Los mundos posibles de Juan García Hortelano (o la ciudad constante y opaca)

Epicteto Díaz Navarro

En estas páginas mi intención es examinar el espacio, en particular la ciudad, en algunos textos del primer Juan García Hortelano, intentando mostrar que junto a la intención de transmitir un contenido al escritor le preocuparon siempre las formas, las técnicas narrativas y el lenguaje que utiliza. Para comenzar parece necesario puntualizar que las obras de García Hortelano se publican en dos periodos históricos claramente diferenciados, primero, el Franquismo, y, segundo, los años de la Transición hasta comienzos de los años 90.

Si repasamos la producción de Juan García Hortelano (1928-1992) hay que recordar que es un autor con una producción más amplia de la que llega a las prensas. Así, por ejemplo, tras la publicación de su primer relato «Carlos (uno y todos)» (1950), se presenta y queda finalista en el premio Nadal (1956), con Barrio de Arguelles, y también ocurre lo mismo en el premio Sésamo (1957), con Salida al amanecer, y ambas obras permanecerán inéditas. A ello podemos sumar que entre 1962 y 1964 trabaja en Barcelona como guionista en la productora Este Films, en colaboración con Juan Marsé, pero, el poco tiempo que le queda para su carrera de novelista, le hace dejarlo y volver al trabajo en el Ministerio de Obras Públicas que había desempeñado antes. Tampoco los guiones le parecen interesantes, y en ocasiones le avergonzaba mencionar las películas en que había participado¹.

En la parte principal de su escritura, a la que más esfuerzos dedica, sus narraciones, solo contamos con seis novelas publicadas y cuatro libros de cuentos, que se distribuyen a lo largo de más de 40 años de trayectoria literaria. La primera obra en que muestra cierta confianza es Nuevas amistades, su primera novela publicada (1959), que obtuvo el premio Biblioteca Breve, mientras que, por otro lado, de la última solo póstumamente reconoce su autoría (Muñeca y macho, publicada bajo el seudónimo Luciana de Lais, 1990).

La narrativa del escritor, en líneas generales, presenta dos tipos de relato que tenemos que vincular al momento en que se publican y, a lo largo de su carrera, a un contexto de referencia más amplio que el de las letras españolas, especialmente por el interés y la formación desde su juventud en literatura francesa, y luego la anglosajona y la latinoamericana².

Usualmente, como otros escritores de la promoción del medio siglo en la que se le incluye, su obra se encuadra en sus comienzos en el «realismo social», (a veces denominado objetivismo), y luego tiene una segunda etapa, que puede calificarse de experimental, aunque algunos críticos han preferido denominarlas posmoderna. También podemos añadir que sus narraciones en su mayoría presentan dos tipos de espacio: uno vinculado al modelo realista, que es en el que nos detendremos, y otro que se separa de este tipo, primero, de manera limitada, en El gran momento de Mary Tribune (1972), y luego en sus tres últimas novelas, desde Los vaqueros en el pozo (1979), donde se desentiende de la referencia realista, aunque también hay que señalar que esto comenzaría en algunos cuentos de Gentes de Madrid (1967), según veremos, y en los de Apólogos y milesios (1975).

En la exigencia que le lleva a desechar un buen número de sus obras, a lo largo de su carrera, hay que ver no solo una preocupación estética. García Hortelano a lo largo de su trayectoria no entiende la literatura como un juego sin consecuencias, como un experimento sin relación con el mundo real, sino que le sirve para reflexionar sobre el individuo y la sociedad, para mostrar las desigualdades, los prejuicios y la alienación de distintos sujetos y conjuntos sociales, y en sus últimos años (solo con una excepción, pues por ello podríamos entender que publique con seudónimo su última novela) junto a una reflexión sobre la literatura y la textualidad, no deja de desarrollar su crítica a una lógica del mundo que se desentiende de valores y de la dimensión humana. La dedicación total a la literatura en él, huyendo del protagonismo y papeles estelares, no resulta una labor distinta a la de los filósofos que no se limitan a observar el mundo, sino que tratan de transformarlo.

