Los textos breves de Luisa Valenzuela

Sandra Bianchi

Primer Encuentro Nacional de Microficción

Hace unos años, con motivo de la publicación de Cuentos completos y uno más (1999), hice una larga entrevista a Luisa Valenzuela, en la que repasamos sus reflexiones y tarea como cuentista. En esa ocasión también indagué acerca de sus ficciones breves, presentes en el volumen, especialmente bajo los títulos Libro que no muerde (1980), Aquí pasan cosas raras (1976) y Los heréticos (1967). A mi pregunta de entonces «¿Qué se dice en un microcuento que no se dice en un cuento?» Luisa Valenzuela respondía: «Se dice la posibilidad de que no se necesitan muchas palabras para decir muchas cosas. Pero yo no lo exploro como género, de golpe sale alguno. Muchos ni siquiera fueron escritos con la intención de ser publicados. En el '79 yo decidí irme por bastante tiempo, entonces tomé los cuadernos -en una época escribía en cuadernos mis ideas- y saqué lo que me parecía valioso. Me encontré con estos microcuentos, que había escrito como ideas divertidas pero no los había visto juntos, estaban en el medio del fárrago de otras historias, de comienzos de cuentos que no iban a ninguna parte, y los rescaté. Están muy trabajados con el lenguaje, que dice tanto más de lo que uno se da cuenta a simple vista o a simple oído. El microcuento te permite explorar, hacer juegos sutiles de palabras, te da todo un pequeño universo en unos segundos, en un minuto de lectura»¹.

La respuesta ofrece dos datos interesantes: la naturalidad con la que irrumpe el género en el marco integral de su obra y el acto de descubrimiento, lectura y selección que Valenzuela hizo de esas formas breves, que coexistían en sus cuadernos con otras más extensas e instituidas. Ambas menciones se corroboran, en estilo confesional en Escritura y Secreto (2001): «Puedo ahora confesar que mis primeras incursiones en el género, mucho antes de saber que eso era o podía ser considerado un género, surgieron a raíz del exilio voluntario»². Las palabras que continúan esta cita, relatan el episodio de los cuadernos, previo de su partida de la Argentina de esos años.

Fue esa una instancia de «escribir con el cuerpo», noción que se desliza en sus ficciones en forma explícita o implícita y reaparece con frecuencia en su discurso. De compleja conceptualización y con variados matices, Valenzuela los ilustra en Peligrosas palabras, con el relato de algunas experiencias personales, en las que el miedo se hizo cuerpo y la escritura lo asume en un acto que simbólicamente lo conjura. Con respecto a una paradigmática noche de 1977 expresa «Al escribir con el cuerpo también se trabaja con palabras, a veces formuladas mentalmente, otras apenas sugeridas. Es un estar comprometida de lleno en un acto que es en esencia un acto literario»³. Respecto del proceso de elaboración de Aquí pasan cosas raras (1975) comenta «Al escribir en público [en los bares de Buenos Aires] estaba consciente de poner el cuerpo en juego, sentía que mi cuerpo estaba involucrado directamente en la escritura y sabía lo que me podía acarrear. Descubrí así lo que podríamos llamar la "escritura política" en el sentido más profundo. Es un intento de desatar hasta el más imperceptible, el más diminuto de los nudos con los cuales se estaba tejiendo a nuestro alrededor una red de dominación [...] Donde pongo la palabra pongo mi cuerpo, lo supe entonces sin saberlo del todo»⁴.

Sin saberlo entonces, frente a sus cuadernos estaba poniendo el cuerpo, en un acto que devino palabra.

En 2001 es invitada a pronunciar una Conferencia magistral, seguida del dictado de un Taller de escritura, de tres días de duración, por la Cátedra Alfonso Reyes, del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, México. Aquellos días, dedicados a nuevas reflexiones y práctica sobre la escritura, encontraron su soporte material en la publicación de Escritura y Secreto, concepción sobre la escritura y la narrativa que desarrolla en esas páginas, en las que otorga especial interés al microrrelato, como decide llamar a este género que, habiendo experimentado de una manera menos reflexiva, ahora revisa y reposiciona en su obra. La segunda parte de Escritura y Secreto, el «Taller de escritura breve», está dedicada a las técnicas de escritura y especulaciones diversas sobre esta modalidad textual.

