Visor de obras.

Si atentamente nos fijamos en los géneros poéticos que llevamos expuestos, no nos será difícil reconocer que ninguno de ellos expresa y representa adecuada y completamente el complejo organismo de la vida humana. No es la vida, con efecto, una serie de hechos externos y objetivos, ni tampoco el desenvolvimiento sucesivo de los estados de la conciencia; no es un mero proceso psicológico ni un proceso exterior y mecánico; no se encierra en la idea y en la pasión, ni sólo en la acción; sino que todos estos elementos, se ofrecen unidos indisolublemente en una apretada trama de hechos interno-externos, subjetivo-objetivos y psico-físicos, cuyo enlazado concierto no logran representar completamente, en toda su verdad y con el relieve, y plasticidad necesarias, la Poesía épica ni la Lírica, reducidas: la una a la narración del hecho exterior, la otra a la expresión del interior estado de conciencia.

Refiere el poeta épico lo que han hecho los hombres, fijándose más en su acción exterior y objetiva, que en el proceso psicológico que en ella se manifestó; pinta los caracteres de sus personajes por medio de una descripción, pero no haciéndoles producirse a nuestra vista en todos sus detalles, y considerándolos, más como factores del hecho que canta, que como objetos de un especial estudio; distráenlo de la pintura de los afectos, del análisis de los caracteres, de la detallada exposición del elemento psicológico, la grandeza de los sucesos, el estruendo de la vida exterior; y de esta suerte, asemejándose al historiador, retrata la vida colectiva, pero no la individual, que sólo le interesa en cuanto es elemento activo de aquella, y si presenta en acabada pintura el cuadro de la historia, no logra representar de igual modo el mundo de la conciencia.

Por su parte, el lírico sólo ve en el hecho externo el motivo que le incita a expresar el afecto que aquél despierta o la idea que inspira; atento a cantar su propia individualidad (aun cuando en ella refleja el sentimiento colectivo), cuídase poco o nada de expresar la vida social, a tal punto que a veces se encierra en lo puramente subjetivo, cual si para él no hubiera otro mando que su propia persona; y su obra, por tanto, nunca es la expresión cabal de la vida humana en todos sus elementos.

La acción o la pasión, lo objetivo, o lo subjetivo, lo colectivo o lo individual: he aquí los términos opuestos, y, en cierto modo exclusivos y abstractos, en que se mueven la inspiración épica y la lírica. Es indudable que esto no es la representación exacta de la vida humana, que hay algo de abstracto, que hay alguna carencia de realidad en la expresión pura de lo objetivo o lo subjetivo, que no se dan aislados en la vida, y esta circunstancia es causa de que aparezca un género compuesto, superior a los anteriores, que expresa la belleza objetivo-subjetiva, la belleza de la vida humana, en que íntimamente se unen y componen los anteriores términos opuestos. Este género es la Poesía dramática (objetivo-subjetiva).

Es, en efecto, la Poesía dramática la expresión de la belleza objetivo-subjetiva, o mejor, de la belleza de la vida humana, mediante la representación de una acción que se manifiesta con todos los caracteres de la realidad. No expresa, por consiguiente, la Poesía dramática la belleza objetiva exterior, bien de las ideas, bien de los hechos, en forma expositiva o narrativa; ni tampoco la belleza interna subjetiva, la belleza psicológica; sino que expresa la belleza de la vida humana, en que lo subjetivo y lo objetivo se unen, representándola vivamente, poniéndola en acción, no simplemente exponiendo principios, pintando afectos o narrando hechos, sino presentando ante el público, mediante el concurso de otras artes particulares, el cuadro mismo de la vida en toda su realidad, en todo su esplendor, con toda su viveza. De aquí que sea la Poesía dramática el más real, el más vivo, el más popular también de los géneros poéticos.

Hay, pues, en la Poesía dramática elementos objetivos y subjetivos indisolublemente unidos. Siendo el fondo de toda composición dramática un hecho de la vida humana, hecho que se presenta con los colores de la realidad ante el contemplador y que se realiza en tiempo y espacio, es la Poesía dramática objetiva, por cuanto representa hechos exteriores de la vida humana. Pero en cuanto estos hechos se presentan como el resultado de las ideas y afectos de los sujetos humanos que los realizan, en cuanto bajo la acción exterior que afecta al sentido se encuentra la acción interna psicológica que afecta a la inteligencia, en cuanto la acción dramática aparece como la encarnación en el hecho del mundo interior de la conciencia, es la Poesía dramática subjetiva¹⁴⁹. Mas cómo quiera que estas dos fases de la Dramática se unen y compenetran de un modo indisoluble, resultando de su unión la belleza compuesta o dramática, caracterizada por la lucha y oposición de elementos que constituyen la vida y que es la belleza de la acción, la belleza del movimiento y de la lucha, la belleza humana por excelencia, la suprema belleza artística y literaria, es la Poesía dramática (objetivo-subjetiva) eminentemente compositiva, compleja y sintética.

La lucha, la oposición, el contraste constituyen, por tanto, la base de la Poesía dramática¹⁵⁰, siendo por esto sus principales recursos el juego encontrado de los afectos, la oposición de los caracteres humanos, la lucha constante entre todas las fuerzas y energías de la humana naturaleza. Donde no hay lucha no hay, por tanto, drama; donde la lucha es más encarnizada, la Poesía dramática encuentra mayores elementos de inspiración, y he aquí por qué razón es la Poesía dramática eminentemente humana, y porque el objeto del drama es siempre el hombre en lucha consigo mismo, con sus semejantes, con la naturaleza y, dadas determinadas concepciones religiosas, con la misma Divinidad. El hombre es, pues, el actor constante del drama, y cuando en éste intervienen actores de otro género (dioses, demonios, genios, etc.), o intervienen en inmediata relación con el hombre, o si por ventura figuran solos en la composición, revisten al punto los caracteres y manifiestan las cualidades propias de la humanidad. Tan profundamente humano es, en efecto, el drama, que la Divinidad sólo puede intervenir en él a condición de revestir la humana naturaleza.

Lo que da carácter más especial a la Poesía dramática es la forma que emplea para comunicar al público sus concepciones. No se contenta, en efecto, el poeta dramático con narrar la acción que constituye el asunto de su obra, sino que, apelando al auxilio de otras artes, la representa ante el público con todo el colorido y verdad posibles, de tal suerte que los hechos en que aquélla se desenvuelve se realicen ante el espectador en las formas ficticias de lo que se llama la representación escénica.

La forma de la obra dramática es siempre el diálogo. La acción no se refiere, sino que se representa. Un arte especial se encarga de hacerlo, presentando a los ojos del espectador, con toda la verdad posible, el hecho dramático. Artistas especiales se encargan de representar los personajes de la obra, interpretando sus sentimientos y caracteres, realizando los actos que el autor les atribuye, y pronunciando las palabras que pone en sus labios. El arte de representar por medio de la palabra y del gesto los personajes ficticios del drama, se denomina Declamación¹⁵¹, y a él se une, para constituir la representación dramática, el de representar los lugares en que la acción se realiza, vestir adecuadamente a los actores, remedar ciertos fenómenos naturales, etc. Este arte se denomina escénico y a él contribuyen la Pintura, la Escultura, la Indumentaria, el Mueblaje, etc. La Música y el Baile suelen también cooperar a la representación dramática.

Todas estas artes juntas componen el medio de manifestación de la Poesía dramática, la cual, según, esto, a la forma conceptiva (acción), a la expositiva (diálogo) y a la expresiva (lenguaje), une otra forma especial manifestativa, que es el complemento de todas éstas (la representación escénica). En tal sentido pudiera decirse que la Poesía dramática constituye un arte especial sintético, producto de la unión de un género poético con varias artes acústicas, plásticas e industriales.

Como es natural, esta condición especialísima de la Poesía dramática le da caracteres muy dignos de tenerse en cuenta, y que la distinguen por completo de todos los restantes géneros poéticos. Estos caracteres son los siguientes:

1º. Presentándose en la Poesía dramática los hechos de la vida humana que constituyen su asunto, no en la forma de un relato hecho por el poeta, sino en la de una viva y exacta representación de los hechos mismos, la Poesía dramática es el más plástico y realista de todos los géneros poéticos y aun de todas las Artes, pues no solo representa la realidad con toda la verdad que es propia de la Pintura, si no con mucha más, por disponer, no sólo del espacio, sino del tiempo y del movimiento. El Arte escénico (comprendiendo en él, no solo el drama y su representación, sino el decorado de la escena), es la más viva y cabal representación artística de la realidad que puede concebirse, y es, además, como un resumen de todas las Artes.

2º. Por tal razón, la Poesía dramática, no sólo proporciona a la inteligencia y a la sensibilidad los placeres propios de toda poesía, sino que agrega a ellos un placer especial que afecta principalmente a los sentidos y que se deriva de la representación escénica, considerada en sí misma y con abstracción del poema dramático. Este placer se funda en la satisfacción que a los hombres produce todo lo que sea recordar fielmente la realidad en el terreno del Arte y en el goce causado por la contemplación de las decoraciones, aparato escénico, etc., goce tan vivo en las personas incultas, que no pocas veces lo anteponen al producido por la obra dramática, y sólo por experimentarlo acuden al teatro¹⁵². Además, como a la Poesía dramática se unen otras artes, cada una de ellas despierta una emoción estética especial en el público, que si bien no se confunde con la causada por el poema, puede contribuir en gran parte al éxito de éste¹⁵³.

3º. Esta complejidad de la emoción dramática es causa de que el poeta tenga que fijarse en un importantísimo elemento del éxito de su obra. Tal es lo que se llama el efecto escénico, esto es, la impresión, espiritual y sensible a la vez, producida juntamente por el poema y por su representación, y en la cual se reúnen el efecto poético y el plástico, pues el drama es a un mismo tiempo un poema y un cuadro. De aquí que muchas obras dramáticas que leídas gustan, desagraden en el teatro, por no haber atendido su autor a esto que puede llamarse efecto plástico o pictórico del drama.

4º. La circunstancia de representarse la obra dramática ante un público numeroso y heterogéneo que juzga por la impresión del momento, que acude al teatro impulsado por los móviles más diversos y dominado por los más opuestos criterios, que exige del autor todo género de emociones y goces, y que decide inmediatamente el éxito de la obra; el hecho de hacerse la crítica de las producciones dramáticas, no por el juicio sereno y meditado de individuos aislados, sino por una colectividad que juzga en el acto y en el acto falla; la profunda y viva impresión que la obra causa en el ánimo del público congregado para verla representar, y otras circunstancias análogas, derivadas de la especial manera con que las producciones dramáticas son presentadas al público, son causa de que la Poesía dramática sea el más influyente y popular de todos los géneros poéticos, el que ejerce una acción más eficaz o inmediata en el público y el que mayores influencias recibe también de éste.

Si recordamos lo que en repetidas ocasiones hemos dicho (lecciones XXVI, XXVII y XXXI) acerca de la influencia de la Poesía en el público y, de éste en aquella, y tenemos en cuenta la naturaleza especial de la forma en que ante aquel se manifiesta la Dramática, fácil será reconocer la verdad del anterior aserto.

La mayor parte de las composiciones épicas y líricas se confían a la imprenta y son contempladas, no por las colectividades, sino por los individuos aislados.

Leídas en el silencio del gabinete, o a lo sumo en reducidos círculos, quizá su acción será más profunda que la del drama, por ser más constante y prestarse más la lectura que la audición a la meditación y el análisis (aunque también las producciones dramáticas se imprimen y leen), pero nunca será tan viva y enérgica como aquella. Un público ávido de sentir y de gozar y sometido a la extraña e inexplicable influencia que ejerce ese singular espíritu de las colectividades que, con ser la suma de los espíritus individuales, suele ofrecer cualidades y energías que en todos éstos, considerados separadamente, no se encuentran, está más dispuesto que los individuos aislados a influir en la producción artística que a su contemplación se ofrece y también a ser influido por ella. Una representación viva, gráfica, llena de relieve, de animación y de verdad, en la cual concurren a causar efecto todo género de artes, es asimismo el medio más eficaz de que la Poesía puede disponer para influir en el ánimo del público. La palabra del poeta, interpretada por el actor, recorre, como corriente eléctrica, todo el teatro, grábase con letras de fuego en la mente y en el corazón de los espectadores y causa en ellos impresión enérgica y profundísima. La idea trascendental, la lección moral, el sentimiento que en el drama se manifiestan, adquieren, por virtud de la representación, una fuerza extraordinaria. Encarnados en aquellos personajes, que no son vagas sombras cuyos hechos narra el poeta, sino entidades reales y vivas; en aquella acción que parece una palpitante realidad; moviendo todos los resortes e hiriendo todas las fibras del espectador, estos ideales y sentimientos toman carne y sangre, por decirlo así, y se graban profundamente en el ánimo del público, ayudados por la emoción que penetra en el espíritu y en los sentidos de éste. Todo se interesa y conmueve y goza en el espectador de la obra dramática, desde la inteligencia que sigue con afanoso interés la marcha del drama y admira la destreza del autor y analiza los caracteres de los personajes y adivina la idea que el drama encierra, hasta el corazón que ríe o llora, se estremece o regocija, dócilmente guiado por el poeta; desde la fantasía que se recrea en la contemplación de la concepción dramática y en las formas bellísimas de que el artista ha sabido revestirla, hasta el oído que se deleita con los armoniosos versos o la rotunda prosa de la obra, y la vista que se goza en contemplar las maravillas del aparato escénico.

Emoción tan intensa y universal ha de ser necesariamente fácil camino para que la idea del poeta penetre hasta lo más hondo del alma del espectador.

Pero, de otro lado, el poeta que presenta su obra al público en las condiciones supradichas, no ha de estar menos dispuesto a dejarse influir por éste. Ganoso de su aplauso -que es en este género más halagüeño que en ninguno, por ser el poeta dramático el que más y mejor goza de las satisfacciones del triunfo-, no será maravilla que a conseguirlo lo sacrifique todo, siguiendo la conocida máxima de Lope de Vega:

Y escribo por el arte que inventaron los que el vulgar aplauso pretendieron: porque, como las paga el vulgo, es justo hablarle en necio para darle gusto.

Pero aun sin llegar a este extremo de culpable degradación, es muy difícil que el poeta se sustraiga a las influencias del público y que no se deje imponer las ideas, los sentimientos y hasta las preocupaciones de éste. Y sin embargo, no pocas veces logra imponérsele, trazar a su gusto nuevos senderos y obligarle a adoptar las más peregrinas novedades: pero esto sólo es posible a los verdaderos genios, únicos que pueden desempeñar la alta misión de innovadores y sobreponerse al modo de ser de las muchedumbres.

Reflejo fiel y expresión exacta del estado social, la Poesía dramática ejerce, sin embargo, notoria influencia en éste, lo cual no implica contradicción, como lo demostramos al tratar en general de esta recíproca influencia entre el Arte literario y la sociedad (Lección XXVI). Pero la influencia que la Dramática ejerce ¿puede y debe ser, no sólo educadora, sino moral? ¿Puede también entrañar graves peligros? He aquí la cuestión gravísima acerca de la moral en el teatro, cuestión que podemos resolver fácilmente, recordando enseñanzas que en repetidas ocasiones hemos expuesto.

Negar la influencia moral del teatro fuera cerrar los ojos de la luz. No sólo la revelan los caracteres especiales que a la Dramática distinguen, sino la experiencia nunca desmentida de los siglos. El hecho mismo de que esta cuestión haya preocupado siempre a las sociedades y a los gobiernos, hasta el punto de ver éstos en el teatro una verdadera institución social, digna de la protección de las leyes, o también una escuela de inmoralidad merecedora de represión enérgica; la opinión casi axiomática de que el teatro es la escuela de las costumbres; los numerosos ejemplos que acreditan la influencia, ora benéfica, ora perniciosa, que en la vida social ha ejercido, prueban cumplidamente la verdad del hecho que nos ocupa. Pero importa determinar hasta dónde se extiende la influencia del teatro y a qué reglas ha de someterse para que sea provechosa.

