Visor de obras.

Además de los géneros dramáticos que hemos considerado anteriormente, hay otro de carácter mixto, producido por la unión del drama con otro arte distinto del literario. Cabe, en efecto, expresar la acción dramática por medio de la música y del canto, siendo en tal caso las melodías musicales medio de expresión de los afectos dramáticos.

Puede, pues, existir, y de hecho existe este género compuesto, que en cierto modo es género híbrido y en alguna manera degeneración y bastardeamiento del Arte dramático. Con efecto, en esta unión del drama con la Música pocas veces hay una verdadera armonía, siendo por el contrario, lo más frecuente, que la unión sea una simple yuxtaposición, en la que uno de los dos elementos componentes pierde su propio valor y no pocas veces se convierte en medio para un fin ajeno a su carácter. Generalmente en estas uniones el Arte dramático es el que más pierde, por convertirse en ocasión y medio para el desarrollo de la composición musical a cuyas exigencias se ve precisado a someterse. Lejos, por tanto, delimitarse en éste género la Música a expresar el fondo dramático, se constituye en parte esencial y primera de la composición, y reduce el drama a la condición de motivo o tema para desenvolver sus pensamientos y hacer alarde de sus bellezas.

Este género formado por la unión del drama con la Música puede llamarse drama lírico. En este género el medio de expresión es la palabra unida al canto y la música instrumental. La Música expresa en su propio lenguaje lo mismo que expresa la palabra hablada o declamada, uniéndose la letra y el canto indisolublemente hasta convertirse en un sólo medio de expresión. En esta unión predomina, sin embargo, el canto, no sólo porque en la representación él y la música instrumental ahogan la letra, cuya audición es en la mayor parte de los casos imposible, sino porque el público acude a oír la composición musical, interesándose muy poco por la dramática, la cual, por otra parte, tiene que amoldarse necesariamente a las condiciones de aquella, proporcionándola a toda costa ocasiones y pretextos para el desarrollo de sus motivos.

Estas condiciones no son iguales en todas las composiciones de este género. En unas, el canto está unido constantemente a la letra; en otras, la palabra declamada y la palabra cantada alternan, reservándose la última para determinadas situaciones de la composición dramática. Fácilmente se comprende que en esta segunda clase de composiciones la inspiración dramática es más libre, y el elemento dramático menos subordinado y de más importancia, estando en ellas la Música y el drama en condiciones de igualdad. Por esta razón los libretos¹⁸⁰ de las zarzuelas son, por lo general, superiores como obras literarias a los de las óperas.

Sin embargo, en todos estos géneros el poeta se ve obligado a someterse a condiciones que son otras tantas trabas para su inspiración. Le es forzoso disponer la acción de suerte que haya cabida para las diferentes piezas que necesariamente ha de haber en la composición musical; le es forzoso preparar situaciones de efecto que den lugar al músico para componer piezas notables; le es forzoso, por último, en la elección del asunto, en la pintura de los caracteres, en la expresión de los afectos, en el plan de la obra y sobre todo en el lenguaje, que ha de ser eminentemente lírico y cantable, tener en cuenta siempre las condiciones peculiares del Arte musical y someterse estrictamente a ellas. De aquí que sea punto menos que imposible que la composición cumpla rigorosamente las condiciones del género dramático, ni que su mérito poético sea relevante.

Todos los géneros dramáticos pueden amoldarse a la Música; habiendo, por consiguiente, tragedias, comedias y dramas musicales. En todos ellos es fuerza que la acción tenga mucho movimiento e interés, y gran número de situaciones de efecto; siendo necesario que los caracteres tengan mucho relieve, y que la acción camine con mayor rapidez que en los restantes géneros dramáticos¹⁸¹.

Los géneros dramático-musicales son la Opera¹⁸² y la Zarzuela (a que los franceses e italianos llaman ópera cómica u opereta). En la primera, el canto acompaña constantemente a la acción; en la segunda, alterna con la declamación. La primera puede ser trágica o dramática (ópera seria y semi-seria) o cómica. La segunda rara vez es trágica; predomina en ella el elemento cómico; y suele tener más condiciones literarias que la ópera. Lo cómico degenera con frecuencia en grotesco o bufo en este género (ópera bufa). Las óperas serias generalmente son históricas; entre las óperas semi-serias y cómicas y las zarzuelas las hay históricas, de costumbres, de intriga y enredo, fantásticas, mitológicas, etc¹⁸³.

Además de estos géneros, hay otros menos importantes, como el vaudeville francés, que es un sainete en que los personajes cantan canciones breves; la tonadilla y la jácara españolas, que más que una composición dramática son una serie de canciones (casi siempre burlescas), enlazadas por una acción extremadamente sencilla, y otras composiciones análogas.

La ópera, la zarzuela y los demás géneros dramático-musicales son muy modernos. Coincidieron con el desarrollo de la Música y nacen en el siglo XVII. Francia, Alemania, Italia y España son los países que más han cultivado este género, señaladamente los dos últimos. Metastasio (1698-1782), Lorenzo d'Aponte y Romani en Italia; Scribe en Francia; Calderón, Bancés Candamo y Ventura de la Vega en España, son los que más se distinguen como libretistas de ópera y zarzuela.

Expuestos los tres géneros poéticos simples o fundamentales, debemos ahora, conforme a lo indicado en la lección XXXII, ocuparnos en el examen de los llamados compuestos, mixtos o de transición, a causa de reunir elementos propios de aquellos¹⁸⁴. Estos géneros son tres, como en la precitada lección dijimos, a saber: la Sátira, la Poesía Bucólica, y la Novela, caracterizándose la primera por la unión de lo épico y de lo lírico; la segunda por la de estos dos elementos en ocasiones, y en otras por la de lo lírica y lo dramático y aun por la de todos ellos, y la tercera por la de lo dramático con lo épico.

La Sátira es la manifestación poética de un elemento estético y moral de extraordinaria importancia: lo satírico. Lo satírico es el resultado de la unión de la Crítica con la cómico, o lo que es igual, es el aspecto cómico de la Crítica, entendida en su más amplio y universal sentido, esto es, como juicio de cualquier aspecto de la realidad en vista de un conjunto de principios, que constituyen lo que se llama el ideal. Cuando la objetividad sometida a la crítica aparece en contraposición con el ideal que el crítico sustenta, y en esta oposición resulta risible o execrable, lo cómico o lo feo (feo estético o feo moral) se manifiestan, y el crítico prorrumpe en ruidosa carcajada o calurosa invectiva contra aquélla. Pero no siempre es esta censura el fruto de un examen reflexivo, ni de una comparación entre un hecho y un principio, sino el resultado inmediato y directo de una intuición que ve, sin reflexión científica, la impureza de la realidad y su oposición al pensamiento y sentimiento del que la contempla. En tal caso no se produce una crítica reflexiva y didáctica, sino un espontáneo movimiento del ánimo que se manifiesta en una explosión del sentimiento. Entonces el crítico deja de serlo para convertirse en poeta, y ora mofa y ridiculiza con burlesco acento el objeto que le parece cómico y risible, ora se revuelve indignado contra él, si lo juzga inmoral y odioso; pero apelando siempre al arma del ridículo, para combatirlo, por ser la más eficaz y terrible de todas. Dadas estas condiciones, aparece la Sátira, que no puede confundirse con la Crítica propiamente dicha, de la cual es la manifestación estético-cómica.

Entraña, pues, la Sátira una oposición entre la realidad objetiva y la conciencia del poeta; pero esta oposición puede ofrecer un carácter objetivo o subjetivo, que dan a este género, según los casos, un aspecto más épico que lírico o viceversa. Con efecto, aunque esta oposición existe siempre y en virtud de ella formula sus censuras o asesta sus burlas el poeta, cabe notable variedad en el grado con que éste interesa su persona y acentúa su subjetividad en el asunto. Cabe que, excitado poderosamente su sentimiento contra el vicio que combate, se encare con él y en lucha personal se afirme y revuelva contra lo objetivo, condenándolo airado a nombre de su sentimiento herido, de su conciencia indignada, de su razón sublevada contra una realidad odiosa o ridícula; pero es también posible que, ocultando su pasión personal tras un elemento superior, haciéndose eco, no tanto de un estado de su ánimo, como de un principio general, representando (como en la Épica) una idea o un sentimiento que son comunes a todos los hombres, ridiculice y condene lo objetivo, no a nombre propio, sino a nombre de la razón, de la justicia, del gusto, en suma, de algo también objetivo y permanente. En este último caso, la oposición entre el objeto y el sujeto será la determinación de un contraste más hondo entre un hecho y un principio, de que se hace intérprete el poeta. La oposición entre el ideal y la realidad, vista y manifestada por el individuo; la oposición entre este individuo y la objetividad; he aquí las dos formas fundamentales en que se produce lo satírico, que siempre será objetivo y subjetivo, épico y lírico, pero más objetivo y épico que lírico y subjetivo en el primer caso, y viceversa.

Siempre hay, por consiguiente, un elemento épico y un elemento lírico en la Sátira. Es épica, porque el poeta se inspira en la realidad, la describe, la representa con vivos colores, narra los hechos que en ella se producen y manifiesta el estado de su conciencia en inmediata y necesaria relación con ella. Es lírica, porque el poeta no se limita a exponer la realidad, sino que rechazándola y censurándola, afirma contra ella su propia subjetividad, y expresa el sentimiento personal de repulsión que dicha realidad le produce. Es, en suma, épico-lírica, porque expresa una oposición declarada entre el objeto y el sujeto, ora éste se oponga a aquél por sí mismo y sin tener en cuenta objetividad de ninguna clase, ora lo haga a nombre de una objetividad que estima superior a la que condena.

Con arreglo a estas consideraciones, puede definirse la Sátira como expresión o manifestación artística de la oposición entre la realidad objetiva y la conciencia del poeta, oposición traducida por éste en censura o mofa de dicha realidad.

Ahora bien, ¿qué belleza expresa y realiza el poeta satírico? Ante todo, aquella belleza que el Arte da a todo lo que manifiesta o representa, por medio de la forma ideal o imaginativa de que lo reviste. Además, la belleza que existe en esta misma oposición grandiosa, atrevida, verdaderamente dramática, del sujeto y el objeto, y la que reside en el ideal superior que al poeta inspira.

Esta última, sin embargo, no siempre existe. Muchas veces el poeta satírico no ridiculiza ni censura la realidad a nombre de principio alguno, sino obedeciendo a una voluntariedad caprichosa. La tendencia del espíritu humano a ridiculizarlo todo, aunque sea sin motivo, a ver lo ridículo y lo deforme donde no existe, o a suponerlo voluntariamente para tener el placer de mofarse de lo real, es causa de que a veces el poeta no oponga un ideal superior a la realidad que pretende negar y destruir¹⁸⁵. En tal caso lo satírico se trueca en humorístico, y la belleza de la obra se limita a la que nace de su forma y también a la que indudablemente ofrece este atrevido arranque de la subjetividad.

Pero en general la belleza expresada por el satírico es la del principio superior, del ideal más perfecto que opone a la realidad por él censurada; es la belleza de la virtud a cuyo nombre condena el vicio; de la justicia que contrapone a la violencia y a la tiranía; de la razón que le inspira para combatir el error; del buen gusto que le mueve a ridiculizar la fealdad. Cuando esto sucede, la Sátira ofrece un aspecto didáctico y en ciertos casos moral; mas no ha de entenderse por eso (como piensan muchos preceptistas), que es una mera forma de la Poesía didáctica propiamente dicha; pues el satírico no obedece a un propósito científico, sino al noble impulso de aniquilar el mal en todas sus formas y de dar expansión al sentimiento de protesta que rebosa su alma.

Cierto que la Sátira puede ejercer una acción educadora y entrañar una saludable enseñanza; pero nunca es la vestidura poética de un propósito docente; no es la exposición metódica de lo verdadero, de lo bello o de lo bueno; sino el espontáneo movimiento del espíritu del satírico contra la realidad que le subleva.

Como hemos dicho, en la Sátira hay siempre un elemento cómico, que puede preponderar hasta el punto de ser exclusivo o reducirse a un papel muy secundario. Sin embargo, cuando en la Sátira desaparece por completo el elemento cómico, puede decirse que la composición deja de ser satírica. Por más que el alma del poeta esté poseída de indignación, por amargas que sean sus censuras, fuerza es que en la obra satírica haya alguna manifestación de lo cómico. El poeta satírico ríe siempre, pero su risa recorre todos los grados, desde la sangrienta carcajada del sarcasmo, manifestación convulsiva de un alma indignada, hasta la regocijada risa de la alegre mofa dirigida contra una ridiculez insignificante. Si en la realidad condenada por el poeta hay verdaderamente un aspecto cómico, complácese aquél en ponerlo de relieve y hacerle blanco de sus ataques; si no lo hay, lo supone, lo crea y lo aprovecha como sí fuera real. Pero rara vez tiene que apelar el poeta a este recurso extremo; pues pocas cosas dejan de ofrecer puntos vulnerables al penetrante análisis de un entendimiento intencionado y agudo.

La Sátira a veces no encierra una censura explícita de lo satirizado; sino que se limita a señalar la existencia de una realidad cómica. Tal acontece en los epigramas y en ciertas composiciones burlescas puramente descriptivas (como nuestras letrillas, por ejemplo), en que el poeta no hace otra cosa que presentar en un breve cuadro algunas situaciones cómicas o ciertas ridiculeces. Pero aunque la censura no sea expresa, aunque el poeta oscurezca su personalidad tras una narración o descripción puramente épicas, fácil es comprender que no puede estar conforme con aquello que ridiculiza y que en su obra va envuelta una censura tácita. Los epigramas, sin embargo, no caben en esta regla. La intención que hay en ellos se reduce a excitar la risa por medio de una ocurrencia ingeniosa, de la narración de un incidente cómico, etc. Entran en la Sátira porque revelan un propósito burlesco, que denota cierta oposición (muy leve, sin duda), entre el poeta y la realidad, a cuya costa ríe aquél; pero faltan a una condición esencial de la Sátira, y deben considerarse como la más ínfima manifestación de este género¹⁸⁶.

No se manifiesta sólo lo satírico en lo que especialmente se llama Sátira; sino también en ciertos géneros épicos y dramáticos, como el poema burlesco y la comedia, y en la Novela; pero en estos géneros no suele manifestarse el elemento subjetivo con tanta energía como en la sátira propiamente dicha.

Gran variedad de tonos y de formas admite el género satírico. Bajo el punto de vista de su intensidad y energía, caben en él numerosos matices y grados, desde la simple indicación de un incidente cómico (epigrama), hasta la enumeración festiva de una serie de ridiculeces, contrasentidos y vicios sociales (letrilla burlesca); desde la burla punzante, pero exenta de indignación, de un error literario o artístico, de una costumbre ridícula, de un vicio social de escasa importancia, hasta la protesta amarga o el grito de indignación lanzado contra grandes vicios, enormes injusticias y execrables crímenes; desde la mera expresión subjetiva de la idea o sentimiento del poeta hasta la pintura fiel de las costumbres, o la narración de los hechos censurados (cuadros de costumbres políticas, literarias, privadas, etc.); desde la sátira personal que se ensaña contra un individuo a quien ridiculiza y denosta, hasta la que se dirige contra personalidades colectivas, instituciones, costumbres, ideales, creencias, etc.; desde la que sólo se propone producir risa y regocijo, hasta la que intenta naturalizar y aleccionar; desde la que quiere corregir y mejorar lo que critica, hasta la que tiende a destruirlo; desde la que obedece al severo dictado de la razón y la justicia, hasta la que es eco de violentas pasiones y ciegos intereses; desde la que se hace a nombre de elevados principios e ideales, hasta la que es caprichoso fruto del espíritu escéptico, burlón o mal humorado del poeta.