Tanto él como otros escritores de la época no consideran el realismo como la continuación del modelo decimonónico. Y quizá hay que subrayar que la técnica narrativa del escritor supone una diferencia con respecto a la tradición, y que se percibiría ya en Nuevas amistades (1959): sus antecedentes ya no son los maestros del XIX sino los del «Modernism», como John dos Passos, (Manhattan Transfer, 1925), Marcel Proust, Ernest Hemingway. En la literatura española anterior se pueden mencionar La colmena (1950) de Camilo J. Cela, o El Jarama (1955) de Rafael Sánchez Ferlosio, y otras novelas de protagonista colectivo, aunque, por el número de personajes y características es con la última citada con la que más similitudes presenta³.

Ahora bien, hay que añadir que las técnicas objetivas, el predominio del diálogo y la reducción del papel del narrador, se mantiene en gran parte de la narrativa de García Hortelano, teniendo en cuenta que no llegan a ser enteramente dialogadas, y una voz narrativa interviene, aunque en contadas ocasiones, para añadir algunas indicaciones sobre el personaje, la situación o sobre el espacio. Registra el movimiento, gestos, utilización de objetos, en qué lugar se sienta un personaje, todo ello como si fuera una cámara de cine, casi sin utilizar descripciones.

Que la cuestión de la técnica narrativa no era secundaria se muestra no solo en su práctica sino también en uno de sus primeros artículos publicados, el titulado «Alrededor del realismo» en la revista Nuestro cine en 1961. En él reflexiona sobre las relaciones entre la literatura y el cine, en ese momento histórico y desde su posición de escritor, afirmando que la narrativa tiene que aprender de los nuevos medios expresivos del cine. Y añade, cuando la novela abandona el camino del análisis psicológico, que había alcanzado su apogeo con Marcel Proust, resulta lógico que aprenda de un medio en el que cuenta sobre todo la imagen. Sin duda en su memoria figuraban el desinterés por el cine que muestran diferentes autores del Modernismo y el 98, y en algunos autores posteriores. Ahora se puede pensar en una síntesis entre el medio literario y el cine, que se desarrollaría en los siguientes años, y ve que hay puntos en común entre el cinéma vérité que había triunfado en el festival de Cannes y los libros de viajes, que habían publicado distintos autores. Otro aspecto que resultaría común a cine y literatura sería la voluntad de alcanzar a un público amplio, pues para Hortelano el cine, en su corta historia, no había nunca tomado el camino elitista, la filosofía de «el arte por el arte».

Sin embargo, en la literatura española, por sus circunstancias particulares que no enumera pero que se pueden imaginar, se habría producido un desinterés en las formas, en la técnica, que podrían mejorar gracias al influjo del cine, y quizá desde esta evaluación podemos entender la obra de García Hortelano al menos hasta mediados de los años 70.

Uno de los aspectos que más debió sorprender a los primeros lectores de Nuevas amistades sería la escasa intervención en el texto del narrador en tercera persona, el escaso uso de la descripción y el predominio del lenguaje de los personajes.

Veamos, por ejemplo, el comienzo de la novela:

Después de un comienzo absoluto in medias res, hay solo unas escuetas menciones (barra, caja registradora, silla, taburete, bar) que nos permiten localizar la acción en un espacio poco caracterizado y que correspondería a un bar común que, luego sabremos, estaría situado en una zona trabajadora de la ciudad de Madrid. No sabemos quiénes son los personajes, después se verá que son secundarios en el argumento, y se mencionará que uno de los dos, Ventura, es el dueño del bar. Esto ocurre en la mayoría de escenas que constituyen el texto, casi siempre interiores domésticos, que son vagamente situados en la geografía de la ciudad, hacia la mitad del siglo XX. En algún momento se dice que se ven las luces del Puente de Vallecas, y en otro las luces de la Castellana, más adelante el cielo a través de una ventana. Incluso en los recorridos en coche el espacio queda reducido a la mención de un nombre, de modo que choca claramente con las expectativas del lector y su práctica lectora, especialmente con el realismo de los siglos XVIII y XIX, y la técnica de Balzac con la que conocemos al detalle espacios y ambientes en los que hay siempre una significación que se anudará al personaje y que será fundamental en su caracterización, según, entre otros, ha mostrado Henri Mitterand, en L'illusion réaliste (1994).

El argumento de esta novela puede ser resumido diciendo que presenta la vida cotidiana de un grupo de jóvenes de la burguesía o de la alta burguesía, una vida carente de interés y centrada en sus diversiones hasta el momento en que, al sospechar que ha quedado embarazada una de las chicas, acuden a un antiguo amigo, que vive en un barrio marginal, para entrar en contacto con quien pueda practicar un aborto.

