Por encima del tiempo y su amargura: alba poética de Leopoldo de Luis

Isabel Román Gutiérrez

El hombre y su tiempo son las preocupaciones axiales que hilvanan las sucesivas entregas de la obra poética de Leopoldo de Luis. En tan dilatada trayectoria (se extiende desde los poemas publicados durante la Guerra Civil hasta muy poco antes de su muerte, ocurrida en 2005), la experiencia personal y colectiva va dejando huellas en un proceso de escritura que terminará convirtiendo a Leopoldo de Luis en un poeta siempre de su tiempo y a su obra última en un modelo de esencialidad poética. Si bien la crítica ha contemplado una inflexión en Teatro real (1957) y Juego limpio (1961), libros que lo señalan como uno de los más conspicuos representantes de la «poesía social» de la posguerra (de la que él mismo se ocupó en su muy conocida e imprescindible Antología)¹, lo cierto es que puede perseguirse el tono desesperanzado, solidario y comunicativo (atento a la consigna aleixandrina «poesía es comunicación», de 1947), «social», desde sus primeras obras (y en este sentido Alba del hijo, su primer libro, de 1946, es claramente anticipatorio). Más que de una evolución, cabría hablar en los poemarios iniciales, de las décadas 40 y 50, de una progresión o intensificación que se traduce no solo en una consciencia poética de signo claramente humanista sino también en marcas formales, a las que siempre estuvo atento el poeta.

Al margen de los poemas de la guerra, de tono obligadamente comprometido, desde Alba del hijo el interés por lo esencialmente humano y la inserción del hombre en un devenir colectivo matizan la experiencia personal, que se convierte en único asidero a la esperanza (transcendentalizada en el hijo) ante la desolación presente. El alborozo íntimo sobrevive «por encima del tiempo y su amargura», aunque el temor y la incertidumbre no dejan de acechar la ilusionada espera. El tema del hijo, encarnación del anhelo de un futuro mejor (presente también en otros poetas), y el deliberado clasicismo de los versos, combinado con formas expresivas populares (muchas de ellas a modo de canciones de cuna), dieron lugar a una interpretación casi idílica del libro, interpretación errónea a todas luces. Solo Alfonso Sastre supo ver en él la amargura existencial que anuncia el tono angustiado de libros posteriores². El júbilo contenido se atempera y desaparece cuando la mirada se tiende en torno y contempla los estragos de la guerra, que se ciernen sobre todos los hombres: «Qué vale mi alegría si el mundo se empantana / en sangre y llanto y hambre, en muerte y odio y guerra».

Huésped de un tiempo sombrío (1948), en palabras del propio poeta, «... ya por el título hace ver que está sustanciado en un acontecer problemático. Es uno de los momentos más graves de mi vida y creo que también de la vida española y, por tanto, la amargura que de él puede desprenderse está motivada por todo el contexto sociopolítico que está influyendo en el autor»³. Los poemas destilan un tono existencialista en el que el sentir angustiado del tiempo se une a la visión simbólica de un paisaje estéril y desolado (yermos, páramos, desiertos) que traduce la experiencia humana, encarnada en la personal. Son los vínculos familiares (la esposa, el hijo), como en el libro anterior, los que añaden hondura a la voz poética y ofrecen amparo frente a la devastación: «... y este buscar en vuestro amor cobijo / por encima del tiempo y su amargura», verso este último ya presente en Alba del hijo.