No menor variedad se observa en las formas de que la Sátira se sirve. A veces es exposición directa del estado de conciencia del poeta; otras su pensamiento se encarna en una acción dramática o novelesca, en una ficción alegórica, en una narración de sucesos, en una descripción de personajes, tipos y hechos sociales, o en un animado diálogo. Manifiéstase en ocasiones la persona del poeta, narrando, describiendo, exponiendo, burlándose, indignándose, imprecando; en otras se oculta tras narraciones, descripciones, alegorías o diálogos. Suele servirse también el satírico de la forma epistolar; emplea distintamente el verso y la prosa, y en el primer caso recorre todos los tonos y formas de la versificación, desde la grandiosa y solemne sátira clásica, hasta la juguetona letrilla y el breve epigrama, como en prosa adopta todo los estilos posibles.

Puede, por tanto, dividirse la Sátira en muchas y diferentes clases por razón del predominio de los elementos que la constituyen, del tono que en ella domina, del fin que se propone, de los asuntos en que se inspira y de las formas que emplea. Así será objetiva o subjetiva, según que el poeta se inspire, al oponerse a la realidad, en un principio o ideal superior, o en su individualidad subjetiva, en cuyo caso se denominará humorística; afirmativa y negativa o escéptica, según que el poeta afirma una realidad superior a la que contradice o se limita a negar sin afirmar; filosófica o moral si tiende a corregir y mejorar la realidad, o burlesca si se contenta con ridiculizarla y a costa de ella excitar la risa; religiosa, política, moral, científica, artística, literaria, personal, etc., según la naturaleza del objeto a que se dirigen sus ataques.

Por razón de la forma, puede dividirse la Sátira en poética y prosaica, pudiendo ser ambas expositivas, narrativas, descriptivas, dialogadas, epistolares, alegóricas. En la sátira escrita en verso se comprenden la sátira clásica, la letrilla, el epigrama, la fábula satírica, la semblanza y otras composiciones menos importantes. En la sátira prosaica pueden incluirse los diálogos satíricos, las alegorías satíricas, los cuadros de costumbres, los artículos crítico-satíricos, políticos y literarios, los retratos y semblanzas y otras muchas composiciones que sería prolijo enumerar.

Inútil es encarecer la importancia moral y social de la Sátira. El ridículo es el arma más temible que el hombre puede usar; lo que resiste a la censura seria, a la objeción fundada, a la indignación y a la cólera, difícilmente resiste a sus ataques. Por eso la Sátira es arma peligrosísima que debe emplearse con extrema prudencia, pues nada hay más mortífero que sus golpes. Si puesta al servicio de una noble idea y de un propósito moralizador, puede reportar ventajas inestimables a la causa del bien, de la belleza y de la verdad, trocada en arma que manejan torpes pasiones e intereses, consagrada a denostar lo bueno y lo verdadero, puede, si no alcanzar victoria definitiva, ser causa al menos de graves perturbaciones. Y debe tenerse en cuenta que si la sátira moral y severa, la sátira de carácter didáctico, no suele producir efectos muy eficaces ni inmediatos, la sátira burlesca, irónica y punzante casi siempre los produce. Los ataques de los filósofos, las censuras de los moralistas causaron menos daño al paganismo que los zumbones diálogos de Luciano; el ideal caballeresco no murió a manos de los graves varones que en términos austeros lo condenaron, sino a impulsos de las carcajadas de Cervantes y Rabelais.

En las contiendas religiosas, políticas, científicas, artísticas y literarias, el arma de la sátira se esgrime con destreza y encarnizamiento por las sectas, escuelas, partidos que en ellas toman parte; siendo lo más frecuente en tales casos que la Sátira se ponga al servicio de la pasión y del interés más que de la razón y la justicia. Cuántos daños puede causar en tales condiciones, no hay para qué decirlo. Pero cuando más perniciosa y menos legítima aparece es cuando toma el agresivo y antipático carácter de sátira personal¹⁸⁷.

La Sátira es propia de todos los pueblos y tiempos¹⁸⁸, pues en todos hay vicios y ridiculeces sociales e individuales que se prestan a la censura y a las mofas, y en todos revela el hombre su tendencia a burlarse de cuanto existe. Pero los momentos más propicios para la aparición de este género son aquellas épocas de transición y de crisis que atraviesa la humanidad, en que los ideales existentes se desvanecen y desacreditan, y el espíritu tiende a nuevas formas de vida. Entonces es cuando más se manifiesta la contraposición entre la realidad (inspirada en añejos ideales) y los espíritus anhelantes de reformas y progresos; entre las nuevas ideas que se anuncian como fórmulas de un porvenir mejor, y los antiguos y ya desacreditados principios que determinan los hechos. También en épocas de corrupción y decadencia, cuando por todas partes cunde el mal en todas sus formas, cuando las costumbres se pervierten, los caracteres se rebajan y las instituciones se corrompen; o bien, cuando (limitándose la decadencia a una sola esfera de la vida), el gusto artístico se extravía, la ciencia se encamina por extraviados senderos, o en las costumbres se muestran ridiculeces y extravagancias, los espíritus sensatos y dignos que se libran del contagio, acentúan su oposición a semejante estado de cosas, y la Sátira surge como una protesta natural y necesaria contra tales descaminos. En estos casos la Sátira se inspira siempre en los buenos principios, olvidados por la sociedad y afirmados con energía por el poeta contra los vicios que corroen a ésta. Pero en el caso antes citado, no siempre el satírico opone un ideal superior al que es objeto de sus ataques; pues muchas veces se encierra en una negación puramente escéptica, debida acaso a no existir todavía (o al menos no ser conocido por el poeta), un ideal que pueda sustituir al que se extingue.

Requiere la Sátira cierto grado de desarrollo de las energías individuales, cierto valor e independencia del sentimiento individual, y por eso no suele aparecer en sociedades donde estos sentimientos y energías tienen poco ascendiente, por razón del carácter de la raza o del sistema religioso y político del país. Tal es la razón de que la Sátira no aparezca en el Oriente, donde la individualidad está absorbida por el régimen de las castas o por el dominio de la teocracia y del despotismo, y donde la uniformidad y fijeza de las creencias impide la aparición de esos estados críticos que tan favorables son para el desarrollo de este género.

La Sátira apareció en Grecia, pero bajo las formas del poema paródico o burlesco y de la comedia, no bajo las que estudiamos aquí. Solamente Alceo en algunas composiciones políticas, y Arquíloco de Paros, inventor del yambo, cultivaron la Sátira en su forma lírica¹⁸⁹. Más tarde, en la época del imperio romano, Luciano de Samosata satirizó la religión pagana, las escuelas filosóficas y las costumbres en epigramas y opúsculos, y sobre todo en sus admirables Diálogos. La sátira de Luciano es puramente negativa y escéptica.

En Roma adquirió la Sátira tal influencia y desarrollo, que los romanos afirmaron que era creación exclusivamente suya (satira tota nostra est, dijo Quintiliano), afirmación inexacta, como de lo expuesto puede colegirse.

Recorrió la sátira romana todos los grados, desde la amable censura de Horacio hasta el sangriento epigrama de Marcial y la colérica invectiva de Juvenal. Ennio, Lucilio (148-103 a. d. C.), Varron (116-27), Catulo, Horacio, Persio (34-62 d. C.), Juvenal (42-124), Marcial (40-104), y algún otro de menos importancia, son los que cultivaron la Sátira en Roma.

En la Edad Media tuvo la Sátira gran importancia. Desde el punto en que se inició la protesta contra el régimen feudal y aun contra la Iglesia católica, la Sátira apareció en todas sus formas. Además de los poemas y composiciones dramáticas satíricas y de los cuentos burlescos y licenciosos, la Sátira en sus formas líricas fue cultivada por los trovadores provenzales, por los autores de los Fabliaux franceses, entre los cuales se distingue Rutebeuf, por el poeta popular francés Villon, por algunos satíricos alemanes (Brandt, Murner, Fischart), y por ingenios españoles, como el Arcipreste de Hita, Pero Gómez, Juan Alfonso de Baena, Antón del Montoro y otros menos importantes.

A partir del Renacimiento, la Sátira llega a su más alto grado de prosperidad, y se manifiesta en todo género de formas, siendo religiosa, política, moral, literaria, poética, prosaica, etc., y adquiriendo carácter humorístico y amargo, principalmente en el siglo XIX.

La literatura alemana es pobre en escritores satíricos. Sólo se distinguen en ella Immermann, Heine y algún otro de escasa importancia. Más rica en producciones de este género la literatura inglesa, ofrece gran número de obras satíricas notables, en prosa y en verso. Swift (1667-1745), Sterne (1713-1768), Lord Byron, Moore, Austin, son los más distinguidos satíricos de Inglaterra. Pero la forma que habitualmente toma allí la Sátira, es la novela.

La sátira moderna se inicia en Francia con la Sátira Menipea, dirigida contra los partidarios de la Liga en 1594¹⁹⁰. Marot, D'Aubigné (1550-1630), Régnier, Boileau, La Bruyère (1639-1696), Voltaire, el primero de los satíricos franceses, Béranger, Pablo Luis Courier (1773-1825), Barbier, Víctor Hugo, han cultivado con brillantez, y en todas sus formas, el género satírico.

Italia no carece de satíricos notables, aun sin contar entre ellos los numerosos cultivadores de la Poesía épico-burlesca. Distinguiéronse en los siglos XVI y XVII Ariosto, Berni, Aretino, escritor licencioso e insolente, Menzini (1646-1704), el pintor Salvator Rosa (1615-1675). En los siglos XVIII y XIX, han brillado Parini (1729-1799), Leopardi, que recuerda en sus Diálogos a Luciano, Giusti (1809-1850), y otros menos importantes.

España ha producido satíricos muy notables desde el siglo XVI hasta nuestros días, tales son: Castillejo, los Argensolas, Quevedo, que es el más notable de todos, Góngora, Barahona de Soto, Jaúregui, Miguel Moreno, Baltasar de Alcázar (1530-1606), Salazar y Torres (1642-1675), Gracián (m. 1658), Lope de Vega, Francisco de la Torre, Cervantes, Vélez de Guevara (1570-1644), Santos, Eugenio de Salazar, Hidalgo, Jovellanos (1744-1811), Vargas Ponce (1700-1821), Herbás (Jorge Pitillas), Iglesias (1748-1791), Moratín (hijo), Arriaza, Gallardo, Miñano, Lafuente (1806-1866), y Larra (1809-1833), conocido por el nombre de Fígaro, que es el satírico más notable que España ha tenido en la época presente.

La naturaleza no sólo ha inspirado a los poetas las composiciones que en otro lugar (Lección XXXVIII) hemos estudiado bajo el nombre de Poesía épico-naturalista o descriptiva. En este género, el poeta canta la naturaleza sin relacionarla con el hombre; pero hay otro en que canta la vida del hombre en el seno de la naturaleza. Este género es el que se denomina Poesía bucólica y también rústica o pastoril, si bien este último nombre no es muy adecuado.

En todo tiempo causó en el hombre impresión profunda la vida de la naturaleza y anheló vivir libre y sosegado en medio de ella. Sobre todo, en los hombres habituados a la vida de las ciudades, se desarrolló la afición a la del campo; y cansados de su ruidosa y trabajada existencia, envidiaron la de los pastores. Pocos son los poetas que no han celebrado los encantos de esa vida y han exagerado en sentidos versos su anhelo de respirar el aire embalsamado de los campos, olvidar sus pesares y descansar de sus fatigas en la soledad apacible de los bosques y en el ameno retiro de los sosegados valles.

De aquí la aparición de la Poesía bucólica. Cantar los goces de la vida campestre, pintar los afectos sencillos de rústicos pastores, retratar las escenas de su tranquila existencia, y extendiéndose a otros aspectos de la naturaleza, cantar la vida de los pescadores, los placeres de la caza, los encantos de la vida agrícola, tales han sido los objetos que se ha propuesto la Poesía bucólica, que puede definirse, por tanto: la expresión y representación de la belleza de la vida humana desarrollada en íntimo y amoroso contacto con la naturaleza.

Fácil es comprender que esta poesía no es meramente objetiva ni subjetiva. Si el poeta expresa en ella el sentimiento que en su alma produce la naturaleza y canta las perfecciones de ésta, también describe sus bellezas, narra la vida y pinta los afectos de los hombres que en medio de ella viven. Y como quiera que al retratar la existencia de las gentes rústicas, suele representarla en forma dramática, y sirviéndose del diálogo, síguese que la Poesía bucólica es épico-lírico-dramática: épica, en cuanto canta la objetividad de la naturaleza y de la vida rústica; lírica, en cuanto expresa el sentimiento del poeta, inspirado por la contemplación de tales objetos; dramática, en cuanto representa dramáticamente, por medio del diálogo, la vida y los afectos de las gentes rústicas.

Pero no en todas las composiciones bucólicas se hallan estos elementos. Algunas hay puramente expositivas; otras son épicas, (narrativas y descriptivas); otras dramáticas; algunas mixtas, pues en ellas se mezclan la narración y el diálogo e interviene la persona del poeta. Pero los elementos épicos y líricos rara vez faltan en ellas; el que no aparece siempre es el dramático, que sólo se manifiesta en ciertas composiciones, y aun en ellas suele ir mezclado con elementos narrativos y descriptivos¹⁹¹.

Cualquiera que sea la forma de las composiciones bucólicas, lo que en ellas se exige principalmente es delicadeza de sentimientos. La composición bucólica ha de estar penetrada por un vivo sentimiento de la naturaleza; hase de respirar en ella el fresco y agradable ambiente del campo; y los afectos personales que el poeta pinte han de ser sencillos, delicados y tiernos. Adornados, además, los cuadros que, presente, con todas las galas de la imaginación (para lo cual ha de poseer el poeta un notable talento descriptivo), la composición ofrecerá indudables encantos, y producirá en el alma aquel dulce y sosegado deleite que causa la contemplación de las escenas y espectáculos en que el poeta se inspira. Manejado de esta suerte el género bucólico, podrá contarse entre los más bellos y poéticos, y despertar las emociones más agradables y los afectos más puros.

Empero, para conseguir esto es preciso que el poeta sea espontáneo, que verdaderamente sienta lo que dice, y que su amor a la naturaleza sea sincero. La primera condición del género bucólico es la naturalidad y la sencillez, y nada le cuadra menos que la afectación. De la tierna sensibilidad que requiere, a la empalagosa sensiblería propia del poeta erudito y cortesano que sólo de oídas conoce la vida campestre, y dista mucho de apreciar sinceramente sus encantos, media un abismo. Y sin embargo, la Poesía bucólica casi siempre ha caído en la afectación más exagerada y en el sentimentalismo más falso, trocándose en un género artificioso y convencional, sobre todo en la época moderna.