Durante ese mismo año, Valenzuela también publica Los deseos oscuros y los otros. Cuadernos de New York (2001), un texto de compleja clasificación genérica, que cierra su producción actual, en términos de publicaciones inéditas, pero la reabre, en términos de articulaciones críticas, pues permite trazar relaciones paradigmáticas con todos sus textos. Entramado con una autobiografía que juega a la ficción y/o viceversa, en clave con una subyacente reflexión sobre la escritura, su procedimiento constructivo consiste en una reunión de fragmentos diversos: narraciones de anécdotas, sueños, relatos, poemas, reflexiones, entre los que se encuentran, en sintonía con el hilo de esta peculiar «autobiografía», varios de sus paradigmáticos microrrelatos. Reaparece del motivo de la biblioteca y en la narración instala la cadena nominativa «destripar-desguazar- vandalizar» para referir sus acciones, que concluyen con una consideración de saldo positivo (en tercera persona) frente a estos hechos lamentables «más bien en este caso rescata unos fragmentos que más tarde constituirán los microrrelatos de un volumen titulado precisamente Libro que no muerde»⁵.

En 2004, finalmente publica BREVS, aquellos hallazgos textuales que por primera vez aparecen reunidos, con el subtítulo «microrrelatos completos hasta hoy». En la «Introducción», Valenzuela reflexiona sobre el género, refiere la génesis del mismo en su obra (actualiza el episodio del '79⁶) así como la de este nuevo libro, motivada por una ocurrencia del escritor Leopoldo Brizuela, cuya tarea de «edición» encaró la misma autora. Tomando en cuenta algunas sugerencias de su interlocutor, Valenzuela seleccionó los textos, estableció un orden y eligió el título de la compilación, según comenta en las palabras preliminares.

Esta iniciativa, situada en un contexto tanto más afortunado que el del '79, repite ese gesto fundante de lectura, selección y organización del material textual. Su re-creación, su puesta en libro, convierte a Luisa Valenzuela en antóloga de sus microrrelatos y a la vez que da espesor a la construcción de su poética de la brevedad. Si la antología es uno de los formatos privilegiados para prescribir, teorizar, difundir y dar visibilidad a la microficción como género, la autora opera el recorte necesario en su cuerpo textual, para inaugurar este recorrido de lectura en su obra.

En la mencionada entrevista en ocasión de sus Cuentos completos, Valenzuela reflexionaba sobre la relevancia de una obra completa, «Significa poner las cosas en su lugar, [...] y contar la génesis de algunos cuentos [...] cuando vi tantos textos juntos... me provocó la sensación de que hay una verdad en ellos. Siempre sostuve cierta verdad y reconocimiento en los hechos fortuitos, que cuando los juntás se convierten en un hecho literario»⁷.

La compilación de los microrrelatos completos, seguramente revela la verdad de un hecho literario canalizado en BREVS, travesía emprendida desde un esencial 1979, en el hilo del lenguaje y el tiempo, en el illo tempore de sus ficciones⁸. Dice en su ensayo Peligrosas palabras: «El camino del no saber es un camino hecho de lenguaje. El hilo del lenguaje me lleva por zonas inesperadas que página a página van cambiando de matices; el tono es esencial para la narrativa, y también esencial para la respiración exacta (...). Toda obra literaria de buena factura artística es un hilo de Ariadna, sutilísimo como baba del diablo, y quien la lea con los sentidos afilados acabará por descubrirlo»⁹.

Si en todo género escrito el título funciona como instrucción de lectura, muchos de los títulos en la producción de Valenzuela, especialmente los últimos, sugieren ineludibles vías de puesta en sentido, orientados por los ejes de su poética¹⁰.

En el caso de BREVS, desde su grafía se convoca al lenguaje como una presencia dinámica, lúdica, atenta a los juegos significantes y a la pluralidad del sentido. El título, BREVS. microrrelatos completos hasta hoy, juega al orden/transgresión: mayúsculas y punto, seguido de minúscula, que en este caso transgrede la norma gramatical, uno de los tantos órdenes establecidos que aspiran a invalidar los microrrelatos del repertorio¹¹. También invita a poner en marcha uno de los mecanismos caracterizadores de la microficción: la elisión y la reposición a través de las hipótesis de lectura. El significante «brevs» persigue el doble efecto de convocar la participación y sostener la expectativa del significado. La letra faltante supone «breves»», pero no anula «brevis» o «brevas»¹² por ejemplo, diversos sentidos que anticipan las opciones disponibles. Desde el título Valenzuela indicaría que «Estamos haciendo piruetas (...) sobre la célebre barra de los estructuralistas que separa el significante del significado. El significado se desliza por debajo de la barra y nosotros con él, patinamos, nos dejamos llevar, percibimos la emoción del riesgo pero como eximios equilibristas nos cuidamos de no caer en el sinsentido, en la arbitrariedad, en lo incomprensible»¹³, y convoca a su lector a participar en la otra cara de la ficción, en la tarea lectora, re-colectora de esas huellas invisibles, actualizables en los hilos verbales que tensan su discurso.