También en Los imposibles pájaros (1949), que toma su título de Vicente Aleixandre, a quien el libro se dedica, la actitud existencialista denuncia una situación social que es la causa de la angustia del hombre. Si para Aleixandre, según la esclarecedora interpretación de De Luis, esos pájaros imposibles son las fuerzas cósmicas capaces de armonizar la creación⁴, el poemario deluisiano se ofrece, sobre todo en su primera parte, como «una elegía por las ilusiones que se desvanecen»⁵ y se impregna de melancolía por la infancia perdida en el transcurrir del tiempo, por la juventud aniquilada por la guerra, contradiciendo los versos de Jorge Guillén («todo lo que perdí / volverá con las aves») que se colocan al frente: «Acaso más que nunca te amo ahora, / juventud siempre atónita y oscura, / porque quisiste ser de sol, ser de aurora / y solo has sido tierra de amargura». Recoge del libro anterior el símbolo del árbol seco que representa al hombre; se vincula también con Alba del hijo por un mínimo atisbo de esperanza, y adelanta la imagen del ser humano como caminante, como homo viator («Un hombre va, habitado de tristeza, / por los yermos del llanto y la amargura»), que desplegará en el libro siguiente. El paisaje por el que el hombre transita, como escribe Diego Marín, está siempre esbozado «para facilitar el simbolismo social o nacional»⁶; es escenario de conflictos humanos y sociales y representa a una patria con la que el poeta mantiene una relación dolorida y enfrentada. La segunda parte añade, a los elementos simbólicos precedentes, la expresión de un sentimiento personal, al amparo de los versos de Miguel Hernández que la preceden («En el corazón arraiga / solitariamente todo»). El yo poético, que antes imprecaba a la juventud perdida o a la tierra-patria, pero que también encarnaba la condición humana («Miedo y asco. Este légamo / somos»), soporta ahora el peso de los hombres: «Sobre mi espalda pasan los senderos / que se recorren desde siglos. / Mis pies arrastran otros densos cuerpos / que lastran este cuerpo mío». La voz poética, en ocasiones en diálogo con el hijo, trasciende la experiencia personal y asume la responsabilidad de hablar por todos. Manuel Altolaguirre («No hay corriente de gozo que no venga / de una lejana fuente de amargura») encabeza la última parte de esta «tragedia existencial»⁷: el amor no basta como bálsamo para el dolor de la existencia, porque el dolor es de todos. Misión del poeta es revelar a los demás las razones de esa aflicción. Surge así la conocida imagen deluisiana de la poesía: «respirar por la herida» («Respiro por la herida. / Por esta viva herida de mi muerte, / por esta mortal llaga de mi vida / que años y sueños y fracasos vierte»), una definición que en absoluto desatiende el cuidado formal (el ritmo marcado o las construcciones alegóricas caracterizan la poesía de Leopoldo de Luis). El propio poeta lo ha señalado en repetidas ocasiones, insistiendo en que el poema es el resultado de sumar la emoción a la forma verbal: «Y el poema estará hecho. La emoción la pone la herida. Por eso es respirar por la herida la poesía. Que esa herida le duela a los demás es el acierto del poeta»⁸.

Todo ello se intensifica en el libro siguiente, Los horizontes (1951), alegato dirigido a los demás hombres no solo para que sientan el dolor de esa herida, sino para que intenten restañarla. Por eso encuentra, ahora sí, cabida la esperanza, fundada en la unión y la solidaridad, a la vez que la expresión se vuelve descarnada y atrevida y se intensifica el anhelo comunicativo (el yo y el tú convertidos en nosotros), que a veces quiere ser una violenta sacudida: «Montón de soledades asediadas / por la injusticia, por el hambre, el miedo. / Solitarias angustias, hombres solos, / vamos hacia la luz a comprendernos»; «... el hombre puede / ser un fragmento de gigante víscera, / trozo de un corazón único y múltiple». La permanencia de imágenes plasmadas en libros anteriores (el hijo como esperanza, los imposibles pájaros, la visión del hombre como árbol) traza una línea de continuidad en la obra deluisiana que no impide la intensificación emocional y expresiva. Se hacen explícitas las alusiones a la contienda fratricida («De qué hondas catacumbas / sube, amarillo hedor, al pecho odiante, / […] este rencor, este ancestral cuchillo, / esta quijada aún manchada en sangre»), pero apela a la unidad para superar sus consecuencias en nombre de quienes perdieron en ella la vida: «pero ríos que sangran hacia el mar lentamente / desde lejos un hondo cauce de amor invocan. / Vamos hacia el mañana. Alcemos las pupilas. / Que un canto de esperanza caldee nuestra boca. / No estamos solos». Es posible pues, teniendo en cuenta la organización enunciativa de muchos de los poemas, cuyo destinatario expreso es colectivo, entender buena parte de los poemas como «sociales», en la media en que «el poeta se ha hecho abiertamente el portavoz de sus prójimos»⁹.

El interludio intimista y reflexivo que supone Elegía en otoño (1952) indaga de nuevo en la transitoria condición del hombre y pluraliza la experiencia humana, y, sin abandonar el acento existencialista, las seis composiciones que componen El árbol y otros poemas (1954) enlazan con Los horizontes. La singularidad de este pequeño poemario radica en el uso de elementos simbólicos, alguno ya conocido (el árbol), otros nuevos (la caja de música, el tiovivo, la pelota, el mar), que se homogeneizan al objetivar el paso del tiempo, la angustia, la desesperanza o la infancia perdida y convertirse en elementos de denuncia. Entre ellos destaca «Fútbol modesto», uno de los poemas más conocidos y que se convertirá en referencia inexcusable de la poesía social: «Delgados muchachitos, / pálidos obrerillos con sus botas gastadas, / bajo sus trajes grises, que van a hacer deporte / o a aprender que ellos mismos son un balón doliente / que a puntapiés manejan los grandes jugadores / de la vida». Otros seis poemas se agrupan en El padre (1954), también un paréntesis intimista y elegíaco que, no obstante, se extiende al ser humano. De Luis mismo asegura que el libro, «partiendo de un dolor íntimo y personal, trasciende a una pena generalizada en la sensación de orfandad que siempre acompaña al hombre»¹⁰.