Este grave pecado de la Poesía bucólica, que le ha acarreado merecidas censuras y un rápido descrédito, se debe principalmente al empeño que tuvieron sus cultivadores modernos de encerrarse en los límites que la trazaron los antiguos, reduciéndose a cantar la vida pastoril y dando a ésta un colorido falso. En vez de dilatar el campo de la Bucólica por toda la naturaleza; en vez de buscar la inspiración en los variados aspectos de la vida del hombre en relación con ella (agricultura, pesca, navegación, caza, vida pastoril, etc.); en vez de pintar con verdad y sencillez, aunque sin grosera llaneza ni rastrero prosaísmo, los afectos de los rústicos, y los variados incidentes de su vida; en vez de cantar todas las relaciones poéticas en que el hombre, (sea o no rústico) puede hallarse con la naturaleza; -los poetas bucólicos, siguiendo servilmente las huellas de Virgilio, pero sin competir con él, diéronse a imaginar pastores y zagalas almibarados, eruditos y cortesanos, que en artificiosas frases y con afectada sensibilidad, cantaban sus quejas amorosas, o celebraban frías competencias poéticas, y crearon una naturaleza y una vida pastoril puramente convencionales, frías, monótonas, empalagosas y no poco ridículas. Deleitaba a los cortesanos aquella pintura absurda y falsa, pero repugnaba al buen sentido de los verdaderos artistas, y no tardó mucho en desacreditarse semejante género, envolviendo en su ruina desgraciadamente a toda la Poesía bucólica, que no era culpable de tales extravíos. Por esta razón el género que nos ocupa puede hoy considerarse como muerto, y su resurrección es muy difícil, a menos que rompa los antiguos moldes y se encamine por nuevos rumbos.

Las composiciones bucólicas pueden ser, según lo dicho anteriormente, expositivas, narrativas, descriptivas, dialogadas y también expositivo-dialogadas y narrativo-dialogadas. Escríbense siempre en verso (salvo cuando adoptan la forma novelesca, pero en tal caso son uno de los géneros en que se divide la Novela), y pueden usarse en ellas todas las combinaciones métricas, cuidando siempre de que el lenguaje sea poético, y abundante en imágenes, y de que la versificación sea sonora y elegante. Cuando son dialogadas, importa que el lenguaje de los interlocutores sea sencillo, natural y acomodado a su condición rústica; pues nada hay más ridículo que poner en boca de pastores el lenguaje de los cortesanos; pero no por eso ha de incurrir el poeta en la llaneza y grosería con que tales gentes suelen producirse.

Suelen dividirse las composiciones bucólicas en églogas, idilios y dramas pastoriles, pero estos últimos pertenecen a la Poesía dramática. Las églogas se dividen a su vez en pastoriles, piscatorias y venatorias, según que cantan la vida de los pastores, pescadores o cazadores.

Los críticos y preceptistas se han esforzado por establecer una verdadera distinción entre las églogas y los idilios, pero sus trabajos han sido vanos. Algunos han sostenido que el idilio se diferencia de la égloga en ser narrativo, al paso que ésta es dialogada o narrativo-dialogada; otros señalan como carácter del idilio el predominio del elemento lírico o subjetivo; pero ni unos ni otros tienen razón, pues hay idilios y églogas de todas las clases precitadas¹⁹². La verdad es que idilio y égloga son la misma cosa, y que la diferencia sólo consiste en el nombre, siendo idilio el que daban los griegos a estas composiciones, y égloga el que les aplicaron los latinos.

La Poesía bucólica nació en Grecia, siendo sus principales cultivadores en aquel país Teócrito, Bión y Mosco. A imitación de Teócrito, escribió sus églogas Virgilio, siendo él y su modelo los dos poetas bucólicos más grandes que han existido.

En la Edad Media se hallan vestigios del género bucólico en ciertas composiciones de los trovadores provenzales (albadas, serenatas, pastorelas y vaqueras), imitadas con acierto en España por el Arcipreste de Hita y el Marqués de Santillana. También se escribieron en Castilla algunas églogas dramáticas destinadas a la representación.

Después del Renacimiento, y merced a la influencia clásica, renace la Poesía bucólica. Los poetas de la Edad Moderna imitan servilmente a Virgilio y no tardan mucho en caer en la afectación a que antes nos hemos referido, señaladamente en Francia.

Italia inició esta restauración de la Bucólica. Sannazaro (1458-1530), dio el ejemplo y lo siguieron los cultivadores del drama pastoril (Tasso y Guarini), Marini y sus imitadores, y los Arcades, entre los cuales se distinguen Zappi (1667-1719) y Frugoni (1692-1778).

A imitación de los italianos cultivaron en España el género bucólico Garcilaso (que es el más notable de todos), Balbuena, Francisco de la Torre, Villegas (1595-1669), Figueroa, Lope de Vega, Cervantes, Iglesias, Meléndez y otros de menos importancia.

En Portugal se dedicaron con éxito a este género Sáa de Miranda, Ferreira, Andrade Caminha, Bernardes, Alvares do Oriente, Camoens, Rodriguez de Lobo, Faria e Sousa, Diniz da Cruz y Mausinho de Alburquerque.

Pope, Gay (1688-1732), Burns en Inglaterra; Gessner (1730-1788) en Suiza; Racan (1589-1670), Fontenelle (1657-1757), Andrés Chenier, en Francia, se han dedicado también al género bucólico, siendo más espontáneos y naturales los ingleses, y los franceses más alambicados y artificiosos.

No falta quien se resiste a colocar la Novela entre los géneros poéticos, fundándose en la falsa teoría, que en otra ocasión hemos refutado, de que no hay poesía donde no hay versificación. Pero aparte de que las consideraciones puramente formales y exteriores no pueden tener fuerza alguna en este género de cuestiones, es evidente que nos sería imposible de todo punto clasificar la Novela si no la colocáramos dentro de la Poesía. Es indudable, con efecto, que por su fin, por su forma, por su fondo, por su lenguaje, la Novela no pertenece a la Didáctica ni a la Oratoria, ni puede constituir un género de transición entre éstas y la Poesía, porque ningún elemento de ellas tiene. Luego es necesario colocarla dentro de la Poesía, y en este caso, ¿puede colocarse en otro lugar que en el que aquí la asignamos? La respuesta es sencilla si atendemos a lo que es la Novela.

Todas las composiciones a que se da el nombre de novelas son narraciones prosaicas de acciones imaginarias (fundadas a veces, sin embargo, en datos históricos) que entrañan, por lo general, un interesante conflicto dramático. Lo que en ellas se retrata es la vida humana en todos sus aspectos: las luchas que en ella se producen, los caracteres que en estas luchas se manifiestan y desenvuelven, los acontecimientos trágicos, dramáticos y cómicos que constituyen la trama de la vida, tanto en su aspecto colectivo y público (en la vida histórica y política), como en su aspecto familiar e individual (en la vida privada), tanto en el objetivo y exterior como en el interno y subjetivo; en suma, todo lo que constituye el asunto de la Poesía dramática.

Pero todo esto se expresa y desenvuelve en la Novela por medio de la narración¹⁹³. El novelista relata los hechos, pinta los caracteres, describe los lugares y las costumbres, reproduce los diálogos de sus personajes, procede, en una palabra, como el poeta épico o el historiador. La vida humana no se representa en la Novela; se narra, y las composiciones de este género son, por consiguiente, dramas narrados. Fácilmente se infiere de esto que no puede incluirse la Novela entre los géneros dramáticos. Pero ¿no podrá colocarse entre los épicos, como lo han hecho muchos preceptistas?

Hay en la Novela elementos puramente dramáticos que impiden colocarla en la Poesía épica. La pintura de afectos y caracteres tiene en ella una importancia mayor que en los poemas épicos, y el elemento individual o subjetivo comienza a sobreponerse a los elementos objetivos de éstos. La oposición y lucha de afectos, el antagonismo de caracteres que presta interés dramático a la acción, tienen en la Novela una preponderancia que se significa en el mayor uso de la forma dialogada, en el predominio de la acción sobre la narración, en la viveza de su estilo y en la forma prosaica de su lenguaje.

Además, al paso que la Poesía épico-heroica (única a que podría asimilarse la Novela), se inspira en los hechos más grandes de la historia, y nunca en la vida privada, la Novela se complace en pintar los sucesos de ésta, y si por ventura elige asuntos históricos, más se fija en los detalles anecdóticos y en la vida interior de los personajes de la historia, que en los hechos culminantes de ésta.

Ni tampoco existe afinidad entre el tono elevado de la Épica y el lenguaje familiar de la Novela, entre el ideal de aquélla y el de ésta, entre la intervención de la fantasía colectiva y popular en las creaciones épicas y el carácter individual de las novelescas. No es, pues, la Novela un género épico, ni siquiera una epopeya bastardeada, como ha solido decirse¹⁹⁴.

Pero si la Novela no es un género dramático ni épico, no es posible desconocer que participa de las condiciones de éstos; pues sus formas narrativas son épicas, y su fondo es indudablemente dramático. La Novela es, por consiguiente, un género épico-dramático, en que él drama es el fondo y la narración épica es la forma, y que puede definirse: la representación artística de la belleza dramática de la vida humana, manifestada por medio de una acción interesante, narrada en lenguaje prosaico.

Participando la Novela de la naturaleza del poema dramático y de la del épico, tiene grandes semejanzas con ambos (sobre todo con el primero), pero también notables diferencias, que no permiten considerarla como una simple suma de lo épico y lo dramático.

Con efecto, aunque en el fondo no es la Novela otra cosa que un drama, su forma le da caracteres muy distintos de éste. En vez de circunscribirse a los estrechos límites que imponen al poeta dramático el diálogo y la representación escénica, el novelista disfruta de la más amplía libertad. Pudiendo dar a su obra toda la extensión que quiera, y emplear la narración y la descripción, además del diálogo, le es posible abarcar acciones muy extensas; relatar la vida entera de un hombre; pintar un período histórico entero; retratar menudamente a los personajes, analizando con toda minuciosidad sus caracteres; exponer con todos los detalles necesarios los antecedentes de la acción; cambiar cuando lo place de lugar y de tiempo; aglomerar multitud de episodios e incidentes, dando así a la acción mayor variedad y riqueza; describir los lugares en que el drama que refiere se realiza; en suma, unir al movimiento y interés del poema dramático la amplitud y extensión del poema épico. Es la Novela, en tal sentido, un drama que adquiere las amplias y dilatadas proporciones de la Epopeya y de la historia.

Además, la forma propia de la Novela abre ancho campo a la manifestación del elemento lírico (que siempre ocupa en ella un lugar secundario, sin embargo). Al relatar los hechos, al pintar los caracteres, al describir los lugares, por medio de digresiones de todo género, puede el novelista manifestar a su sabor sus ideas y sentimientos personales y exponer el fin moral o trascendental que en su obrase propone, sin perjuicio de servirse de sus personajes para el mismo objeto. De esta suerte puede reunir la Novela todos los elementos de los distintos géneros poéticos, y ser una verdadera síntesis de todos ellos.

Aseméjase, por tanto, la Novela al drama en su movimiento e interés, y al poema épico en su amplitud. Diferénciase del primero por mezclar elementos épicos y líricos a la acción dramática, por ser más extensa y libre, por representar la realidad más completamente, pues ofrece el espectáculo de la vida en todos sus aspectos y relaciones, y es a la vez drama, epopeya e historia. Distínguese de la Épica heroica por no limitarse a la vida pública y colectiva, ni ceñirse al tono solemne y levantado de aquélla, pues abarca todos los aspectos de la existencia humana, desde lo cómico a lo trágico, desde los más sencillos cuadros de la vida familiar, hasta los más heroicos hechos de la vida de los pueblos; admite todo género de personajes; emplea todas las formas posibles de estilo; y es en tal sentido, el cuadro más completo y acabado de la vida del hombre. Es, en suma, el género que bajo una forma prosaica los resume todos, y su única inferioridad, con respecto a la Dramática, consiste en no representar los hechos con la verdad y la ilusión que son propias de la representación escénica.

La Novela es eminentemente humana. Su asunto constante es la vida humana, aunque a veces se remonta a elevadas regiones. La naturaleza no es objeto de su atención, sino en cuanto es teatro de los hechos que refiere, y el mundo de lo ideal y lo divino no es considerado por ella sino en inmediata relación con el mundo humano. La intervención de lo maravilloso es impropia de la Novela, a no ser en la llamada novela fantástica.

La Novela tiene en su forma gran semejanza con el poema dramático, y su acción se sujeta casi a las mismas leyes que éste, en lo que toca a sus partes, a los caracteres de los personajes, etc. La unidad y variedad de la acción son reglas de la Novela, como de toda composición poética, pero tiene más amplitud en lo que respecta al número y extensión de los episodios.

Respecto a la forma, la única propia de la Novela es la narración, que puede suponerse hecha por el protagonista o por cualquiera de los personajes de la obra, en forma de memorias, de correspondencia epistolar, etc.; pero generalmente se presenta como obra del autor. También suele haber novelas dialogadas.

El diálogo es muy importante en la Novela, y debe ofrecer los mismos caracteres de verdad, naturalidad y animación que el de las obras dramáticas. En estilo y lenguaje, la libertad del novelista es absoluta: todos los tonos, desde el más sublime al más llano; todos los estilos, desde el más florido al más severo; todas las formas de lenguaje, desde el lenguaje figurado y florido hasta el familiar, son igualmente admisibles, siempre que sean adecuadas al asunto y siempre que la familiaridad no raye en grosería y la llaneza en incorrección.

En la división de géneros de la Novela, es conveniente que nos atengamos a lo que es en ella expresado, lo cual nos dará una división semejante a la de la Poesía épica y a la del drama. Hay, con efecto, novelas en que principalmente se atiende a la pintura de los caracteres humanos, al desenvolvimiento de las luchas interiores de la conciencia, y éstas se asemejan al drama y a la comedia psicológicos. Otras, cuyo fondo es histórico, corresponden al poema heroico y a las producciones dramáticas de carácter histórico. Las que encierran una concepción trascendental, sea filosófica, social, religiosa, política, etc., asimílanse a los dramas de este género y a los poemas filosófico-sociales. Hay también novelas cómicas y satíricas, análogas a la comedia y al poema burlesco; novelas de costumbres y de intriga, semejantes a los dramas y comedias de este nombre; novelas pastoriles, que son una forma prosaica de la Bucólica; cuentos y novelas cortas, que representan en este género lo que el cuento épico, la leyenda y el sainete; novelas fantásticas, que se asemejan a composiciones parecidas, épicas y dramáticas; novelas didácticas, asimilables a los poemas que así se llaman, etc. En suma, todos los miembros de la división que de la Novela puede hacerse, corresponden a los géneros dramáticos y épicos.

Aunque puede haber multitud de géneros novelescos, los reduciremos a los siguientes, que son, sin duda, los más importantes: Novela psicológica o de carácter, histórica, de costumbres, de aventuras o de intriga y enredo, filosófico-social, cómica, pastoril, fantástica, didáctica, y novela corta o cuento. Conviene advertir que estos géneros se mezclan entre sí, siendo muy frecuente que una misma novela pueda clasificarse en varios de ellos¹⁹⁵.

La novela psicológica o de carácter se distingue por ser más subjetiva que objetiva. A la narración del hecho exterior prefiere la exposición de las interioridades del espíritu, el desarrollo de los caracteres, la pintura de los afectos más íntimos del corazón humano. La acción en ella es antes interna que externa, y la acción externa no es más que la consecuencia lógica de la interna o el medio de exponer y desarrollar ésta. Generalmente, estas novelas tienen un protagonista, cuyo nombre suele ser título de la obra y cuya historia íntima es su asunto.