Conviene afirmar ante todo que la influencia del teatro, con ser eficaz y profunda, rara vez es inmediata, y nunca consigue resultados por sí sola. El teatro nunca ha moralizado ni desmoralizado a un pueblo; lo que ha hecho ha sido contribuir a este resultado en colaboración con otras fuerzas sociales. La Poesía dramática, como todo arte, no crea ideales, sino formas del ideal; y en tal sentido, de la idea moral o inmoral que lleva a la escena, no es directamente responsable, porque no es su autora. Cuando el poeta lleva a la escena una idea cualquiera, es porque esta idea vive ya en la sociedad; pero no porque la haya creado él. Es más; puede asegurarse que si el teatro es inmoral, es porque la sociedad participa de esta inmoralidad, pues en la escena no se produce ni acepta lo que en la sociedad no existe ni es aceptado. En tal sentido, no es el teatro el que desmoraliza la sociedad, sino ésta la que corrompe a aquél.

Además, por grande que sea la ilusión que la obra dramática produzca en el público, éste nunca olvida que lo que contempla es una ficción; lo cual basta para que la influencia de la obra no sea tan inmediata y decisiva como se piensa fuera candidez insigne imaginar que el tremendo castigo que en la escena recae sobre el culpable, puede aterrar a los que se hallan en el teatro. Si los hechos reales de este género no bastan a retraerlos de sus malos hábitos, ¿qué podrán hacer las ficciones escénicas? La acción moralizadora del teatro es indirecta y lenta; nunca tan decisiva como creen los que ven en él una escuela de las costumbres, en el estricto sentido de la palabra. Quizá la eficacia de la ficción dramática, es, en cambio, mayor cuando se trata de desmoralizar; porque el instinto perverso del hombre es de tal naturaleza, que aun siendo ficticio le causa deleite todo lo que pueda halagar sus malas pasiones.

Ahora bien; ¿está obligado el poeta dramático a encerrar en su obra una enseñanza moral? ¿Es el teatro un simple medio de educar a las muchedumbres en sanos principios y a fin tan alto debe sacrificarse todo? Repetidas veces hemos manifestado nuestra opinión acerca de este punto, refiriéndonos al Arte en general, y lo que entonces hemos dicho decimos ahora.

La Poesía dramática, como toda poesía, no tiene otro fin primero e inmediato que la realización de la belleza, y con llevarlo a cabo ha hecho todo lo que se lo puede exigir. Pero si a este fin acompaña un fin moral; si además de realizar lo bello, realiza lo bueno la obra dramática; si no sólo deleita, sino que enseña y moraliza, la obra ha adquirido una perfección más y será digna de mayor encomio. Teniendo en cuenta el extraordinario valor social y la gran influencia de este género poético, es indudable que la realización de un fin moral será en él condición más estimable todavía que lo es en otros géneros, y que la existencia de esta condición aumentará notablemente la importancia social (ya que no el valor estético) de la producción dramática.

Cierto es también que por las condiciones especiales de este género, por dirigirse a un público más numeroso y complejo que el que ha de contemplar y juzgar otras producciones, y por ser más peligrosa su influencia, el poeta dramático, si no está obligado a moralizar, lo está indudablemente a no hacer lo contrario.

No habrá, por cierto, de sujetar los vuelos de su inspiración a los nimios preceptos morales que algunos quisieran imponerle, absteniéndose de presentar en escena el mal o desenlazando todos sus dramas (contra lo que enseña no pocas veces la experiencia) con el consabido triunfo de la virtud y castigo del crimen, lo cual fuera tanto como hacer imposible la tragedia; no deberá convertirse en predicador y esmaltar sus obras con soporíferos sermones; no habrá de reducirse a presentar en la escena virtudes incoloras sin carácter dramático; podrá, por el contrario, llevar a las tablas el mal en todas sus manifestaciones y aun darle el triunfo al desenlazar su drama; pero estará obligado a no enaltecerlo y darle tan simpáticos colores, que aparezca preferible a la virtud; si lo presenta triunfante, será de tal suerte que su victoria inspire más horror que inspiraría su castigo; si le da carácter estético, cuidará de que la belleza no resida en el mal mismo, sino en cualidades buenas que lo acompañen; y siempre se abstendrá de recrearse en la exhibición de lo repulsivo, de lo bajo y de lo torpe. Convertir el teatro en cátedra de deshonestidad y desvergüenza; buscar el aplauso halagando los más groseros instintos del público; sacar a la escena los aspectos más torpes de la naturaleza humana, es prostituir el Arte sin prestar servicio alguno a la belleza, que nunca se avino con la inmoralidad grosera y repugnante, ni tiene nada de común con las bajas manifestaciones de la sensualidad.

Del concepto de la Poesía dramática expuesto en la lección anterior, se desprende que el poema dramático ha de encerrar siempre una acción humana, desarrollada en forma de diálogo. Infiérese de aquí que el poeta no manifiesta directamente en estas producciones sus ideas y sentimientos, y que su personalidad desaparece en ellas aun más que en los poemas épicos, pues ni siquiera es narrador de la acción que constituye su obra.

Esto no es obstáculo, sin embargo, para que el poeta dramático pueda expresar un determinado pensamiento en su obra. Lejos de ser así, la mayor parte de las producciones dramáticas entrañan una concepción moral, un pensamiento trascendental que se manifiesta en la misma acción. Este pensamiento constituye en tales casos el fondo de la obra, pues la acción, argumento o asunto de ésta es en realidad su forma imaginativa, la creación fantástica en que el poeta encarna su pensamiento¹⁵⁴.

En lo que puede llamarse fondo, idea o pensamiento del poema dramático, hay que distinguir diversos elementos. Cabe, con efecto, que la idea o concepción del drama se reduzca al conflicto de pasiones, ideas, intereses, etc., que éste ha de contener, o se extienda a la concepción de una tesis moral que el autor se proponga demostrar por medio de su obra; o lo que es igual, el pensamiento encerrado en una producción escénica puede ser simplemente dramático, o a la vez dramático y filosófico o moral. Si el poeta sólo se propone desarrollar un conflicto entre encontrados sentimientos (como el que determinó el acto heroico de Guzmán el Bueno), si sólo se fija en la fuerza dramática de un hecho o de un carácter, en su obra no habrá otra cosa que un pensamiento dramático representado en una acción; pero si quiere probar, por ejemplo, que la vida es un sueño o que la desconfianza de la justicia divina conduce a la perdición del alma, imaginará una acción dramática, que sea como la prueba práctica y viviente de estas ideas, y producirá una obra como La Vida es Sueño, de Calderón, o El Condenado por desconfiado, de Tirso, en la cual el pensamiento dramático estará indisolublemente unido a una idea moral o filosófica. En este caso el drama tendrá trascendencia y a su valor estético añadirá un especialísimo valor moral.

No es requisito indispensable (aunque sí perfección señalada) del poema dramático esta dualidad de pensamientos. El Arte dramático no está obligado a ser trascendental ni docente. Cuanto hemos dicho en otra ocasión acerca del Arte docente puede aplicarse a la Poesía dramática. Lo que importa es que el poema dramático sea bello, interese y conmueva, aunque no tenga trascendencia alguna; pero tampoco ha de negarse que si la tiene habrá ganado mucho bajo el punto de vista de su influencia y de su importancia social.

Cuando al pensamiento dramático acompaña una concepción moral, lo más frecuente es que ésta preceda a aquél en el espíritu del poeta, y que la acción no sea otra cosa que la demostración de una tesis concebida a priori. Convendría, sin embargo, que no sucediese así; porque es fácil en tal caso, que acción, caracteres, diálogo, cuantos elementos hay en el poema, se sacrifiquen por el autor a la idea que intenta demostrar, y que la obra pierda en espontaneidad, verosimilitud y fuerza dramática cuanto gane en importancia moral o filosófica. Lo apetecible y recomendable en esto es que el poeta, sin atenerse directamente al aspecto trascendental de su poema, conciba ante todo un pensamiento dramático, que no sea la traducción fiel de un ideal preconcebido y el cual en todo caso no ha de preceder, sino seguir a la acción dramática, deduciéndose de ella sencilla y naturalmente. Los dramas no deben escribirse ad probandum; la idea moral que encierren no ha de ser idea-madre que los engendre, sino consecuencia que de ellos se derive. Y es tanto más digno de tenerse en cuenta lo que aquí decimos, cuanto que lo que a la mayoría de las gentes interesa en un drama, no es su pensamiento filosófico, sino su acción, en la cual, después de todo, es donde reside la principal belleza de la obra.

La acción no es el pensamiento dramático, sino la forma en que éste se encarna, el proceso en que se desenvuelve. En la acción comienza la verdadera creación artística, pues el pensamiento (sea puramente dramático o dramático-filosófico) está dado de antemano en la realidad. El poeta, con efecto, al elegir el asunto o argumento de su obra, al concebir el pensamiento dramático, no hace otra cosa que buscar en la realidad (efectiva o posible) hechos y personajes que se presten para ser llevados a la escena, o escoger en la Ciencia, en la Religión, etc., ideales, problemas, pensamientos que puedan constituir la tesis, el fondo de una obra dramática. En todo esto hay una elección, que puede ser intuitiva o reflexiva, provenir de la contemplación de un hecho que inspira al poeta un pensamiento dramático o de una meditación atenta sobre los problemas que puede plantear; pero no hay una verdadera creación artística. Ésta sólo comienza cuando el poeta encarna su pensamiento en una acción, cuando imagina sucesos y personajes, en suma, cuando crea formas fantásticas para manifestar su pensamiento. De esta distinción entre la acción y el pensamiento del drama se desprende una consecuencia, a cada paso comprobada en la práctica, a saber: que puede haber en una producción dramática un admirable, bellísimo y trascendental pensamiento reflejado en una acción defectuosa, en cuyo caso la bondad del primero no basta para salvar la obra, o por el contrario, puede una acción encerrar un pensamiento de valor escaso, y no obstante, agradar la producción merced a los méritos de la primera. En la Dramática como en todos los géneros poéticos, la forma puede excusar las faltas de la idea; ésta, en cambio, rara vez es suficiente para disimular las imperfecciones de aquélla cuando son graves.

Como en la lección anterior hemos indicado, el asunto constante de la Poesía dramática es la vida humana en su doble aspecto interno-externo, psicológico-histórico. Pero con decir esto no se dice todo lo necesario, pues importa saber cómo ha de representar la vida humana el poeta dramático, a qué reglas debe someterse para elegir el asunto de sus obras.

Hay que tener en cuenta, ante todo, que en la vida humana lo que constituye el asunto propio de la Poesía dramática es la oposición, la lucha, los conflictos ocasionados por el choque de las ideas, pasiones o intereses de los individuos, lo cual no es toda la vida, aunque sí su parte más principal e interesante. A esto hay que añadir que tampoco son verdadero asunto de la Dramática las grandes luchas de la historia, los hechos de la vida colectiva, sino más bien los de la vida individual. El drama de la historia es asunto de la Poesía épica; el drama de los individuos lo es de la Dramática.

La principal fuente de inspiración de la Dramática es la pasión. Los conflictos, las luchas, los contrastes, los varios sucesos, trágicos o cómicos, dolorosos o risibles, de que la pasión es causa, son los verdaderos resortes de este género. Cierto que en las grandes luchas de pueblos contra pueblos, de ideales contra ideales, de civilizaciones contra civilizaciones, hay extraordinaria belleza y verdadera sublimidad en ocasiones; pero estos dramas de la historia, como los que la naturaleza ofrece, antes se prestan a la inspiración épica que a la dramática. El interés palpitante, la emoción profunda que la obra escénica ha de despertar en el público, no suelen ser el resultado de la contemplación de luchas tales. Ante la magnitud de las fuerzas que en ellas toman parte, ante la grandeza misma del hecho, los individuos desaparecen en cierto modo y con ellos el elemento subjetivo, propio de la Dramática. El hecho épico más asombra que conmueve; el hecho dramático lleva consigo interés palpitante, producido por el espectáculo de las pasiones individuales trabadas en apretado conflicto. Seguir paso a paso el desarrollo de estas pasiones y de los sucesos que su choque crea; interesarse por la suerte de los personajes; llorar o reír con ellos; llegar con el espíritu anhelante al temido o deseado desenlace y con él regocijarse o sentirse penetrado de horror y conmiseración: he aquí los goces del que contempla la representación de una obra dramática. ¿Qué hay de común entre esto y la marcha solemne y majestuosa de la acción épica, en que el individuo, o es factor oscuro de una fuerza colectiva, o a lo sumo personificación portentosa de esta fuerza?

Así es que, aun cuando el poeta dramático se inspire en la historia, busca en ella, no el drama colectivo que interesa al épico, sino los dramas individuales que en él pueden encerrarse. Julio César inspiraría a un poeta épico un gran poema en que sólo se hallaran portentosas narraciones de grandes batallas; un dramático, por el contrario, se fijaría en su muerte para pintar el terrible conflicto librado en el alma de su matador Bruto entre el amor filial y el fanatismo republicano.

Por eso los dramas en que no hay verdadera lucha de pasiones individuales, en que sólo se trata de representar los grandes hechos de la historia, ni ofrecen verdadero interés dramático, ni son otra cosa que epopeyas escritas en diálogo. Por eso también, en los dramas históricos, lo que al público interesa principalmente son las pasiones de los personajes más que los hechos que realizan, a menos que por circunstancias especiales (en los dramas patrióticos, por ejemplo), éstos puedan despertar un interés que siempre tiene que ser robustecido, sin embargo, por una acción de carácter individual.

La base de toda concepción dramática, por tanto, ha de ser un interesante conflicto de pasiones individuales¹⁵⁵, y la primera regla a que ha de sujetarse el poeta al elegir asunto, es que éste pueda encerrar un conflicto de este género; lo cual no es tan fácil y sencillo como a primera vista parece, pues ni en todos los hechos de la vida se hallan semejantes conflictos, ni éstos poseen siempre la fuerza o interés que son necesarios para el caso.

Es muy frecuente, sin embargo, en los autores incurrir en lamentables equivocaciones al elegir asunto, por la errónea idea de que todos los hechos y personajes importantes sin materia apropiable para una acción dramática, confundiendo así los asuntos dramáticos con los épicos. Sobre todo en los poetas que se inspiran en la historia, este error es frecuentísimo, y no pocas veces sacan a las tablas personajes históricos de gran importancia, pero que no se prestan a ser protagonistas de una concepción dramática. Dar reglas para evitar estas equivocaciones es punto menos que imposible; puede decirse, sin embargo, que todo hecho histórico que no entrañe un interesante conflicto de pasiones individuales, y todo personaje de igual género que no haya sostenido luchas poderosas con los demás hombres, o en cuya conciencia no se hayan trabado combates importantes, no son adecuados para la escena. Así, los caracteres estáticos y contemplativos, los espíritus inflexibles que sin vacilación caminan a un fin o sin obstáculo lo alcanzan, las almas puras en que jamás ha tenido entrada el m al, son tan inadecuados para la escena, como los hechos heroicos y extraordinarios que no han dado lugar a verdaderas luchas de pasiones. Importa notar además, por lo que a los hechos históricos atañe, que cuanto más grandiosos sean, menos condiciones dramáticas tienen, por la dificultad de encerrarlos en los límites de un drama.

Los hechos y personajes extra-humanos tampoco son adecuados a la índole del poema dramático. Las composiciones alegóricas en que toman parte seres sobrenaturales o figuras simbólicas y abstractas, en realidad más son épicas que dramáticas, y la intervención de lo divino en el drama siempre ofrece serias dificultades, por ser necesario revestirlo de caracteres humanos que no le cuadran y que en cierto modo lo desfiguran y profanan. Sólo como recurso, y con gran parsimonia, puede lo sobrenatural utilizarse en el teatro; pero si el drama religioso o fantástico ha de ser interesante, habrá de fundarse necesariamente en pasiones humanas¹⁵⁶. Tanto es así, que cuando a la escena se han llevado personajes sobrenaturales, siempre se les ha presentado con aspecto humano, como se observa en las tragedias griegas y en los dramas religiosos y fantásticos de la época moderna.

El poeta dramático debe inspirarse constantemente en la realidad. Ya hemos dicho en la lección anterior, que la Dramática es el más realista de los géneros poéticos, y no puede menos de serlo. Un arte que apela a todo linaje de recursos para presentar sus producciones con toda la verdad posible y que no se contenta con referir los hechos, sino que los representa viva y plásticamente ante el espectador; un arte que se inspira en la vida humana y reproduce sus hechos, sus dolores, sus ridiculeces, con la mira de deleitar al espectador y también con la de proporcionarle útiles y moralizadoras enseñanzas, no puede menos de ser acabada y exacta representación de la realidad. Si no lo fuera no cumpliría con sus fines; no interesaría, porque sólo se interesa el hombre por caracteres verdaderos, por sucesos verosímiles y por pasiones que quepan en lo humano; por la misma razón no conmovería tampoco y sus propósitos moralizadores no se realizarían, porque no puede ser eficaz una lección moral fundada en hechos imposibles.

