«No engendres el dolor»: Clarín frente a Fortunata y Jacinta

Ermitas Penas

Es bien conocido que Galdós fue el escritor a quien Leopoldo Alas dedicó más atención como crítico literario. No lo es menos, la profunda amistad que ambos se profesaban y la altísima estima en que el autor asturiano tenía el arte narrativo de don Benito. Clarín siempre lo consideró el mejor novelista de su tiempo, y esto declaró con insistencia tanto en sus cartas como en sus reseñas a las obras del canario afincado en Madrid. Sucesivamente, éstas iban apareciendo en la prensa periódica: sobre Doña Perfecta (El Globo, 3-X-1876), Gloria (Revista Española, 18-II-887; El Solfeo, 21-II y 29 y 30-VI-1877), Marianela (El Solfeo, 13 y 14-IV-1878), La familia de León Roch (La Unión, 24 y 26-XII-1878; 13-I-1879), La desheredada (Los Lunes de El Imparcial, 9-V y 24-X-1881), El amigo Manso (El Día, 19-VI-1882; La Diana, 16-VII-1882; La Publicidad, 27-VIII-1882), El doctor Centeno (El Día, 5-VIII-1883), Tormento (El Día, 6-VII-1884), Lo prohibido (El Globo, 30-VI-1885; La Ilustración Ibérica, 11-VII y 1-VIII-1885), etc.

Sin embargo, Leopoldo Alas no acudió a la cita acostumbrada cuando se publicó Fortunata y Jacinta. No lo hizo, como en otras ocasiones, al recibir el primer tomo o los siguientes, ni tampoco cuando a finales de julio de 1887 apareció el cuarto y último. Lo cual, evidentemente, resulta bastante desconcertante.

Galdós había emprendido su magna obra con entusiasmo al finalizar la primavera de 1885, al regreso de su viaje a Portugal, en mayo y junio, con Pereda y el también santanderino Andrés Crespo. Impaciente por ponerse a la labor, no aceptó la invitación de Leopoldo Alas y Armando Palacio Valdés para visitar Asturias¹. Instalado en Madrid, dirá el propio don Benito: «cogí la pluma y con elementos que de antemano había reunido me puse a escribir Fortunata y Jacinta»².

La novela, articulada en cuatro partes, fue fruto de una extensa elaboración. Las fechas que su autor da al rematar cada una de ellas -enero, mayo, diciembre de 1886, y junio de 1887- junto a la de arranque demuestran que Fortunata y Jacinta estuvo en el telar galdosiano al menos unos dos años. Y el examen de la correspondencia de sus amigos novelistas permite suponer que les comunicaba los avatares de tan largo proceso creativo. Pereda le escribe -9-XI-1886- envidiando, desde su «sequedad asfixiante», que «esté metido en un lío del cual no sabe como salir; tres tomos de lío»³ y le pide «unas letras con noticias del parto feliz a que está abocado» (114). Más tarde -11-III-1887- le preguntará «cuándo acaba de salir esa novela dichosa» (116). L. Alas en una carta sin año -seguramente 1885, 17 de noviembre-, se interesa por lo que tiene «entre manos o entre ceja y ceja» (236). Galdós le puso al tanto de sus planes y el asturiano, ya enterado, le interroga: «¿Y la novela? ¿Cómo va?» (238), el 26 de junio de 1886⁴. Un mes después -29 de julio- se inquieta porque ni don Benito ni el autor de Sotileza dan nada a las prensas: «Publique Vd. por Dios pronto algo y que lo publique también Pereda. Si no esto se acaba» (238). El 12 de abril de, con toda probabilidad, 1887 todavía no ha recibido Fortunata y Jacinta, pero la espera «con impaciencia incomparable a ninguna otra clase de comezón» (241), tanto que suplica: «Venga Fortunata por Dios» (242).

Galdós, perezoso en responder y olvidadizo, debió expresar en sus cartas, una vez publicada la obra, la necesidad de que estos u otros amigos diesen su opinión. Pereda -3-V-1887- habla de «su última hermosa novela» (117), de la que está leyendo el 2º tomo, afirma -6-X-1887-, después de haberla terminado, que es fruto de una «maravillosa pluma» (118), y que los colegas, «si tuviésemos vergüenza» (118), no «debiéramos escribir cosa que a novela se pareciese» (118). El 5 de diciembre de ese mismo año, le desea que siga descansando del «parto colosal de Fortunata» (120).