Este género de novelas es susceptible de gran variedad, y puede recibir nombres diferentes, según los aspectos de la vida psicológica que expone. De aquí la llamada novela religiosa, por ocuparse principalmente de las manifestaciones del sentimiento religioso; la novela sentimental, que se dedica con especialidad a pintar la vida del sentimiento, y sobre todo, el sentimiento amoroso; la novela humorística, que expresa el escepticismo, mediante una mezcla enteramente subjetiva de risa y llanto, placer y dolor, incredulidad y fe, etc.¹⁹⁶

La novela histórica es predominantemente objetiva. En ella la narración de los hechos supera al elemento subjetivo y los caracteres se describen y retratan más bien que en su aspecto interior, en su acción sobre lo exterior, en su intervención en los hechos. Este género de novela es tan importante como difícil. Requiere en efecto un gran conocimiento de la historia y sobre todo del carácter de los personajes históricos, así como de las costumbres y vida íntima de las antiguas sociedades, sin lo cual, al perder la exactitud, pierde también el interés. En estas novelas hay en realidad dos acciones, una histórica, otra ficticia, encomendadas a personajes históricos y a personajes inventados. Unir indisolublemente estas dos acciones sin faltar a la verdad histórica ni siquiera a la verosimilitud; idealizar los personajes históricos sin desfigurar su verdadero carácter; identificarlos personajes ficticios con el espíritu de aquella época hasta el punto de que parezcan históricos; idealizar y embellecer la acción histórica sin que se falte a la verdad de los hechos; retratar con fidelidad y animación el cuadro de las pasadas costumbres y expresar exactamente todas las ideas y sentimientos de aquellas épocas, son condiciones inexcusables de este género de novelas, que revelan a las claras sus grandes dificultades. Los novelistas faltan a ellas con frecuencia y no vacilan en falsear descaradamente la historia, a pesar de haber acerca de esto una regla que no debe jamás darse al olvido. Esta regla es que el novelista debe retratar los personajes históricos y referir los hechos según la historia los refiere; limitándose su libertad a mezclar con los hechos y personajes históricos, hechos y personajes ficticios, pero de tal suerte, que ni estos hechos contraríen ni alteren los verdaderos, ni estos personajes difieran de los históricos hasta el punto de haber un dualismo en la acción. El novelista debe guardar, por tanto, profundo respeto a la verdad histórica, procurando la mayor verosimilitud en lo ficticio, y no atribuyendo a ningún personaje histórico hechos contrarios a su carácter o inconciliables con los que la historia nos refiere de él, ni mucho menos alterando el carácter del personaje so pretexto de embellecerle, hasta el extremo da que sólo en el nombre se parezca al que en la historia hallamos. Respeto absoluto a la verdad histórica; verosimilitud en lo ficticio: tal es en breves términos la fórmula a que debe someterse el novelista.

La novela de costumbres puede considerarse como una rama de la novela histórica. Su asunto, con efecto, son hechos de la vida humana, pero en vez de aplicarse a exponer hechos de la vida pública, de la vida de los pueblos, consagrase a retratar la vida privada, las costumbres características de cada pueblo. Cuando pinta costumbres de los tiempos pasados se asemeja aun más a la novela histórica y suele llamarse novela de costumbres históricas; pero cuando se ocupa de costumbres contemporáneas, es cuando propiamente se llama de costumbres, recibiendo el nombre de picaresca si se dedica a pintar la vida de las clases ínfimas de la sociedad y sobre todo de las gentes de mal vivir. Recibe también diferentes nombres esta novela según el género de costumbres que pinta, llamándose por tanto novela política, marítima, militar, etc. Esta novela requiere gran conocimiento de la sociedad en que el poeta vive y no menor del corazón humano, subiendo de punto su dificultad cuando pinta costumbres de los tiempos pasados. Generalmente la novela de costumbres tiene elementos cómicos y sobre todo dramáticos. Esta novela se confunde fácilmente con la psicológica, cuando en ella prepondera el elemento subjetivo, siendo también uno de los géneros novelescos que alcanzan más influencia moral.

La novela de aventuras o de intriga y enredo se asemeja en todo a las comedias y dramas de igual género. Su único propósito es entretener al lector con la narración de extraños sucesos y aventuras, y de acciones intrincadas, casi siempre inverosímiles. Estas novelas (que indistintamente son históricas o de costumbres), se cuidan muy poco del desarrollo de los caracteres y sólo tratan de producir efecto. Por regla general sus asuntos suelen ser terroríficos y muy parecidos a los del melodrama. Este género es uno de los más populares, pero también de los menos estimables entre los novelescos.

La novela filosófico-social expresa y retrata la vida de toda la sociedad en todos sus aspectos, lo mismo en sus ideas que en sus hechos, en sus caracteres que en sus costumbres. Generalmente desarrolla los problemas más graves de las ciencias morales y sociales, mediante una acción grandiosa y complicada, confiada a caracteres que son verdaderos tipos y personificaciones de aspectos permanentes de la humanidad. Estas condiciones le prestan proporciones verdaderamente épicas y la colocan por encima de todos los demás géneros. Requiriendo esta novela en el artista una gran cultura científica, una poderosa idealidad, un exquisito conocimiento del corazón humano y un arte maravilloso para unir en sus tipos y en su acción lo ideal y lo real, lo filosófico y lo histórico, viene a ser el más difícil de los géneros novelescos, accesible solamente por tanto a genios de primera talla¹⁹⁷.

La novela cómica retrata la vida bajo su aspecto cómico y emplea muchos de los recursos usados en el poema cómico, excepto la parodia. Muy semejante a la novela de costumbres y confundida frecuentemente con la picaresca, propónese por regla general un fin crítico y viene a ser una de las formas de la Sátira. Su importancia es grande, su dificultad no pequeña y su influencia extraordinaria.

Hay otros géneros de novela de menos importancia. Tales son: la novela pastoril, forma prosaica de la Bucólica, género artificioso, frío, falso de todo punto y hoy caído en completo descrédito; la novela fantástica, muy semejante a la leyenda y caracterizada por el empleo constante de lo maravilloso o de lo tradicional; la novela didáctica, dedicada a exponer en forma recreativa los principios y verdades de la Ciencia; y por último, el Cuento, enteramente igual al cuento épico de que nos ocupamos al hablar de los poemas menores, con la única diferencia de estar escrito en prosa.

Pocos géneros poéticos tienen tanta importancia y ejercen influencia tan extraordinaria, como la Novela, que ha sido denominada, con razón, el quinto poder del Estado. Hechos repetidos así lo comprueban, y el interés con que de ella se ocupan moralistas y legisladores lo confirma; no siendo dudoso que su influencia en nuestros días es mucho mayor que la del teatro. La causa de este fenómeno es la naturaleza de la Novela, género amplio, flexible, sintético, que se amolda a todos los asuntos, formas y tonos. Representación fidelísima y completa de la vida humana, que pinta con admirable verdad y colorido, la Novela reúne las cualidades de todos los géneros poéticos. Caben en ella las más elevadas y trascendentales concepciones filosóficas y morales, los cuadros más animados de la historia y de las costumbres, los más delicados y minuciosos análisis psicológicos, las grandezas de la Épica, las expansiones de la Lírica, el interés, movimiento y trascendencia de la Dramática. Siendo a la vez drama, poema o historia; pudiendo encerrar bajo su forma poética elevado sentido didáctico; proporcionando al lector los más variados goces y emociones; poniéndose al servicio de todos los ideales y de todos los fines de la vida; popularizando las ideas y los sentimientos; recorriendo toda la escala de éstos; reflejando todos los aspectos de la existencia humana, desde los más objetivos hasta los más subjetivos y personales; llevando por doquiera en amena y atractiva forma la concepción del filósofo, el dogma del teólogo, el pensamiento del político, el ideal del moralista, las observaciones del crítico y del psicólogo, los juicios del historiador, las intencionadas censuras del satírico, las inspiradas creaciones del épico y del dramático, los sentimientos arrebatados del lírico; -la Novela ejerce necesariamente poderosísima influencia y alcanza extraordinaria popularidad. A esto contribuye también la circunstancia de ser la Novela uno de los géneros poéticos más realistas, lo cual se debe principalmente a su forma prosaica. Cierto que no alcanza el grado de verdad que da al drama la representación; pero en cambio, la llaneza de su lenguaje le hace ser más accesible a todas las inteligencias, y su extensión y la minuciosidad de sus narraciones y pinturas le permiten dar extraordinario relieve y colorido a sus asuntos. Atraído el lector por estas narraciones familiares y prosaicas, en que ve retratada con pasmosa fidelidad la vida, identificase con los personajes que en ellas figuran, interésase por su acción, y fácilmente se insinúan en su alma las doctrinas que el novelista encierra bajo tan amena forma. De esta suerte, tesis morales, religiosas, políticas, etc., que parecerían enojosas o ininteligibles en un libro didáctico y que nunca llegarían por tales medios a la inteligencia y al corazón de las muchedumbres, propáganse rápidamente de esta manera y ejercen eficacísima influencia en el espíritu de los pueblos. Cuán provechoso, y a la vez cuán funesto puede ser este influjo, no hay para qué decirlo; baste con declararlo y referirnos, por lo que toca al carácter moral que debe tener este género, a lo que hemos dicho en repetidas ocasiones sobre la moralidad en el Arte literario¹⁹⁸, añadiendo solamente que por la misma razón de ser tan grande la influencia de este género, el novelista está más obligado a no sostener tesis inmorales; así como lo está (por razones artísticas tanto como morales), a no complacerse en la pintura de los aspectos más bajos y repugnantes de la humana naturaleza, como suelen hacer algunos novelistas franceses contemporáneos.

La influencia que la Novela ejerce no es tan viva e inmediata como la del Teatro, pero sí más profunda y duradera; afecta acaso menos al sentimiento y a la fantasía, pero más a la inteligencia. Leída y releída en el retiro del hogar, la Novela va labrando, lenta pero seguramente, en el ánimo del lector, y a veces sin que éste se dé clara cuenta de ello, el espíritu que al novelista anima se va apoderando del suyo. En tal concepto, la acción educadora de la Novela se asemeja a la de la obra didáctica, pero con la ventaja sobre ésta de contar con la ayuda poderosa de la forma poética. Puede decirse, pues, que no hay género literario tan influyente como la Novela y que tan fácilmente pueda utilizarse como instrumento de educación o corrupción de pueblos e individuos, sobre todo de las almas impresionables, irreflexivas y poco cultas, en quienes el Arte desempeña los oficios de la Ciencia, y a veces de la Moral.

La Novela es un género muy antiguo, pero que hasta la época moderna no ha adquirido verdadera importancia. Su forma primitiva, popular y fragmentaria es el cuento. En todos los pueblos y tiempos existe esta composición que, como hemos visto, también se escribe en verso, y que responde a una afición común a todos los hombres. Desde la más tierna infancia, manifiestan éstos viva complacencia en escuchar relatos de sucesos ficticios, interesantes y maravillosos, y este fenómeno se observa igualmente en los adultos, sobre todo en los hombres de escasa cultura y en los salvajes. Comienza el cuento por ser un relato fantástico y maravilloso; dásele luego cierta tendencia moral que le asimila a la fábula; y complicándose cada vez más y abandonando su primitivo carácter hasta convertirse en relación de hechos naturales de todo género, va poco a poco revistiendo formas artísticas y desarrollándose hasta engendrar la verdadera novela, que es ya una composición artística erudito-reflexiva. Mas no por esto desaparece, sino que queda vinculado en las clases populares o consagrado al deleite de la infancia, en sus varias formas de cuento novelesco, legendario, moral, fantástico, etc., semejantes a las que son propias del cuento épico.

Pero esto no acontece en todos los pueblos ni en todas las épocas. La Novela propiamente dicha requiere para su aparición un estado social muy complejo, una civilización muy rica y variada, donde lo dramático se produzca fácilmente, donde las relaciones entre las diversas clases sociales, las instituciones, los fines humanos, etc., sean muy íntimas y frecuentes, y donde la vida de familia, la vida interior, tenga verdadera importancia y sea muy libre y rica en aspectos. Por eso en los pueblos primitivos, en los que sin serlo viven sometidos a un régimen uniforme, en los que se mantienen en un estado próximo a la barbarie, o en los que sacrifican por completo la vida individual a la social, la Novela difícilmente se produce y sólo existe el cuento. Por eso el antiguo Oriente y las sociedades clásicas de Grecia y Roma, no tuvieron verdadera Novela; por eso la Edad Media no conoció otro género novelesco que los legendarios y fantásticos libros de caballería.

Así se explica también la preponderancia de la Novela en la Edad Moderna. La complejidad y riqueza de su vida, la organización que en ella tiene la familia, fundada en un régimen de libertad o igualdad que no conocieron los antiguos, la importancia que ha alcanzado la mujer, las fáciles relaciones entre todas las clases, los multiplicados lances y conflictos dramáticos a que da lugar la agitación estruendosa de las modernas sociedades, el valor y alteza del principio individual en ellas, son causas suficientes para explicar el portentoso desarrollo de este género. A esto hay que agregar que la Novela ha reemplazado a la Epopeya, incapacitada para encerrar en sus moldes el ideal y la vida de los pueblos modernos, y que ostenta, por tanto, toda la importancia que alcanzó el género épico en los tiempos antiguos.

Todos los pueblos del antiguo Oriente han cultivado el género novelesco en la forma fragmentaria del cuento (excepto la China, que posee verdaderas novelas). Las colecciones indias de cuentos y apólogos, tituladas: el Pantchatantra, el Pantcha-Pakyana y el Hitopadesa, las novelas históricas y de costumbres de los chinos, las colecciones de cuentos indios, árabes y persas, tituladas: Las Mil y una Noches y Los Mil y un Días, que son las fuentes de donde se han sacado la mayor parte de los cuentos fantásticos de nuestras modernas literaturas, constituyen la creación novelesca de aquellos pueblos¹⁹⁹.

Puede decirse que Grecia y Roma apenas conocieron la Novela. Prescindiendo de las novelas milesias que no han llegado hasta nosotros, en Grecia no hay más novelistas que el satírico Luciano, Yamblico, Heliodoro (célebre por su novela Las Etiópicas, más conocida con el nombre de Historia de Teágenes y Clariquea), Longo, autor de la novela pastoril Dafnis y Chloé, Aquiles Tacio, Jenofonte de Efeso y algún otro de menos importancia. En Roma sólo pueden señalarse Petronio (m. 67 d. C.), autor de la novela licenciosa El Satiricón, y Apuleyo (114-184), a quien se debe El Asno de oro, o por otro nombre Las Metamorfosis.

En la Edad Media reaparece la Novela bajo diversas formas, como son: los cuentos de carácter oriental, debidos a la influencia árabe, los fabliaux franceses, los libros de caballería, los cuentos de Boccacio, etc.

Pero, como ya hemos dicho, la época en que la Novela adquiere verdadera importancia, es la Edad Moderna. Desarróllase primero en los países latinos, singularmente en España, y más tarde se va extendiendo por los pueblos del Norte, siendo en los siglos XVI y XVII España el país que más se distingue en este género; y en nuestros días, Francia, Inglaterra, Alemania y Rusia.

España crea la novela picaresca, que comienza con la publicación de la Celestina (1499) de Rodrigo de Cota y Fernando de Rojas. Este género fue luego cultivado por Cervantes, Hurtado de Mendoza, Mateo Alemán, Espinel, Quevedo, Vélez de Guevara, Lope de Úbeda (Fray Andrés Pérez), Castillo Solórzano y otros de menos importancia. Dedicáronse a la novela pastoril, el portugués Jorge de Montemayor (1520-1562), Gil Polo, Vélez de Montalvo, Cervantes, Lope de Vega, Lofraso, Suárez de Figueroa y otros. Las novelas amatorias y de aventuras tuvieron también muchos representantes, entre ellos Céspedes y Meneses (m. 1638), Cervantes y Lope de Vega; y se publicaron además colecciones de novelas cortas, como El Patrañuelo de Timoneda, y las novelas de Dª. María de Zayas; y novelas, alegóricas, como El Criticón de Gracián (m. 1658), y el Siglo Pitagórico de Enríquez Gómez. Pero sobre todas estas producciones, descuella la admirable, novela satírica: Don Quijote de la Mancha, del inmortal Cervantes, que es la mejor novela que jamás se ha escrito y, una de las más portentosas producciones del ingenio humano. Decaída la Novela en el siglo XVIII, sólo nos ofrece una composición estimable: el Fray Gerundio de Campazas, del padre Isla (1703-1781). En nuestros días la cultivaron con sentido histórico Larra y Espronceda, se distinguió en la novela de costumbres, Fernán Caballero (Cecilia Bohl de Faber, 1798-1877), y cultivó Bécquer el cuento legendario y fantástico.

