Vid. Asensio (1980), E.: «Folklore y paralelismo en la cantiga de amigo», en F. Rico (ed.), Historia y crítica de la literatura española. Edad Media, Barcelona, Crítica, I, 77.

Según Alonso (1999) E.: «Los amores del bajo clero en el teatro de Gil Vicente», Amor y erotismo en la Literatura: Congreso Internacional, Caja Duero, 35-42. Gil Vicente crítica malos comportamientos, pero no a la institución eclesiástica.

La alegoría «sirve de marco en el que se inscriben o con el que se engarzan diversos cuadros que permiten representar la historia bíblica de la que se parte o la lección moral que se transmite», como sucede en el Auto da Alma, Breve Sumario da Historia de Deus y las Barcas: «Con ello Gil Vicente se enmarca en las tendencias evolutivas de la vanguardia teatral del XVI, al igual que hace Diego Sánchez de Badajoz mediante sus farsas dialogales, figurativas y alegóricas» (Grande Quejigo (2003), J.: «La representación de la liturgia de la Pasión y Resurrección en el teatro de Gil Vicente», Anuario de Estudios Filológicos, XXVI, 187).

Citamos por la edición de Rodrigues (1980).

En opinión de Pavão (1984), J. de Almeida: «Evolução da moralidade medieval no teatro vicentino», en Afecto às Letras. Homenagem da literatura portuguesa contemporánea a Jacinto do Prado Coelho, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 265: «Alma, sem perder o carácter de prefiguração, transita da esfera do abstracto para o terreno de urna vivência que autonomiza a personagem, a quai se desprende, deste modo, da expresão hierática do simbolismo primitivo».

Siguiendo el equilibrio de repetición/innovación característico de Gil Vicente (Cf. Reckert (1983), S.: Espirito e letra de Gil Vicente, Lisboa, INCM), este reproduce temas -como el valor de la oración para combatir el mal y alcanzar la gracia divina- que habían aparecido en el Breve Sumário da Historia de Deus en su único auto de Cuaresma, el Auto da Cananeia (1534), basado en el episodio de la humilde mujer cananeia (Mateo 15: 21-28, fuente escogida por Gil Vicente; Marcos 7: 24-30) que con sus rezos obtiene la gracia de que su hija deje de estar endemoniada. Pese a pertenecer a la tradición de los misterios y moralidades medievales, refleja ya una filosofía renacentista, pues la religión no aparece como destino sobrenatural, como en el Auto da Alma, sino como moral práctica de convivencia diaria. La acción se sitúa en la semana siguiente a la tentación de Cristo en el desierto -episodio que se lee en el primer domingo de Cuaresma, y en el siguiente se lee el de la cananeia-, con lo cual Gil Vicente habría seguido el orden del texto litúrgico y no el cronológico de la vida de Cristo.

Pimenta (1965), A. («O conceito do Diabo na Bíblia e em Gil Vicente», Ocidente, LXIX, 240-241) clasifica las funciones del diablo en el teatro de Gil Vicente: a) acusador formal (Trilogia das Barcas); b) tentador original por envidia (Auto da Historia de Deus); c) tentador eterno del hombre (Auto da Alma); d) acusador-tentador, casi moralizante (Auto da Feira); e) sacerdote de dioses paganos y crítico de la humanidad (Auto da Lusitânia); f) responsable de los poseídos (Auto da Cananeia); g) mensajero burlesco (Exortação da Guerra, Auto das Fados, Comedia de Rubena). Vid. también Stegagno-Picchio (1959), L.: «Diávolo e Inferno nel teatro de Gil Vicente», Anali Sezione Romanza, I, 31-59.

Según Zimic (2003: 16), al leer la obra de Gil Vicente queda patente su «extenso conocimiento de la literatura bíblica y patrística» y «su intenso y sincero apego al sencillo mensaje de amor y caridad de Cristo, que exalta de muchos modos originales, atrevidos y categóricos». Satiriza la degradación moral, especialmente la de aquellos que deberían ser modelos de cristianismo, porque esas debían ser las circunstancias que, desde la Corte, «observaba con honda preocupación e indignación moral y cívica» (17).

Las mutilaciones sufridas por la segunda edición de la Copilação fueron «fruto de una obsesión purgativa que tendría aún prolongaciones en los índices de 1624 y de 1747, sin contar con algunos ecos, nada sorprendentes, aunque deformados, en la vida editorial autónoma de ciertas ediciones sueltas» (Vitse (2005), M.: «El teatro religioso del Quinientos: su (i)licitud y sus censuras», Criticón, (94-95), 101).