Clarín, por su parte, comunica a don Benito -21-IX-1887- que, aunque no le ha enviado el 4º tomo, ya se ha hecho con él (243). A partir de esta fecha, en cartas sucesivas reiterará Alas la afirmación de que la obra ha sido muy apreciada: Pereda le ha hablado «muy bien» (5-XII-1887, p. 245) de ella, ha «notado que [...] ha gustado mucho a toda clase de lectores» (245), «todos cuantos me escriben o hablan de ella la elogian con entusiasmo» (17-III-1888, p. 246), «veo que a todos ha gustado muchísimo» (3-V-[s. a.]1888). Son alabanzas no solo tardías, sino ajenas al autor asturiano.

En la carta del 5 de diciembre de 1887, Alas es incapaz de considerar Fortunata y Jacinta la obra más granada de su autor. Forma parte de la constelación de las sobresalientes, posiblemente las más alabadas por él en sus reseñas -La desheredada, Tormento o Lo prohibido- pero no las ha superado. Escribe: «creo que es, en conjunto, una de las mejores de Vd.» (245), aunque en otra carta posterior -3-V-1888- diga que «cada vez, pensando en ello me gusta más [...] ¡qué novela!» (247).

Galdós puso mucho esfuerzo e ilusiones en su nueva creación, pero su acogida crítica no pasó de mediana y, como supone A. Sotelo, «debió sentirse íntimamente defraudado»⁵ al no aparecer, como se indicó más arriba, la habitual reseña de Clarín.

Leopoldo Alas, no obstante, le escribe una carta con fecha de 21 de septiembre de 1887 de cuya lectura puede inferirse el interés de don Benito por conocer su veredicto («En cuanto a lo que opino de su novela»⁶). Y éste, aunque Clarín ha tardado demasiado en emitirlo, resulta positivo: «Es claro que me parece admirable, que tiene cosas no solo de primer orden sino de un valor completamente nuevo [...] Yo por mi parte entusiasmado» (243-244).

Destaca el estudio de los personajes, sobre todo de Fortunata -«muy simpática», p. 243-, y otros secundarios como Guillermina, doña Lupe, Maxi, Izquierdo y Estupiñá. También, el estilo, mejor que el de La desheredada -«en cuanto al trabajo de expresión de Vd., supera éste con mucho», p. 243-; lo que había producido una constante inquietud en Galdós, interesado por lograr en sus textos una verídica polifonía de voces, quien consagrara en el Prólogo al perediano Sabor de la tierruca (1882) relevantes reflexiones sobre su trascendencia. Destacaba allí la importancia del logro del santanderino por haber introducido el «lenguaje popular» y se hacía eco de que «una de las mayores dificultades con que tropieza la novela en España consiste en lo poco hecho que está el lenguaje literario para producir los matices de la conversación corriente»⁷.

Sin embargo, Alas, entre líneas, pone algunas pegas a la novela, coherentes con su propia estética, que, además, parecen tener otras implicaciones. Concretamente, en cuanto a la creación de las criaturas literarias, si bien la muchacha de la Cava de San Miguel es considerada «la mujer» (243) y «vale más que la misma Isidora como personaje bello» (243), Clarín no la cree demasiado verosímil: «Isidora es más probable que Fortunata, pero ambas son posibles» (243).

Por otra parte detecta, aunque lo atenúe, que el trazado de la legítima esposa de Juanito Santa Cruz es inferior al de su amante: «Jacinta es claro que no está a su altura ni Vd. se lo proponía. La novela es de Fortunata» (244). Lo cual resulta evidente, ya que, aunque la joven no pasa de una simple mención por parte del delfín durante su viaje de novios en la primera parte de la novela, no solo va cobrando cuerpo en las siguientes hasta desplazar a su oponente, sino que su «proceso de concienciación [...] corre parejo con su ascenso al plano de definitiva e incuestionable protagonista», en acertadas palabras de F. Caudet⁸. Pero esto desequilibra el compartido papel preponderante de ambas mujeres que tanto el título de la obra como el subtítulo («Dos historias de casadas») ponían de manifiesto.