Solo en algunas secciones de la novela, y esto adquiere, claro está, especial relieve, se extiende un poco la descripción, aunque en la mayoría de las ocasiones no va más allá del tratamiento citado (propio de una acotación teatral, o de un guion de cine). La importancia del espacio en el género narrativo ya fue explicada Mijaíl Bajtín en su teoría del cronotopo, en cuya perspectiva estaba implicada la serie histórica y la diacronía, con la voluntad de ir más allá del análisis formal. En este sentido hay que señalar que resulta curioso que en Nuevas amistades aparece, pero no se desarrolla, el tema del provinciano que viene a la ciudad, presente en un gran número de novelas de formación. Gregorio viene de Gijón, su padre ha comprado un piso en la calle pintor Rosales, y aunque lleva poco tiempo en la ciudad ni siquiera mientras recorren él y sus amigos las calles encontramos descripciones, solo mira distraído desde el coche y nada parece importarle en la ciudad que apenas conoce (capítulo 2) aunque afirme sentirse muy atraído por ella. Lo que presenta el texto son las palabras de los personajes, sus relaciones, prejuicios y opiniones por medio de diálogos en que se mostraría la banalidad de casi todo, incluyendo también la atracción que siente Gregorio hacia una camarera que se extendería los primeros días en la ciudad.

En este sentido podemos señalar que cuando Leopoldo le dice a Gregorio que algún día se marchará al campo, dejando atrás la ciudad y el modo de vida que ha llevado hasta ahora (aunque parece más un tópico que un deseo auténtico), Gregorio le contradice de manera tajante:

En cierta medida podemos decir que la referencia al mundo natural, la Naturaleza, ha desaparecido, y, como señalaba Hans Robert Jauss en el mundo poético de Charles Baudelaire, su lugar ha sido ocupado por el espacio urbano que se constituye como una segunda naturaleza, aunque aquí no resulte relevante ninguna experiencia estética. El espacio ya no sería objeto de observación sino una superficie de tránsito y quizá podríamos decir que este puede ser un ejemplo de lo que Walter Benjamin denominaba empobrecimiento de la experiencia que caracteriza a las sociedades modernas y que Federico García Lorca veía en distintos textos de Poeta en Nueva York (quizá de manera notable en «Paisaje de la multitud que vomita (Anochecer de Coney Island)», de 1929.

En uno de los notables trabajos que dedicó al escritor Dolores Troncoso, sobre «Madrid en la narrativa de García Hortelano», presenta un brillante análisis de la relación del García Hortelano y su ciudad natal, y su presencia en su narrativa. No obstante, creo que, al señalar en Nuevas amistades, al comentar una breve descripción del parque del Oeste desde una ventana en la calle Pintor Rosales, que «la precisión descriptiva es característica de la minuciosidad del objetivismo» («Madrid en la narrativa», p. 4), no subraya, en mi opinión, la escasez de elementos con que cuenta el lector, y que esas descripciones son limitadas y apenas constituyen un marco suficiente (quienes no conozcan la ciudad posiblemente no encuentren mucha diferencia entre la Castellana y Cuatro Caminos). En opinión de Troncoso lo determinante aquí sería el carácter verbal del espacio que presenta, desde un punto de vista subjetivo, con una cierta mentalidad; y, sin embargo, yo añadiría que tan verbal como la descripción es el diálogo y la importancia de uno y otro no pueden compararse, pues el peso de las palabras de los personajes es el determinante. Creo que debemos relacionarlo con lo que Mijaíl Bajtín desde La poética de Dostoievski (luego en Estética y teoría de la novela) denomina polifonía: escuchamos con su propia voz a cada uno de los personajes, en sus propios términos, sin que estén sometidos a la perspectiva del narrador o a una síntesis final en el texto. Las distintas voces contrastan, en ocasiones en clara contradicción, sin que puedan llegar a un acuerdo final. Lo que en la tradición suponía la construcción de un solo punto desde el que narrar ahora se dispersa, si bien es cierto que a algunos personajes se les dedica mayor atención y alcanzan un mayor protagonismo. Tanto del grupo central, como del resto de los personajes, tendremos siempre un conocimiento relativo al tener solo un acceso muy limitado a su conciencia y pensamientos.