Cuanto hemos dicho en el tratado de la belleza acerca del realismo y del idealismo en el Arte, puede aplicarse a la Dramática, teniendo en cuenta que por las razones dichas, en este género predomina siempre (o al menos debe predominar) el elemento realista. La primera condición de un drama es que los hechos que desarrolle sean verosímiles, que las pasiones que en él se manifiestan se den en lo humano, que los personajes piensen y sientan, obren y hablen como todos los hombres. La verosimilitud (no solo material, sino moral) es, pues, cualidad indispensable de toda producción dramática.

¿Quiere decir esto que el poeta dramático haya de renunciar a toda inventiva y copiar servilmente y sin idealización alguna la realidad? Ningún crítico serio ha sostenido jamás semejante cosa. Libre es el poeta de concebir argumentos y representar hechos que nunca fueron efectivos, con tal de que sean posibles; pero obligado está asimismo a elegir dentro de los hechos y personajes reales aquellos que mayor belleza y mayores condiciones dramáticas ofrezcan, a prescindir de lo feo y lo repugnante o admitirlo sólo como sombra de su cuadro, a embellecer la realidad por los procedimientos expuestos en otras ocasiones, ora aumentando sus bellezas, ora oscureciendo y dejando en la sombra sus imperfecciones, ora reuniendo en un tipo ideal todo género de excelencias; pero nunca ha de olvidar que su modelo es la humanidad, con su mezcla de vicios y virtudes, de bellezas y deformidades, de grandezas y pequeñeces, y que no ha de reproducirla tal como debiera ser, sino tal como es, dando sin duda, el predominio a lo bello y a lo perfecto, pero dando también su lugar a lo imperfecto, aunque deteniendo su pintura en los límites que lo separan de lo horrible, lo torpe y lo repugnante¹⁵⁷.

Copiar servilmente, sin regla ni criterio todo lo real, sea o no bello, sea o no dramático, o por el contrario, forjar una humanidad y una historia fantásticas, por ceder a las sugestiones de un exagerado idealismo, son dos errores igualmente graves y de que debe apartar el poeta dramático. La naturaleza embellecida, la verdad idealizada, la realidad libremente imitada por el genio, he aquí lo que debe constituir la fuente de inspiración de la poesía dramática.

La vida real ofrece de suyo sobrados incidentes bellos y dramáticos para que esta limitación no sea verdadero obstáculo a la libre iniciativa del poeta. El dramático que para interesar y conmover al público necesita prescindir en absoluto de lo racional y verosímil y forjar a su capricho hechos y personajes que ni existen ni pueden existir, dista mucho de ser un verdadero genio. El secreto del Arte es causar la emoción que a la belleza ideal acompaña sin traspasar los límites de la realidad.

Al escoger su asunto el poeta dramático, no ha de contentarse con que sea real, sino que debe aspirar a que sea interesante y conmovedor. Preciso es para esto que la concepción dramática entrañe un conflicto de tal naturaleza que excite poderosamente el ánimo del espectador, suspendiendo su atención, conmoviendo su sensibilidad y cautivando su fantasía. La verdad con que esté pintada en el drama la naturaleza humana, la fuerza de las pasiones, el colorido de los sucesos, el movimiento de la acción, la importancia del problema psicológico o social que ésta encierre, son los elementos que principalmente contribuyen a que el drama sea conmovedor e interesante. Cuando merced al concertado juego de todos ellos se produce en el público la mezcla singular de emoción y sorpresa que se llama efecto dramático, la obra habrá realizado el sumo grado de la perfección artística. Pero este efecto no ha de ser el único objetivo del poeta, ni a él ha de sacrificarlo todo, incluso los principios del Arte. El efecto se consigue a veces fácilmente a fuerza de inverosimilitudes y absurdos; pero este efecto arrancado a la sorpresa y a la irreflexión del público, nunca es legítimo. Lograr el efecto sin mengua de la belleza y de la verdad, es el privilegio del genio y la cima de la perfección.

Importa mucho que al buscar el efecto y el interés no pierda de vista el poeta el carácter estético de su obra. La emoción que ésta ha de producir debe ser siempre estética, esto es, nacer ante todo de la contemplación de lo bello, y a esta emoción han de subordinarse todas las demás que la acompañen (la risa, el llanto, el terror, etc.) Si el poeta quiere que el público se regocije y ría, no ha de ofrecerle torpes bufonadas, sino bellas y decorosas manifestaciones de lo cómico artístico; si intenta arrancarle lágrimas, no ha de conseguirlo con afeminadas sensiblerías; si se propone excitar el terror trágico, no ha de confundir la emoción del alma con la de los nervios y presentar horribles y repugnantes espectáculos que causen más daño y espanto que deleite. La barrera que separa al efecto e interés legítimos dentro del Arte, de los que no lo son, se muestra fácilmente en Shakespeare. En Hamlet, Macbeth, Otelo, el terror trágico llega a su colmo, sin traspasar los límites del Arte; en cambio, las horribles y repugnantes escenas de Tito Andrónico¹⁵⁸ chocan con los preceptos artísticos y son la negación de lo bello. Interesar al público con los lances inverosímiles de una acción intrincada y laberíntica; causarle efecto con torpes bufonadas o sangrientos y horrorosos espectáculos son, pues, verdaderos pecados contra el Arte¹⁵⁹.

La principal y más legítima fuente de interés y de emoción en el género que estudiamos es, sin duda, la fuerza del conflicto dramático, sea trágico o cómico. El interés y el efecto que residen solamente en los variados lances de la acción, son notoriamente inferiores a los que se fundan en el íntimo drama que se desenvuelve en la conciencia de los personajes, y de que es traducción el drama exterior. En los grandes autores trágicos y cómicos siempre se observa que no tanto atienden a la complicación de la acción, como a la fuerza dramática del conflicto moral, logrando no pocas veces interesar y conmover profundamente con una acción en extremo sencilla. El poeta dramático debe, con efecto, fiar más en el corazón que en la fantasía de los espectadores; que no hay emoción profunda ni efecto duradero si de aquél no arrancan. Y debe, sobre todo, cuidar de que la verdad con que estén pintados los caracteres y la situación de los personajes sea tal, que por ellos se interese el espectador; pues no hay medio más seguro de excitar el interés y conseguir el efecto, que identificar al público con los personajes del drama, y esto sólo se consigue haciendo que en cada uno de éstos vea aquél el eco de su propio sentimiento. O lo que es igual, no hay producción dramática interesante y conmovedora sino es profundamente humana y verdadera, sino es una realidad viva y palpitante, iluminada por los resplandores de la inspiración poética y penetrada por aquel caluroso y simpático sentimiento que siempre halla eco en el corazón de los espectadores.

La concepción dramática no tiene, como hemos dicho, más forma que la acción, es decir, la serie de sucesos en que se desarrolla un conflicto de pasiones (y de ideas e intereses exaltados hasta la pasión) planteado entre los personajes imaginarios que el poeta concibe. La base de la acción dramática es el conflicto moral y aquella ha de aparecer, por tanto, no como una serie de hechos puramente externos, y en cierto modo extraños a los personajes, sino como el resultado lógico y necesario de las pasiones, ideas y propósitos de éstos. El elemento psicológico y el histórico han de caminar siempre juntos en ella, siendo el segundo el resultado, la consecuencia, la encarnación material del primero, y concertándose ambos de tal suerte que ni la acción predomine hasta el punto de ahogar todo elemento psicológico, ni éste oscurezca por completo la necesaria objetividad del drama, que siempre ha de ser objetivo-subjetivo. Cuando así no sucede, cuando circunstancias completamente ajenas a la voluntad de los personajes determinan la marcha y desenlace de la acción, el drama se convierte en cierto sentido en composición épica. Tal sucedió en el teatro griego, donde la idea de la fatalidad privó de verdadero carácter dramático a la tragedia, y tal acontece en todas las producciones escénicas en que interviene lo maravilloso. El único agente de la acción dramática ha de ser, por tanto, la voluntad humana¹⁶⁰.

Con arreglo a lo indicado en la lección anterior, la acción dramática ha de ser verosímil, interesante y conmovedora.

La verosimilitud de la acción dramática es condición que se deriva de la necesidad de que ésta se conforme con lo real. Pero la realidad exigida al drama no va más allá de lo posible; esto es, no se requiere que los hechos representados en aquél hayan acaecido efectivamente, ni que los personajes que en él toman parte hayan existido, sino que sean posibles lo uno y lo otro. La verosimilitud es absoluta o relativa. La absoluta consiste en la conformidad de la acción con las condiciones de la vida humana y se cumple con que tanto las ideas y afectos de los personajes, como sus hechos, estén dentro de lo posible, esto es, no contraríen las condiciones de nuestra naturaleza. La verosimilitud relativa consiste en que ademas de ser verosímil la acción considerada en sí misma y sin relación a condiciones históricas, lo sea también en esta relación, conformándose con las condiciones de la época y lagar en que se verifique, pues no basta que el hecho sea posible en lo general humano, sino también en lo histórico-temporal; no basta que conforme con las condiciones generales de la naturaleza humana, sino con las peculiares de cada siglo y pueblo. Puede haber, en efecto, ideas, pasiones, hechos que, sin repugnar a la naturaleza humana, repugnen a las condiciones de un pueblo determinado y esto es precisamente lo que hay que evitar. Cuando, conservándose la verosimilitud absoluta, se olvida la relativa, es fácil incurrir en anacronismos de tiempo o de espacio. Cométese anacronismo de tiempo, cuando se atribuyen a los personajes de una época determinada ideas, sentimientos o hechos propios de otra muy distinta, y anacronismo de espacio, cuando se atribuye a un pueblo o raza lo que es propio de otro diferente, e impropio de él. Estos anacronismos pueden cometerse en lo principal como en lo accesorio, en las ideas y afectos más íntimos como en las costumbres menos importantes, en la acción misma como en sus detalles, en el Arte dramático como en sus auxiliares; por ejemplo, en las decoraciones, trajes, muebles, etc.¹⁶¹ La verosimilitud absoluta debe, pues, ir acompañada de la relativa y ésta de aquella. Ambas son indispensables, si bien la primera es más esencial aún que la segunda.

La verosimilitud no ha de limitarse a que los hechos sean posibles, sino que requiere ademas que su enlace y desarrollo sea natural y lógico, pues una serie de hechos posibles, ligados entre sí de un modo absurdo, no constituye una acción verosímil. El espectador no tolera que en el drama se falte a la lógica y al orden natural de los sucesos y de poco sirve que éstos y los caracteres sean verosímiles, sino lo es la trama de la acción. Por eso el autor dramático debe fijarse mucho en los recursos de que se sirve, esto es, en los incidentes que emplea para ir desarrollando la acción de su obra, pues si no son verosímiles, el drama será un edificio construido sobre arena, y todas las bellezas que ostente serán ineficaces para ocultar tamaño defecto.

Para que la acción dramática sea interesante y conmovedora, ya hemos dicho en la lección anterior que ha de citar basada en un verdadero conflicto de pasiones. Pero esto no basta; es necesario ademas que haya en ella lo que se llama situaciones, esto es, momentos críticos de la acción en que ésta llega a un alto punto de interés y causa vivo efecto en los espectadores. La situación dramática se determina casi siempre por un suceso que cambia la posición de los personajes, por un incidente que complica la acción, por la aparición de nuevos elementos que en ella se introducen. Para que la situación dramática produzca verdadero efecto, es menester que esté motivada naturalmente por el curso de los sucesos, que no sea demasiado inesperada, ni tan preparada tampoco que no sorprenda al espectador, y que dé lugar a una verdadera explosión de afectos en los personajes. La sucesión de situaciones (no siendo excesiva), el gradual interés y fuerza de las mismas, la complicación creciente de la acción, el movimiento incesante de ésta, son los elementos que más contribuyen a que el interés no decaiga y la atención del espectador no desfallezca. El autor dramático debe cuidar, además, de dos cosas esencialísimas, a saber: de que nunca deje de experimentar emociones el público (pero procurando diversificarlas en lo posible), y de que siempre tenga algo que adivinar en la marcha de la obra; pues si el público sabe de antemano todo lo que va a suceder en el teatro, es imposible que se interese por el drama.

Condición importantísima de la acción dramática, que en esto sigue la ley común de toda obra poética, es la unidad con variedad, sin la cual no habría belleza. Pero si bien la variedad de la acción ha de llevar consigo, como es natural, la existencia de episodios, la libertad en su empleo no puede ser tan grande en la obra dramática como en el poema épico, por causa de su menor extensión. La acción dramática debe ser por tanto mucho más sencilla que la del poema épico, mucho menos abundante en episodios.

La unidad de la composición dramática se muestra en la unidad de su pensamiento y de su acción. Un solo pensamiento, una sola acción, un solo fin, un solo protagonista, (aunque en esto cabe cierta libertad), tal es la fórmula a que la composición debe sujetarse.

Los preceptistas de la llamada escuela clásica exigían además de la unidad de acción las unidades de tiempo y de lugar, ordenando que la acción no durara más de 24 horas y que pasase en un mismo lugar sin que hubiera cambio alguno de decoración.

Fundaban su aserto en la autoridad de los antiguos preceptistas y de los antiguos modelos sin tener en cuenta que aquellos preceptos se justificaban por las especiales condiciones del teatro en los tiempos clásicos, y además que la mayor parte de los trágicos griegos no observaron semejantes unidades. Apoyábanse también en la verosimilitud, suponiendo que repugnan al espectador como inverosímiles los cambios de lugar, las mutaciones de decoración y la gran duración de la acción; argumento que fácilmente se refuta observando que una vez aceptada por el espectador la principal inverosimilitud de la representación, que es la representación misma, una vez dispuesto a imaginarse que son verdaderos aquellos ficticios sucesos, su fantasía se doblega a aceptar inverosimilitudes mucho menos importantes, como las relativas al tiempo y al lugar. Por otra parte, cada hombre lleva en su fantasía un tiempo ideal y libre distinto del tiempo de la naturaleza y con arreglo a él mide la acción dramática; y por lo que respecta a los lugares en que el drama se desenvuelve, hay que advertir que para hacer aún menos violentas las variaciones de lugar, que no sólo no repugnan al espectador, sino que le agradan, proporcionándole el placer de ver buenas decoraciones, se divide la obra en actos y cuadros y en los entreactos se cambian las decoraciones, de suerte que la ilusión es completa.

La puerilidad de estos escrúpulos retóricos se comprueba con la observación constante de que el público nunca se acuerda de tales unidades, cuyo rigoroso cumplimiento sólo conduce a encerrar en moldes estrechos la inspiración del poeta, a hacer en extremo sencillas las acciones dramáticas y a originar graves inverosimilitudes que se observan en la mayor parte de las obras que han obedecido a estos preceptos. La regla en este punto es muy sencilla: el tiempo que dura la acción ha de ser todo el que ésta necesite para desarrollarse, sin incurrir, empero, en extremas exageraciones; y los lugares han de ser tantos como sean necesarios, cuidando, sin embargo, en lo posible, de que no sea incesante el cambio de decoración y, sobre todo, de que no se verifique nunca a la vista del público¹⁶².

La acción dramática se divide en tres partes, denominadas exposición, nudo y desenlace. En la primera se manifiestan los antecedentes de la acción, los hechos pasados que la motivan, la situación, carácter y relaciones de los personajes, en suma, se plantea el problema que se ha de desarrollar en la obra. Iniciada la acción, suscitado el conflicto dramático, vanse agolpando los acontecimientos, desarrollándose las pasiones, complicándose los sucesos, y en esto consiste el nudo. Por último, el conflicto termina, el problema se resuelve y la acción concluye, con un hecho decisivo y final a que se llama desenlace. La exposición no debe ser narrada, sino realizada, es decir, mostrada por los mismos hechos, y extremadamente clara. La acción es la que debe manifestar los caracteres, designios y situación de los personajes. La exposición por medio de monólogos, confidencias, etcétera, debe excluirse por completo; pues nada hay más inverosímil y que demuestre mayor pobreza de recursos en el autor. Importa también que la exposición sea breve, pues fatiga al espectador en caso contrario.