Sin ambages, se refiere el crítico asturiano a los «defectos» (244). Pretende restarles importancia: «un buen escribiente podría corregirlos [...] nada o poco menos» (244). En efecto, no parece demasiado grave enmendar «dos o tres descuidos» (244), pero tal vez sea de más calado «quitar o aligerar algunas escenas y oraciones» (244) que, en principio, abreviarían la notable extensión de la novela. Precisamente a don Benito debió preocuparle esto en cuanto a la parte inicial, la más larga, de Fortunata y Jacinta, pues Alas le dice: «No he visto aquella inferioridad del 1º tomo de que Vd. hablaba» (243).

En todo caso, no entra Clarín en más matizaciones ya que promete, en esta epístola del 21 de septiembre a que nos estamos refiriendo, que emitirá un juicio más profundo, «en parte» (243) en una carta abierta que se publicará en El Globo y «después -escribe- en mi próximo folleto titulado "Revista" donde más largamente se continuará» (243).

Quedaba, así, abierta una doble expectativa para Galdós: una primera valoración de Alas, el crítico más importante de su tiempo, en la prensa periódica, y un análisis amplio y concienzudo en la línea de sus otros Folletos literarios -Un viaje a Madrid (1886), Cánovas y su tiempo (1887) o Apolo en Pafos (1887)-.

La carta abierta, con un título significativo -«Una carta y muchas digresiones. Al Sr. D. Benito Pérez Galdós»- se redactó con anterioridad a la carta privada pues su publicación data del 22 y 23 de septiembre de 1887⁹.

A estas alturas, los amigos de Galdós, más que al propio autor al que no le afectaba demasiado¹⁰, debían andar algo inquietos por el silencio de la crítica ante la novela e intentaban quitarle hierro al asunto. Palacio Valdés le escribía el 28 de julio de ese año: «¿No han hablado los periódicos? Mejor. Los artículos bibliográficos van siendo ya como las cruces de Isabel la Católica: no las quieren más que los tontos»¹¹. Y Alas, como él, pretende rebajar en esta carta abierta el poco eco que está teniendo Fortunata y Jacinta: «Aquí los críticos, o lo que sean, ya no hablan más que de los libros de algún amigo o recomendado, o de algún enemigo» (160). Afirma que si Galdós se ha ido de viaje al extranjero, poniendo tierra por medio, al salir el último tomo es porque «sabe que de su novela, por buena que sea, se hablará poco» (160) y porque «sabe que nadie envidia en alta voz, ni nadie se entusiasma con mucho gusto, y que son pocos los que leen, y menos los que entienden lo leído» (160).

Las «digresiones» que figuran en el título de esta carta tiene que ver con el autismo crítico, que poco mitigaron las palabras de Ortega Munilla en El Imparcial -25 de abril y 26 de septiembre de 1887- y las de José Siles en La Época -4 de agosto de 1887-. Ni Tomás Tuero, Cavia, José Alcázar, Luis Alfonso, Orlando o el propio Clarín salieron a la palestra¹². Por eso Leopoldo Alas quiere ahora paliar este silencio: «podré en su día probar, con esta especie de escritura pública, que he cumplido como un caballero, y como esto que llamamos crítico» (159).

No parece muy coherente, sin embargo, que el autor asturiano, que ha engrosado hasta el momento la lista de omisiones, se lamente, apelando a lo que él llama «lugares comunes elegiacos» (160), de la actitud nada receptiva de los críticos: «La crítica, si la hay, no tiene perdón de Dios, dejando pasar sin examen detenido, sin discusión, sin el calor de las polémicas literarias, fecundas cuando se sabe lo que se dice, sus libros de usted, que son dignos siempre de crear esa atmósfera literaria que en otros países es la más hermosa y fuerte manifestación del espíritu del pueblo culto» (160)¹³.