En algunos casos, como señala Troncoso, la descripción sí resulta importante y uno de ellos se da en el contacto con el mundo marginal, que desconoce la clase media y, podemos conjeturar, la casi totalidad de los lectores. El espacio que se ha surgido alrededor de Madrid (el de Barcelona lo registraba Luis Goytisolo en Las afueras, en 1958) corresponde a la masa migratoria que no tenía acceso al Madrid urbano.

La sensación de objetividad que produce su forma de narrar se debe a la escasa introspección y el modo en que se introduce: el acceso a la conciencia no se inicia con un verbo que lo indique (pensó, etc.) sino que se interpola sin ninguna indicación, suelen ser muy breve, a veces tres líneas, y se distribuyen entre distintos personajes. Veamos un caso:

En los párrafos anteriores se ha descrito con gran concisión, el despertar de Isabel, que duerme desde la comida hasta las ocho y media. Es la mayor del grupo de amigos que tiene problemas con el alcohol y que se ve como una solterona. Intenta no ser vista por el resto de su familia, mientras termina de maquillarse en el baño. Sus sensaciones y emociones se trasmiten junto a datos objetivos (retocar el pelo) y su estado de ánimo se muestra en su imagen en el espejo, para lo que se refiere a ella misma en tercera persona (la muchacha), y en un breve paréntesis se refiere a una de sus grandes preocupaciones, (aviejada Isabel) como si quien se refleja en el espejo fuera otra. Esto es, tanto en las escenas localizadas en las calles de la ciudad como en los interiores, la descripción se mantiene en un mínimo y se deja al lector frente al personaje y sus palabras.

En 1967 publica Gente de Madrid, que agrupa cinco relatos, por una parte, dos relatos por completo dentro de la técnica objetivista, con muy poca presencia del narrador y, por otra parte, otros relatos donde la mediación del narrador es más perceptible y encontramos más elementos descriptivos, incluso en el último relato, el acceso a la conciencia del personaje.

El primer y segundo relato de este primer volumen de cuentos reflejarían en parte experiencias autobiográficas que el autor vive en su niñez durante el tiempo que pasa en el Madrid sitiado durante la Guerra Civil. Hay quien ha dicho que formarían una novela corta, pero es solo «Riánsares y el fascista», el segundo, el que alcanza cierta extensión y estaría cerca de esa forma narrativa. «Las horcas caudinas», el primero, es mucho más breve y si ambos textos se encuentran en el comienzo puede deberse a que los siguientes relatos tratarán de personajes adultos en épocas posteriores, en Madrid, dos de ellos, y el último en París, reflejando un grupo de emigrantes que quizá por distintas razones han salido de su país. El conjunto, tal y como señalaba Dolores Troncoso, está inspirado en Dublineses (1914) de James Joyce, y quizá porque tal y como indicó Joyce, escribir sobre la capital de su país era escribir sobre el «centro de la parálisis» y su objetivo era fundamentalmente moral.

En los dos relatos iniciales existe una experiencia paradójica, pues si bien lo que presentan son relatos situados en los largos meses de asedio que sufre la capital, rodeada por las tropas franquistas, con escasez de bienes y alimentos y bombardeos a la población civil, por otro lado, dice el escritor, estos fueron los únicos años en que pudo experimentar la libertad absoluta, al margen del sistema educativo y con un menor control social. Como tantos otros niños disponía de casi todo su tiempo para el juego, y, ya a su edad, para comenzar sus primeras experiencias sexuales, pues quizá sea exagerado calificarlas de amorosas.

«Las horcas caudinas» en principio, parece narrado desde cierta lejanía temporal, difícil de precisar, y el espacio es al comienzo más perceptible, que en Nuevas amistades. Luego dejará paso, como en el resto del volumen a un diálogo que resulta la técnica dominante. Si el primer lema, que abre el libro, proviene de Dublineses de Joyce, la cita que abre el primer relato procede de un poema de Ángel González, un poeta al que no solo le une la proximidad generacional, que se titula «El invierno» (que procedería de la edición de 1965 de Palabra sobre palabra) y que recuerda también una nevada en su niñez:

En este cuento hay más indicaciones sobre el entorno, pero también se puede señalar que con poca precisión; así se dice «en la esquina del paseo estaban construyendo un muñeco de nieve» (p. 12), pero no sabemos de qué paseo se trata, y ocurre lo mismo en el resto de las localizaciones. La imprecisión vendría motivada quizá porque desde la óptica del niño, que narra en primera persona, tendría poca importancia lo que queda fuera de su interés.