Creó Italia en el siglo XVI la novela pastoril, en la que se distinguió Sannazaro (1458-1530). Da Porto, Bandello, Giraldi en los siglos XVI y XVII, Alejandro Verri (1741-1816), en el XVIII; Ugo Fóscolo, Manzoni, Máximo d'Azeglio, en nuestros días, son los mejores novelistas italianos.

Singularmente, Los Novios de Manzoni, se considera como uno de los más bellos monumentos de la novela moderna.

En Portugal se han distinguido como novelistas Herculano, Castello Branco, Almeida Garrett, y otros muchos de bastante mérito.

Pero, como antes hemos dicho, las naciones modernas en que mayor desarrollo e importancia ha alcanzado la Novela, son: Francia, Inglaterra, Alemania y Rusia. En estas naciones, la Novela se ha manifestado bajo todas las formas posibles, y ha ejercido extraordinaria influencia, sobre todo en Francia. Distínguese la novela francesa por su movimiento dramático, por su interés y por su intención; la inglesa por su carácter histórico y descriptivo, por su realismo y también por sus tendencias sociales y políticas; la alemana por la sencillez y delicadeza del sentimiento, y la rusa por su sentido revolucionario y realista y sus tendencias didácticas.

La novela alemana y la rusa no compiten, sin embargo, en brillantez, popularidad e influencia con la francesa y la inglesa.

Francia inició su movimiento novelesco con la Vida de Gargantúa y Pantagruel de Rabelais (1483-1553), sátira de la literatura y el ideal caballeresco. Más tarde, la reina Margarita de Navarra (1492-1549), imitó en su Heptameron a Boccacio, y Despériers (m. 1514), escribió una colección de novelas cortas. Cultivose luego la novela heroica, mezcla extraña de galantería cortesana y caballerescas aventuras, ridiculizada por el novelista satírico Scarron (1610-1660).

En el siglo XVIII se distinguieron como novelistas de costumbres Lesage (1668-1745), que en. su Gil Blas se inspiró en las costumbres españolas, Prévost (1697-1763), Diderot (1713-1784); en la novela satírica Voltaire; y en el género sentimental Juan Jacobo Rousseau (1712-1778), y Bernardino de Saint Pierre (1737-1814), autor de la preciosa novela Pablo y Virginia.

En los comienzos del presente siglo, la novela francesa presenta notorios signos de decadencia. Mientras Pigault-Lebrun (1753-1835), siguiendo las huellas de Louvet, escribe novelas licenciosas, Mad. de Genlis (1746-1830), Mad. Cottin (1773-1807), Madame Stael (1766-1817) Chateaubriand (1768-1848), Lamartine, cultivan un género sentimental e idealista, apartado de toda realidad. Sólo después de la revolución de 1830, comienza la novela francesa a inspirarse en la realidad, a estudiar los caracteres humanos, a retratar las costumbres con delicado análisis, a reproducir con brillante colorido los hechos históricos y a adquirir el sentido social y filosófico que luego la distingue. La novela psicológica, la filosófico-social, la histórica, la de costumbres, la de enredo y aventuras, la didáctica, han sido cultivadas en Francia en estos últimos años por multitud de notables escritores, entre los cuales se distinguen Víctor Hugo, los dos Dumas, Balzac (1799-1850), Jorge Sand (Mad. Dudevant; 1798-1876), Eugenio Sue (1804-1874), Alfonso Karr, Julio Janin (1804-1874), León Gozlan (1803-1866), Murger (1822-1861), Sainte-Beuve, Soulié (1800-1847), Teófilo Gautier (1811-1872), Sandeau, Nodier (1783-1844), Souvestre (1808-1864), Saintine (1798-1865), Feydeau (1821-1874), Flaubert, Julio Verne, Erckman-Chatrian (Emilio Erckman y Alejandro Chatrian), Octavio Feuillet, Féval, Achard, Gaboriau, Daudet, Cherbuliez, Emilio Zola, Pablo de Kock, Arsenio Houssaye, Méry, Ponson du Terrail, y otros muchos que sería prolijo enumerar. Víctor Hugo, Balzac, Jorge Sand y Alejandro Dumas, figuran en primera línea entre todos estos novelistas.

En Inglaterra, la Novela comienza a cultivarse en el siglo XVIII. El célebre Robinson Crusoe, de Daniel Defoe (1663-1731) es la primera producción importante de este género en aquel país. Después de Defoe, escribe Richardson (1689-1761) novelas psicológico-morales de mérito notable; Fielding (1707-1754) y Sterne cultivan la novela cómica de costumbres, y Goldsmith (1718-1774) publica una novela sentimental (El Vicario de Wakefield), que es un verdadero idilio lleno de delicadeza y ternura.

En el presente siglo, después de las novelas de Miss Edgeworth (1770-1849), aparece el gran Walter Scott (1771-1832), el primero de los novelistas ingleses, que bien puede considerarse como creador de la novela histórica. Walter Scott fue imitado en los Estados-Unidos por Fenimore Cooper (1789-1851), y Washington Irving (1783-1859), y en Inglaterra por Bulwer Lytton (1805-1873), que, además de notables novelas históricas, ha escrito varias de costumbres todas de extraordinario mérito.

El principal cultivador de la novela de costumbres en Inglaterra es Carlos Dickens (1812-1870). Además de él y de Bulwer, se distinguen en este género Thacheray (1811-1863), Disraeli, Willkie Collins, Carlota Brouthe (1816-1855), Lady Fullerton y Miss Beecher Stowe, autora de la célebre Choza de Tom que tantos servicios prestó a la abolición de la esclavitud. Como autor de novelas histórico-religiosas muy notables, merece menciónarse el cardenal Wiseman.

En Alemania, como en Inglaterra, la Novela no tiene importancia hasta el siglo XVIII. Wieland y Goethe la inician, distinguiéndose este último, sobre todo por su célebre Werther. En el siglo actual se señalan el humorístico Juan Pablo Richter (1763-1825), Hoffmann (1776-1822), célebre por sus cuentos fantásticos, brillantemente imitados por el norte-americano Edgardo Poe (1819-1849), Chamisso, Freytag, Hacklander, Keyse, Auerbach y otros de menos importancia.

Finalmente, en Rusia²⁰⁰ se distinguen como novelistas Gogol (1809-1852), Hertzen, Turghenief y otros muy notables.

En todos los géneros poéticos que hasta aquí hemos estudiado, el fin capital que el artista se propone es realizar la belleza, ya reproduciendo y representando en formas ideales y artísticas la realidad bella que contempla, ya embelleciéndola por medio de dichas formas. A este fin se subordinan todos los restantes que el poeta puede proponerse, y si por ventura en su obra se desarrolla un pensamiento trascendental o se encierra una enseñanza, tales elementos se someten siempre al fin estético, y la obra artística nunca se confunde con la científica.

No sucede así en el género a que se da el nombre de Poesía didáctica. Aquí ya no se trata en primer término de realizar la belleza, sino de exponer la verdad en forma poética. La Poesía se subordina a fines extraños al Arte; pierde su finalidad y se convierte en medio: deja de ser creadora, y de todas sus excelencias sólo conserva en la mayoría de los casos la forma exterior. En tal sentido, la Poesía didáctica es, más que un género propiamente poético, una transición entre la Poesía y la Didáctica, un arte bello-útil y no un verdadero arte bello.

No quiere decir esto que en este género no aspire el poeta a realizar belleza; pero este fin ya no es el principal, sino que va acompañado de otro, que es extraño al Arte y al cual se subordina. El poeta didáctico se preocupa, ante todo, de exponer la verdad científica o moral; sin duda que juntamente aspira a que su obra sea bella, pero la belleza que en ella realiza no es más que un medio de hacer agradable la exposición didáctica. Así es que rara vez crea, rara vez imagina ficciones, y si por ventura lo hace, es con el intento de encerrar en una forma alegórica la verdad que trata de exponer.

La Poesía didáctica puede definirse, con arreglo a estas indicaciones, como la exposición artística de la verdad por medio de la palabra rítmica. En esta definición se observan las diferencias que separan a este género de la verdadera Poesía y de la Didáctica; pues si de aquella se aparta por no ser realización de belleza, sino exposición de verdad, de ésta se separa por servirse del lenguaje rítmico, indispensable en la Poesía didáctica que, despojada de él, se confundiría con la Ciencia.

Algunos críticos suelen entender que la Poesía didáctica no expresa la verdad, sino la belleza de la verdad; pero esto es desconocer el carácter especial de este género. La Poesía didáctica es, por su fondo, una rigurosa exposición científica; no se deriva de una concepción poética, de una contemplación de las bellezas que la verdad puede encerrar (como acontece en la Poesía épico-religiosa, en la filosófico-social y en otros muchos géneros poéticos); no se inspira inmediatamente en la realidad, sino en el concepto que de ésta se forma la Ciencia; no separa en la concepción científica lo bello de lo que no lo es, sino que lo expone todo, si bien cuidando de idealizar y embellecer lo segundo; no subordina jamás la verdad a la belleza, la Ciencia al Arte, la realidad a la ficción poética, sino todo lo contrario; y atenta siempre a las exigencias de la doctrina que expone y del método con que ésta se desenvuelve, procura asimilarse en orden, claridad y rigor sistemático a la Ciencia pura y sólo como adorno y gala de sus obras admite el elemento poético.

Pero, de otro lado, tampoco presenta los caracteres distintivos de toda verdadera concepción científica; porque no es la Ciencia misma, sino su poética vestidura. Aspirando a embellecer las tesis abstractas de una ciencia, y también los preceptos técnicos de un arte, no desarrolla las primeras ni los segundos con el rigor sistemático de una verdadera exposición didáctica, ni se abstiene (como debe hacer el científico) de amenizar sus producciones con las galas del lenguaje poético, con descripciones pintorescas, relatos interesantes, y a veces ficciones alegóricas; todo lo cual la aparta de las obras científicas y la coloca en el número de los géneros poéticos. Por regla general, las composiciones poético-didácticas no son analíticas, ni en ellas se encuentran la serie de razonamientos, observaciones y pruebas con que el científico demuestra sus tesis; más bien son concepciones sintéticas, que suponen un análisis previo, en las que se expone el cuadro general de una ciencia o de un arte, o se encierra una enseñanza moral de carácter práctico. No son la Ciencia misma, sino la fórmula poética de los resultados de ésta, resumidos en una concepción sintética y artística. Por eso nadie acude a tales obras para aprender ciencias o artes, y cuando en ellas se cifraban todos los conocimientos, era porque la Ciencia no había salido de la infancia²⁰¹.

Del concepto de la Poesía didáctica se deducen, fácilmente las condiciones que han de distinguirla. Por lo mismo que su concepción no es artística y que sus elementos poéticos se cifran exclusivamente en la forma, el poeta está obligado a esmerarse en ésta y a sacar de ella todo el partido posible para que su obra tenga condiciones estéticas. En muchas ocasiones, la belleza que existe en la ciencia que expone, ayuda a la realización de este propósito; en otras, le es forzoso disimular la aridez del prosaico asunto en que se inspira, cifrando sus esfuerzos en la perfección de la forma. Así, cuando desarrolle una ciencia o un arte que se relacionen con la naturaleza (como hicieron, por ejemplo, Lucrecio y Virgilio) deberá apelar a los recursos que le depara la Poesía descriptiva, exponiendo y describiendo las bellezas naturales o los grandiosos descubrimientos, invenciones y victorias del hombre en su lucha incesante con la naturaleza. Más fácil será su tarea si expone doctrinas morales o si se sirve de formas alegóricas (como en la fábula) para desenvolver su pensamiento. Pero en todo caso, en la brillantez del estilo, en el uso acertado y frecuente de las metáforas, imágenes, descripciones, etc., en los primores del lenguaje y en las galas de la versificación, es donde habrá de buscar los recursos necesarios para embellecer su obra. Obligado está a ello el poeta didáctico, pues ya que elige tan prosaicos asuntos, es para él deber imperioso mostrarse más poeta todavía que los que no siguen tales caminos.

En todo esto influye mucho la naturaleza del asunto y por eso no son iguales las condiciones de los diversos géneros de composiciones que en la Poesía didáctica pueden incluirse. Así la exposición de las ciencias aventaja a la de los procedimientos técnicos de las diferentes artes; la de los principios que rigen la vida moral, religiosa, política, etc., supera a la de los principios de la Ciencia pura; la de una concepción sintética del mundo es preferible a y la de una ciencia particular; y la de ciencias que versan sobre la naturaleza o sobre la vida espiritual del hombre ofrece notables ventajas sobre la de ciencias abstractas. Entre la Cirujía rimada de Diego de Cobos, y el poema de Lucrecio sobre la naturaleza de las cosas; entre la Epístola a los Pisones de Horacio, y Las Geórgicas de Virgilio, media, por esta razón, un verdadero abismo.

La Poesía didáctica es objetiva o épica, y sólo en uno de sus géneros (la epístola) ofrece cierto carácter subjetivo; pero aun en éste, tal subjetividad es más aparente que real, pues el poeta, expone, no tanto sus propios sentimientos, como los principios generales de moral, política, literatura, etc., en que se inspira; y el subjetivismo de la epístola se reduce, por tanto, a una cuestión de forma. Así pues, si la Poesía didáctica no fuera en realidad un género especial, debiera colocarse entre los épicos, con los cuales tiene notables semejanzas, sobre todo cuando adopta la forma del poema, en los llamados poemas didascálicos.

La Poesía didáctica se manifiesta en formas fragmentarias cuando es popular, y sobre todo en sus comienzos. En este momento de su desarrollo, no es otra cosa que una breve expresión rítmica de un concepto científico, moral o religioso, puesto en verso probablemente para fijarlo mejor en la memoria de los hombres. Los dísticos, las inscripciones, los epigramas (en el sentido que daban los antiguos a esta palabra), los proverbios, las parábolas, los refranes, los enigmas y aureolas de los hebreos²⁰², son formas fragmentarias diversas de la Poesía didáctica, muchas de las cuales se conservan todavía y representan la inspiración poético-didáctica del pueblo.

Estas manifestaciones fragmentarias se agrupan después en ordenadas series (colecciones de proverbios, por ejemplo), y al cabo son reemplazadas por formas orgánicas, por verdaderas composiciones artísticas de carácter reflexivo. Tales son los poemas didascálicos, las epístolas didácticas y las fábulas o apólogos.

Los poemas didascálicos son composiciones orgánicas, artísticas, de carácter reflexivo y casi siempre erudito, de formas épicas, en que se expone sistemática y ordenadamente un tratado didáctico completo, que encierra los principios de una ciencia, las doctrinas de un sistema, o los preceptos técnicos de un arte. Estos poemas son la forma más genuina y acabada de la Poesía didáctica; los que más se amoldan al rigorismo científico; y también los que encierran mayores bellezas poéticas, cuando son debidos a escritores de genio, que saben embellecer los asuntos más prosaicos.

Las epístolas didácticas se aproximan mucho al género lírico. Son composiciones en que el poeta desenvuelve en forma epistolar los principios de una ciencia o de un arte (como la Epístola a los Pisones de Horacio), o en que desenvuelve una tesis moral, casi siempre de carácter práctico (como la Epístola moral a Fabio, atribuida a Rioja.) En este último caso, las epístolas pueden adoptar un tono satírico y convertirse en una manifestación de la Sátira, o dar tal intervención al sentimiento del poeta, que quedan contarse entre las poesías líricas. Pero cuando esto no sucede y el poeta se limita a exponer una teoría cualquiera, la epístola es una forma de la Poesía didáctica.