Sigue un análisis de mediano rigor que no se corresponde con la envergadura de la novela; lo cual solo es posible justificar con ese otro más profundo de un próximo Folleto literario¹⁴. Las palabras de Clarín parecen corroborarlo: «La verdad es, D. Benito, que yo en esta carta no me proponía examinar, como se dice, su novela de usted, tan larga y que pide tiempo. Eso he de hacerlo en otra parte, donde suelo escribir largo [...] Yo pienso dedicar al asunto la atención que merece» (167).

Alas es consciente, aún suponiendo su legítimo interés de consagrarle un estudio más por extenso, de la incoherencia que se desprende de la lectura de esta carta pública a Galdós: «Tiene usted derecho, como la tiene cualquiera que esto lea, para decir que no hay en mí pizca de formalidad, y que no se escriben tantos pliegos acerca de un libro para acabar prometiendo hablar de él en otra parte» (167). Reconoce también que lo expuesto no pasa de un nivel superficial: «No hemos entrado en materia, como quien dice» (167), y su exculpación resulta un tanto pueril y poco convincente: «Pero es el caso que yo no me encuentro con fuerzas para borrar todo lo escrito, y lo que falta, que es casi todo, no cabe aquí» (167).

Evidentemente, la limitada capacidad de las dos entregas a El Globo podía haberse completado con una tercera, pero esta carta abierta responde, como se indicó más arriba, al propósito clariniano de dar publicidad a Fortunata y Jacinta ante tan escasa recepción crítica, pero planteada como un simple «anuncio» (167) del futuro folleto.

Como en la carta personal del 21 de septiembre, el autor asturiano, ante la petición de don Benito de que opine sobre ella, acepta con beneplácito la novela: «por grande que sea su modestia, para saber que Fortunata es un buen libro, no necesita que yo se lo diga. ¿Cómo ha de necesitarlo? Usted no es tonto, y que la novela es admirable salta a la vista» (162).

Clarín reconoce en ella evidentes aspectos que la asimilan al realismo-naturalismo, y aún al naturalismo espiritual, fórmula acuñada por Galdós¹⁵. Y habla de «gran arte de observación y descripción» (162), «estudio social» (163), «pedazo de vida» (164), «penetración y verdad» (164) o «ilusión de realidad» (163) como «suprema aspiración del arte narrativo» (164). Siempre orientado por la idea de que Galdós es «un gran naturalista, en el sentido serio y significativo de la palabra» (163), aserto esgrimido por Leopoldo Alas en la reseña a La desheredada (1881) en la que, confiesa: «me he propuesto notar la tendencia naturalista, en el buen sentido de la palabra» de la obra¹⁶. Aquélla tiene que ver tanto con «los procedimientos» (86) y «propósitos» (86) del naturalismo, puestos en práctica por don Benito, como con el rechazo de determinados aspectos de Zola -«Sin seguir las exageraciones teóricas, y menos las prácticas de ese autor», p. 86-¹⁷.

Se distancia de los «naturalistas de corral» (165) al descubrir en determinadas situaciones o ambientes de Fortunata y Jacinta -el microcosmos del convento-reformatorio de las Micaelas, fundamentalmente- la «adivinación artística» (165) del autor de La Comedia Humana: «por la índole de su genio (no por seguir una escuela) pone todos sus esfuerzos de inspirado en ver lo que hay, llega a descubrir el mundo verosímil que ha pintado Balzac, y que le ha hecho inmortal, y es realista» (165)¹⁸.

Y esto -poiesis además de mimesis- también vale para los personajes. Es el «genio» creador (165) del novelista, de Galdós en este caso, quien debe suplir la observación directa cuando ésta «no cabe» (165), y es más, en «la mayor parte del arte psicológico [...] es indispensable prescindir, si se quiere ahondar, de la observación inmediata» (165). Por eso la Madre Marcela, monja de las Micaelas, «es un dechado de adivinación» (165), al margen del documento.

Alas se adelanta en el tiempo al descubrir, con su penetración habitual, el cervantismo de Fortunata y Jacinta. En Lo prohibido había vislumbrado la huella del caballero manchego en «las relaciones constantes e íntimas entre el elemento psíquico y el fisiológico» (155) de los personajes. Aquí, el humor de ciertos diálogos, el enfrentamiento entre idealismo y realidad en diferentes situaciones o la quijotesca empresa, asumida por Maxi, como redentor (167) de su esposa¹⁹.

