México DF, ciudad-laberinto en «¿En quién piensas cuando haces el amor?» de Homero Aridjis

Laurence Pagacz

¿En quién piensas cuando haces el amor? (1996) del mexicano Homero Aridjis (1940) es la segunda parte de un díptico apocalíptico¹ consagrado a la supervivencia del ser humano en la «smogópolis» en que se convierte México en el año 2027. En esta novela, Aridjis describe una ciudad laberíntica, salpicada de criaturas mitológicas, en la cual cuatro mujeres caminan de un lugar a otro y ofrecen una descripción de Ciudad Moctezuma, metáfora muy realista del actual México DF, que terminará destruido por el gran terremoto del Quinto Sol, conforme a la leyenda azteca de los Soles².

A partir del uso actualizado de la mitología griega y azteca, Aridjis pone en escena la interpenetración de la cultura prehispánica y la cultura occidental en las que se inserta América Latina. ¿En quién...? narra de forma realista la vida cotidiana, en una ciudad-laberinto, de una población dirigida por reencarnaciones modernas de los dioses del panteón azteca. En estas páginas trato de estudiar la reflexión que lleva a cabo Aridjis sobre la modernidad occidental: las dos primeras partes muestran cómo se subvierte el cronotopo occidental de la megápolis moderna anclada en el presente, a través de la imagen del laberinto y la concepción prehispánica cíclica del tiempo en la leyenda de los Soles; la tercera parte aclara el estatuto de los personajes que no encarnan una subjetividad individualizada.

El proyecto que lleva a término Homero Aridjis en su díptico apocalíptico está relacionado con su activismo ecologista, que tiene su origen en 1985 con la creación del Grupo de los Cien³. De forma recurrente en su obra, el trasfondo realista del relato se combina con una metaforización de la realidad actual, llevada a cabo por el recurso a las mitologías griega y azteca. En el caso de la novela que me ocupa, tomando como centro la imagen del laberinto Aridjis remite claramente a la situación crítica del México DF actual. Como es sabido, en los años 80 la ciudad vive el paso de la metropolización, relacionada con la industrialización, a la megapolización, en la que la lógica ya no es económica sino demográfica, lo que conlleva repercusiones ecológicas⁴; también quedan huellas de la guerra sucia de los 70, en la que el PRI reprimió por la fuerza todo movimiento de oposición al poder y fue responsable de decenas de muertos y desaparecidos⁵. Esa conjunción hace de México DF una ciudad donde se vuelve difícil transitar, respirar y vivir.

El concepto de laberinto es [...] una suerte de arquetipo del espacio, es un modelo recurrente que se aplica, en principio, cada vez que la movilidad es restringida de una manera suficientemente compleja como para escapar a la comprensión inmediata del sujeto de esta movilidad6.

Esta definición de «laberinto» dada por Abraham Moles se corresponde con la descripción siguiente de Ciudad Moctezuma:

Ciudad Moctezuma era una urdimbre interminable de calzadas, callejones y cruces [...]. Avenidas de circularidad sin centro, arterias entretejidas en desorden, periféricos y circuitos con cientos de entradas y salidas [...], angostillos y cerradas conformaban el embrollo, el mapa de la confusión7.

Ciudad Moctezuma se presenta como un espacio cerrado y complejo, separado del resto del mundo designado por la palabra «afuera» (178). Las protagonistas -la gigante Yo, Facunda y las tres hermanas Arira, María y Rosalba- trabajan juntas en el edificio de la Compañía de Teatro, cerca del centro. Al conocer por boca de Antonio, el marido de Rosalba, que su mujer ha muerto, se desplazan en taxi a «las afueras de las afueras de Ciudad Netzahualcóyotl» (17), en el suburbio de México. Después del velorio, regresan a pie a Ciudad Moctezuma, a casa de Arira. Las doce horas que dura el camino permiten entender la dificultad de movimiento, apenas exagerada: el tráfico multiplica las horas de trayecto sin respeto por los vehículos funerarios o las ambulancias, la planificación urbana no es óptima y el acondicionamiento de carreteras sufre constantes cambios:

Agustín Ek [alcalde de la ciudad] era el maestro de los letreros mal puestos, de los señalamientos confusos y de las salidas de urgencia que daban a una pared o a una barranca.

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Como indica Moles⁹, la calle es un espacio regido por el poder público que se encarga de la regulación y la gestión de la ciudad. En ¿En quién...?, la gente que supuestamente aporta su ayuda para el buen funcionamiento urbano no es fiable: los taxistas no leen mapas y hacen correr «el riesgo de perderse durante horas» (112); los empleados de Correos siempre hurgan en el correo; los empleados de basura dejan ésta al aire libre; los policías son «arañas» que atrapan moscas bajo forma de niños, asaltan la Tesorería, frecuentan narcotraficantes y dan a luz a niños que heredan «de su[s] padre[s] el gusto por la delincuencia» (192); los políticos «desgobierna[n]» (48) y el presidente posee un rancho «adonde le llev[an] niños y niñas de la calle para su placer o su sadismo» (219). La calle se vuelve así un espacio inseguro, incluso peligroso, gobernado de manera dictatorial.