El nudo debe ser complicado e interesante y abundar en situaciones dramáticas, efectos escénicos y peripecias (cambios repentinos en la situación de los personajes). Su complicación ha de ir aumentando al paso que la acción se desenvuelve, hasta llegar al punto extremo en que es necesario e inevitable el desenlace. Pero esta complicación no ha de ser exagerada, pues las obras en que hay un confuso hacinamiento de inextricables sucesos, las que fían su éxito al enredo y a la intriga, fácilmente llegan a hacerse incomprensibles, con frecuencia pecan de inverosímiles, y al cabo concluyen con la paciencia del espectador.

Al desarrollar el nudo o trama de la acción, el poeta dramático ha de dar muestras de que posee lo que se llama destreza escénica o conocimiento del teatro. Esta cualidad, hija de la práctica, tanto como de la discreción y del ingenio, es la que da al poeta el acierto necesario para calcular los efectos, preparar hábilmente las situaciones, sorprender e interesar al público, ocultarle el desenlace de la obra y conducirle anhelante y fascinado hasta el final, sin que desmaye nunca su atención. El autor, que posee este don precioso, que la teoría no puede dar, se libra de tener que apelar a recursos falsos o gastados, de que el público descubra el hilo de la trama y adivine el desenlace, y de que su obra perezca por falta de verosimilitud o de interés.

No hay nada más difícil que conducir felizmente la trama de una acción dramática. Las exigencias de la verosimilitud, las trabas que imponen al poeta la corta extensión que ha de tener su obra y los límites en que ha de moverse para cambiar el lugar de la acción, son otros tantos obstáculos para el buen resultado de esta empresa. Justificar todos los sucesos que se van realizando, motivar las entradas y salidas de los personajes, producir efecto sin apelar a recursos ilegítimos o vulgares, impedir que quede en la trama un sólo cabo suelto, son dificultades tan extraordinarias, que bien puede decirse (sin contar con los demás requisitos de toda composición dramática) que producir un drama perfecto es uno de los esfuerzos más poderosos del ingenio humano.

El desenlace, que casi siempre contiene una peripecia, no ha de ser violento ni previsto de antemano, sino natural, lógico y a la vez inesperado. Cuando el desenlace es desgraciado se llama catástrofe, debiendo tener en cuenta que para ser desgraciado no necesita ser sangriento. En este último caso es conveniente que no sea repugnante, aunque sí terrible, siendo regla general que nunca tengan lugar a la vista del público escenas espantosas. No quiere decir esto que la muerte violenta quede por completo excluida de la escena, lo cual, en muchos casos, no sería posible y privaría de interés a la acción, pero sí que los hechos repugnantes no deben pasar a la vista del espectador. El asesinato, el suicidio, el duelo, cuando no se verifican de un modo cruel y bárbaro, pueden admitirse en la escena siempre que de ellos no se abuse; pero la muerte natural, las agonías dolorosas, ciertos géneros repugnantes de muerte violenta y sobre todo los tormentos y suplicios, jamás pueden ser tolerados en el teatro.

Elemento importantísimo del poema dramático son los personajes. Si el drama ha de ser interesante y conmovedor, es necesario ante todo que represente fiel y bellamente los caracteres humanos. La acción exterior, la trama de los sucesos es relativamente secundaria si se la compara con la acción interior, con el íntimo drama que se desenvuelve en la conciencia de los personajes. Cierto que sin acción no hay personajes y viceversa; cierto que el poema dramático no es puramente subjetivo, ni ha de reducirse a un estudio psicológico; pero no lo es menos, que lo que verdaderamente despierta el interés y causa la emoción en el público son las pasiones y los caracteres, cuya oposición y conflicto constituye la acción.

La creación de caracteres es el grado supremo de perfección de la Poesía dramática, y también su mayor dificultad. Imaginar una acción enredada, interesante y bien conducida no es muy ardua empresa; el intento verdaderamente atrevido es reproducir con verdad e idealidad los caracteres humanos y llevar a las tablas los íntimos dramas de la conciencia. Por eso los grandes genios dramáticos se distinguen principalmente por la creación de caracteres, y por eso esta condición resplandece en todas las producciones dramáticas que alcanzan la inmortalidad.

La condición capitalísima del personaje dramático es que sea a la vez individual y general, o lo que es lo mismo, que sea juntamente un tipo y un carácter. Concentrar en un tipo ideal un conjunto de cualidades comunes a muchos individuos, de tal suerte que sea la acabada personificación de un aspecto de la humana naturaleza; y al mismo tiempo darle un carácter, una fisonomía individual tan acentuada, que con ningún otro se confunda, he aquí el grado supremo de la perfección en la creación de caracteres. Pocos son los poetas dramáticos que han llegado a conseguirlo; pero en las obras de los verdaderos genios cumplidamente se manifiesta esta condición.

El Otelo, de Shakespeare, por ejemplo, es la personificación más cabal de los celos; es el resumen de todos los celosos posibles; es esta pasión encarnada en un individuo. Y sin embargo, ¿dónde hay un carácter más singular que el suyo? ¿Dónde una individualidad más acentuada y poderosa? De todo celoso se dice que es un Otelo; pero no hay ninguno que sea igual a él. Otro tanto pudiera decirse de nuestro Tenorio y de otra multitud de creaciones análogas.

Realizar esta íntima unión de lo individual y lo genérico en el personaje dramático, no es ciertamente exigible a todos los poetas; bastará con que sepan siquiera trazar caracteres, esto es, individualidades bien determinadas y llenas de vida; teniendo en cuenta que es preferible limitarse a esto que intentar, sin el genio suficiente, la creación de tipos genéricos, que no son otra cosa que personificaciones abstractas, incoloras y sin alma, ideas que se mueven en las tablas, más que verdaderas personas humanas.

Los personajes dramáticos han de ser interesantes. El interés que inspiren puede nacer de la situación en que se hallen colocados en el drama o de sus cualidades personales. Esto último es de todo punto indispensable, pues cualquiera que sea la situación en que se halle colocado el personaje, difícilmente interesará al público si nada ofrece su carácter de notable. Este interés personal se debe a la fuerza de la pasión que anima al personaje y a la suma de energía que despliega en la acción. Los caracteres fríos, inertes, pasivos, por virtuosos que sean, no interesan; la simpatía sólo se despierta cuando el personaje lucha con denuedo y constancia. Tan cierto es esto, que un personaje malvado y repulsivo puede interesar tanto o más que uno virtuoso, si éste no es enérgico y aquél sí.

El carácter, además, ha de estar muy acentuado, ha de distinguirse de todos los que concurren a la acción y ha de ser sostenido, esto es, no desmentirse en el curso de la obra. No quiere decir esto que haya de ofrecer una consecuencia tenaz e inflexible, sin vacilación ni lucha. La inconsecuencia es un privilegio del hombre, según el dicho de Goethe, y raro es el carácter verdaderamente humano que alguna vez no vacila y duda. Es más; estas vacilaciones, estas inconsecuencias, rescatadas por una reacción poderosa de la voluntad, o perfectamente justificadas por la fuerza de la pasión o el peso abrumador de los acontecimientos, son las que verdaderamente interesan al público. Nada más dramático e interesante que los cambios de opinión de Segismundo en La Vida es Sueño, las dudas y vacilaciones de Hamlet y los combates que se libran en el alma de Guzmán el Bueno o de Marco Bruto.

Es condición recomendable (aunque no absolutamente imprescindible) que en el drama haya un protagonista, semejante al de los poemas épicos, y en el cual se reconcentre el interés de la acción. El carácter del protagonista debe sobresalir sobre todos los demás, aventajándolos en virtud, y cuando menos en pasión y en energía.

Los caracteres deben manifestarse por medio de la acción. Nada menos dramático que hacer que cada personaje describa el suyo o que otro se encargue de describirlo, sobre todo si resulta (como suele suceder) que ese carácter no se justifica. En la obra dramática todo debe manifestarse por la acción, desde los caracteres de los personajes hasta el pensamiento del poeta.

Inútil es decir que los caracteres dramáticos han de bellos y que no es cierto, por lo tanto, que todo lo característico, sin excepción, quepa en el drama, como pretendía la escuela romántica. Tampoco lo es que todos hayan de ser morales, pues ya hemos dicho en repetidas ocasiones que el mal cabe dentro del Arte y hemos indicado con qué condiciones ha de representarse. Si en el teatro no tuviera cabida el mal en ninguna de sus formas, el Arte dramático sería imposible, pues sin la colisión entre el mal y el bien no se concibe ningún conflicto que pueda ser fundamento de un drama. Después de todo, la pasión (que es la base del Arte dramático), bajo el punto de vista de la Moral casi siempre es condenable, y en tal sentido, raro es el personaje dramático que no tiene algo de inmoral.

Un drama en que sólo tomaran parte hombres virtuosos sería insoportable; mejor dicho, no existiría, pues no habría base para concebirlo. De igual manera, una producción dramática cuyos personajes todos fueran perversos sería la negación de la belleza y constituiría el más desagradable de los espectáculos.

Hay, pues, que mezclar los personajes buenos con los malos, haciendo tan simpáticos a los primeros como aborrecibles a los segundos; pero haciendo a unos y otros interesantes y dramáticos, y cuidando de evitar dos graves errores, a saber: el de pintar virtudes incoloras y pasivas que no interesen, o virtudes intransigentes y hurañas que se hagan repulsivas, y el de convertir a los personajes perversos en exageradas caricaturas o monstruos repugnantes y anti-artísticos, o embellecerlos e idealizarlos de tal suerte, que el mal parezca más simpático que la virtud.

Como el poema dramático no puede tener la extensión del épico o de la novela, y ademas el poeta no puede describir detalladamente los caracteres, éstos han de presentarse con mucho relieve y pintarse con unos cuantos trazos enérgicos, fijándose en algunos de los puntos más culminantes que ofrezcan y haciéndoles afirmarse con gran energía en los momentos diversos de la acción, para que se vean claramente y se destaquen en el cuadro. Por razón también de las condiciones del poema dramático, el número de personajes ha de ser en él mucho menor que en el épico, pues de otra suerte es fácil dividir y distraer la atención del espectador y embarazar la marcha de la acción. Los personajes que en ésta intervengan han de ser los estrictamente necesarios, y nada más.

Como la obra dramática está destinada a la representación, tiene que sujetarse a las condiciones de ésta, y por tanto, su extensión ha de ser mucho menor que la del poema épico, debiendo ademas dividirse en varias partes, llamadas actos o jornadas, que por regla general no deben pasar de cinco. Los actos pueden también dividirse en cuadros para facilitar el cambio de decoraciones. El precepto clásico de que todo drama conste de cinco actos, ni más ni menos, es una verdadera puerilidad.

Cada acto debe encerrar un momento importante de la acción y terminar con una situación dramática, lo cual quiere decir que la división en actos no ha de ser arbitraria ni éstos han de terminar sin motivo alguno. Los actos se dividen en escenas, que se señalan por la entrada o salida de los actores y cada escena debe tener verdadero valor propio y constituir un todo que influya en la acción. Las entradas y salidas de los personajes han de ser naturales y motivadas, aunque no es necesario que ellos indiquen los motivos.

La forma propia de la acción dramática es, como hemos dicho, el diálogo. La narración y la descripción sólo se admiten como elementos secundarios empleados con gran parsimonia. Con el diálogo se mezcla el monólogo, que cuando es muy breve se llama aparte. El monólogo o soliloquio es una exposición de afectos o propósitos hecha a solas por un personaje, inverosimilitud indispensable a veces para la inteligencia de la acción, pero de la cual no debe abusarse. El aparte es un monólogo breve intercalado en el diálogo. Ni el monólogo ni el aparte deben ser frecuentes ni extensos.

El diálogo ha de ser vivo, animado, interesante y acomodado a la condición y carácter de los personajes. Importa mucho que cada uno de éstos hable en el tono que le corresponda y con arreglo a su educación y manera de ser. No ha de estar salpicado el diálogo de sentencias y máximas, ni ha de servirse de él el autor para exponer a cada paso sus propios pensamientos o desarrollar la tesis que se propone demostrar en su obra, la cual ha de resultar de la acción misma, y no de lo que digan los personajes.

En el estilo y lenguaje dramáticos cabe gran variedad de tonos, desde el más elevado y solemne hasta el más llano y familiar. El poeta debe cuidar de apartarse de dos extremos: el lirismo exagerado y la demasiada llaneza, pues ni los personajes han de hablar un lenguaje afectado y pomposo que nadie habla, ni han de producir su pensamiento en términos tan vulgares que no sean artísticos. La verdad y la naturalidad son las condiciones capitales del estilo y lenguaje dramáticos, pero a ellas no ha de sacrificarse la belleza.

Por último, el lenguaje dramático puede ser rítmico o prosaico. Cuando sea versificado, será conveniente que no abunde en figuras ni licencias poéticas, y mucho menos en combinaciones métricas complicadas y de carácter lírico¹⁶³. El metro dramático ha de ser fácil, sencillo, flexible y en lo posible semejante al lenguaje real.

El cambio frecuente de metros y el empleo de ciertas combinaciones propias de la Lírica y hasta del canto, es un abuso muy frecuente en nuestros días y de todo punto intolerable.

En nuestro juicio, hay géneros dramáticos a los cuales conviene más bien la prosa que el verso; tal es, por ejemplo, la comedia. La vulgaridad de sus personajes, la poca elevación de su acción, contribuyen mucho a que en ella haga mejor efecto la prosa que el verso, que no se aviene con el lenguaje familiar que necesariamente debe emplearse en ella. No sucede así con la tragedia, donde el verso es indispensable. En cuanto al drama, una y otra forma pueden usarse indiferentemente, si bien el verso es siempre preferible.

La cuestión acerca de la prosa y el verso en las producciones dramáticas, en realidad no puede resolverse a priori. La mejor regla para la elección entre una y otra forma es la índole del asunto que el poeta se propone desarrollar. Exceptuando la tragedia, que por la grandeza de su asunto, casi siempre debe escribirse en verso, en los demás géneros el poeta debe gozar en este punto de libertad completa, teniendo en cuenta que tanto el lenguaje rítmico como el prosaico tienen inconvenientes y ventajas; pues si el primero da notable belleza a la obra, en cambio perjudica a la verdad y naturalidad del diálogo; y si el segundo favorece a estas cualidades, fácilmente incurre en la vulgaridad, y es mucho más difícil de manejar que aquél.

El origen del Arte dramático es indudablemente el instinto de imitación, que, siendo imitación pura, ha engendrado la tragedia y el drama, y en la forma de parodia burlesca ha originado la comedia. El hombre halla un placer en imitar las acciones de sus semejantes y representar sucesos ficticios en forma dramática, y esta tendencia instintiva, perfeccionada por el Arte, da lugar en épocas de cierta cultura al género que nos ocupa. La prueba más palmaria de la verdad de esta afirmación se halla en los juegos de los niños, que en su mayor parte son espontáneos y rudimentarios remedos dramáticos de las acciones humanas, en los cuales cada niño desempeña su papel, y todos ejecutan actos y sostienen un diálogo en que se expresa una acción ficticia. Algunas veces estos juegos se someten a reglas invariables y combinan el diálogo con el canto, como se observa en las danzas coreadas de las niñas. La verdad y el interés con que los niños toman parte en estos dramas rudimentarios, son la mejor prueba del vivo goce que en el hombre produce la representación dramática, aun en sus más imperfectas manifestaciones.

La Poesía dramática, en sus formas verdaderamente artísticas, no es primitiva, sin embargo. Danzas coreadas y paródicas, son por mucho tiempo la única manifestación de este arte en pueblos que ya cultivan otros géneros poéticos; y en muchos nunca pasa de estas formas imperfectas. La Poesía dramática requiere, para desenvolverse cumplidamente, un desarrollo previo de la Épica y de la Lírica, cuyos elementos se han de unir en ella, y cierto grado superior de cultura y complejidad en la vida social. Un pueblo en que el sentimiento individual no se ha desarrollado, en que no hay ideales históricos, que no posee una tradición épica que pueda alimentar la inspiración dramática y que no ha llegado al grado necesario de civilización para ser considerado como una verdadera sociedad organizada y compleja donde puedan producirse los conflictos que a lo dramático caracterizan, no puede poseer este género. La Poesía dramática sólo puede ser la expresión de una sociedad culta y reflexiva, en que el Arte ha alcanzado cierta perfección. Por eso en los pueblos salvajes y en ciertas naciones en que la vida es uniforme, o en que el espíritu individual tiene poca fuerza y limitada esfera de acción, la Dramática no existe, o su desarrollo es pobre y escaso.