Clarín está aplicando en esta carta abierta no solo pensamientos que vertebran su modelo teórico de producción, sino los que conforman su modelo de recepción, a partir de sus críticas periodísticas²⁰. Pero, además, no difieren en algunos aspectos de los del autor de Fortunata y Jacinta, que ya en 1870 había mostrado su preocupada reflexión estética en «Observaciones sobre la novela contemporánea en España» (Revista de España, XV, n.° 57, pp. 162-172). Con clarividencia, marcaba ya pautas realistas, estableciendo una relación entre la literatura y la sociedad al censurar que la mayoría de los novelistas habían «utilizado elementos extraños, convencionales»²¹ y prescindido «por completo de los que la sociedad nacional y coetánea les ofrece con extraordinaria abundancia» (105). Reclamaba, entonces, para la nueva novela no la «atmósfera» (110) asfixiante de los salones, sino «otra amplísima y dilatada, donde respire y se agite todo el cuerpo social» (110).

Denominando todavía a la nueva novela, a falta del término realista, «novela de costumbres» (105), la consideraba «obra vasta y compleja [...] expresión artística de aquella vida» (113). Y el escritor -afirmaba- «tiene la misión de reflejar esta turbación honda, esa lucha incesante de principios y hechos que constituye el maravilloso drama de la vida actual» (113).

Son apreciaciones del joven Galdós, refrendadas en su famoso discurso de ingreso en la RAE, «La sociedad presente como materia novelable», pronunciado y publicado en 1897: «Imagen de la vida es la Novela» (159), «la vida misma, de donde el artista saca las ficciones que nos instruyen y embelesan» (159), «la sociedad, primera materia del arte novelesco» (163). Y expone, ahora, el objetivo que su arte, forjado en el realismo y en el naturalismo, había perseguido durante tanto tiempo: «reproducir los caracteres humanos, las pasiones, las debilidades, lo grande y lo pequeño, las almas y las fisonomías, todo lo espiritual y lo físico que nos constituye y nos rodea, y el lenguaje, que es la marca de la raza, y las viviendas, que son el signo de familia, y la vestidura, que diseña los últimos trazos externos de la personalidad» (159).

Clarín apreció, con toda seguridad, la aplicación de este amplio abanico programático en Fortunata y Jacinta, pero como en la carta personal a Galdós, en la abierta de El Globo, puso pegas a la novela.

En primer lugar, la considera, «con una franqueza algo cruda»²², demasiado larga: «tiene un gran defecto en España: sus cuatro tomos» (160)²³. E. Pardo Bazán, sin embargo, discrepará públicamente de este juicio, por lo que parece, bastante extendido: «Desde Fortunata y Jacinta, que cuento entre las obras más hermosas y profundas que a Galdós se deben, observo -y al observarlo y reprobarlo tengo el deber de decirlo- que si pido parecer sobre los libros que Galdós va produciendo, entre la diversidad de juicios que se entrecruzan, flota y domina uno que parece fórmula del descontento, cuando lo es de la inapetencia intelectual. Largo, muy largo»²⁴.

La amplia extensión del primer tomo, a cuya «inferioridad» (243) según su autor, se refería Alas en su carta privada, llevó a don Benito a creer que éste no sería apreciado. Clarín da fe de ello: «usted mismo dice que la novela es pesada, que el primer tomo no debe gustar» (163). Para restarle importancia, como otras veces, apela el crítico asturiano a la ironía: Galdós coincide con unos hipotéticos críticos de conveniencia al decir estos que «sobra casi todo el primer tomo y parte del segundo, y no poco del tercero, y mucho del cuarto» (162).

Al autor de La Regenta, ese tomo inicial le parece «primoroso» (163), pero, como en la carta privada, indica que «algo pudo cortarse» (163) en «la historia y relación de parentescos, especie de selva oscura de linajes [...] pero tampoco mucho» (163). Justifica esta parca reducción por la naturaleza realista de Fortunata y Jacinta, porque le conviene a su historia y porque la amplitud es necesaria para plasmar la complejidad de la sociedad de la época: «el aspecto e índole general de la novela no lo consienten [...] la ilusión de realidad y el mérito del estudio social exigen todo este trabajo, o poco menos» (163). Podrían sobrar, asimismo, los «mimos» (163) de Juanito Santa Cruz y Jacinta.

