesiástica, afines a la espiritualidad humanista, no tenían cabida en el nuevo contexto normativo, y su producción será escrupulosamente revisada. No conocemos ediciones en vida del autor, excepto una folha volante del Auto das Barcas (ca. 1518) -Auto da Barca do Inferno-, que presenta un texto más atrevido que el publicado en la Copilação de todalas Obras de Gil Vicente (1562). Edición que el propio dramaturgo comenzó a preparar a instancias de la Corona es, sin embargo, «o primeiro livro quinhentista de teatro que tem na portada a menção legível de ter sofrido censura prévia à publicação: visto polos deputados da santa inquisição» (Mateus, 2002: 192). Precisamente ese examen de la censura debió permitir a Luís Vicente recuperar algunas obras prohibidas en 1551 que habrían sido publicadas en folhas volantes: D. Duardos, Auto da Lusitânia, Auto de Pedreanes -O clérigo da Beira- y una de las que hemos tratado, Auto dos Físicos. En cambio, sabemos de la existencia de Jubileu de Amores, Auto da Aderência do Paço y Auto da Vida do Paço, que no fueron incluidas en la Copilação de 1562 y se perdieron.

La persecución inquisitorial hacia el teatro fue más intensa en Portugal que en España, pero por esos años parecen restringirse los ataques a la obra vicentina. La Copilação fue autorizada por el Index de 1561, y el nombre de Gil Vicente no figura en el Index de 1564. No obstante, la segunda edición de la Copilação, realizada por André Lobato en 1586, no correrá la misma suerte, y la censura será claramente perceptible en los recortes y modificaciones sufridas por los textos, pues ya el Index de 1581 había prohibido toda crítica a personas eclesiásticas -tipos frecuentes, como hemos visto, en los autos vicentinos-, advirtiendo que:

Das obras de Gil Vicente, que andão juntas em um corpo se há de riscar o prólogo até que se proveja na emmenda dos seus autos, que tem necessidade de muita censura e reformação.

Los Index de 1624 y 1747 continúan alertando sobre la obra del dramaturgo de la Corte¹⁹. La tercera edición de la Copilação no llegará hasta 1834, y será elaborada en Hamburgo por dos judíos portugueses a partir de un ejemplar de la de 1562.

Finalmente, las tentaciones carnales y espirituales propiciadas por esa retórica de la seducción que la ficción ilustraba y no podía reprimir y que Gil Vicente había mostrado con actitud crítica, habían sido relegadas a la clandestinidad o definitivamente extirpadas del cuerpo social, y la obra del dramaturgo clasificada como perniciosa precisamente por haberlas denunciado, por dejar constancia de su preocupación ante conductas inmorales que se habían ido extendiendo de forma progresiva. Si desde principios de la Edad Media la Península Ibérica formaba parte de una unidad cultural europea cristiana, a partir del Concilio de Trento (1545-1563) parece quedar separada del resto de Europa por una línea imaginaria que limitara la duración del Renacimiento. Por eso en la segunda mitad del siglo XVI y, desde luego, en el XVII, esos vicios al descubierto ya no causaban risa ni invitaban a la reflexión, y llevarlos a escena no habría hecho sino fomentarlos. Los tiempos habían cambiado y, ni la práctica escénica podía atentar contra las virtudes, ni el albedrío era libre para dejarse seducir y caer en el pecado. El teatro barroco, escrito en español, se encargará de poner orden en ese mundo contradictorio reflejado por Gil Vicente -«expressão do Renascimento como vontade vital e cultural lusitana» (Houwens Post, 1975: 105)-, y en la Comedia Nueva defendida por Lope de Vega y los dramaturgos contemporáneos, la «justicia poética» castigara a todo aquel que se atreva a desafiar las normas impuestas por una sociedad que parece avergonzarse de un pasado donde las decisiones aún podían tomarse en función del gusto, aunque este no siempre coincidiera con lo justo.

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