Las fábulas o apólogos son, poemas alegóricos de breves dimensiones en que se desarrolla un principio moral por medio de una pequeña acción dramática, cuyos personajes casi siempre son irracionales, y de la cual, como de un ejemplo práctico, se deduce la enseñanza que el poeta se propone. A veces el poeta se limita a narrar el hecho, dejando al lector que deduzca la consecuencia; otras, la indica en lo que se llama vulgarmente moraleja de la fábula. A pesar de su tendencia docente, este género es menos didáctico y más poético que los anteriores, pues al cabo en él hay invención, hay ficción poética, hay formas imaginativas del pensamiento moral. La fábula suele tener carácter satírico (en cuyo caso es una forma de la Sátira). También hay fábulas políticas, que o son satíricas o desenvuelven una máxima política, y tienen, por tanto, carácter didáctico; y literarias, que se encuentran en el mismo caso.

La Poesía didáctica es uno de los géneros poéticos más antiguos. Coincide con los orígenes de la civilización y es la forma primitiva que revisten la Ciencia y la Moral, cuando aún no han perdido su carácter dogmático, sus formas sintéticas y su aspecto intuitivo y espontáneo. Antes de ser meditado fruto del análisis y la reflexión, la Ciencia y la Moral son resultados de un vulgar empirismo, de una vaga intuición o de una autoridad dogmática, y entonces, confundidas todas las esferas de la vida, la forma, que emplean para manifestarse es la Poesía. El deseo de conservar en la memoria los principios de la Ciencia y las reglas de la Moral, induce a los hombres, en este imperfecto estado de cultura, a formularlos en el lenguaje rítmico, y de esta suerte, como simple forma expositiva de la verdad, aparece la Poesía didáctica en formas fragmentarias primero, orgánicas y artísticas después.

Más tarde, cuando la Moral se organiza como verdadera ciencia, o como rama bien definida y organizada de la Religión, cuando a su vez la Ciencia se cultiva seriamente y aparecen los grandes sistemas filosóficos, la Poesía didáctica va perdiendo importancia y sólo se cultiva por algunos poetas eruditos, hasta que llega un momento en que los progresos de la Ciencia la hacen innecesaria. Entonces los poemas didácticos desaparecen o son muy raros, las fábulas adoptan un carácter satírico o se dedican exclusivamente a la educación de la niñez, y sólo subsiste la epístola, con tendencias cada vez más poéticas y menos didácticas. Tal sucede en nuestros días, donde con ser la Poesía trascendental y en cierto modo docente, nunca se convierte en mera expositora de la Ciencia.

En los antiguos pueblos del Oriente, la Poesía didáctica tuvo gran importancia. El apólogo fue cultivado por los indios y los árabes, y la parábola y el proverbio por los hebreos, a quienes se deben colecciones poético-didácticas tan notables como los Proverbios, el Eclesiastés, el Libro de la Sabiduría y el Eclesiástico.

En Grecia tuvo gran desarrollo este género poético. El gran poeta didáctico de aquel país es Hesiodo, a quien se debe el poema Los trabajos y los días, en que se exponen elevados principios morales, y se describen los trabajos agrícolas y las empresas del comercio marítimo. A Hesiodo suceden los poetas gnómicos, así llamados por dedicarse exclusivamente a exponer sentencias filosóficas y morales.

Entre ellos pueden contarse Solon (que también fue poeta elegiaco), Focílides y Theognis. También hubo en Grecia filósofos-poetas, que expusieron sus sistemas en poemas didascálicos. Tales fueron Jenófanes, Parménides de Elea, Empédocles de Agrigento, Pitágoras (a quien se atribuye un notable poema, titulado: Versos dureos). Arato y Opiano son los últimos poetas didácticos de Grecia que merecen mención. Cultivaron además la fábula el célebre Esopo y Babrio.

En Roma fue también muy importante la Poesía didáctica. Cultiváronla Ennio, Lucrecio, que en su magnífico poema De la naturaleza de las cosas, expuso de un modo admirable la filosofía natural de la escuela de Epicuro; Virgilio, a quien se deben las Geórgicas, acabado modelo del género poético-didáctico, que forma un tratado completo de agronomía; Horacio, que se distingue en el género epistolar y expone el Arte poético en su célebre Epístola a los Pisones; Ovidio, a quien debemos varios poemas didácticos: los Fastos, en que expone, siguiendo el orden del calendario, las fiestas públicas y la liturgia de los romanos, el Arte de amar, el Remedio del amor y los Cosméticos; Gracio Falisco, autor de un poema sobre la caza (las Cinegéticas); Manilio, que escribió las Astronómicas; Germánico, el fabulista Pedro, Nemesiano, y algún otro menos importante.

En la Edad Media también existen poetas didácticos; pero la mayor parte no merecen mención. Los más notables son los españoles, entre los cuales pueden citarse Pedro Gómez, el judío Don Sem Tob de Carrión, el Arcipreste de Hita, Pero López de Ayala, Fernán Pérez de Guzmán, el Marqués de Santillana, Juan de Mena, Diego de Cobos, Segovia, Gómez Manrique, Raimundo Lulio, Vidal de Besalú, y otros de menos importancia.

En los tiempos modernos, la Poesía didáctica se cultiva en todas sus formas; pero decae notablemente desde el comienzo del siglo actual. En la forma epistolar ha sido manejada por casi todos los poetas líricos de importancia.

Como fabulistas, se han distinguido: en Alemania, Borner, Hans Sachs, Burkard, Waldis, Lutero (1483-1546), Gellert (1715-1769), Lichtwer (1719-1783), Hagedorn (1708-1754), Lessing, Villamow (1736-1777), Gleim (1719-1803); en Inglaterra: Gay (1688-1732); en Francia, La Fontaine (1621-1695), Florian (1755-1794); en Italia, Roberti, Passerois, Pignotti; en España, Samaniego (1745-1801), e Iriarte.

Como autores de poemas didácticos, pueden citarse: en Alemania, Opitz (1597-1639), Haller (1708-1777), Wieland, Uz (1720-1796); en Inglaterra, Pope, autor del Ensayo sobre la crítica y el Ensayo sobre el hombre, Prior (1644-1721), Akenside (1721-1770) Somerville, Amstrong; en Francia, Dubartas (1544-1590), Boileau, a quien se debe un Arte poética, Luis Racine (1692,1763), Lemierre, Delille (1738-1813), Fontanes (1715-1821), Castel, Boisjolin (1763-1832), Esménard (1770-1811), Gudin (1738-1812), Ricard (1741-1803) Aimé Martin y Cournaud (1749-1847); en Italia, Rucellai, Alamanni, Baldi (1553-1617), Tansillo (1510-1568), Musio (1496-1576), Tesauro, Scandiano, Valvasone, Rosso, Cornazano, Marco Gerónimo Vida (1490-1566), que escribió en latín, diversos poemas didácticos, entre ellos una Poética, Betti, Zampieri, Basotti, Spolverini, y Zanella.

En España merecen mención Juan de la Cueva, autor del Ejemplar poético; Lope de Vega, a quien se debe el Arte nuevo de hacer comedias; Pablo de Céspedes (1538-1608), autor de un poema sobre el Arte de la Pintura, asunto que también inspiró a Pacheco (1571-1654); Moratín (padre), autor e un poema sobre la caza; Iriarte, que escribió un poema sobre la Música, y unas notables fábulas literarias; Rejón de Silva, Moreno de Tejada, Pérez de Celis y Martínez de la Rosa, a quien se debe una Poética.

El arte de expresar el pensamiento por medio de la palabra, o lo que es igual, el Arte literario, no siempre se propone como fin capital de sus producciones la realización de la belleza, por medio de la libre creación de formas bellas imaginativas, en que se manifiesten las ideas y sentimientos del artista o se represente la bella objetividad por éste contemplada. Además de este arte literario puramente bello, a que hemos llamado Poesía, que no se subordina a fines extra-artísticos, y cumple su misión con realizar la belleza, existen otros géneros literarios, que pueden llamarse bello-útiles, porque en ellos la concepción artística está subordinada a fines extraños a la belleza y al Arte, de los cuales éste se convierte en medio, perdiendo su propia finalidad y abdicando de su independencia.

Estos géneros son dos: la Oratoria y la Didáctica, y se diferencian entre sí, tanto por el diverso grado e intensidad con que en ellos se manifiestan el elemento artístico y el fin estético, como por los distintos fines a que se encaminan. Uno de ellos (la Didáctica) es el menos artístico de todos los géneros literarios; el otro ocupa un término medio entre la Didáctica y la Poesía.

La Poesía es el arte que expresa y realiza la belleza por medio de la palabra, y la Didáctica el que, sirviéndose de igual instrumento, expone la verdad. Aquella no tiene otro fin inmediato que la realización de la belleza y a él lo subordina todo; ésta no se propone más que exponer la verdad y sólo utiliza la belleza como medio de hacer artística y agradable dicha exposición. La Poesía crea; la Didáctica se limita a vestir de formas artísticas el pensamiento científico. En la una la belleza y el Arte son un fin; en la otra un medio.

No sucede otro tanto en la Oratoria. No es este género literario la mera exposición de la verdad científica, ni se limita, como la Didáctica, a ejercer su acción sobre la inteligencia de los hombres. Nacida de la lucha diaria de la vida, de la oposición constante entre ideas, sentimientos e intereses opuestos, respondiendo a un fin práctico más que teórico, su objeto no se reduce a mostrar la verdad, sino que, mirando a ésta principalmente como un bien, como algo que es práctico, útil y conveniente, o ciñéndose a veces a la defensa de lo bueno más que de lo verdadero²⁰³, sostiene una causa determinada, esto es, encarece la verdad y conveniencia de un principio teórico, con objeto de que los hombres se adhieran a él y procuren convertirlo en hecho, o defiende una solución práctica, tratando de arrastrar a aquellos en su favor, para que cooperen a realizarla. Por tal razón, la Oratoria no se dirige sólo a la inteligencia, sino también al sentimiento y a la voluntad de los hombres, que trata de interesar en pro de la causa que sustenta, con la mira de realizar algo práctico, de encaminar la acción de aquellos a un fin determinado.

Como quiera que para obtener este resultado, no basta mostrar la verdad a los hombres, sino vencer las resistencias y allanar los obstáculos que a aceptarla pueden oponer el entendimiento y la voluntad; como es fuerza además, para interesar y enardecer el sentimiento, poner de relieve todo lo que hay de justo, de simpático, de bello y de amable en la causa que se defiende; como para mover a la voluntad a convertir en hecho la idea aceptada por la inteligencia y amada por el corazón, es menester poner de relieve los poderosos intereses que de hacerlo han de reportar provecho notorio, las justas exigencias que a ello mueven y los altos deberes que lo imponen; -el orador tiene que apelar a recursos de grande efecto, a todo género de armas, a la pasión, a lo patético, a veces a lo pintoresco, en suma, a cuanto pueda impresionar viva y eficazmente el ánimo de los que le escuchan.

De aquí la necesidad de que el elemento artístico represente importante papel en la Oratoria; de aquí el que no sólo se halle en ella el lenguaje de la razón, sino el del sentimiento, la pasión y la fantasía; de aquí el que sea preciso que a la verdad o la justicia de lo expuesto acompañe la belleza de la exposición; de aquí el que en el orador se junte al pensador el poeta y en su obra se reúnan los elementos científicos de la Didáctica y los estéticos y artísticos de la Poesía; de aquí, por tanto, que en la Oratoria haya verdadera realización de la belleza.

No es, pues, la Oratoria la mera expresión de la belleza, ni la simple exposición de la verdad; su fin es doble (didáctico y estético); realiza a la vez lo verdadero, lo bueno y lo bello; no es la Poesía pura, pues subordina el fin estético a otros que le son extraños; no es tampoco la pura Didáctica, pues la realización de la belleza no es en ella accidente secundario, sino verdadero fin, aunque subordinado a otros; es, por tanto, un término medio entre el Arte puro y la pura Ciencia, entre la Poesía y la Didáctica, de cuyos elementos participa reuniéndolos en verdadera síntesis; y puede definirse, por consiguiente, como el género literario bello-útil, que consiste en la expresión artística y bella de la verdad o del bien, hecha por medio del lenguaje oral, con el objeto de convencer, persuadir y mover a los hombres a un determinado fin²⁰⁴.

También pudiera definirse la Oratoria como el arte de emplear el pensamiento y la palabra para la consecución de un fin determinado que penda de la voluntad de los hombres, convenciendo y persuadiendo a éstos de la verdad, bondad y conveniencia de la causa que el orador defiende.

No ha de entenderse que la Oratoria es un género formado por la mera suma de la Poesía y la Didáctica. Lejos de esto, tiene propios caracteres y propio valor. Cierto es que en ella se encuentran todos los elementos de aquellos géneros, mas no simplemente reunidos como en una suma, sino concertados bajo elementos peculiares de este género. Ni puede decirse que su fondo sólo es didáctico y su forma poética, sino que los elementos didácticos y poéticos se hallan en su fondo y su forma, si bien predominando los primeros en aquél y los segundos en ésta. Pero la unión indisoluble de los fines de dichos géneros en un solo fin, los medios peculiares empleados para conseguirlo (medios de que nos ocuparemos más tarde), la circunstancia de aspirar a un resultado práctico inmediato, y sobre todo, el carácter especial de la palabra oratoria, muestran claramente que posee este género cualidades distintivas que bastan para afirmar su propio valor y su independencia respecto a los demás.

La confirmación de esta verdad la hallamos en el estudio de las condiciones generales de la Oratoria. En cuanto a su fondo, el concepto que de ella hemos dado nos muestra que en él han de unirse las condiciones didácticas y las condiciones poéticas. Expresión bella de la verdad y del bien, dedicada a convencer, persuadir e interesar, preciso es que a la verdad y bondad de la doctrina, a la fuerza del razonamiento (condiciones de carácter didáctico), reúna la viveza del sentimiento, los arrebatos de la pasión, la vida y animación de las ideas, las brillantes imágenes de la fantasía (condiciones de carácter poético). Compuesta en su fin, ha de ser compuesta la Oratoria en sus medios y en la impresión que cause. Empleando igualmente las armas de la razón y del sentimiento, ha de aspirar a convencer a la primera, enardecer el segundo y, como resultado de esta doble acción, mover la voluntad hacia el fin apetecido. Causar una total y compuesta impresión en todo nuestro ser, influir en todas nuestras facultades, reunir en una síntesis todos los esfuerzos para producir todas las impresiones y lograr en un solo momento todos los fines; tal es el objeto a que debe aspirar la Oratoria. El poder de conseguirlo, mediante la unión indisoluble en la expresión oratoria de la fuerza de la razón y del sentimiento y de la fuerza y energía de la palabra, es la preciosa cualidad que recibe el nombre de elocuencia y que acertadamente define Capmany: «el don feliz de imprimir con calor y eficacia en el ánimo de los oyentes los afectos que tienen agitado el nuestro»²⁰⁵.