Con la secuencia escritura/lectura/reescritura Valenzuela ordena y ajusta -arma¹⁴-sus textos-brevs: si se contempla un recorrido de lectura progresiva desde el inicio al fin del libro, una puesta en serie de textos que se aglutinan por proximidad semántica parece organizarse. De este modo, a medida que avanza la lectura, un conjunto de cuatro o cinco microrrelatos contiguos -a veces solo dos- se disponen en torno a un núcleo con rasgos comunes. Como ejemplo, propongo un encadenamiento posible que se registra con «Palabras parcas», «Abecedario», «Él bebe del éter», «Zoología fantástica», «4 Príncipes 4» y «Por su nombre».

En «Palabras parcas» se trabaja con la enumeración y acumulación de palabras cuyo juego sonoro de ritmo y cadencia, apoyado en la aliteración, «distrae» respecto de su significado. La omnipresencia de la impronta lúdica en contrapunto con la ausencia de conectores y verbos (que solo aparecen en el final del relato) destaca a la palabra en sí misma, su portación de significado.

Parcas palabras que son más que elocuentes en una segunda lectura, que repone esos nexos elididos¹⁵ y considera que el texto alude también a los principios regulatorios de la lengua, e inevitablemente, de la sociedad.

Acerca de la intensidad del lenguaje en el género microficcional Valenzuela observa en el «Taller de escritura breve» que «es el principal protagonista, sobre todo cuando queda al descubierto su capacidad de contradicción o su potencial para develar verdades que el emisor pretendió disfrazar u ocultar. La ambigüedad semántica se presta a variedad de combinatorias, unas más lúcidas que otras»¹⁶.

Todos los microrrelatos que integran este «módulo» se ocupan, con evidencia, de los juegos del significante, de resignificar los lugares comunes del lenguaje y de exigir al lector una participación activa para completar los blancos que ofrece el texto. Por esta última premisa se incluye en la serie «4 Príncipes 4», una tipología de hombres de sangre azul en cuatro fragmentos narrativos.

En cada serie puede relevarse la iteración de unidades lingüísticas (dos elementos que pertenecen al mismo eje o campo semántico que se destacan por su similitud o diferencia) que articulan pluralidad de isotopías, tanto en el interior de la serie en cuestión como en el conjunto del corpus textual.

Tomemos por caso otra serie integrada por los microrrelatos «Hombre como granada», «El estallido» y «El amor y la guerra» en los que las palabras granada, bomba y bala respectivamente, funcionan como conector de isotopía pues las tres abren el espacio a otras lecturas de sentido diverso del usual, confrontando visiones de mundo o sistema de valores. El primero, precisamente pone en escena la condición polisémica de la palabra granada, pues su búsqueda en el diccionario por parte de la narradora es la que resuelve el relato; «bomba» funciona como bisagra que orienta tanto hacia el estallido de un artefacto explosivo como del miedo o de los sentimientos; de la misma manera que «bala» es también un gozne, que descansando en su performance (su posibilidad de vuelo y multiplicación), considera equivalentes al amor y la guerra, desde un sugerente abordaje.

De este modo cada serie puede leerse como una zona de condensación de sentidos, en su «autonomía de conjunto» o en correlato con el resto. Valenzuela pasa de un campo semántico a otro, los atraviesa para borrar límites y neutralizar distancias semánticas; también para des-figurar las figuras construidas en las hipótesis lectoras y llevar el texto hacia zonas nuevas, optimizando el potencial que le ofrecen las palabras , pues según su preceptiva «la primera y quizá única regla del microrrelato, aparte de su lógica y "antonomásica" brevedad, consiste en estar plena y absolutamente alerta al lenguaje, percibir todo lo que las palabras NO dicen, lo que ocultan o disfrazan. Es un ejercicio constante, se esté o no escribiendo, que permite entre otras cosas detectar las trampas que nos son tendidas a diario (¡y desde los diarios!) por mediación de las palabras»¹⁷.