En desacuerdo con su autor, Leopoldo Alas defiende la poda del segundo tomo: en él «es donde se hubiera podido (no cortar, que eso es salvajismo), pero sí echar fuera un poco de lastre retórico y descriptivo» (164), y en algunos pasajes y en las «miradas retrospectivas» (164), «se podría haber ido más deprisa» (164).

En todo caso, no habla Clarín de «suprimir» (164) sino de «abreviar» (164), y eso -afirma- porque la novela es demasiado larga, «por aquello de que los cuatro tomos es mucho en España» (164).

No hay duda de que el crítico asturiano se muestra en este punto muy cauteloso, como si temiese ofender a Galdós, tan preocupado por este aspecto de la novela: «Por lo demás, sobrar, lo que se llama sobrar, no sobra nada [...] Pensando en esto, casi estoy arrepentido de haber dicho que se podría haber aligerado la obra [...] Yo no quiero cargar con la responsabilidad de decir que en libro tan excelente, tan pensado, tan ameno, profundo y nuevo, sobran varias cosas» (164)²⁵.

A primera vista, y por las comedidas advertencias con que L. Alas las expresa, estas imperfecciones pudieran sugerir que se contemplan con una subjetiva benevolencia. Sin embargo, si se sopesan objetivamente, no es difícil inferir que alcanzan un calado más profundo que la mera advertencia sobre la larga extensión de la novela. Deben relacionarse con la estética narrativa de Clarín y atañen, en principio, a uno de sus pilares fundamentales: la composición.

Siempre le interesó al crítico asturiano y, como a todo gran novelista, le preocupó cuando escribía La Regenta²⁶. No la entiende Leopoldo Alas de forma encorsetada, rígidamente dependiente de la concepción tripartita -presentación, nudo y desenlace- de las retóricas clásicas, sino abierta y natural, sin balizas mediales ni conclusiones forzadas. Subraya que no «debe haber una madeja que por fuerza ha de enredarse para que después el autor se de el placer de suplantar a la providencia y deshacer el enredo», por el contrario, «la novela, si quiere ser imitación de la vida real [...] necesita no tener esos artificiosos nudos y desenlaces [...] que no son esenciales, ni convenientes siquiera, en la obra que tiene por objeto representar con propiedad y exactitud el movimiento de los sucesos sociales»²⁷.

Pero Clarín además de definir la composición en términos relativos a la dispositio, a la organización de la materia narrativa o argumento, matiza en varias ocasiones su concepto en cuanto coherencia o íntima concordia del discurso. Así: «la idea de unidad y la de armonía deben estar presentes siempre y revelarse en el carácter orgánico, si vale hablar así de estas cosas, de cuanto en tales obras se escriba»²⁸. Esto tiene que ver con el equilibrio, la proporción compensada tanto de las funciones del narrador omnisciente, la descriptiva y la narrativa, como de la intervención directa de los personajes en el diálogo.

Pues bien, en esta carta pública de El Globo, Alas da a entender que Fortunata y Jacinta tiene fallos de composición, precisamente en ese triple y fundamental aspecto, ya que habla de «escenas, narraciones y descripciones de interés secundario, en que se debió, en mi opinión abreviar» (164)²⁹.

Evidentemente, se plantea aquí un problema, si se quiere de orden práctico, de «equilibrio entre la verdad y el arte», como señaló L. Bonet³⁰. El propio Galdós lo había expresado en su mencionado discurso de ingreso en la RAE: para componer esa «imagen de la vida» que es la novela mediante la mimesis de un territorio tan vasto como él contempla, ha de hacerse «sin olvidar que debe existir perfecto fiel de balanza entre la exactitud y la belleza de la reproducción»³¹.