La materialidad de la escena se inscribe al principio, luego, solo encontramos la persistencia de la nieve y el frío. Por los comentarios sobre el desarrollo de la guerra podemos pensar que estamos en el año 37 o 38, y veremos que lo narrado es una sucesión de instantes que corresponden a la felicidad de la infancia, ignorante de lo que ocurre cerca y de lo que pasará después de la contienda, que se da a entender con varias indicaciones.

El relato nos sitúa en una atmósfera que apenas se da en el resto del libro, que sirve para recordar desde el presente:

La atmosfera que crea en estas líneas da paso a las experiencias y las palabras del niño protagonista, sus conversaciones con sus amigos, y las admoniciones de su abuelo y algunos familiares. Desde este resumen pasaremos a un tratamiento escénico que domina en el resto de los relatos, incluido también el otro que se sitúa en la infancia.

Casi nada hay en el mundo reflejado en las primeras narraciones de García Hortelano que se eleve más allá de la materia, y podría decirse que en Gentes de Madrid lo que más se aleja de ella es el país de la infancia, en el que los niños no pueden intuir el futuro que les espera. La ciudad, primero, para el niño es un lugar sin historia, un lugar en donde solo los hechos se localizan en la sincronía o en un corto periodo de tiempo anterior o posterior. Luego será el lugar de lo contingente, de los hechos irrelevantes en el que se tratan de ocultar u olvidar los efectos de la guerra, en dos relatos protagonizados, respectivamente, por un grupo de oficinistas «Sábado, comida» y por tres parejas, dos de ellas de la alta burguesía y otra, que tiene ciertas dificultades económicas que no padecen sus amigos, en el relato titulado «La noche anterior a la felicidad» (casi es innecesario señalar la ironía del título). El último de los relatos lo protagonizan unas criadas que viven en París y cuyo título incluye una referencia espacial «Marciapiede izquierdo Avenue de Wagran». A diferencia de los anteriores, el texto tiene una estructura cuatripartita: primero encontramos una introspección, luego diálogo de la protagonista con unos amigos, después otra introspección y, finalmente, un breve diálogo.

En la mayor parte del texto tenemos una impresión de objetividad semejante a la de los textos dedicados a la burguesía, pero aquí resulta imprescindible y algo más extensa la incursión en la mente de Visitación, una chica que trabaja en el servicio doméstico en París y que encuentra a otros amigos, también de la clase trabajadora y emigrantes. A pesar de los cambios perceptibles respecto a los anteriores relatos, aquí tampoco hay claros referentes cronológicos, pues la acción transcurriría en una tarde de domingo, con pocas retrospecciones y debe ser algo anterior a la fecha de publicación (1967), contando además con la que creo que es la única referencia externa: se dice que vienen más americanos (soldados) a Madrid y Zaragoza, y por ello debemos de estar en años posteriores a los acuerdos Hispano-Norteamericanos de septiembre de 1953, que supusieron la inclusión del país en una alianza estratégica con Estados Unidos.

Al mencionarse un jardín cercano, podría comenzar en el Parc Monceau, luego caminan por la Avenue de Wagran y a continuación por la Avenue Mac-Mahon, También en algún momento ven a cierta distancia el Arc de Triomph. Estamos, por tanto, en el centro de París pero tampoco encontramos descripciones, solo se mencionan nombres y detalles relativos a las conversaciones. En el largo paseo que dan solo al final una de las amigas propone ir a ver escaparates, y el relato se centra, una vez más, en la conversación.

La cita con que comienza el relato esta vez es de Marcel Proust, y en ella se menciona a Françoise, quien trabaja para los abuelos del protagonista de la Recherche, y que sería una persona a la que conocería muy bien (el personaje tiene importante presencia en la infancia que se narra en Du côté de chez Swann, 1913). La impresión inicial en el relato de García Hortelano tiene poco que ver con la técnica narrativa que venimos comentando y contrasta con el posterior paseo casi sin observaciones de la protagonista y sus amigos. El comienzo proviene de la visión de la protagonista cuando sale del metro y compara los colores de los anuncios en los pasillos del metro con lo que vería a la salida:

Valdría la pena repetir el comienzo completo del relato, por las virtudes de su composición y por la gran distancia a que se sitúa de la técnica objetiva. Los seis colores que se citan contrastan con la ausencia de color en casi todas las páginas anteriores, quizá salvo el blanco de la nieve. La salida desde el metro al espacio urbano indicaría también la distancia entre el duro trabajo que desarrolla semanalmente y las pocas horas libres que le quedan.