Las fronteras posibles que se demarcan entre grupos de microrrelatos contiguos, enlazados por contacto semántico, pueden considerarse provisorias. La riqueza de estos micro-corpus no impide la interconexión con otros microrrelatos del libro, reflejándose el procedimiento de sutura, no de corte. Vinculados desde una visión panorámica, abordan los tópicos frecuentes de esta poética: el lenguaje, el otro, la identidad, el sujeto y sus transformaciones, la ideología, el cuerpo, la escritura, el miedo y la muerte, la vida y la ficción.

Los textos-brevs funcionan como pequeñas piezas de un modelo, que no aspira a ser «definitivo» sino que se ampara en una sostenida construcción. Son piezas textuales, fragmentos de un rompecabezas narrativo, o una metáfora que conviene aún más, los mosaicos del juego del 15 o del cubo de Rubik¹⁸, pues de la misma manera que el jugador instrumenta su estrategia para organizar la figura o las caras del cubo, el lector combina las «piezas textuales» con mayor eficacia, cuanto más despliega su capacidad cognitiva y lúdica. En el «Taller de escritura breve», Valenzuela advierte que en «este juego»- se refiere a la escritura de microrrelatos- si bien es necesario trabajar con la imaginación, «el vuelo imaginativo puede muy bien llevarnos a cualquier parte» por lo que prescribe «conviene trabajar a dos puntas, imaginación y lógica, intuición y razón -en sabio equilibrio manteniéndose dentro de los parámetros, escarbando con ganas entre las frondosidades del texto por senderos que no son visibles a simple vista» y añade «microrrelato , minitexto, minicuento, flash fiction, como quieran llamarlos, son para mí como pequeños mecanismos de hacer pensar, mínimo engranaje que prueba su eficacia cuando logra poner en movimiento una enorme máquina tácita»¹⁹.

Asimismo es interesante no perder de vista que las configuraciones que promovidas por las líneas de isotopía, contribuyen a subrayar un efecto logrado por estos textos-brevs, que amplifica el discurso en su dimensión performativa. Me refiero a la sostenida repetición de tópicos, sentidos, palabras-clave y recursos expresivos que subrayan la tríada deseo/poder/escritura -a través de la que el cuerpo se enuncia en sus ficciones- que circulan en BREVS como estrategia de apuesta al sentido.

Como sabemos, la repetición es un fenómeno que constituye una manera especial del recordar, que no es ajena a la tensión oscilante que habita la dupla recuerdo-olvido, necesaria para la constitución de la memoria, vital para la poética de Valenzuela. Dice en Peligrosas palabras, respecto de su concepción de escribir con el cuerpo «mientras se está viva, al cuerpo podemos ponerlo a descansar, pero a la memoria nunca»²⁰ y agrega en Escritura y Secreto «No solamente resulta crucial recordar aquello que se pretende hacernos olvidar, aquello que nos obligaron a olvidar, sino también conviene importar a la memoria todo lo obliterado por necesidad de supervivencia o por miedo (...) El olvido se presta para que los recuerdos demasiado repetidos y obvios retornen desde otra parte, elaborados. Como un proceso de digestión de lo excesivamente fáctico. Gracias a la llamada "bruma poética" que los científicos buscan para realizar nuevos descubrimientos, gracias a ciertas formas de distracción o desmemoria, en nuestro saber implantado o implementado de golpe se abre un lugar para la sorpresa, para la asociación inesperada y el descubrimiento (...). Una inspirada distracción que le abre paso a la aventura narrativa»²¹.

En palabras de Noé Jitrik, «la repetición-reaparición significa (...) porque pone de relieve la dimensión de la "incesancia" que no solo puede tener que ver (...) con la configuración del texto sino también con un "más allá" del texto. Este término "incesancia" (...) es clave de ciertos procesos textuales, espesor de los textos». Agrega que «la incesancia es un atributo, lo inherente a la infinitud del significante, que la repetición canalizaría»²².