A nadie se le escapa la importancia de lo descriptivo en la narrativa realista-naturalista. El diseño del marco, el medio en que se ubican las criaturas literarias no solo dota a la novela de un espacio, interior o exterior, compacto, con altas cotas de efecto verosímil, sino que ayuda a definir a los personajes³². Pero, también, la narración de numerosos sucesos y el abundante diálogo vivo de los personajes proporcionan coherencia a un mundo de ficción que quiere reflejar la amplitud de la vida social.

Clarín se mostró certero al defender la funcionalidad de los diferentes elementos del discurso narrativo, relacionados e integrados en el conjunto del relato. Por eso consideró que debía hacerse una selección y no entretenerse demasiado en lo secundario, si no la novela pierde equilibrio de proporciones³³. Y, aunque en esta carta abierta sobre Fortunata y Jacinta, no profundiza demasiado sobre esto y minimiza los fallos compositivos, no deja de recomendar, como se señaló antes, que se abrevien algunos pasajes y se eche «fuera un poco de lastre retórico y descriptivo» (164).

Esto muestra evidentes conexiones con el concepto de composición como experimentación artística, que expone en ese Palique, antes mencionado, sobre La prueba de Emilia Pardo Bazán, obra defectuosa en ese aspecto, según el atinado dictamen de L. Alas. Escribe allí: «El mundo no tiene composición, pero visto por el artista se convierte en una experimentación necesariamente compuesta [...] la experimentación artística es, en conjunto y en cierto respecto, la misma composición; la observación se convierte en experiencia cuando está preparada para un propósito adecuado al medio artístico»³⁴.

Tiempo después de la carta de El Globo, en la primera parte de la reseña a Miau -La Justicia, 9-VII-1888- aborda el asunto más por extenso. Ya no se aminoran aquí las tachas en la composición, por el contrario, se declaran abiertamente, tanto en las cuantiosas y prolijas descripciones como en las narraciones de asuntos menores. Señala L. Alas: «El principal defecto de Miau, como el principal defecto de Fortunata y Jacinta, una de las mejores novelas contemporáneas, consiste en esa especie de delectación morosa en que el autor se detiene al describir y narrar ciertos objetos y acontecimientos que importan poco y no añaden elemento alguno de belleza, ni siquiera de curiosidad a la obra artística. Este prurito de pararse en lo minucioso lleva también a Galdós a repeticiones o semirrepeticiones en que lo que se añade a lo ya dicho es menos de lo que sería motivo para explicar que se volviera a situaciones, parajes y sucesos semejantes» (174).

La razón de esto la ve Clarín en la incapacidad de don Benito para reprimir su interés por reflejar un objeto de imitación tan extenso: «insiste, aunque sea a su pesar, por impulso irresistible, por instinto, en copiar, poco menos que íntegra, la vida que observa» (175)³⁵.

Incluso, critica el autor asturiano la exagerada amplitud del argumento del que no se elige lo necesario: «En Miau, como en otros libros de Galdós, de estos últimos años, el principal defecto que, según tengo entendido, el mismo escritor reconoce, es esta falta de selección del asunto y de la mano de obra» (172). Y, aunque L. Alas, cree que «será difícil que cambie» (175) en cuanto a esa limitación de la historia de sus novelas, confía, sin embargo, en que «el autor de El amigo Manso mejore sus libros» (175) si modifica defectos de su discurso, que atañen al modo de imitación, a esa mano de obra. Así, «reduciéndolos, por obra y gracia del lenguaje» (175) gozarán de armonía compositiva convirtiéndose en una auténtica experimentación artística.

No existe en esta carta abierta ninguna referencia a la focalización de Fortunata y Jacinta. Sin embargo, era asunto de interés para Clarín que había elogiado la impersonalidad o la impasibilidad de los naturalistas franceses, y que Zola había defendido en «El naturalismo en el teatro»³⁶. Y, aunque L. Alas no llegó a formularla de forma explícita, sí la relacionó con el denominado estilo indirecto libre³⁷, que él llevaría a la práctica en La Regenta. Era el empleo de éste el que, a su entender, había supuesto un considerable avance en la narrativa de Galdós desde La desheredada, como puso de manifiesto en una carta -8 de abril de 1884- en que comenta Tormento: «cada día va Vd. acercándose más al ideal del estilo del narrador, a lo que yo llamo para mí el estilo latente»³⁸.