En el diálogo de las amigas, cuando se quedan ya solas Matilde y la protagonista, se recuerda, de pasada, que no debería haber luchas ni masacres, en clara alusión a la guerra civil, y también se dice que alguna de sus conocidas y amigas se ha vuelto a España. Los problemas que se reflejan son los de los trabajadores sin cualificación que tuvieron que sobrevivir en condiciones precarias, que, con el paso del tiempo, no parecen haber variado tanto en esta ciudad como en otras europeas. Reviven en una parte de su conversación su vida en Madrid, los distintos cines a los que acudían y también en la introspección final vemos que Visitación compara el metro de Madrid con el de París, recuerda la forma de hablar de alguno de sus conocidos y lo que suponían las fiestas en los años que vivió allí. La conversación que cierra el relato la mantienen los dueños de la casa en que trabaja, que deben tener invitados, y, cuando el señor pregunta quién ha llegado, y Visitación se dirige a planchar la ropa que tiene pendiente, la señora responde: «La bonne, seulement, mon cher» (p. 186).

Para resumir lo que hemos expuesto, y aquello que queda por analizar, podríamos decir que tanto Juan García Hortelano como otros escritores de su generación conciben la literatura, y la cultura, como crítica no como un producto gratuito o de consumo. En cierta medida, para ellos la vanguardia ya es una utopía que no ha podido ser desarrollada (quedan notables excepciones, como el Postismo), y la situación social y política les lleva a preguntarse, como habían hecho antes escritores de los años 30 y posteriormente de manera significativa, Jean-Paul Sartre, por la función y objetivos del arte. Ya estamos en un momento en que el arte ha dejado de ser la representación o la búsqueda de la belleza, y en que destaca el compromiso del escritor con la sociedad.

Los escritores del medio siglo además pretenden que la literatura llegue a la mayor parte de la población, no solo al público habitual del arte que habría sido también el público de las vanguardias, como señalaba Ortega y Gasset. La crítica ha analizado de manera pormenorizada ese carácter crítico, impulsado por un sistema político y social al que apoyaba una parte significativa de la sociedad, las clases altas y parte de las medias, a la que García Hortelano dedicará sus ironías, en términos sartreanos, por su mala fe, por su falta de autenticidad. Hay que recordar que Jean-Paul Sartre insistía en que la función del escritor debe ser revelar, hacer que el lector conozca el mundo y no pueda ser inocente o ignorante⁴.

La ciudad resultaría un lugar privilegiado en que podemos ver distintas formas de vida, que hacia finales de los años 60 presenta semejanzas con otras ciudades europeas en las que otras clases medias imponen un sistema diferente, un rostro humano. Madrid al tener la mayor extensión de las ciudades españolas tendría una mayor diversidad y, sin embargo, apenas se perfila, y lo más frecuente, como se ha dicho, es que solo encontremos nombres de calles o plazas y unos mínimos detalles en los espacios interiores. Como señalaba José María Castellet, en La hora del lector (1957), el efecto de la narración en la que prima la presentación es doble: por un lado el narrador en tercera persona abandona su posición de dominio, su situación de clara superioridad respecto a los otros intervinientes en el relato; pero también, el centro de la narración desaparece, y si ninguna de las voces tiene el control y una capacidad superior a la de otras voces, el intercambio verbal es el centro (tanto en la comunicación como en la incomunicación).

Las elipsis y las sugerencias en un texto, como recordaba Wolfgang Iser, harán que el lector sea quien tenga que completar tanto el marco espacial, como la situación y construir un personaje por medio de una acumulación en la que hay un margen de indeterminación mucho mayor que en el realismo del siglo XIX. Al contrario de lo que la tradición de la novela consideraba héroes y antihéroes, o personajes interesantes, ahora lo que encontramos son personajes comunes, que se distinguen poco entre ellos, que comparten rasgos lingüísticos y sociales según el contexto al que pertenecen.

Quizá como señala Fredric Jameson en The Antinomies of Realism (2013) un rasgo fundamental de la modernidad es el divorcio entre la experiencia y lo inteligible, entre significado y existencia. García Hortelano presenta un mundo en el que encontramos sujetos inocentes, alienados u olvidados, en el que las situaciones no se explican y los problemas no se formulan, todo ello cuando ya no existe un canon estético, pero sí la profunda convicción de que otro mundo es posible.

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