Se compara Ciudad Moctezuma con otras capitales que «goz[an] de las visiones urbanísticas de nuestro tiempo» (27): no es «un sueño futurista, [es] un delirio actual» (27) que construye «ruinas contemporáneas» (35). Miguel López Lozano ve en ello una crítica más global del afán político de construir una ciudad conforme al modelo de la modernidad occidental: la ciudad no sólo no cumple con sus promesas de modernidad que ordena y domina el mundo, sino que tampoco cumple con la idea casi positiva del laberinto urbano relacionado con la imagen del flâneur que vagabundearía por la ciudad como por los meandros de su propio ser: el ruido, el tráfico y la muchedumbre impiden cualquier posibilidad de reflexión a solas. Aquí, al contrario, el laberinto se debe concebir «sin entradas ni salidas, sin centro ni Minotauro, hecho de inmovilidad y movimiento, de soledad y promiscuidad, y bastante feo» (27). Que no haya ni centro, ni salida -metas del andar- ni Minotauro -el doble instintivo del héroe- significa que la ciudad laberíntica escapó del dominio humano que veía en el laberinto la metáfora del camino metafísico humano y su complejidad interior. Ahora que ya no es «dispensadora de identidad, de protección y de sentido»¹⁰, la ciudad puede cerrarse y devorar a sus habitantes que la construyeron: el sueño utópico de la ciudad moderna como hogar del hombre y de su progreso industrial se convierte en pesadilla distópica. La distopía como «revés de la utopía»¹¹ permite a Aridjis criticar la sociedad mexicana actual. Los dos puntos que siguen se centran en el tratamiento del tiempo en la ciudad-laberinto y en la subjetividad devorada por la misma.

Tal subversión del espacio moderno del progreso -la ciudad- no se puede entender sin la subversión del tiempo moderno occidental, a saber la linealidad y lo que Jameson llama «presente perpetuo» y esquizofrénico por la falta de memoria del pasado¹². El tiempo lineal de la tradición occidental se ve entorpecido por el tiempo cíclico y espacializado de la mitología azteca y su sucesión de destrucción-renacimiento del sol regido en alternancia por los dioses Quetzalcóatl, Serpiente Emplumada y dios pacífico, y Tezcatlipoca, dios guerrero del Espejo humeante, doble negro del primero. La novela se ubica en un tiempo futuro, el fin del Quinto Sol, al mismo tiempo que en un tiempo anterior, ya que el nombre de la ciudad, Moctezuma, remite al último rey electo y semidiós de la época precolombina y, además, la presencia de Tezcatlipoca y Huitzilopochtli, dios tribal de los aztecas, evoca el regreso de los dioses del sacrificio humano al tiempo contemporáneo. Así, Ciudad Moctezuma condensa en el futuro el mundo moderno, tecnológico, progresista, occidental y antiecológico que principia la Conquista y el mundo azteca dirigido por el dios Tezcatlipoca. De esta manera, Ciudad Moctezuma es una suma de dos mundos distintos que se materializa en la fusión de políticos del mundo contemporáneo y de dioses prehispánicos, puesto que el presidente se llama José Huitzilopochtli Urbina -remite a José López Portillo- y el jefe de la policía Carlos Tezcatlipoca -remite al negro Durazo¹³. El modo de destrucción de la ciudad -el sismo apocalíptico- corresponde a la vez a la leyenda azteca y a una realidad de México, que es un lugar sísmico.

También en la estructura, unos paralelismos construyen el carácter cíclico de la novela: unos acontecimientos se repiten dos veces, aunque no exactamente de la misma manera. Paralelo a la marcha del mundo hacia su fin, el camino de las protagonistas, en sus puntos de partida y de llegada, subraya escenas a la vez parecidas y opuestas: la muerte del mundo al final responde a la muerte de Rosalba al principio; en este último momento, Yo estaba en el edificio de la Compañía de Teatro comiendo una manzana que debe tirar a la basura; al final, cuando el mundo se derriba, come una manzana en el jardín de Arira y se encuentra con el amor de su vida. Esta última imagen remite a la vez al jardín de las Hespérides, cuyas manzanas de oro eran guardadas por las hijas del gigante Atlas, y a la era azteca del Primer Sol en la que vivían los gigantes, lo que establece un vaivén entre pasado y futuro, así como entre mito y realidad. Otro ciclo se conforma alrededor del personaje de Arira: al principio, una orquesta de músicos indígenas busca la atención de la actriz famosa tocando un vals. Ella ni los ve ni los oye. Al final, se detiene a oírlos. En fin, para María, el rechazo inicial del marido de su hermana gemela, Rosalba, da finalmente lugar a una noche juntos. Los tres ciclos manifiestan el paso de lo personal a lo cósmico, de la indiferencia a la atención, del rechazo al amor. Esa manera de relacionar historia personal e historia planetaria corresponde a la estética prehispánica que no separaba el destino humano del cosmológico, el nivel micro del macro: no por casualidad se dice de muchas personas en la novela que han muerto de un ataque al corazón, así como el corazón de la tierra fallece a causa de los sismos.