Sin embargo, Fortunata y Jacinta, responde a una focalización de omnisciencia autorial. El narrador, que tiene varias fuentes informativas -Villalonga, Barbarita, Estupiñá, el padre Rubín, Jacinta, etc.- para dar credibilidad al relato, realiza con una frecuencia inusitada, que acaso se incrementa a medida que se avanza en la lectura, continuas funciones da autor implícito, plasmadas en comentarios de todo tipo, interpretando diferentes detalles o desempeñando un rol metanarrativo³⁹. Y esto no debió agradar a Leopoldo Alas que se sentía atraído por la impersonalidad, ese «deseo imposible [...], actuación discreta de un narrador que no manifieste su pensamiento de manera intempestiva», como escribió Y. Lissorgues⁴⁰.

Precisamente, a este respecto, resulta significativo lo expresado por el autor de Su único hijo en la carta, arriba mencionada, del 8 de abril de 1884: «desearía que ensayara usted, en una novela fuerte, como Tormento o La Desheredada, la impersonalidad que exageró Flaubert y de que Zola usó muy bien. Vería V. que buen efecto»⁴¹. Pero no fue así, y Alas debió decepcionarse.

No menos debió ocurrirle a Galdós, aunque más lastimosamente, al frustrarse sus expectativas acerca del tan cacareado Folleto literario sobre Fortunata y Jacinta, que nunca vio la luz⁴². Lo cual resulta al menos paradójico si se repara que al final de la carta abierta L. Alas declara que desearía que hablasen de ella, tanto escritores -Pardo Bazán, Palacio Valdés y Jacinto Octavio Picón- como críticos -Fernaflor, Cavia, Ortega Munilla, Luis Alfonso y Orlando-, incluso los redactores de El Globo.

Pero mayor pudo ser la desilusión al advertir la actitud algo distante y olvidadiza de Clarín acerca de la novela, que le escribe el 5 de diciembre de 1887, dos meses y medio después de la carta privada y la pública: «Yo he hablado de ella hace mucho tiempo en El Globo, pero acaso vuelva sobre el asunto, en una forma u otra, en mi próximo folleto, que saldrá a fin de mes»⁴³. Sin embargo, este incierto proyecto tampoco se cumplió, y seguramente don Benito, que prologó, ante la insistencia de Clarín, la segunda edición de La Regenta (1901), no debió tenérselo en cuenta.

Esta desconcertante actitud de Leopoldo Alas, que no tiene inconveniente, sin embargo, en exigir a todo el mundillo literario una salida pública sobre Fortunata y Jacinta, podría ser tildada, en una primera estimación, de cínica. No obstante, a la luz de lo hasta ahora analizado debe intentarse encontrar razones menos ofensivas.

Como se ha visto, guiándonos por las propias declaraciones de Clarín y las ideas que vertebran tanto su modelo teórico como de recepción, le entusiasmaron ciertos aspectos de la novela: el espléndido fresco de la sociedad madrileña, Fortunata y su marido Maximiliano Rubín, el rico elenco de personajes secundarios, la ilusión de vida que rezuman sus páginas, la asimilación de técnicas naturalistas -estilo indirecto libre incluido, o el dominio del lenguaje hablado. No fue así, sin embargo, con otros, como la excesiva amplitud, la composición con ciertas deficiencias, el diseño de Jacinta y seguramente, aunque no lo exprese, las exageradas intervenciones autoriales del narrador omnisciente. Por todo ello, en la carta de El Globo, como en la posterior y privada del 5 de diciembre de 1887, L. Alas no reconoció en Fortuna y Jacinta una obra maestra, simplemente -dice-, «es una de las mejores de usted» (167).

A tenor de lo dicho, no resulta inverosímil que Clarín, admirador incondicional de Galdós, renunciara a escribir ese proyectado Folleto, de análisis profundo, porque tendría que entrar allí en cuestiones que podían herir al maestro y amigo. Puede pensarse, como hipótesis, en que Alas, aunque no le convencía del todo la novela, calló haciendo caso, por una vez, a aquella voz, oída en sueños, que en un Palique -Madrid Cómico, 7-III-1891- aconsejaba al crítico: «No engendres el dolor».