Jitrik establece una tipología con la que circunscribe tres modos de la repetición²³. BREVS puede filiarse en la del tercer nivel, el de la «repetición no dirigida», que es aquella que «canaliza el universo imaginario que alienta una escritura». A través de tal tipo de repetición «se trata de buscar un centro perdido en la inagotabilidad de un gesto de modo tal que la repetición nunca es un obstáculo sino un tobogán hacia un más allá que siempre se roza pero no se penetra»²⁴.

En palabras de Luisa Valenzuela-ensayista, se escribe «con el propósito de "hacer sentido", to make sense como dicen los ingleses (...). Como un desesperado intento de darle forma a lo incomprensible sabiendo que siempre habrá un núcleo, un carozo o un meollo inabordable. Elemento inmaterial, inasible, inalcanzable, que vuelve tan fascinante y perentoria (y posible) la tarea de escribir. Como el estar en la vida»²⁵.

En palabras de Luisa Valenzuela-microficcionista: «Cuando se busca algo en el mayor secreto (dentro del mayor secreto, ahí mismo) sin saber qué se busca, olvidando a cada paso la búsqueda, buscando, revolviendo, a la larga ¿qué se busca?»²⁶.

La escritura como práctica es el espacio discursivo en el que las repeticiones tienen un lugar privilegiado y a las que se otorga un interés especial: citas, intertextualidad, autorreferencias, paralelismos, parodia, y variados procedimientos autoreflexivos y autoreflejantes. En este sentido es oportuno pensar que los textos-brevs articulan con gran eficacia las recurrencias de su autora -los deslizamientos del vivir que la escritura registra- en la constante reconstrucción/resemantización de un hoy perpetuo, de intercambio entre el hoy la escritura y el hoy de la lectura «el hoy para mí será, el de la escritura [...] en cambio para quien se disponga a abrir este libro el hoy será suyo, será su propio momento de lectura»²⁷.

Quizá sus recurrencias, estas expresiones en vaivén entramadas BREVS en están simbólicamente anticipadas en el motivo de tapa con el que se ingresa al libro²⁸: una hamaca que invita a un juego, el de entregarnos al movimiento fluctuante de las escenas que oscilan entre la literatura y la vida.

• Arfuch, L. (2002), El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea, Bs. As., Fondo de Cultura Económica.
• —— (2005), «Cronotopías de la intimidad» en Arfuch, L. (comp.) Pensar este tiempo. Espacios, afectos, pertenencias, Editorial Paidós, Buenos Aires.
• Bajtin, M. (1982), Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI editores.
• Bianchi, S. (2000), «Exploradora de la palabra. Entrevista a Luisa Valenzuela», Revista Soles, N° 62, pp. 30-34, Bs. As.
• Freud, Sigmund (1981), «Recuerdo, repetición, elaboración» en Obras Completas, Tomo III, Ed. Biblioteca Nueva, Madrid.
• Jitrik, Noé (1992), «La palabra que no cesa. Ensayo sobre la repetición» en SYC, N° 3, Buenos Aires.
• Laplanche, J., Pontalis, J. B. (1981), Diccionario de Psicoanálisis, Barcelona, Ed. Labor.
• Maingueneuau, D. (1989), Introducción a los métodos de análisis del discurso, Buenos Aires, Hachette.
• —— (1996), «El ethos y la voz de lo escrito». Versión, N° 6, octubre, México, p. 78-92.
• —— (1999), «Analysing self-constituting discourses», Discourse studies, Sage, London, Vol. 1, 2. Abril, p. 175-200.
• Moliner, M. (1991), Diccionario de uso del español, Madrid, Gredos.
• Piglia, R. (1990), Critica y ficción, Buenos Aires, Siglo XXI.
• —— (1999), Formas breves, Buenos Aires, Temas Grupo Editorial.
• Rastier, Francois (1976), «Sistemática de las isotopías» en Greimas, A. J., Ensayos de semiótica poética, Planeta, Barcelona.
• Valenzuela, L. (1999), Cuentos completos y uno más, México, Alfaguara.
• —— (2001), Peligrosas palabras, Buenos Aires, Temas.
• —— (2002), Escritura y secreto, México, Ariel.
• —— (2002), Los deseos oscuros y los otros. Cuadernos de Nueva York, Buenos Aires, Ed. Norma.
• —— (2004), BREVS. microrrelatos completos hasta hoy, Córdoba, Ed. Alción.
• Wright, E. (1985), Psicoanálisis y crítica cultural, Bs. As., Per Abbat Editora.