En cuanto al anclaje en el presente, se difunde en la sociedad por la Circe de Comunicación, «el medio más olvidadizo de todos, [...] donde el nuevo comercial borra el anterior» (57), que «incomunica» (177) con programas perversos o dedicados a la «actualidad del olvido» (177). En estas imágenes se hace presente la realidad mexicana cuyos programas de televisión, controlados por el gobierno, consideran prioritario el «divertimento» de la gente, en detrimento de una vida cultural de calidad. La política del olvido destruye la cultura, cuya pérdida se lamenta en la novela, ya que los teatros se vacían y se derrumban sin presupuesto estatal. Ello junto a la pérdida de la naturaleza, como si las dos estuvieran ligadas y la naturaleza formara parte de una actitud artística: «En este dédalo singular, la vida vegetal y animal, y la vida cultural, habían sido casi exiliadas, las librerías, las bibliotecas, los jardines, las salas de conciertos y los teatros casi no existían» (111). De hecho, Aridjis considera la defensa de la naturaleza como un acto poético, casi como una mística.

Del mismo modo que el laberinto de Ciudad Moctezuma se vuelve arquetipo de una realidad mexicana actual que adaptó el funcionamiento occidental por el anclaje en el presente y la voluntad política de progreso constante, los sujetos que evolucionan en él no son individuos sino lo que Parkinson Zamora¹⁴ llama «ideas de subjetividad» para designar personajes sin profundidad psicológica pero investidos de una función «intelectual, política o fenomenológica». En el caso de los personajes deambuladores de Aridjis, se añade también una relación con la realidad fantasmal de México en el sentido de que el México antiguo se puede presenciar en el México actual. Así se subvierte la concepción moderna de subjetividad como individualismo. A modo de ilustración, podemos distinguir tres tipos de sujetos: los políticos, los ciudadanos en general y las protagonistas en particular.

Los dirigentes de Ciudad Moctezuma y de México no son sólo hombres, sino también dioses aztecas sanguinarios: Tezcatlipoca; Huitzilopochtli; la diosa Toci, diosa de los temblores y una de las divinidades del sacrificio. El laberinto que construyeron tiene en la gente un impacto que se resume en dos ideas, como lo ha visto Miguel López Lozano: «alienación y pérdida de identidad»¹⁵, que podemos ilustrar con dos figuras recurrentes: la niña fugitiva y la muchedumbre espectral.

La alienación como «pérdida del sentimiento de la propia identidad»¹⁶, además de las numerosas alusiones a la angustia producida por la ciudad, se puede ver de manera ejemplar en la figura de la niña fugitiva. A lo largo de la novela, las cuatro protagonistas se encuentran siete veces con una niña que se ha escapado del lado de su madre, seguida por un policía «sabedor que tarde o temprano ella caería en su telaraña» (46). En efecto, descubrimos al final que la niña presenció asesinatos y fue violada por policías. A través de esta figura, el lector experimenta no sólo la imposibilidad de poder escapar a las autoridades que velan por la «seguridad» y que atentan contra la inocencia y la libertad, sino también la sensación de estar dando vueltas al encontrarse siempre con la misma persona. La niña fugitiva no se considera como un individuo preciso; hasta ella dice que «no importa [su] nombre» (237).

En relación a la pérdida de identidad, otra figura ejemplar, que podríamos llamar la muchedumbre espectral, nos acerca más a este hecho¹⁷. Moles indica que el grado de interacción de la gente en la calle disminuye con el aumento del número de personas. A propósito de una sociedad obstruida, dice: «cuando la densificación de la "sociedad de la acera" pasa cierto límite crítico, ensimisma a los seres, elimina la convivialidad y transforma la circulación en la calle en un esfuerzo vehicular»¹⁸. Este esfuerzo se produce varias veces en ¿En quién...?, ya que en numerosas ocasiones se destaca la presencia molesta de una muchedumbre como una «burbuja que desaparecía y reaparecía» (119) o «[m]asas de sombras vivas [...], más fantasmales que las de los muertos» (188). La muchedumbre es tan grande que ya no se puede concebir como una suma de individuos, sino como un «organismo monstruoso, pero animado, de dos mil patas y mil cabezas» (113). El mecanismo de pérdida de la identidad se activa mediante la sofocación: «una muchedumbre móvil y ubicua rodea instantáneamente al individuo, a todos los individuos, y lo sofoca, los sofoca» (187). Se añade el adjetivo «espectral» a partir del momento en el que la gente ya no vive interiormente, vaciada de su identidad; Aridjis mismo da una definición del espectro como una persona «cuyo fin es inminente» (13).