La elocuencia se manifiesta principalmente en el lenguaje, y también en el gesto y la acción que a éste acompañan. El carácter distintivo de la Oratoria es la naturaleza del lenguaje que emplea. Cierto que puede haber elocuencia en una composición poética o en las páginas de un libro didáctico, pero nunca iguala a la que se encuentra en el discurso oratorio. No hay medio más eficaz de arrebatar a los hombres que la palabra hablada; no hay arma tan poderosa ni instrumento tan flexible como ella. La verdad, la fuerza y energía, el calor y vivacidad conque en ella se expresan las ideas, los afectos y los impulsos y propósitos del orador; la magia y la fascinación que ejercen los acentos de éste, severos, reposados y majestuosos unas veces, violentos y arrebatados otras, sentidos, patéticos, enérgicos, irónicos, agresivos, conmovedores, según el estado de ánimo del que habla y las necesidades de la causa que defiende; la sonora entonación y el ritmo musical de la palabra; la fuerza de expresión de la acción y del gesto, que son su plástico y vivo comentario, constituyen otras tantas cualidades preciosísimas, otras tantas poderosas fuerzas de eficaz y seguro resultado, que dan a la Oratoria un carácter especial, un valor práctico, una eficacia moral, una influencia y un poder, que la distinguen por completo de todas las Artes. La palabra hablada es una de las fuerzas más poderosas de que puede disponer el hombre, y el Arte que de ella se sirve es, por tanto, un verdadero y extraordinario poder, una fuerza social de incalculable trascendencia.

Es la Oratoria un arte eminentemente social. Destinadas sus obras a producirse ante auditorios numerosos, y sirviéndose del medio más universal y poderoso de comunicación entre los hombres, de la palabra hablada, el público tiene en este arte una gran intervención e influencia, como a su vez la Oratoria influye enérgicamente en él. De aquí que sea el público un elemento activo de la Oratoria, que debemos considerar.

El público, en efecto, influye de una manera decisiva en la Oratoria. Como quiera que el orador encamina generalmente sus esfuerzos a la acción, como no atiende sólo a convencer a los oyentes, sino a impulsarlos a obrar, es evidente que las ideas, las preocupaciones, las pasiones y los intereses del público son factores muy dignos de tenerse en cuenta y tan fácilmente favorables como adversos. No pocas veces el auditorio impone al orador su propio estado y sus aspiraciones propias, no pocas también determina modificaciones esenciales en el carácter general de la Oratoria. La cantidad y la calidad del público influyen poderosamente en los oradores. No se habla del mismo modo ante un público numeroso o ante un público reducido, ante un público escogido y culto o ante una gran masa popular. Diferente es el lenguaje del orador político en la cámara, en el club o en el meeting; no se produce lo mismo el orador forense ante un tribunal ordinario que ante un jurado; el orador religioso no habla de igual manera en la iglesia de un pueblo o en la catedral de una gran ciudad, ni emplea ante un público europeo los recursos que emplearía en una plática dirigida a salvajes africanos. Si bien es cierto que el orador no debe someterse a las exigencias del público de un modo absoluto, ni convertirse en adulador de las masas, ni venderse por el aplauso o intimidarse ante la amenaza, no lo es menos que en la generalidad de los casos sucede desgraciadamente lo contrario, y la fuerza del número logra imponerse a la fuerza de la razón.

Pero si el público influye en la Oratoria, la Oratoria influye en el público. Ningún arte alcanza tanta y tan decisiva influencia; verdad es que ningún arte tampoco dispone de arma tan poderosa como la palabra hablada. Si el orador vulgar o cobarde se somete a los caprichos de las multitudes, el orador digno y valeroso las arrastra con el fuego de su elocuencia. El público más rebelde no puede menos de sentirse fascinado por la palabra de los grandes oradores, así es que la palabra ha alcanzado, como la historia lo muestra en cada una de sus páginas, victorias más brillantes y más puras que las que ha logrado conseguir la fuerza de las Armas. Que la tribuna es el más incontrastable de los poderes, es hoy axioma universalmente reconocido, y sobre el cual es de todo punto innecesario insistir.

Pero la recíproca influencia del público en la Oratoria y de la Oratoria en el público, varía en grados de intensidad, según los diversos géneros oratorios. Esta influencia es mayor en la Oratoria política que en la religiosa, y en ésta que en la forense. En la Oratoria política el público es siempre numeroso, casi siempre también apasionado, y el objeto que el orador se propone es de vitalísimo interés. La heterogeneidad de los auditorios políticos, su apasionamiento, su movilidad, todo influye, no sólo en que el público tenga mayor intervención en este género que en los restantes, sino también en que las victorias del orador sean más brillantes y ruidosas por lo mismo que son más difíciles. En la Oratoria forense, la intervención del público es mucho menos activa. Atenidos los jueces a la ley, poco efecto producen en ellos los rasgos oratorios, y en cuanto al público que asiste a los tribunales, su influencia es nula, porque su acción práctica lo es. En la Oratoria religiosa sucede lo mismo. El público se compone de fieles creyentes que ven en el orador un intérprete de la palabra divina; son por tanto, enteramente pasivos, y su influencia es apenas perceptible.

Resulta, pues, que esta influencia recíproca de los elementos activos y personales de la Oratoria alcanza su mayor intensidad en la Oratoria política, que es sin duda uno de los géneros oratorios más importantes.

Para terminar estas consideraciones generales, debemos manifestar que, sirviéndose la Oratoria del lenguaje oral como de medio de expresión, tiene que buscar el auxilio de las mismas artes que cooperan a la producción de la Poesía dramática, a saber: la Declamación y la Mímica.

Con efecto, el orador no produciría en el público los efectos que dejamos expuestos, no ejercería la influencia y la fascinación propias de este género, si no supiera expresar vivamente en la pronunciación de su discurso, en su fisonomía, en su gesto y en su acción, los sentimientos que le animan. El arte de manifestar en el lenguaje oral los afectos del ánimo y el de expresarlos por medio del gesto y de la acción son, pues, auxiliares de la Oratoria, que, según esto, constituye un arte mixto y complejo, a la manera del dramático.

Expuestas las condiciones y caracteres generales de la Oratoria, debemos ahora exponer las cualidades que ha de poseer el orador y las condiciones y reglas a que se ha de someter el discurso.

Decía Cicerón que el orador debe reunir a las cualidades del filósofo, las del poeta y las del actor, lo cual muestra claramente las inmensas dificultades del Arte oratorio. Con efecto, al conocimiento científico de la verdad, al dominio completo de la didáctica, debe el orador reunir la inspiración poética necesaria para conmover los corazones y el arte de producir la palabra bella, armónica y rítmicamente, como también de acompañarla con los movimientos artísticos propios de la Mímica. Razón clara, entendimiento agudo y penetrante, viva y creadora fantasía, apasionado sentimiento, gran memoria, enérgico y varonil carácter; tales son las condiciones espirituales que ha de poseer el orador, a las cuales debe agregar un conocimiento perfecto de la Declamación y de la Mímica que le permita en caso necesario suplir con el arte la falta de la naturaleza.

Entre estas cualidades una de las que más necesita el orador es la memoria, no sólo para recordar los discursos cuando los escribe y los aprende para declamarlos (costumbre muy perjudicial por cierto), sino cuando improvisa su discurso o simplemente lo prepara, pero sin aprenderlo; pues en todos estos casos diversos el orador se hallaría muy embarazado en su marcha, sino pudiese recordar de improviso todo lo más esencial que sabe acerca del asunto, así como el orden de materias que previamente ha trazado para su discurso, o también el orden en que debe contestar a las objeciones del adversario²⁰⁶. Sin una buena memoria es casi imposible ser buen orador.

El orador, más que ningún otro artista, necesita poseer una gran experiencia de la vida, un gran conocimiento del mundo. Solamente esta cualidad puede darle aquel las condiciones morales, más necesarias si cabe que las intelectuales, que deben adornarlo. Tales son, entre otras, el talento práctico, la prudencia, la oportunidad, la serenidad, el dominio de sí mismo, el valor, la benevolencia, la tolerancia, la dignidad y la modestia, a las que debe agregarse la honradez, cualidad que se verá obligado a fingir si por desgracia no la poseyera. El ejemplo es más elocuente a veces que la palabra y ésta pierde toda su influencia cuando la vida del orador está en contradicción abierta con sus doctrinas.

A estas cualidades espirituales, debe añadir el orador cualidades naturales o físicas, como son una voz extensa, sonora y agradable, y una presencia gallarda y simpática. Las condiciones de la voz pueden modificarse y mejorarse por la educación, siempre que sus defectos no sean enteramente incorregibles. Con respecto a la belleza del cuerpo, sería locura exigirla y mayor locura todavía cerrar el camino de la Oratoria a los que no la poseen. Ciertamente la belleza física es en el orador condición muy recomendable; pero ya que no la tenga, al menos no deberá ser su figura repugnante ni ridícula. Es, sin embargo, tan grande el poder del talento y de la voluntad, tales las maravillas de la educación y tal también el poder de la elocuencia, que oradores muy notables han conseguido hacer olvidar por completo sus lastimosas cualidades físicas. Mas lo que no puede perdonarse al orador es el desaseo del cuerpo y el desaliño del vestido. Un cuerpo regularmente formado, un rostro que al menos no sea repulsivo ni grotesco, y un traje aseado y si es posible elegante, son realmente las únicas condiciones de este género que al orador pueden exigirse.

Estas cualidades deben completarse y perfecciónarse mediante la educación y la cultura. El orador debe, sobre todo, atender a esa educación social que se llama urbanidad y que le es absolutamente indispensable, pues al orador inculto, selvático y descortés, nadie le tolera. A ésta ha de acompañar la educación especial en su arte, cuya perfección sólo se obtiene mediante continuos ejercicios prácticos que desarrollen las cualidades y corrijan los defectos.

Esta educación ha de comprender a la vez la parte espiritual y la parte material de la Oratoria, procurando esmerarse en esta última (educación de la voz, del gesto y de la acción). Respecto a instrucción y cultura, además de la instrucción general propia de todo hombre culto y de la que es especial del literato, debe adquirir la que más determinadamente le interesa: la instrucción especial oratoria. Esta instrucción comprenderá: el fin propio de su oratoria, por ejemplo, la ciencia política, la jurídica, la teología, etc., según que sea orador político, forense, religioso, etc.; la Lógica y especialmente la lógica formal y la dialéctica; la Gramática, la Retórica (tratado especial de la Oratoria), la Literatura, la Declamación y la Mímica. Esta educación deberá completarse con el estudio de los buenos modelos antiguos y modernos, procurando más bien estudiar modelos vivos (oradores contemporáneos), y prestando mayor atención a los que pertenezcan al género especial que el orador cultive.

Pero no le bastan estas cualidades al orador. El carácter social de la Oratoria, la influencia que está llamada a ejercer en el público, le obligan a poseer ciertas cualidades especiales que ha de mostrar en su relación con aquél. Conocer al público y saber dominarlo; he aquí las condiciones que el orador ha de cumplir para que su acción tenga verdadera importancia.

Estudiar la composición, carácter, grado de cultura preocupaciones, sentimientos, creencias, gustos y estado de ánimo del auditorio; saber qué es lo propio y qué lo impropio de la condición del orador mismo, del estado y carácter del público, del lugar en que se pronuncia el discurso y del momento en que se habla; conocer y apreciar debidamente el carácter de la nación, las exigencias del momento histórico y las condiciones de la lengua que se maneja; saber captarse las simpatías del auditorio, y en caso necesario imponerse a él, y arrostrar sus iras con ánimo sereno; explotar con acierto, pero sin mengua de la Moral, sus flaquezas y aprovechar diestramente sus movimientos, ser a la vez flexible sin bajeza, varonil sin arrogancia, hábil sin perfidia; y por todos estos medios arrastrar al público sin adularlo servilmente o imponérsele sin insultarlo ni provocarlo, logrando, si no el aplauso, al menos el silencio respetuoso de los adversarios, la adhesión entusiasta de los amigos y la aprobación de los imparciales; -he aquí la empresa verdaderamente titánica que está obligado a realizar el orador (sobre todo en ciertos géneros de oratoria), poniendo en juego todas sus facultades y todos sus recursos, y poseyendo el don de la oportunidad, del cual decía con acierto Cicerón que era el gran secreto de la Oratoria.

Mucho influirá en la fácil consecución de este resultado el prestigio personal que haya sabido alcanzar el orador, merced a su ciencia, a su talento, a su elocuencia y, sobre todo, a su entereza de carácter y a su probidad no desmentida. En la Oratoria, como en todo, el carácter es la fuerza por excelencia, y no pocas veces puede reemplazar a muchas cualidades. La palabra que es expresión de una conciencia recta, de un puro y elevado sentimiento, de una convicción firme y de un carácter varonil y enérgico, posee las condiciones suficientes para imponerse al público, aun sin llegar al más alto punto de la elocuencia.

Pero el orador que, no poseyendo estas cualidades, quisiera conseguir el triunfo adulando al auditorio, explotando las pasiones o el orgullo de éste, o fiando sólo en la magia de su palabra, difícilmente conseguirá su objeto. El público es harto perspicaz para no conocer a los que le adulan y convertirlos en vano juguete que destroza tarde o temprano, y antes estima al orador que le contraría, le dice amargas verdades, y sabe imponérsele, que al que se convierte en cortesano suyo. Ni tampoco son tan sólidos, como a primera vista parece, los triunfos que exclusivamente se deben a la brillantez de la palabra; pues más tienen de victorias retóricas que de verdaderos triunfos oratorias, y si deleitan los oídos o halagan la fantasía de las muchedumbres, fácil es que no lleguen a su corazón ni a su inteligencia, y no se traduzcan, por tanto, en resultados prácticos. El elegante y fluido retórico deleita y es aplaudido; pero el verdadero orador es el que, a más de conseguir esto, arrastra a los que le oyen, los electriza con su palabra y los impele a la acción con irresistible y poderoso impulso.

Como ya hemos dicho, la Oratoria se propone convencer, persuadir y mover a los hombres, aspirando siempre a conseguir un resultado práctico inmediato y dirigiendo toda su influencia en último término a la voluntad. Así el orador político trata de convencer y persuadir al auditorio de la verdad y justicia de su causa para obtener el planteamiento de una reforma, la aprobación de una ley, el triunfo inmediato de su partido, etc.; el orador forense invierte sus esfuerzos en conseguir el castigo o absolución de un acusado o la solución favorable de un litigio; el orador religioso aspira a moralizar, a mantener viva la fe, etc.; el orador académico a propagar la verdad y hacerla triunfar. En suma, la voluntad y la acción son el objetivo a que dirigen sus esfuerzos los oradores; convencer de la verdad de sus doctrinas e interesar por ellas el sentimiento de sus oyentes son los resortes de que se valen para conseguir este resultado. Concurren a este fin el fondo y la forma, lo expresado y la expresión, en el discurso o composición oratoria. Debemos considerar separadamente aquí estos elementos, estudiando primero el fondo de la composición oratoria, esto es, los medios espirituales (pues los materiales, como voz, gesto, etc., tocan a la forma) que puede emplear el orador para convencer, persuadir y conmover el auditorio.

Si bien la Oratoria se dirige tanto al sentimiento como a la inteligencia, no puede negarse que lo más esencial en un discurso es probar la verdad de su doctrina, esto es, convencer a los oyentes; el elemento didáctico es, pues, la base del discurso. El sentimiento ilustrado y la voluntad racional no se adhieren a lo que no aparece evidente ante la inteligencia, y de poco sirve el entusiasmo si no se asienta en la inquebrantable base de la convicción.

Para convencer de la verdad de sus doctrinas debe el orador no sólo estar perfectamente cierto de ella, sino poseer la fuerza dialéctica suficiente para inculcarla en la inteligencia del público. El profundo conocimiento de la Lógica como ciencia y como arte y el fácil y diestro manejo de las formas del razonamiento que enseña la lógica formal, son, pues, condiciones inexcusables para convencer. La función del entendimiento, facultad esencialmente discursiva y penetrante, es en tal sentido insustituible por cualquiera otra facultad, por elevada que sea. La razón más clara, la intuición más viva son de todo punto inútiles al orador si no les acompaña un agudo y hábil entendimiento. Especialmente en la discusión y la polémica, el entendimiento se lleva la palma y sin él puede decirse que es imposible ser orador.