En sus comienzos, este género casi se confunde con la Épica, de la cual es en rigor una rama desprendida. Representar en el teatro los ideales cantados y los hechos relatados por los poetas épicos, es lo primero que ocurre a los pueblos, y de aquí el carácter heroico-religioso que suele ofrecer en sus orígenes la Poesía dramática¹⁶⁴. Tal se observa en el teatro griego, señaladamente en Esquilo. Por eso la tragedia y el drama místico en todas sus formas, son las primeras manifestaciones de la Dramática. La comedia, que supone un estado social complejo, una vida rica en accidentes que pueden ser ridículos y un desarrollo de la subjetividad, suficiente para dar origen a la sátira, es, por esta razón, un género que casi siempre aparece después de un desenvolvimiento de la tragedia. El drama, propiamente dicho, como unión de elementos trágicos y cómicos o término medio entre la tragedia y la comedia, es posterior a estos géneros¹⁶⁵; pero en su manifestación religiosa suele ser contemporáneo de la tragedia.

La Poesía dramática nunca es el fruto espontáneo de la inspiración popular. No caben en ella las formas fragmentarias y las creaciones colectivas que en la Épica preceden a los poemas artísticos. El drama es siempre debido a poetas cultos.

Hay, sin embargo, dramática popular y erudita; pero no en el sentido de que la una se deba a la inspiración colectiva del pueblo y la otra no, sino en el de que la primera se inspira en ideales y sentimientos populares, y la segunda en conceptos reflexivos de los poetas eruditos. Así, la Dramática de la Edad Media se alimenta del sentimiento popular y en él tiene que alimentarse en la Edad Moderna, a pesar de los esfuerzos de los restauradores del Arte clásico. Shakespeare y Lope de Vega hicieron esto al fundar los teatros inglés y español. Pero puede suceder también que los poetas dramáticos busquen su inspiración en fuentes extrañas al sentimiento popular, como aconteció en Francia bajo el reinado de Luis XIV. En tal caso se produce un teatro puramente erudito y cortesano; pero estos movimientos cesan al cabo, y la Dramática concluye siempre por inspirarse en los sentimientos generales del país, como acontece en nuestros días.

Repetidas veces se ha unido la Poesía dramática con la Música, llegando a constituir un género poético-musical, o admitiendo aquélla como elemento integrante de sus producciones (como se observa en la tragedia griega). Esta unión, muy íntima en un principio, se ha relajado mucho en tiempos posteriores, y los dramas musicales constituyen hoy un género independiente de escasa importancia literaria.

Ahora bien: en esta evolución histórica de la Poesía dramática ¿qué géneros distintos han aparecido dentro de ella? ¿Qué formas diversas ha revestido la concepción dramática? ¿En qué aspectos de la vida humana ha buscado su inspiración este género? He aquí la cuestión que en este lugar ocurre, cuestión muy fácil de resolver, pues pocos géneros poéticos se someten a una división tan racional y universalmente admitida, como la del que al presente nos ocupa.

La división de la Poesía dramática en géneros, se funda en los aspectos de la vida humana en que se inspira el poeta para representarla. Estos aspectos son en realidad tantos y tan varios, que no pueden reducirse a una clasificación precisa; pero cabe trazar ciertas líneas generales que pueden sustituir a ésta.

La lucha, oposición o contraste de los individuos, el conflicto de las pasiones, intereses e ideas que constituyen el drama, pueden variar mucho en sus orígenes, intensidad y resultados. A veces la lucha proviene de pasiones tan exaltadas e intereses tan opuestos, que su consecuencia ha de ser un conjunto de hechos grandiosos y terribles, y su término fatal y necesario una espantosa catástrofe; en tal caso, la emoción que experimentará el público a la vista del drama será (además de la emoción estética) un profundo terror y una inmensa compasión.

Otras veces, ora por ser menos exaltadas las pasiones, ora por mediar circunstancias favorables, nacidas de la misma acción, ora por mezclarse elementos cómicos con los serios, el conflicto será menos temeroso, y tras numerosas y patéticas peripecias, se desenlazará armónicamente, ya por la concordia de todas las fuerzas que en él intervienen, ya por el triunfo de las que representan la razón y la justicia; en tal caso, la emoción dramática será patética, pero placentera a la postre. Por último, podrá acontecer también que el conflicto dramático se plantee en el terreno de lo cómico, y en tal caso, la oposición se resolverá, no ya pacífica, sitio regocijadamente, y la emoción causada en el espectador será la que se deriva de lo cómico y lo festivo y se manifiesta por medio de la risa.

Fácil es reconocer que esta variedad de aspectos que puede ofrecer el conflicto dramático, da lugar a dos géneros enteramente opuestos; uno que siempre excita el terror y el llanto, que es la más terrible explosión de las pasiones humanas, y que termina necesariamente en una catástrofe; otro que sólo produce regocijo y risa, que es pura manifestación de lo cómico y que concluye de un modo feliz. Estos dos géneros opuestos, representación el primero de lo grandioso y sublime, y el otro de lo cómico, son la Tragedia y la Comedia. El género que, acercándose unas veces al primero, otras al segundo, mezclando en ocasiones los elementos de ambos, y terminando siempre en una solución armónica, excita a la vez la emoción trágica y la cómica, o se mantiene entre ambas, es el Drama o Tragicomedia, que no es siempre, como suele pensarse, la unión de lo trágico y lo cómico (aunque con frecuencia suele serlo), sino más bien el término medio entre ambos extremos¹⁶⁶.

En las literaturas antiguas (excepto la india y la china), la tragedia y la comedia eran los únicos géneros conocidos; el drama es de creación moderna. Hoy, las puras formas de lo trágico y de lo cómico no aparecen con tanta frecuencia (sobre todo la primera) y son reemplazadas por el drama, que es el género preponderante; siendo de advertir que dista mucho de haber una precisión completa en la clasificación que suele hacerse de las obras dramáticas, pues es muy común confundir el drama con la comedia y dar el nombre de dramas a verdaderas composiciones trágicas¹⁶⁷. Esto se debe a no estar convenientemente definidos estos géneros, y al error de conceder el nombre de tragedias sólo a las que se ajustan a los modelos clásicos.

Además de estos tres géneros fundamentales (Tragedia, Comedia y Drama) hay otras composiciones dramáticas de índole especial, muchas de las cuales sólo tienen de dramático la forma, y otras que presentan también caracteres que las distinguen de las mencionadas, por estar destinadas al canto. Pueden contarse entre las primeras los dramas teológicos y fantásticos, las comedias de magia y espectáculo, los autos, las loas, los monólogos, y entre las segundas las óperas, las zarzuelas, las tonadillas, etc. Estos géneros pueden referirse a los fundamentales, de cuyo carácter participan con las modificaciones que les imponen sus especiales condiciones.

Las luchas terribles en que, exaltadas hasta el paroxismo las pasiones humanas, el conflicto dramático termina en catástrofe espantosa; los abrumadores infortunios que caen sobre el hombre como el rayo de fatalidad inexorable; los combates entre el mal y el bien, el crimen y la virtud; todo lo que hay en la vida de funesto y de terrible, y de grandioso a la par; todo lo que puede excitar en el contemplador el asombro, el temor, la profunda piedad, el llanto doloroso, y al mismo tiempo la emoción que lo bello causa y el hondo sentimiento que lo sublime despierta; todo lo que traspasa los límites de lo común, todo lo grande, lo extraordinario, lo heroico, lo sublime; todo lo que, sin dejar de ser dramático, participa de la naturaleza de lo épico; he aquí el vasto campo de inspiración en que se mueve la Tragedia. El dolor es, pues, el fondo de la tragedia, el terror y la compasión el afecto que en el espectador despierta, el choque de las pasiones llevadas al más alto grado de exacerbación el principal de sus recursos. La oposición dramática que en la tragedia se plantea, no se resuelve armónicamente, como en el drama, sino violentamente, por el sacrificio del protagonista. Mostrar el orden moral y social perturbado por las pasiones o por los decretos inexorables de la fatalidad (tragedia antigua o clásica), presentar el cuadro de los grandes crímenes y de las grandes virtudes en abierta lucha, manifestar el doloroso desenlace a que fatalmente lleva la pasión desordenada; tal es el propósito de la tragedia que, quiérala o no el poeta, encierra siempre una elevada enseñanza moral.

No retrata, por tanto, la tragedia lo común y llano de la vida, sino lo extraordinario y excepcional. Sus personajes son individualidades poderosas, grandes en el mal como en el bien y superiores a la masa común. Su acción no es el hecho habitual y diario de la vida, sino el hecho inusitado y portentoso.

Grandeza en el hecho y en los personajes, violencia en las pasiones, patético terror en el conflicto, catástrofe final; tales son las condiciones de la tragedia que puede definirse, por tanto: la representación de una acción grandiosa y extraordinaria, terminada por una terrible catástrofe.

Los antiguos preceptistas, y los que en época reciente han seguido sus huellas, fijándose únicamente en la tragedia clásica, definieron el género que nos ocupa, diciendo que era la representación de una acción extraordinaria y grande, en que intervinieron altos personajes. Tal definición es inexacta y estrecha; los sucesos trágicos no son patrimonio de ninguna clase social, y la lucha de pasiones que da lugar a la tragedia puede producirse lo mismo entre reyes que entre personas de baja condición. Tampoco es cierto que la acción de la tragedia debe ser sencilla, que su desenlace ha de ser necesariamente sangriento, que ha de fundarse en hechos históricos, y que en su estilo y lenguaje ha de adoptar formas solemnes. Todos estos preceptos son arbitrarios y únicamente se fundan en el estudio de los antiguos modelos¹⁶⁸.

Lo esencial en la tragedia es que el conflicto dramático planteado en ella sea grandioso y excepcional, y termine en una catástrofe. Cumplidas estas condiciones, el poeta puede disfrutar de libertad completa en todo lo demás. Otra cosa sería condenar a muerte a este género, que ya no puede vivir dentro de los estrechos moldes del clasicismo. Además, si tales preceptos hubieran de cumplirse, si la tragedia debiera sujetarse a pauta tan rigorosa, sería un género más épico que dramático, muy distante de la realidad y probablemente afectado y artificioso. Si en Grecia pudo conservar la tragedia la forma especial que se derivaba de su carácter épico y de la idea de la fatalidad que dominaba en ella, hoy no es posible que se mantenga dentro de semejantes condiciones.

Aspira la tragedia a producir lo sublime, y para ello apela a dos recursos distintos, que vienen a resumirse en un sólo efecto. Tales son la grandeza y fuerza del conflicto dramático y la alteza de los caracteres y energía de las pasiones de los personajes. El rompimiento de la armonía de la vida por el choque de fuerzas espirituales humanas, de tal intensidad y grandeza que apenas caben en los límites de la acción, e impiden el restablecimiento de la armonía perturbada; la manifestación de una energía del orden moral que todo lo arrolla y perturba, hasta que se estrella contra los obstáculos que la realidad presenta; la furiosa lucha de la voluntad humana contra fuerzas superiores que la aniquilan, sin conseguir doblegarla; he aquí los aspectos de lo sublime, que puede representar la tragedia. La pasión llevada hasta el crimen o hasta el heroísmo, la virtud exaltada hasta la abnegación o el martirio, tales son también los principales recursos de que se vale para conseguir su objeto.

En esto, y no en la condición social de los personajes, consiste la grandeza de la acción trágica, que no es necesario que sea histórica, como suele pensarse, pues el poeta puede crear libremente acciones ficticias en que lo trágico se produzca. Tampoco es preciso que en ella intervenga lo maravilloso y que la lucha se sostenga entre héroes y dioses o entre el hombre y el Destino; antes, el conflicto será menos patético e interesante cuanto menos humano sea; pues si la lucha entre el hombre y la inexorable fatalidad es grandiosa y sublime, más conmovedor es y más interesa el conflicto entre fuerzas libres, puramente humanas, donde el interés del espectador no está disminuido por la previsión del resultado.

Concéntrase, por regla general, la acción trágica en un protagonista, que desempeña papel semejante al del protagonista de los poemas épicos. No es condición indispensable que este personaje represente el ideal moral que al poeta inspira, y que en él se personifiquen el bien, la razón y la justicia; por el contrario, no pocas veces el protagonista representa el mal (como acontece, por ejemplo, en el Macbeth de Shakespeare). Lo que importa es que su carácter ofrezca el mayor grado posible de pasión y de energía, que en él se apoye y concentre toda la acción, y que sobre él recaiga la catástrofe final, ora sea ésta tremendo castigo de sus culpas, ora inmerecido infortunio, ora desastroso resultado de su lucha contra implacable destino o insuperables obstáculos que la realidad le ofrece, ora funesta consecuencia del exceso de su pasión. Inútil es decir que si el protagonista es un carácter criminal, su aspecto repulsivo ha de estar compensado por cualidades buenas, y sobre todo, por una gran cantidad de energía, y que su fin trágico ha de aparecer como inevitable y merecido resultado de sus crímenes¹⁶⁹.

Respecto a las condiciones formales de la acción trágica (plan, estilo, lenguaje), nada hay que añadir a lo ya dicho al ocuparnos del poema dramático en general, toda vez que rechazamos los preceptos de los retóricos. Únicamente indicaremos que, por razón del género de pasiones y hechos en que se inspira la tragedia, su estilo y lenguaje han de ser más elevados, grandiosos y poéticos que en la comedia y en el drama.

La tragedia puede dividirse en varias clases, por razón del género de asuntos en que se inspira. Estas clases son las siguientes:

1ª. Tragedias históricas, cuyos asuntos y personajes son históricos, o al menos legendarios. Estas tragedias tienen un carácter épico muy señalado, y suelen derivarse de las mismas fuentes que las epopeyas. A este género pertenecen todas las tragedias clásicas, la mayor parte de las neo-clásicas y muchas románticas. Tales son, por ejemplo, Los Siete contra Tebas, de Esquilo; la Atalía, de Racine; el Julio César, de Shakespeare.

2ª. Tragedias novelescas o de asunto y personajes imaginados por el poeta. Pertenecen a este género la mayor parte de las románticas, como Los Bandidos, de Schiller; A secreto agravio secreta venganza, de Calderón; el Ruy Blas, de Víctor Hugo, etc.

También pudieran dividirse las tragedias en psicológicas o de carácter, filosóficas, sociales, etc., según que atienden al desenvolvimiento de los caracteres, a la exposición de una tesis trascendental, etc.

Dos formas distintas ha ofrecido la tragedia en su desarrollo histórico, a saber: la que presenta la tragedia clásica, y la que es propia de la moderna o romántica. La primera, modelo a que han ajustado los preceptos de este género todos los retóricos, ofrece un carácter épico muy determinado y condiciones muy especiales. Es en realidad la tragedia clásica griega una forma dramática de la epopeya; es el poema reducido a los límites de un episodio y dispuesta para la representación escénica. Basada casi siempre en la idea de que a la vida de los hombres preside un destino inexorable, contra el cual luchan éstos en vano, funda el terror trágico en este inevitable vencimiento de la fuerza humana ante el rigor del hado. Concibiendo al héroe como una especie de semi-dios y haciendo no pocas veces intervenir a la divinidad en la acción, cuando menos indirectamente; llevando sólo a la escena los personajes y los hechos consagrados por la tradición épica y mitológica; dando a la acción y al lenguaje la grandeza y solemnidad de la epopeya; otorgando en la obra lugar importante al coro, personificación de la opinión pública, de los principios de la moral y la justicia y del sentimiento del poeta, los trágicos griegos crearon una forma especial de la tragedia, que encajaba perfectamente dentro de su sentido poético, de su tradición y de sus ideas; pero que ni puede erigirse en modelo inmutable, ni ha vuelto a reproducirse en toda su pureza, pues sus imitadores modernos sólo copiaron sus formas exteriores.

Inspirada la poesía moderna en muy distintos ideales, no buscó lo trágico en la idea del destino, sino en el conflicto de las pasiones humanas; despojó de todo carácter teológico a la tragedia (salvo en casos muy contados); apartose de toda tendencia épica y reprodujo con entera verdad y libertad completa el animado cuadro de la vida. Por lo demás, todas las composiciones que en este género ha producido la Dramática moderna, cumplen todas las condiciones esenciales de la tragedia, y no es posible dudar de que este nombre conviene a concepciones como el Otelo de Shakespeare y El mayor monstruo los celos de Calderón. Sin embargo, es muy frecuente que tanto críticos como poetas reserven el nombre de tragedias a las que imitan el modelo clásico y den a las que de él se apartan la denominación de dramas trágicos.