El objetivo último, salir del laberinto, es imposible tanto por los obstáculos que presenta la ciudad, que vimos anteriormente, como por la neutralización de la esencia vital de los seres humanos que la recorren. Este último hecho afecta a la protagonista autobiógrafa de la novela, quien, cuando deja su casa familiar para irse a vivir con Arira, borra también su identidad y se hace llamar «Yo». A lo largo de la novela, Yo, según describe Aridjis en la contratapa, «actúa [...] como una especie de metaconciencia»: es el doble del autor, que recorrió la ciudad para escribir su novela, y del lector. No tiene existencia propia fuera de su deambulación y de su mirada de gigante que ve mejor en la muchedumbre. Cuando Baltazar, su novio gigante, le propone salir de México e ir a vivir a Antigua, cerca del Pacífico, Yo responde:

Gustosa haría pareja con Baltazar [...] en Ciudad Moctezuma, pero no me veo contemplando toda mi vida crepúsculos y crepúsculos desde una hamaca al borde del río. Soy un animal urbano, desarraigado de la naturaleza, que respira aire contaminado y bebe agua poluta, y así moriré.

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Esta última frase permite llegar a la característica profunda de las cuatro protagonistas cuya identidad se construye, a diferencia del resto de la población, a partir del pasado, del recuerdo de un estado anterior de la personalidad, del país o de la naturaleza. Así, por su relación con la memoria, no se conforman con el retrato social y político antes expuesto, tocado por el olvido. Su camino físico por el espacio de la ciudad despierta recuerdos de su infancia que se relatan en un vaivén no muy delimitado entre el presente y el pasado de la narración, lo que dificulta la lectura. Pasa lo mismo en la ciudad de México: difícilmente se ve la delimitación entre el México antiguo y el actual. Las protagonistas se identifican con el arte, especialmente barroco, por las muchas alusiones a obras barrocas como La vida es sueño. De la misma manera que se entrelazan la naturaleza y el arte, las cuatro protagonistas trabajan en el ámbito de las artes, como actriz, técnica de luces, productora o directora, y defienden la naturaleza: María hereda de su hermana muerta la colección de cien pájaros que, a pesar de estar heridos, metáfora de la naturaleza moribunda, cantan; Arira intenta hacer renacer la naturaleza en el valle de México al ocuparse de un «jardín ruinoso» con rosas; Yo heredó de su padre las preocupaciones por la extinción de los animales, cuida unos geranios rojos y es vegetariana.

Las protagonistas, pues, se sitúan en una lógica de conservación y no de destrucción de la vida.

La reflexión crítica en torno a la modernidad occidental de la ciudad de México en ¿En quién piensas cuando haces el amor? se vehicula a través de la puesta en relación de dos visiones, la de las autoridades mexicanas que se inspiran en las políticas occidentales y la de las protagonistas. La ciudad moderna, subvertida por la imagen del laberinto, a su vez subvertida por la concepción de un laberinto cerrado sobre sí mismo, ofrece como única salida la destrucción total a la que, según Aridjis, se dirige la ciudad de México actualmente. De esa destrucción se encarga la naturaleza, por vía del Gran Terremoto del fin del Quinto Sol que provoca la irrupción del tiempo en una ciudad sin tiempo, o en un presente perpetuo: tiempo cíclico de la leyenda azteca o pasado de la humanidad relacionada con el arte y la naturaleza, del cual las protagonistas son las depositarias.

Al practicar la política del olvido, la humanidad se ha vaciado de su identidad propia; las protagonistas, cuyos pies recorren la ciudad en ruinas y cuyos ojos críticos permiten tomar la medida de la catástrofe humana, cultural y ecológica que el país y la ciudad sufren, guardan cierta identidad y representan el arquetipo del ser humano salvado por su relación con el arte y la naturaleza.

La novela responde así al género distópico que sitúa la acción en un futuro que es una extrapolación del presente: «El presente contiene en ciernes las ideas que gobernarán el futuro, [...] pues es posible extrapolar el porvenir a partir del presente»²⁰. Al fin y al cabo, el mundo futuro construido por Homero Aridjis no es sino el reflejo metafórico del mundo contemporáneo.