De honda raíz romántica es la imagen de El extraño (1955), extranjero y errante en su propia tierra. Si en el libro anterior se ofrecían las coordenadas exactas de la pérdida del padre, esta patria, edificada sobre el pecado cainita, fija la referencia en la posguerra española de un modo ahora decididamente obvio. Las composiciones que abren y cierran la serie le confieren al conjunto una incontrovertible unidad: en «La señal» el hombre empuña la quijada cainita y transita por una naturaleza hostil, por una tierra empapada por la sangre de los muertos; todo su peregrinaje no hace más que reunir el triste «Patrimonio» del poema final, herencia que es de todos y se pluraliza con el uso de un nosotros inclusivo que permite la trascendentalización metafísica pero que no rehúye la denuncia social.

La metáfora tradicional de la vida como teatro informa Teatro real (1957), cuyo título no remite a un coliseo áulico sino al escenario, la vida, en el que se desarrolla la realidad cotidiana. El libro es una indagación en la verdad y autenticidad del ser humano, sujeto y víctima a la vez, en la primera parte, de una representación en la que los hombres arrastran su soledad, «sus disfraces empolvados, / descoloridos, sus arcaicos trucos / que ensayan con mirada de cansancio». Los elementos simbólicos y la angustia existencial conectan con libros anteriores, del mismo modo que, en la segunda parte, la imagen de la palabra poética como herramienta, apenas entrevista hasta ahora, convierte al poeta en un obrero más: los poetas, los artistas, como los jornaleros, albañiles, impresores o mineros, deben ser conscientes de que habitan una «Patria oscura» y han de construir otra «Patria de cada día» sobre la esperanza, como sucede en el importante poema «A Luis, el carpintero de al lado de mi casa»: «Como necesarios / utensilios, dejar palabras, versos, / sobre los que apoyar la vida. Como / lisas tablas de paz. Ser carpintero...». La importancia concedida a la palabra no se sustenta en el preciosismo verbal, sino en su eficacia expresiva, en su función comunicativa y su capacidad de conmover y levantar; «Una palabra / dicha a la vez puede cambiar el mundo», seguirá insistiendo en Entre cañones me miro (1981). El esfuerzo común y cotidiano, tanto del poeta como del obrero, hacen que el trabajo sea uno de los ejes del libro. También aquí el sujeto poético traduce su experiencia personal, que siente solidaria con la de los otros. Todos estos rasgos se agudizarán en Juego limpio (1961).

Es evidente, pues, la progresión de la poesía deluisiana, existencial, solidaria y comunicativa desde las primeras entregas; a la vez, esta primera etapa poética desmiente rotundamente la acusación de ineficacia e insinceridad de la que fue objeto la poesía social¹¹. La condición ficticia del sujeto lírico, que hoy reconoce la crítica¹², no anula la intención autorial, que no es otra que (y este rasgo singulariza el acto poético) trasvasar una experiencia subjetiva al lector, que la entiende como propia, con un dominio certero de diferentes técnicas y mecanismos (entre ellos, la atención al ritmo del verso, las construcciones simbólicas, la apelación al lector mediante el uso estratégico de las personas narrativas, la referencia a un «contexto compartido», en palabras de Pozuelo Yvancos) que, deliberadamente, nunca llegan a obstaculizar la comprensión del texto. Con menos carga teórica lo explicitaba Leopoldo de Luis: la poesía social es eficaz por la objetivización narrativa de un testimonio que parte de un aquí y un ahora, es decir, de un momento histórico perfectamente reconocible para el lector¹³. Y en otro lugar: «La poesía actúa lentamente en la sensibilidad. Nunca se propuso otra cosa la poesía social sino ayudar a tomar conciencia y compadecer. Porque compadecer quiere decir padecer-con, esto es: ponerse al lado de quienes sufren y compartir sus situaciones, sus amarguras y sus esperanzas»¹⁴.

Además, las construcciones simbólicas van inscribiéndose paulatinamente en el universo cotidiano (y de ahí la recurrencia al mundo artesanal y obrero de los últimos libros), de modo que resultan identificadas por el lector con referentes cercanos, familiares y, por desgracia, reales. La ficción, pues, no se vive como tal, no se recibe como tal por el lector. Lo que sí se establece, en virtud de esa relación de identidad entre el referente poemático y la realidad, es un sentimiento de solidaridad que acerca la circunstancia del poeta a la del lector (algo que, en definitiva, es propio de toda poesía, pero que aquí se intensifica). Por añadidura, el lector admira y admite procedimientos literarios, pero no herméticos; entiende las construcciones poéticas porque su lenguaje no es ininteligible, sino cotidiano, y acepta la proposición de hacer suyos los sentimientos de la voz poética, a la que considera como portavoz de los propios. La comunión, la comunicación, se realiza. Este es el particular sistema enunciativo deluisiano, dirigido a conseguir la máxima eficacia en los años en los que era necesaria la acción social de la poesía. Preside toda su producción poética, se intensifica en libros posteriores y, en otra época y otro contexto, dota a su obra de un esencial componente humanista.