La tragedia moderna romántica no se ciñó a la historia ni eligió sus personajes en determinada clase social, ni se desdeñó de admitir a veces elementos cómicos, ni observó regla alguna por lo que atañe al plan, estilo y lenguaje de sus producciones. Contra estas libertades protestaron los que no concebían la tragedia sino dentro de los moldes clásicos, y el resultado de esta protesta fue la aparición de la tragedia neoclásica, reproducción bastante desfigurada de aquellos, que gozó de gran boga en Francia, Italia y España durante el siglo XVIII y a principios del XIX, y que desapareció al cabo después de la restauración romántica iniciada en Alemania y definitivamente realizada en Francia por Víctor Hugo y sus discípulos.

La tragedia nació en Grecia, siendo su origen las fiestas de Baco, y fue primeramente un himno o ditirambo que se cantaba danzando alrededor del altar de aquel dios, mientras se le sacrificaba un macho cabrío; de lo cual procede el nombre de tragedia (tragodia, de toagos, macho cabrio, y ode, canto). Este himno era una especie de narración épica de las aventuras y hazañas de Baco, Thespis, contemporáneo de Solon, imaginó poner en acción los hechos relatados en el himno, estableciendo un diálogo entre un actor y el coro general que bailaba y cantaba en torno del altar. Poco a poco estas composiciones no se limitaron a cantar los hechos de Baco, su acción se fue complicando, aumentose el número de los actores, inventáronse las máscaras, los trajes, el tablado y el aparato escénico, y la tragedia dejó de ser un himno religioso para convertirse en verdadera representación. Phrynico, Pratinas y Querilo perfeccionaron la obra de Thespis; la ley y la opinión patrocinaron el nuevo género, que pronto fue una institución pública, y Esquilo (525-456 a. d. J. C.), creó verdaderamente la tragedia griega.

Inspirándose en las leyendas teológicas y en las tradiciones épico-heroicas de la Grecia, y llevando a la escena concepciones grandiosas, interesantes e inspiradas, Esquilo trazó la pauta que luego siguieron Sófocles (498-406 a. d. C.) y Eurípides (480-406 a. d. C.), poetas más cultos, pero quizá menos grandiosos e inspirados que él, sobre todo el último. Al lado de estos nombres, ningún otro que merezca mención ofrece la tragedia griega¹⁷⁰.

Los romanos imitaron la tragedia griega, siendo sus principales poetas trágicos Livio Andrónico, Ennio (240-170 a. d. J. C), Pacuvio (m. 130 a. d. C.), Lucio Accio y Lucio Anneo Séneca (2-65 d. C.). Ninguno de ellos puede competir con sus modelos.

Durante la Edad Media el género trágico desaparece para renacer en el Renacimiento bajo dos formas: la clásica y la romántica. Desdeñando las formas rudimentarias con que la Poesía dramática se había manifestado en la Edad Media, los poetas del Renacimiento intentan resucitar el teatro clásico. A esto responden las tentativas hechas en Francia por Jodelle (1532-1573), Garnier y otros escritores; en Italia por Trissino (1498-1550), Rucellai (1449-1514), Tasso; en España por Boscán, Fernán Pérez de Oliva, Villalobos, Bermúdez, Argensola; en Portugal por Ferreira (1528 1569) y Camoens. Pero la imitación clásica sólo logró arraigarse en Italia y en Francia.

En Inglaterra, Alemania, España y Portugal, el teatro abandonó las huellas del clasicismo y se inspiró en el sentimiento popular. De este movimiento original y espontáneo nació el teatro romántico y con él la tragedia moderna o drama trágico. Así, pues, a partir del Renacimiento hasta nuestros días, la historia de la tragedia puede dividirse en dos corrientes paralelas (la clásica y la romántica), que alternativamente preponderan y repetidas veces luchan hasta quedar la segunda dueña del campo.

La tragedia neo-clásica se desarrolla con gran vitalidad en Francia bajo los reinados de Luis XIV y Luis XV, siendo de notar que el primero de sus representantes se inspira en el teatro español. Pedro Corneille (1606-1684), su hermano Tomás (1625-1709), Racine (1639-1699), Voltaire, son los representantes más distinguidos de este movimiento. En el siglo presente el gusto clásico continuó dominando hasta el triunfo de la escuela romántica de Víctor Hugo, José Chénier (1784-1811), Ducis (1733-1816), y algún otro de poca importancia, son los últimos cultivadores del neo-clasicismo francés.

La tragedia clásica se desarrolló en Italia y España en el siglo XVIII por la influencia del gusto francés. Conti (1677-1749), Maffei (1675-1755), Alfieri (1749-1803) en Italia; Montiano y Luyando, Moratín padre, Jovellanos (1744-1811), Cienfuegos (1764-1809), Huerta (1734-1787), Quintana, Martínez de la Rosa y Ventura de la Vega en España, cultivaron con éxito no escaso el género clásico.

La tragedia romántica nació simultáneamente en Inglaterra y en España, merced al genio de Shakespeare (1564-1616) y Lope de Vega. Precedió al primero Marlowe (1562-1593) y al segundo Cervantes (1547-1616); pero no es posible negarles, sin embargo, la gloria de haber fundado el teatro romántico en sus respectivos países.

Tirso de Molina (m. 1648), Alarcón (m. 1639), Rojas (1607-1638), Calderón de la Barca (1600-1681), el más grande de los dramáticos españoles y uno de los primeros del mundo, siguieron las huellas de Lope, a la par que otros muchos poetas de segundo orden, y escribieron tragedias de extraordinario mérito. Decaída la escena y triunfante en el siglo pasado la escuela clásica, la tragedia romántica no reaparece hasta nuestros días, en que la han cultivado Gil de Zárate, el Duque de Rivas, Larra padre, Martínez de la Rosa y otros no menos importantes.

En Inglaterra siguieron a Shakespeare Ben Jonson (1577-1637), Chapman (1557-1634), Fletcher y Beaumont. Más tarde, en el reinado de Carlos II, imperó el gusto clásico, representado por Dryden (1631-1700). En el siglo actual Lord Byron renovó el teatro romántico y escribió notables tragedias. Después de él, ningún trágico que merezca mencionarse ha aparecido en Inglaterra.

En Alemania, tras un conato de imitación del clasicismo francés, intentado por la escuela de Gottsched (1700-1766), apareció un teatro verdaderamente nacional y profundamente romántico representado por Lessing (1729-1781), y sus discípulos, Goethe, Schiller, Federico Halm y otros de menos importancia.

En Italia Manzoni acaudilló la escuela romántica, que nunca dejó de participar de ciertas tendencias clásicas. Niccolini (1785-1861), Benedetti y Mavenco fueron eclécticos que aspiran a conciliar las dos escuelas. Pero al cabo la tragedia romántica logró el triunfo con Giacomelli y otros poetas contemporáneos.

Víctor Hugo inició en Francia el movimiento romántico, mientras Casimiro Delavigne (1794-1843), intentaba, como Nicolini, conciliar el drama Moderno con la tragedia antigua. Alejandro Dumas, padre (1803-1870), y otros muchos poetas secundaron el movimiento, que triunfó definitivamente. Ponsard (1814-1867), ocupó en estos últimos tiempos una posición muy parecida a la de Delavigne.

El triunfo de la tragedia romántica, despojada de las exageraciones de que la revistieron los románticos de 1830 puede considerarse como definitivo, y así lo prueba el éxito desgraciado de cuantas tentativas se hacen, después de su reaparición, para resucitar el gusto clásico, que no se adapta en manera alguna al carácter del público moderno.

Fijar con precisión el concepto de la Comedia, no es tan fácil como parece, pues desde la aparición del teatro moderno las producciones de este género se confunden con frecuencia con los dramas propiamente dichos. Así es muy frecuente dar el nombre de comedias a composiciones serias y aun patéticas, cuyo desenlace es feliz, y en las cuales la pasión no llega a grandes extremos. Pero tales obras son en realidad verdaderos dramas.

Caracteriza a la comedia el predominio del elemento cómico en la acción y en el carácter de los personajes y es su principal objeto desarrollar una acción dramática en que la causa de la perturbación y del conflicto es la manifestación de lo cómico; siendo su fin por lo general censurar los vicios y ridiculeces de la sociedad. Toda obra dramática en que lo cómico sea un accidente secundario, en que no haya el propósito de criticar una ridiculez social, o al menos de excitar la risa del espectador con la pintura de caracteres o la representación de sucesos cómicos, no merece el nombre de comedia.

La expresión y representación de lo cómico es, pues, el objeto de la comedia; su fin artístico producir la impresión especial que lo cómico causa; su fin moral censurar los vicios y ridiculeces sociales, mofándose de ellos y poniendo de relieve todo lo que tienen de risible y a la par de inconveniente y pecaminoso, pero sin presentarlos con el colorido terrible que se da al crimen. Es, pues, la comedia la manifestación de lo cómico en la Poesía dramática, y puede definirse: la representación de una acción dramática, en que el conflicto es debido a la intervención de lo cómico¹⁷¹.

Como ya hemos dicho en otra ocasión (Lección V), lo cómico tiene legítima cabida en el Arte, no obstante ser una parcial y transitoria perturbación de la belleza; porque si en sí no es bello, contribuye como elemento de contraste a la realización de lo bello, y su representación artística puede ser estética. Por consiguiente, la comedia realiza la belleza, tanto porque hace resaltar ésta al presentarla en contraste con lo cómico, y porque en el desenlace del conflicto que plantea siempre resulta restablecida la armonía y aniquilado, lo ridículo que la perturbó, como porque reviste a este de formas representativas bellas.

El poeta, sin embargo, no ha de idealizar y embellecer lo ridículo hasta el extremo de hacerlo simpático; pues, aparte de que si lo embelleciese demasiado acabaría por negarlo, en tal caso no lograría el fin que se propone.

Hemos dicho que caracteriza a la comedia el predominio de lo cómico; pero no que éste sea elemento exclusivo de ella. Si así fuera, carecería de realidad, pues lo cómico es un accidente pasajero, y siempre aparece en la vida al lado de lo serio. Además, una acción puramente cómica no ofrecería contrastes, y lo ridículo no se destacaría con suficiente relieve, por faltar elementos serios para la comparación. A esto debe agregarse que lo cómico por sí solo fácilmente se convertiría en grotesco o bufa, y no produciría el efecto estético.

No es, pues, exacto que la comedia no admita elementos serios. Lejos de eso, no sólo lo serio, sino lo apasionado y patético (siempre que este elemento no prepondere hasta el punto de convertirla en drama) caben holgadamente en ella. Verdad es que hay ciertas composiciones cómicas (los sainetes, por ejemplo) en que lo ridículo domina en absoluto; pero lo general es que lo cómico y lo serio se mezclen en este género, sobre todo en las producciones que se proponen una enseñanza moral ridiculizando los vicios sociales, o poniendo de relieve las consecuencias perjudiciales a que pueden conducir a los individuos y a la sociedad.

No se limita la comedia a excitar la risa, llevando a la escena tipos y lances ridículos. Aspira, además, a retratar la vida privada en lo que tiene de común y familiar, representando las oposiciones, conflictos y luchas de escasa importancia que en ella ocurren, y que se deben a ciertos vicios y ridiculeces, o a ciertos lances cómicos que en ella pueden producirse, sea por la acción de caracteres individuales ridículos, sea por el concurso de determinadas circunstancias. La pasión en sus manifestaciones más sencillas y de menos fuerza, los aspectos cómicos del carácter humano y de la vida diaria, los ligeros conflictos dramáticos que a cada paso ocurren en ésta y que se resuelven pacífica y felizmente, una vez reconocidos el error o la ridiculez que los produjeron; en suma, toda perturbación leve, transitoria y fácil y felizmente terminada, de la marcha normal de la existencia humana, siempre que en sus orígenes, desarrollo o término ofrezca un elemento cómico preponderante: he aquí la variedad de elementos que puede utilizar la comedia para producir el efecto apetecido, ora se limite éste a la risa, ora una a ella una lección moral.

Fácil es comprender ahora que de la comedia al drama no hay más que un paso, y que basta acentuar la pasión, aumentar la intensidad del conflicto y reducir la importancia del elemento cómico, para que el verdadero drama se produzca. Por eso no es extraño que estos géneros se confundan en la práctica tan frecuentemente.

Lo cómico puede producirse y manifestarse de muy diversos modos en la comedia. Cabe, con efecto, que los personajes de ésta sean caracteres ridículos y que del juego de estos caracteres nazca el efecto cómico; cabe también que sin ser ridículos los personajes, nazca lo cómico del concurso de los sucesos, esto es, de la acción misma; y puede suceder también que en ambas cosas se produzca. Otro tanto acontece por lo que respecta a los elementos serios de la obra.

Cuando la comedia tiene una tendencia moral, es frecuente que lo cómico resida en los hábitos y costumbres de los personajes, más que en los caracteres de éstos, es decir, que sea manifestación de un vicio social. En tal caso, resultarán ridiculizados, no los personajes, sino los vicios y preocupaciones sociales que les mueven a obrar irracionalmente, que es lo que se propone el autor.

Como dejamos dicho, en el desenlace de la comedia el conflicto dramático se ha de resolver armónicamente, bien porque los personajes cómicos reconozcan el error; bien porque resulten castigados (siempre levemente, por supuesto); bien porque la trama de sucesos que produjo la situación cómica se resuelva; bien porque los personajes renuncien al vicio o preocupación social que condena el poeta. En todo caso, el resultado final ha de ser favorable a los personajes serios de la obra.

La vida privada es el campo propio de la comedia, pues aun cuando sean sus asuntos relativos a la vida pública (como sucede en las comedias políticas) y a la historia, en ambos casos no retrata la comedia el hecho en su aspecto exterior y objetivo, sino más bien en su aspecto íntimo y familiar. La intriga política, la anécdota histórica, el episodio privado de la vida de los grandes personajes, tienen cabida en la comedia en cuanto son la historia familiar, la historia privada de los grandes hechos o los grandes héroes, y sobre todo, en cuanto revelan el aspecto cómico que tiene también la vida pública.

La acción de la comedia no puede ser tan grandiosa como la de la tragedia, pero sí igualmente interesante y más complicada.

Los personajes deben ser verdaderos caracteres; pero así como en la tragedia son caracteres excepcionales y heroicos, en la comedia serán comunes, semejantes al carácter de la generalidad, sin que por esto degeneren en imitaciones serviles de lo real, ni dejen de ser verdaderos tipos, pero tipos que personifiquen cualidades y vicios comunes en la sociedad. El carácter cómico es, por esto, acaso más difícil de pintar que el trágico, porque en él, más que en ningún otro, hay que huir igualmente del realismo que presenta la vida sin idealizarla y del idealismo que hace de los personajes personificaciones abstractas y sin vida. La difícil unión de lo ideal y lo real en el carácter, es más exigida en este género que en otro alguno.

Finalmente, el estilo y lenguaje de la comedia han de ser llanos, sencillos y familiares, pero no vulgares y prosaicos. En cuanto al lenguaje, puede ser en prosa o métrico, debiendo preferirse el primero por aproximarse más a la realidad y adaptarse mejor a la familiaridad y soltura del estilo cómico, y debiendo evitarse cuidadosamente, si se opta por el verso, toda tendencia al lirismo, todo abuso en el empleo de imágenes y licencias poéticas, así como el uso de combinaciones métricas complicadas y propias de la Lírica.

La comedia puede dividirse en diferentes clases, que se refieren a tres tipos fundamentales. Con efecto, el poeta cómico puede proponerse retratar y ridiculizar caracteres, satirizar y censurar vicios y costumbres, o producir el efecto cómico mediante los lances de una acción complicada. De aquí tres clases principales de comedia, a saber: comedia de carácter, de costumbres y de intriga o enredo. Hay, además, otro género que sólo se distingue de éstos por la extensión, y que recibe los nombres de entremés, sainete, juguete cómico, proverbio, pasillo y otros semejantes.

La comedia de carácter se distingue por el predominio del elemento subjetivo sobre el elemento objetivo y se caracteriza por dar la preferencia a la pintura de los caracteres individuales, sobre la de las costumbres, siendo en ella la acción más que otra cosa el medio de dar vida y relieve al carácter de los personajes. Cuando los caracteres son grotescos y exagerados se llama comedia de figurón.

La comedia de costumbres, más objetiva que la anterior, se encamina principalmente a retratar las costumbres de la sociedad con objeto de criticarlas o corregirlas. Si retrata costumbres de pasados tiempos se llama histórica o de costumbres históricas. Si se consagra a retratar las costumbres de las altas clases, y sobre todo las intrigas de la vida cortesana, suele llamarse comedia urbana o alta comedia. La comedia política es la misma comedia de costumbres, con la diferencia de retratar las costumbres públicas, los vicios de la vida política. Cuando se refiere a la política palpitante se llama comedia de circunstancias. Hay también comedias de costumbres literarias, militares, en suma, de todas las clases y órdenes de vida de la sociedad.

La comedia de intriga o enredo es aquella en que el autor se propone, más bien que pintar caracteres o costumbres, excitar el interés del espectador por medio de los complicados y extraños lances de una acción embrollada que dé margen a situaciones cómicas y efectos sorprendentes e imprevistos.

Las comedias denominadas sainetes, entremeses, etc., se distinguen de las demás por constar de un sólo acto y destinarse por lo general a servir de fin de fiesta en los espectáculos teatrales. Hállanse en ellas las mismas clases mencionadas y recorren una vasta escala, desde las piezas delicadas y sentidas, llenas de gracejo y discreción, en que se pinta en breves trazos un carácter, o se desarrolla un cómico e ingenioso pensamiento (como los proverbios de Musset), hasta las pinturas de las groseras costumbres de las clases ínfimas de la sociedad, y las farsas bufas que sólo se encaminan a excitar, por medio de personajes y lances caricaturescos, la risa del público. Este género tiene cierta importancia por haber sido la primera manifestación popular de la comedia¹⁷².

El origen y fundamento de la comedia es la tendencia a la sátira y a la imitación burlesca o parodia a que nos referimos en la lección XXXVI. En las danzas paródicas o burlescas, en el remedo y sátira de los personajes, los sucesos y las costumbres, manifestado en diálogos populares burlescos, hay que buscar el origen histórico de la comedia que por lo general aparece al mismo tiempo que la tragedia y el drama. Muchas veces, sin embargo, el drama ha precedido a la comedia, y ésta ha comenzado a manifestarse por la introducción de un bufón o personaje grotesco en las composiciones serias¹⁷³. A veces también, la comedia ha aparecido como parodia de la tragedia, como se observa en los dramas satíricos de los griegos.

Los indios y los chinos han cultivado el género cómico; pero el pueblo de la antigüedad que le ha dado su forma clásica ha sido la Grecia.

La comedia griega, como la tragedia, tuvo su origen en las fiestas de Baco. En opinión de algunos autores, la desenfrenada danza, mezclada con cantos burlescos y licenciosos, y bailada por hombres tiznados de heces de vino y disfrazados de sátiros y silenos, que recorrían después en procesión alborotada las calles y los campos, denostando a los transeúntes y zahiriéndose unos a otros, fue el origen de la comedia. Otros piensan que proviene de los banquetes que se celebraban en las fiestas de Baco y que terminaban también en cánticos, danzas y tumultuosas rondas. Sea de esto lo que quiera, parece lo cierto que la comedia nació unida a la tragedia en las fiestas de Baco. El nombre de comedia significa según unos canto de la aldea (come, aldea y ode, canto); según otros canto del banquete (comos, banquete, ode, canto). Cuando la comedia se representaba en la época de las vendimias se llamaba trigedia o canto de las vendimias (trige, vendimia, ode, canto); pero el nombre de comedia prevaleció con el tiempo.

Esta informe y burlesca creación se convirtió más tarde en diálogo satírico con Susarion; fue luego parodia anti-religiosa hecha en burla de los dioses con Epicarmo, y se convirtió en sátira política con Crates, Cratino y Eupolis, adquiriendo en manos de todos estos poetas verdadero carácter dramático y literario y siendo admitida en el teatro al lado de la tragedia. La comedia que fundaron estos poetas se llamó comedia antigua¹⁷⁴.

El verdadero creador de la comedia griega fue Aristófanes. Era la comedia aristofánica marcadamente política y en ella se ridiculizaban agriamente, pero con extraordinaria gracia y pureza de lenguaje, los vicios de la sociedad y los actos del gobierno, presentando en escena a los mismos personajes contemporáneos más conocidos; abuso que corrigieron los treinta tiranos prohibiendo la comedia antigua. Nació entonces la comedia media, más prudente en sus ataques y mesurada en sus formas, siendo sus principales representantes Antífanes de Rodas y Alexis. A ésta siguió, por último, la comedia moderna, que se limitó a censurar las costumbres privadas sin aludir a la política. Esta comedia se debió a Menandro (342-290), cuyas obras fueron imitadas por todos los poetas cómicos romanos; también se distinguió en ella Filemón.

La comedia fue en Roma una importación de la Grecia, como lo había sido la tragedia. La introdujo Livio Andrónico, y fueron sus más célebres representantes Nevio, Cecilio, Plauto (224-184), y Terencio (192-157). En tiempo del Imperio la comedia, que fue siempre en Roma bastante licenciosa, degeneró hasta convertirse en una escuela de corrupción y escándalo que se atrajo con justicia las condenaciones de los más ilustrados Padres de la Iglesia.

En la Edad Media el teatro adopta un carácter puramente religioso; pero la comedia no tarda en reaparecer, manifestándose por la aparición de personajes cómicos en los dramas místicos, y por ciertas representaciones populares de carácter burlesco. Al cabo estas farsas populares revisten formas artísticas en la época del Renacimiento, a lo cual contribuye la influencia de las letras clásicas.

Desde esta época ha ido desarrollándose la comedia, encerrándose a veces en las formas tradicionales clásicas, como en Francia; revistiendo otras un carácter enteramente popular, como en Italia, donde se conservaron por largo tiempo las farsas bufas de Arlequín, Polichinela, Payaso y otros tipos cómicos populares; o adoptando un término medio y siendo erudito-popular como en España.

Los creadores de la comedia moderna son Jodelle, Larrivey y Corneille en Francia; Ben Jonson y Shakespeare en Inglaterra; Hans Sachs (1494-1576) en Alemania; Trissino, Maquiavelo, (1469-1527), Ariosto, Aretino (1492-1557) en Italia; Juan de la Encina (1468-1534), Lucas Fernández, Torres Naharro, Lope de Rueda, Juan de Timoneda, Cervantes y Lope de Vega en España; Saa de Miranda, Ferreira, Gil Vicente (1480-1559) en Portugal.

Durante el siglo XVII España se alzó con la soberanía cómica. Tirso de Molina, Alarcón, Rojas, Moreto (1618-1669), Calderón, Aguilar, Guillén de Castro (1569-1621), Mira de Mescua (1570-1635), Montalván (1602-1638), Cubillo, Leiva, Matos Fragoso, La Hoz, Solís (1610-1686), Bancés Candamo (1662-1704), Zamora y Cañizares (1676-1750), ilustraron con admirables comedias este brillante período, distinguiéndose entre todos Tirso, Alarcón, Calderón y Moreto¹⁷⁵.

Tras un período de lamentable decadencia, que ocupa casi todo el siglo XVIII, el género cómico se restauró en España bajo la influencia francesa.

Los dos Moratines, Forner, Iriarte (1750-1791), Ramón de la Cruz (cultivador del sainete) fueron los que más contribuyeron a este hecho, distinguiéndose entre todos Moratín hijo, uno de nuestros más esclarecidos poetas cómicos. En el siglo presente han cultivado con éxito la comedia Martínez de la Rosa, Bretón de los Herreros y Ventura de la Vega.

La comedia adquirió portentoso desarrollo en Francia bajo el reinado de Luis XIV, merced al genio de Molière (1622-1673), uno de los primeros poetas cómicos del mundo. Racine, Régnard (1655-1709), Gresset (1709-1777), Beaumarchais (1732-1799), que creó la comedia político-social, siguieron las huellas de Molière. En nuestros días la comedia francesa ha adoptado una tendencia realista y oscila entre la comedia social y las más groseras farsas, distinguiéndose entre sus cultivadores Delavigne, Scribe (1791-1861) Ponsard, Alfredo de Musset, Octavio Feuillet, Victoriano Sardou y otros de no menor importancia.

En Alemania, la comedia no ha logrado tanta prosperidad como la tragedia y el drama. Gottsched, Juan Elías Schlegel, el barón de Gebler (1726-1780), Goethe, Kotzebue (1761-1819) Freytag, son los que más se distinguen en este género.

Tampoco Inglaterra ofrece nada que pueda compararse con el teatro cómico de Shakespeare. Solamente se distinguieron en el siglo XVIII Southern, Lillo, Boote, Garrick, Sheridan (1751-1816), y en el actual Douglas Fenold (1809-1857).

La comedia italiana no merece mención especial hasta el siglo XVIII. En esta época brillaron Goldoni (1709-1793), el más notable de los autores cómicos de Italia, Gozzi (1718-1801), Albergati (1728-1804), Alfieri. En el siglo actual se han señalado el conde Juan de Giraud (1776-1834), Nota, Gerardi del Testa, Ferrari y otros de bastante mérito.

Mendez Leal, Castello Branco, Rebello da Silva y algunos otros, han cultivado en nuestros días la comedia en Portugal.

Las luchas que se producen en la vida humana no siempre presentan el grado supremo de exaltación de las pasiones, ni terminan del modo funesto que en la tragedia se observa. Tampoco se deben únicamente a la manifestación de lo cómico, como las que representa la comedia, ni se reducen a las proporciones exiguas que en ésta alcanzan. Lo trágico y lo cómico no son, pues, las únicas formas posibles de la lucha incesante de pasiones e intereses que constituye la vida; entre las pasiones desbordadas y furiosas, los grandes infortunios, los terribles crímenes y las dolorosas catástrofes que la tragedia encierra, y las gratas escenas, los risibles episodios y los leves conflictos que la comedia retrata, existe un término medio, representado por el Drama.

Prodúcense a cada paso en la vida serios conflictos de afectos, pasiones e intereses, en que con frecuencia se mezclan lo patético y lo cómico y que, tras variadas alternativas, terminan felizmente, unas veces por el acuerdo final de los elementos que luchan entre sí, otras por el triunfo de los que llevan la razón en el conflicto. En casos tales, la pasión se exalta y toma vastas proporciones; la lucha llega a ser vivísima; lo patético aparece; pero el término feliz del combate devuelve la calma a los que en él terciaron y lograron la victoria y a los que de él fueron espectadores. Si las impresiones que éstos experimentaron en el curso de la acción fueron a veces dolorosas, al cabo lo feliz del resultado hace que la impresión final sea agradable, sin que quede en el alma del espectador el terror profundo o la inmensa piedad que la catástrofe trágica produce. Lo que caracteriza al drama es, por tanto, el desenlace de su acción, y también el grado de fuerza e intensidad del conflicto, que no es tan grande como en la tragedia, toda vez que puede terminar de un modo feliz. El drama puede definirse, según esto: la representación de una acción interesante y conmovedora, en que el conflicto dramático se resuelve armónicamente.

Pero, ¿qué quiere decir que el conflicto se resuelve en el drama armónicamente? ¿Excluye esta afirmación todo elemento trágico? ¿Dejará de ser drama una composición, porque en su marcha o desenlace haya una catástrofe? He aquí un punto difícil de esclarecer, y que es necesario poner muy en claro para distinguir con la precisión debida el drama de la tragedia.

Desde luego cabe asegurar que todo incidente funesto en el curso del drama se verifique, es compatible con la naturaleza de éste, siempre que no recaiga sobre el protagonista o los personajes principales de la acción; pues ésta no impide que el desenlace sea armónico. A esto se debe añadir que el desenlace puede ser funesto para alguno de los personajes, sin que por eso pierda el drama su carácter de tal.

Con efecto, al decir que la solución del conflicto planteado en el drama ha de ser armónica, no ha de entenderse que deba ser igualmente feliz para todos los personajes que en la acción toman parte. Supongamos una acción en que luchan la virtud y el crimen, (pero no el crimen que resulta de la exacerbación de una pasión legítima, sino el que proviene de perversos instintos); pedir en tal caso que se concilien ambas fuerzas es imposible; el resultado tiene que ser el triunfo de una de las dos. Ahora bien; si la virtud vence y el crimen sucumbe, el desenlace será armónico, aunque el criminal tenga un fin funesto, pues habrá quedado restablecida la armonía por él perturbada; en el caso contrario será trágico. Por eso El Mejor Alcalde el Rey, de Lope de Vega, es drama y no tragedia, a pesar de que termina con la muerte de uno de los personajes; pero este personaje es un criminal, y su muerte, que sigue a la reparación de su crimen, contribuye al restablecimiento del orden moral por él perturbado, y es, por tanto, un desenlace armónico. En cambio Otelo es una tragedia, porque en ella sucumben igualmente la inocente Desdémona, el infortunado Otelo y el traidor Yago.

Los dramas en que el desenlace, con ser armónico, es sangriento, o al menos desgraciado para alguno de los personajes, (como el ya citado de Lope de Vega), se aproximan a la tragedia y pueden, por consiguiente, denominarse dramas trágicos. En cambio aquellos en que el desenlace es completamente feliz (como El Delincuente honrado, de Jovellanos) se acercan a la comedia, sobre todo si en ellos intervienen algunos elementos cómicos.

Hay que notar también que a veces el conflicto dramático no se resuelve armónicamente, pero tampoco de un modo trágico y funesto. Las obras en que esto sucede faltan a una condición importante del drama, pero no pueden comprenderse dentro del género trágico. Tal se observa, por ejemplo en Don Francisco de Quevedo, de Florentino Sanz.

Como quiera que al carácter del desenlace corresponde la intensidad de las pasiones que actúan en el drama, es fácil comprender que este género admite notable variedad de grados y matices, y que recorre una vasta escala de formas desde el drama que se confunde con la tragedia, hasta el que casi se identifica con la comedia. Dedúcese de aquí otra consecuencia importante, cual es la de que el drama, más que síntesis del género trágico y del cómico, es un término medio entre los dos.

No es, en efecto, el drama una mera suma de la tragedia y la comedia (tragi-comedia, que decían nuestros escritores del siglo de oro), pues para que así fuera, sería necesario que hubiera siempre en él elementos cómicos, lo cual no sucede en todas las producciones de este género, sobre todo en las modernas, que han suprimido por lo general el clásico gracioso del siglo XVII. El drama no reúne siempre los elementos de la tragedia y de la comedia; lo que hace es aprovecharlos indistintamente y como le place, y a veces reunirlos; y sobre todo, mantenerse a distancia de lo trágico y de lo cómico, aunque acercándose en ocasiones a lo uno o a lo otro. Si la tragedia se inspira en lo extraordinario y en lo común la comedia, el drama se mantiene por lo general entre ambos extremos; si la primera presenta los aspectos más dolorosos y terribles de la vida y la comedia los más agradables, o al menos los que ofrecen un carácter patético de poca intensidad, el drama busca principalmente los aspectos serios y conmovedores, pero sin llegar al terror trágico ni descender a la familiaridad y alegría cómicas. Mantiénese, pues, entre ambos extremos y en tal sentido puede decirse que es el más real de todos los géneros dramáticos, pues pinta lo que es más frecuente en la vida, a saber: la mezcla de lo serio y de lo cómico, predominando lo primero, o los aspectos serios y patéticos de aquella, que no llegan hasta los extremos de la pasión trágica. Esta condición se cumple, sobre todo, cuando el drama admite todos los elementos de la vida, tanto serios y patéticos, como familiares y cómicos¹⁷⁶.

Pero si lo cómico aparece en el drama ha de estar siempre subordinado a lo serio y a lo patético. El elemento fundamental del drama es la pasión, y cuanto más fuerte sea ésta y más doloroso y grave el conflicto, mayores serán el efecto y el goce producidos por el feliz desenlace de la acción; pues si la tragedia tiende a excitar el terror y la compasión del espectador, como decía Aristóteles, y la comedia a moverle a risa y corregirle dulcemente, el drama aspira a causarle una emoción grave y profunda, casi siempre dolorosa, aunque en ocasiones regocijada, para proporcionarle en el desenlace la satisfacción de ver restablecida la armonía, vencido el mal y triunfantes los personajes simpáticos e interesantes que juegan en la obra¹⁷⁷.

Fácilmente se infiere de todo lo expuesto que la acción del drama ha de ser más varia y complicada que la de la tragedia y la comedia, y que puede admitir, sin romper su unidad, episodios de todo género, personajes de todas clases (siempre que unos y otros sean bellos) alternando, por tanto, en ella lo terrible y lo risueño, lo extraordinario y lo vulgar, lo grande y lo pequeño, manifestado todo ello en rica variedad de formas de estilo, lenguaje y versificación. Infiérese de aquí que los preceptos retóricos tienen escasa cabida en este género, en el cual debe dominar la libertad más amplia, sin otros límites que los que le imponen la naturaleza misma del género dramático, y los preceptos de la sana razón, de la estética y de la moral. Excepto lo absurdo, lo inverosímil, lo extravagante, y lo feo (cosas todas que con grave error admitió en el drama la escuela romántica), todo es permitido y tolerado en este género, en el cual tiene el autor libertad completa para la elección de asunto, para el desarrollo de la acción, para la pintura de los personajes, para el tono y estilo de la obra que pueden ser variadísimos, para el uso de la prosa o del verso, para el número de actos, etc.

El carácter del drama le da mucho campo para reflejar los aspectos más variados de la vida humana, naciendo de aquí una gran variedad de formas dramáticas que hace casi imposible dividirle en géneros, pues en rigor pueden éstos ser tantos como son las manifestaciones de la vida. Sin embargo, pueden señalarse algunos géneros fundamentales.

Para hacer esta división cabe adoptar tres bases distintas, a saber:

1ª. La existencia o no existencia del elemento cómico. Con arreglo a esta base pueden dividirse los dramas en do grupos: uno que comprende las composiciones en que aparece con mayor o menor preponderancia el elemento cómico (tragi-comedias, que decían nuestros antiguos dramáticos), y otro en que se incluyen los que no lo admiten, como la mayor parte de los dramas modernos.

2ª. La intensidad de la acción y el carácter del desenlace. Según esta base pueden admitirse, como anteriormente hemos dicho, dos géneros de dramas: unos que se aproximan a la tragedia (dramas trágicos), y otros que se aproximan a la comedia (dramas sentimentales, alta comedia, etc.).

3ª. El género de asuntos, el objeto que el poeta se propone y los aspectos de la naturaleza humana en que se inspira. Esta división, que es la más precisa y de mayor utilidad práctica, comprende tres géneros fundamentales, a saber: el drama psicológico o de carácter, el histórico y el filosófico-social, a los que pueden reducirse, como otras tantas variedades de cada uno de ellos, el drama de costumbres, el religioso, el político, etc. El drama psicológico o de carácter, es muy semejante en el fondo a la comedia de igual nombre, siendo como ella más subjetivo que objetivo, y dirigiéndose antes a pintar las luchas interiores del alma, los afectos del corazón, etc., y sobre todo, a trazar caracteres ideales-reales, individuales-genéricos, en que se retrate y personifique la conciencia humana en sus diferentes fases, que a desarrollar la vida en lo que tiene de objetivo y exterior.

Retratar los caracteres históricos, expresar la vida de una época mediante la representación de sus grandes hechos, inspirarse, en suma, en lo objetivo-externo de la vida es, por el contrario, el preferente objeto del drama histórico¹⁷⁸; como retratar la vida privada, exponer sus luchas y descubrir sus secretos, es objeto del drama de costumbres, que es el mismo drama histórico reducido a menores proporciones.

Llevar, por último, a la escena los grandes problemas del destino humano, pintar la humanidad colectiva más bien que la individual, inspirarse en la idea como en el hecho, en lo permanente y en lo temporal, es propio objeto y carácter propio del drama filosófico-social, tan en boga en nuestros tiempos, y que también se ha cultivado en épocas anteriores, como lo muestra La Vida es sueño de Calderón. Este drama casi siempre es de costumbres; pero se diferencia de los que así se llaman, por no ser su objeto retratarlas, sino desenvolver una concepción trascendental.

Los dramas llamados religiosos, políticos, etc. pueden fácilmente reducirse a los expuestos, toda vez que en ellos se encuentran siempre los elementos que a éstos caracterizan. Todos estos géneros se enlazan entre sí íntimamente, y se distinguen por una sucesión de matices delicadísimos apenas perceptibles, que impiden hacer divisiones abstractas de lo que está realmente unido.

El drama es un género moderno. Excepto la China y la India (donde florecen notables dramáticos, entre ellos Kalidasa, autor de Sacuntala, Vicramorvasi y otras producciones de extraordinario mérito e indudable carácter romántico), ningún pueblo de la antigüedad conoció este género.

Al llegar la época del Renacimiento en Europa, nació el drama con un carácter popular marcadísimo que revelaba su origen (los misterios y moralidades de la Edad Media). Unida la inspiración popular a las formas artísticas de la poesía erudita y verificada la fusión entre ésta y la poesía popular, apareció el drama como resultado de esta unión, siendo sus creadores Lope de Vega en España y Shakespeare en Inglaterra.

No enumeraremos los poetas que en los tiempos modernos han cultivado este género, porque son los mismos que en otra lección hemos señalado como cultivadores de la tragedia moderna o romántica. Baste decir que después de llevado a un alto grado de perfección por Shakespeare y los discípulos de Lope, y luego de desvanecida la influencia del clasicismo francés, que por un momento lo eclipsó, ha renacido con nueva fuerza en nuestros días, merced a la escuela romántica y se cultiva bajo dos formas principales: como drama histórico y legendario y como drama de costumbres y psicológico, de marcadas tendencias morales, sociales, y no pocas veces políticas y filosóficas.

Estudiados los tres géneros dramáticos fundamentales, debemos examinar ahora algunas producciones escénicas que no pueden comprenderse dentro de aquellos y deben constituir géneros especiales, por carecer de algunas condiciones propias de toda verdadera concepción dramática, o por ser en realidad composiciones épicas o líricas destinadas a la escena. Tales son: el drama teológico, el auto, el drama simbólico-fantástico, la comedia mitológica, las comedias de magia y de espectáculo, la loa, el drama pastoril y el monólogo.

De cuanto hemos dicho en las lecciones que a la Poesía Dramática hemos dedicado, se infiere que el carácter predominante de este género consiste en representar las acciones humanas. A este criterio hemos subordinado todos nuestros preceptos, y fácil es colegir, después de esto, la razón que nos asiste para considerar como géneros especiales todas aquellas producciones escénicas en que el conflicto dramático se plantea entre seres sobrenaturales, o mejor dicho, en que no hay verdadero conflicto, sino representación de un dogma teológico, de una leyenda mística o de una concepción metafísica; así como aquellas otras en que la marcha, situaciones y desenlace de la acción, penden exclusivamente de resortes sobrenaturales o fantásticos.

Obras semejantes no son concepciones dramáticas, sino épicas, fantásticas o novelescas, según los casos. Son la forma simbólica o alegórica de un concepto teológico o metafísico, o la caprichosa representación de un cuento fantástico, cuando no se reducen a ser el pretexto para lucir los prodigios del Arte escénico. De todas maneras, no es posible confundirlas con los géneros que dejamos estudiados, por más que participen en algún modo de la naturaleza de éstos y adopten sus formas exteriores.

El drama teológico es la representación de una acción sobrenatural habida entre dioses, semi-dioses, ángeles, demonios y demás seres sobrenaturales. Su objeto es siempre representar en forma dramática un concepto teológico o un hecho prodigioso de la Divinidad; su fin tiene más de moral y religioso que de artístico; su concepción es épica, y el elemento dramático no es en tales producciones otra cosa que un medio de sensibilizar conceptos abstractos o excitar el interés y la devoción del público.

A veces, sin embargo, el drama teológico se aproxima al verdadero drama, por ser su asunto una acción humano-divina, esto es, un hecho realizado por fuerzas sobrenaturales, pero verificado en la tierra. En tal caso, puede la parte de acción humana que haya en el drama ofrecer verdaderos caracteres dramáticos, pero sin que la concepción pierda por eso su carácter predominantemente épico.

Puede haber, por tanto, dos formas del drama teológico: una en que la acción se desarrolla entre personajes sobrenaturales, y por regla general, en regiones sobrenaturales también; otra en que la acción se realiza en el mundo, terciando en ella personajes humanos y mezclándose los hechos milagrosos con los naturales. Lo primero pudiera denominarse simplemente drama teológico, lo segundo drama teológico-histórico. Ejemplo del primer género es el Prometeo encadenado de Esquilo, y del segundo los dramas en que se representan el nacimiento y muerte de Jesús.

El drama teológico ha existido en casi todos los pueblos. La mayor parte de los dramas indios pueden contarse en este género. La obra citada de Esquilo es un verdadero drama teológico. El teatro de la Edad Media apenas cultivó otro género que éste. Los autos, misterios, milagros y moralidades de aquella edad, los dramas de la monja alemana Hrotswitha, que vivió en el siglo IX, las representaciones de la Danza de la muerte, son buena prueba de lo que aquí decimos. En los tiempos modernos, el drama teológico no tiene igual preponderancia, salvo en España, donde lo cultivaron con maravillosa perfección nuestros grandes dramáticos del siglo XVII, señaladamente Calderón de la Barca.

El auto puede considerarse como una manifestación especial del drama teológico, del cual se distingue por adoptar la forma alegórica¹⁷⁹. El concepto teológico que el auto expresa se representa en una acción alegórica, cuyos personajes son indistintamente seres sobrenaturales, hombres, y personificaciones de entidades abstractas (la fe, la gracia, la humanidad, el pecado, etc). Esta acción sólo en la apariencia es un verdadero drama, siendo en el fondo una oposición metafísica de ideas y conceptos abstractos. Es, pues, el auto una concepción puramente épica, donde no existen verdaderos elementos dramáticos ni hay otro interés que el religioso. Tanto los autos como los dramas teológicos abren vasto campo a la fantasía y la inspiración del poeta y admiten fácilmente el lirismo, por lo cual suelen distinguirse por la grandeza y originalidad de la concepción y las galas del estilo y del lenguaje. Estas composiciones se escriben en verso por regla general.

El auto es de origen cristiano. Nació en la Edad Media, como una de las varias formas del teatro eclesiástico-popular, y se cultivó principalmente en España.

El nacimiento y la pasión de Jesucristo, y sobre todo, el misterio de la Eucaristía, fueron el tema predilecto en que se inspiraron nuestros poetas para crear producciones prodigiosas, llenas de misticismo y de poesía. Cultivaron este género todos nuestros grandes dramáticos, pero ninguno rayó en él a tanta altura como Calderón, cuyos autos sacramentales superan a todo encarecimiento.

El drama simbólico-fantástico es una producción que se asemeja a los autos y que participa mucho de los caracteres del poema épico-filosófico-social, del cual es una manifestación dramática. Estos dramas desenvuelven una acción fantástica, a veces de carácter teológico, otras puramente quimérica tras de la cual se oculta un concepto trascendental metafísico, y en ocasiones filosófico-social. Los personajes que en tales obras actúan suelen ser humanos y sobrenaturales, y la acción presenta cierto aspecto dramático; pero bien analizados los primeros, no son otra cosa que personificaciones alegóricas de ideas y entidades abstractas, como la segunda es el símbolo de una concepción trascendental. Este género suele responder a una concepción puramente subjetiva del poeta, en cuyo caso ofrece señalado carácter lírico. En él, como en los anteriores, la imaginación domina libremente y sin trabas, como quiera que tales dramas están fuera de toda realidad.

Este género es muy moderno, y puede decirse que ha nacido con los poemas filosófico-sociales, a los que lo ligan muy estrechos vínculos. Lord Byron es el que principalmente ha cultivado el drama simbólico-fantástico (Manfredo, Caín, El cielo y la tierra). En España puede citarse El desengaño en un sueño del Duque de Rivas.

La comedia mitológica es una producción muy semejante al drama teológico, del cual difiere, tanto por ser generalmente una concepción cómica, como por no corresponder a un propósito religioso, pues se inspira en una religión en que el poeta no cree. Estas obras son casi siempre de espectáculo, y no tienen otro objeto que entretener agradablemente al espectador con las trasformaciones y aventuras de los dioses paganos. Nuestros dramáticos del siglo de oro cultivaron este género, en que se distinguió Calderón. La comedia mitológica data del Renacimiento, y en nuestros días ha caído en olvido.

Las comedias de magia y de espectáculo son composiciones fantásticas en que se representan hechos maravillosos, producidos por la magia, viajes extraordinarios, en suma, cuanto pueda servir para presentar en el teatro decoraciones sorprendentes, trajes suntuosos, fantásticas trasformaciones, etc. Son verdaderos cuentos de hadas, trasportados a la escena, inspirados en la mitología y en todo género de concepciones quiméricas, en los cuales se da mucha importancia al elemento cómico y se sacrifica todo al decorado escénico. Aunque algunas composiciones de este género no carecen de mérito, por regla general deben considerarse más como manifestaciones del Arte escénico, que como verdaderas producciones literarias.

La loa es una composición de reducidas dimensiones (un acto), destinada a conmemorar y enaltecer un suceso fausto o un personaje célebre. Su acción es por lo general alegórica, y los personajes que en ella toman parte son entidades abstractas casi siempre. En realidad, la loa es una composición, lírica unas veces y épica otras, pero nunca verdaderamente dramática. Cuando celebra un suceso nacional, no hace otra cosa que personificar las fuerzas abstractas que concurrieron a determinarlo, y representar en una alegoría el desarrollo de dicho suceso. Cuando hace la apoteosis de un personaje notable, es una especie de canto lírico laudatorio, en que los diferentes elementos que concurren al enaltecimiento de aquél, se personifican también en figuras alegóricas. Pero como quiera que ni estas figuras son caracteres humanos, ni la acción es una verdadera lucha dramática, la loa sólo por su forma exterior puede considerarse incluida entre los dramas.

Las loas pueden ser patrióticas y políticas, cuando celebran triunfos militares de los ejércitos nacionales, hazañas heroicas de los pueblos, actos notables de los monarcas, natalicios y bodas de los mismos, hechos revolucionarios y otros acontecimientos semejantes. Cuando su objeto es conmemorar y enaltecer a los grandes hombres (héroes militares, artistas, literatos, etc.), pueden denominarse apoteosis.

Este género, que por lo común es de circunstancias, se ha cultivado en casi todas las literaturas, y señaladamente en las modernas.

Así como los géneros que hemos enumerado deben considerarse como formas especiales de la Poesía dramática, de la cual se apartan en cierto modo, por su carácter sobrenatural o alegórico, por su falta de verdadera acción y por las tendencias épicas o líricas que entrañan, -el drama pastoril, a pesar de ser puramente humano, debe considerarse también, más que como verdadero género dramático, como forma escénica de la Poesía bucólica.

El drama pastoril, con efecto, no es otra cosa que una égloga de grandes dimensiones, pero rara vez hay en él una acción que pueda calificarse de dramática. Su objeto principal es manifestar los afectos amorosos de los pastores en una forma eminentemente lírica; es, por tanto, un diálogo, más que un drama; y si por ventura hay en él una acción, ésta es casi siempre tan sencilla y de tan escaso movimiento, que no despierta interés alguno en el espectador.

El drama pastoril sólo se ha cultivado en los tiempos modernos, cuando se desarrolló la Poesía bucólica. Los italianos son los que más se han distinguido en este género. El Aminta del Tasso, el Pastor fiel de Guarini (1537-1612), producción complicada, en que interviene el elemento cómico, y que ofrece ciertas condiciones dramáticas, son los más acabados modelos del drama pastoril.

El monólogo o monodrama, aunque destinado a la escena, no puede considerarse como una composición dramática, pues carece de todas las condiciones de tal.

En el monólogo, con efecto, no hay más que un personaje, como su nombre lo indica.

Exponer la situación dramática en que se halla este personaje, por consecuencia de una acción pasada que no se presenta al espectador, tal es el objeto del monólogo, que no es, por tanto, otra cosa que la manifestación del estado de una conciencia, hecha por medio de la representación escénica. Es, pues, el monólogo una composición lírica, que sólo tiene de dramática la circunstancia de ser declamada en el teatro. Los monólogos pueden ser trágicos y cómicos y terminar, en el primer caso, con el suicidio del personaje. Entre ellos pueden incluirse también ciertos prólogos declamados que en el teatro antiguo solían preceder a las obras dramáticas, y a veces se denominaban loas; en ellos solía explicarse el argumento del drama, pedir indulgencia al público, etc. El monólogo es género que se ha cultivado muy poco, y que hoy casi ha desaparecido por completo.