Las formas silogísticas no deben ser empleadas al modo con que se ofrecen en la Lógica, pues en tal caso el discurso sería monótono e insoportable. Generalmente al silogismo son preferibles el raciocinio bimembre, el entimema, el sorites, el epiquerema, el ejemplo y los argumentos ad hominem o personales²⁰⁷. El orador debe cuidar de que el fondo dialéctico del discurso se revista de formas bellas que, sin privarle de su fuerza, no dejen al desnudo su sequedad y monotonía. La Lógica es el esqueleto del discurso, esqueleto que sería desagradable si no se cubriera con el ropaje de la palabra bella.

Todas las pruebas alegadas por el orador en defensa de su tesis deben ser sólidas, propias del asunto y acomodadas a la capacidad del auditorio. Los argumentos débiles y los sofismas, por más que deslumbren a primera vista si se presentan con arte, antes dañan que aprovechan. Los argumentos sutiles, las argucias y los razonamientos de carácter metafísico muy pronunciado, son también muy inconvenientes, por causa de su extremada oscuridad, que les priva de todo efecto e influencia. No es fácil convencer al público con razonamientos que no entiende.

Por último, debe tenerse en cuenta que no le basta al orador saber probar la verdad de sus afirmaciones, sino probar además la falsedad de las contrarias. De poco sirve que un orador demuestre la verdad de sus asertos, si después no sabe contestar a las objeciones que se le dirigen y deja indefensa su doctrina. La crítica de la doctrina opuesta y la refutación de todas las objeciones que se dirijan a la propia, son un elemento importante del discurso y el saber hacerlas un arte indispensable a todo orador²⁰⁸. Por poderosas que sean las razones alegadas en favor de una tesis, pierden mucho de su fuerza a los ojos del público, cuando el orador no sabe defenderse. Precisamente para esto son más necesarios que nunca el entendimiento y el conocimiento de la lógica formal.

Pero como el orador tiende a un fin práctico, no sólo debe demostrar la verdad de lo que sustenta, sino la necesidad de realizar la conclusión práctica que defiende; o lo qué es igual, no le basta convencer al público de la verdad de su doctrina, sino persuadirle de su necesidad y conveniencia²⁰⁹. La persuasión, que mira a la voluntad más que a la inteligencia, se obtiene poniendo de relieve, con elocuentes frases y sólidas pruebas, la justicia que al orador asiste, la conveniencia que su solución entraña, la conformidad de lo que propone con los elevados intereses que más caros pueden ser al auditorio, con los más altos principios de justicia, de razón y de conveniencia social. Al convencer, el orador defiende lo verdadero; al persuadir, lo bueno y probado que en lo que sustenta se reúnen ambas condiciones, le es fácil atraerse, no sólo la adhesión de las inteligencias, sino el concurso de las voluntades. El arte de dominar al público, de que nos ocupamos en la lección anterior, tiene su principal aplicación en este aspecto del fin complejo a que encamina sus esfuerzos el orador.

No basta, con esto, sin embargo. La inteligencia y la voluntad requieren, para llegar a la acción, el poderoso estímulo del sentimiento, al cual auxilia no poco la fantasía. No es suficiente, por tanto, que el orador convenza y persuada al auditorio; necesita además conmoverle, interesarle y agradarle, para lo cual puede emplear muy diferentes medios. El principal, sin duda, es la verdad y bondad de la doctrina que sustenta, pues nada hay más interesante y simpático, ni más bello tampoco, que la verdad y el bien. Poderoso recurso es también su propio talento, sobre todo si está ya consagrado por la fama, y no menos grande la moralidad de su vida y alteza de su carácter. Pero fuera de estos medios, hay otros no menos importantes, que son aquellos que se encaminan a excitar las pasiones o deleitar la fantasía del auditorio. Muchos de estos medios son puramente formales (la belleza del lenguaje, las inflexiones de la voz, etc.), por lo cual no tienen aquí cabida.

Concitar las pasiones, excitándolas o calmándolas, según a los fines del orador convenga, es sin duda uno de los más seguros medios de conmover²¹⁰. Para conseguirlo, necesita el orador hablar el lenguaje propio del sentimiento que procura despertar, y reflejarlo, no ya en la expresión, sino en la voz, el gesto y la acción. La fantasía presta aquí un gran auxilio, ya por medio de vivas representaciones y animadas imágenes, ya empleando el lenguaje figurado y todas las formas poéticas de la palabra. Con respecto a este género de recursos no es fácil dar reglas muy detalladas, pero ninguna hay más segura que el talento, la prudencia y la habilidad del orador, cualidades enteramente indispensables para evitar funestos fracasos, pues nada hay más fácil que disgustar al público cuando no se emplean estos recursos con exquisita precaución y tacto. El buen gusto y la oportunidad son, por esto, cualidades que el orador debe poseer en alto grado, teniendo en cuenta que de lo sublime a lo ridículo no hay más que un paso, y que las afirmaciones más verdaderas y más justas pueden producir el peor efecto cuando no se hacen en momento oportuno y en forma conveniente.

En la forma del discurso oratorio debemos considerar las mismas partes que consideraban los antiguos retóricos: la disposición, la elocución y la pronunciación. En la primera debe estudiarse el plan del discurso y las partes en que se divide, en la segunda su estilo y lenguaje, y en la tercera todo lo referente a la voz, el gesto y la acción.

El discurso oratorio se somete en su plan y disposición a las condiciones generales de toda obra literaria, si bien el elemento didáctico que en la Oratoria existe le priva de la absoluta libertad de que gozan las composiciones poéticas. La unidad es condición exigida en este género de composiciones, tanto o más que en las de otra clase. Esta unidad ha de observarse en su fondo como su forma y bajo ella puede desarrollarse una rica variedad de partes distintas, recursos diversos, tonos y formas varias del lenguaje. Otra regla que también debe tenerle presente es que esta variedad sea ordenada y bien proporcionada, mediante suaves y naturales transiciones de una parte a otra, de un género de recursos y de tonos a otros. Convendrá también que el interés que resulte del juego concertado de los diferentes recursos que pueden emplearse, sea gradual o progresivo, por lo cual generalmente comienzan los discursos con un tono tranquilo, reservándose para la conclusión los argumentos más fuertes, los recursos patéticos y las frases y períodos más bellos y de más efecto.

Divídese el discurso en varias partes, acerca de cuyo número e importancia suele haber alguna divergencia entre los preceptistas. La enumeración de partes más generalmente aceptada es la siguiente: exordio, proposición, división, narración, confirmación, refutación y peroración. Aristóteles sostiene acertadamente que las únicas partes esenciales son la proposición y la confirmación. Las restantes o pueden faltar o se reducen unas a otras. Así, el exordio puede refundirse en la proposición, igualmente que la división; y la narración, la refutación y la peroración se reducen fácilmente a la confirmación. En los discursos de poca extensión casi todas faltan, excepto las dos esenciales que indica Aristóteles; en los discursos extensos suelen hallarse todas, aunque alguna de ellas, como la narración, sea enteramente inútil en muchos casos. Nada hay, por otra parte, más absurdo que separarlas con límites muy precisos, desconociendo su orgánico enlace, y sería ridículo y del peor efecto que el orador se ocupara en distinguirlas minuciosamente y a su colocación simétrica sacrificara otras condiciones de mayor importancia. Consideráremos brevemente estas diversas partes.

El exordio es el preámbulo o introducción del discurso, destinado a preparar el ánimo del auditorio y obtener su benevolencia. El exordio debe ser breve, sencillo, y enlazado íntimamente con el asunto. A veces, sin embargo, suele ser pomposo o vehemente (ex abrupto), si así lo requieren las circunstancias. Cuando es imprevisto y original suele producir muy buen efecto, pero cuando se reduce a una mera fórmula o a un vano y artificioso alarde de modestia, es de todo punto insoportable. En la Oratoria moderna los exordios han caído en el más completo descrédito y desuso, y realmente la escasa importancia de esta parte del discurso justifica el abandono en que hoy se halla.

La proposición (a la que puede reducirse la división) es la enunciación del asunto que va a ser objeto del discurso. Cuando este asunto comprende varios puntos que conviene tratar separadamente, se enumeran éstos y a esta enumeración se llama división. Como ya hemos dicho, esta parte es esencial y debe colocarse antes de las demás, repitiéndose al final de los discursos forenses como petición de la sentencia que del tribunal desea obtener el orador. La proposición debe ser clara, sucinta, precisa y completa. La división, que a veces contiene otras divisiones interiores (subdivisiones), debe reunir las mismas cualidades. Conviene, para no entorpecer la marcha del discurso ni hacerle monótono y frío, que no se hagan muchos miembros en la división y que ésta sea esencial, pero no formal. Una división descarnada y complicada, semejante a una clasificación botánica o zoológica, produce generalmente malísimo efecto.

La narración es la exposición de los hechos necesarios para la inteligencia de la tesis que el orador se propone desarrollar. Como quiera que los hechos suelen ser en los discursos, no sólo antecedentes, sino comprobantes, la narración en realidad se reduce a la confirmación. La narración no es necesaria en todos los discursos. En la Oratoria forense es casi siempre indispensable, por versar el discurso sobre un hecho. En los panegíricos o elogios de varones ilustres es también necesaria, por causa del carácter biográfico de tales composiciones. La narración se coloca generalmente después de la proposición, pero otras veces se intercala en la confirmación y se divide y mezcla con las pruebas. Sus condiciones son la claridad, la brevedad, la verdad y el interés.

La confirmación es la principal parte del discurso, pues en ella se prueba la verdad de la proposición enunciada. Cuando a la demostración de la tesis afirmada acompaña la crítica y censura de las opiniones contrarias o la contestación a las objeciones que a ella se oponen, la confirmación recibe el nombre de refutación, no siendo ésta, por tanto, una parte distinta del discurso, sino uno de los aspectos diversos de la confirmación. La refutación no es esencial en todos los discursos, pues frecuentemente, no habiendo objeciones que rebatir, el discurso es meramente expositivo. Las reglas de la confirmación y refutación tocan más bien a la dialéctica que a nuestro asunto; pero, sin embargo, en cuanto a la colocación de las pruebas, debemos, advertir que convendrá atenerse a los preceptos siguientes: 1º. Presentar separadamente los argumentos de diversa naturaleza. 2º. Atender a los grados de fuerza de los argumentos, pasando de los más débiles a los más fuertes y reservando para la conclusión el más decisivo y de mayor efecto. 3º. Conceder a la exposición de los argumentos una extensión proporcionada a su importancia. Respecto a la refutación advertiremos que los medios más seguros de conseguirla son los siguientes: 1º. Mostrar las contradicciones en que el adversario incurre. 2º. Deducir de sus mismos principios consecuencias favorables a la propia causa. 3º. Convertir o retorcer el argumento, esto es, argüirle con sus propios razonamientos. 4º. Poner de relieve las consecuencias absurdas o peligrosas de sus afirmaciones²¹¹.

La peroración es la última parte del discurso, y como el resumen de todo él. En ella se recapitula todo lo dicho, reforzándolo con argumentos decisivos y empleando todos los recursos que contribuyan a concitar los ánimos y dejar en ellos una impresión favorable al orador. Cuando es breve, o se reduce a una recapitulación, se llama epílogo. En la peroración tienen su propio lugar los recursos del sentimiento y la fantasía, los más preciados tesoros de la elocuencia. La belleza de la forma debe llegar en ella al más alto punto, procurando que el discurso termine con una frase arrebatadora y de grande efecto. Si bien una peroración completa y acabada no es indispensable en los discursos, una bella conclusión que los deje redondeados y produzca buen efecto es absolutamente necesaria. Una conclusión fría destruye el efecto del discurso más elocuente.

Como anteriormente hemos indicado, el elemento didáctico y el poético se dan unidos en la forma como en el fondo de la Oratoria, debiendo, por consiguiente, hallarse en su estilo y lenguaje este mismo carácter compositivo propio del género. Así es que el estilo más propio de la Oratoria es el estilo compuesto, es decir, el término medio entre el florido y el severo, empleándose el severo en los discursos académicos y forenses en general y el florido en casi todos, pero con cierta parsimonia, y teniendo en cuenta que no siendo la Oratoria un género poético, la palabra va en él subordinada al fondo, aunque sea más libre que en la Didáctica, por lo cual el estilo y el lenguaje puramente poéticos y sobrecargados de imágenes son impropios del discurso. En cambio el lenguaje apasionado, el lenguaje del sentimiento despliega todas sus riquezas en la Oratoria, acaso con mayor exuberancia que en la Poesía.

Respecto al lenguaje conviene advertir que se ha de evitar lo mismo el lenguaje frío y lleno de términos técnicos de la Didáctica, que el lenguaje exornado de figuras, licencias y galas de todo género de la Poesía. Un escritor moderno enumera elegantemente las condiciones del lenguaje oratorio diciendo que «no emplea la construcción tímida y llana del lenguaje didáctico, ni la frase caprichosa y vagabunda de la conversación; pero tampoco tolera la libertad de hipérbaton del poema, ni una construcción tan esmerada y artificiosa; aprecia la sonoridad de la cláusula y hace gala de períodos numerosos y rotundos; pero está muy lejos de doblarse al yugo de la versificación, ni aspira tampoco a una armonía imitativa tan rigurosa». Una de las cualidades propias del lenguaje oratorio es carecer de voces peculiares; no hay, pues, un diccionario oratorio como hay un diccionario poético y un vocabulario técnico didáctico.

Otra de sus cualidades es la amplificación, pues la precisión del lenguaje científico y la rapidez de la frase poética serían verdaderos obstáculos para la inteligencia del discurso. El lenguaje oratorio participa, por tanto, de las cualidades principales del lenguaje de los otros géneros, aunque careciendo de las que los son privativas y propias; viene a ser un lenguaje intermedio, un lenguaje mixto.

El último elemento de la composición oratoria, elemento material y externo, pero subordinado a los elementos espirituales, es la producción exterior del discurso en el sonido articulado (voz) secundado por los movimientos artísticos del cuerpo. Esta parte de la composición oratoria, a que llamaban los antiguos retóricos tratado de la pronunciación, toca muy de cerca a las artes auxiliares de la Oratoria: Declamación y Mímica, a quienes corresponde el estudio detallado de la voz y la acción. Cicerón dice acertadamente que la pronunciación es la elocuencia del cuerpo. Con efecto, el cuerpo tiene su elocuencia que auxilia en alto grado a la del espíritu, produciéndose, por tanto, la Oratoria como un arte eminentemente plástico y altamente humano, en que espíritu y cuerpo en indisoluble unión concurren a producir maravillosos resultados. La importancia de este elemento material de la Oratoria es tal, que el discurso más perfecto y acabado obtiene mal éxito si no es bien pronunciado, al paso que una buena pronunciación encubre con frecuencia los defectos de la obra, y da al discurso más valor de aquel que realmente tiene. Consideraremos separadamente la voz, el gesto y la acción.

Las cualidades principales de la voz son el volumen o intensidad, la cualidad o metal, la modulación y la buena y propia entonación. El volumen de la voz ha de ser proporcionado al local en que el orador habla, pudiendo muchas veces, sin embargo, la buena pronunciación clara y bien entonada suplir la natural falta de intensidad de la voz. Necesita además la voz ser agradable al oído, esto es, eufónica, lo cual pende tanto de su cualidad o metal como de su modulación. El metal de la voz es obra de la naturaleza, fácilmente corregida por el arte cuando no hay un irremediable defecto orgánico en el aparato vocal. El orador debe elegir siempre un tono medio en la clave del sonido, pues tanto la voz hueca y campanuda como la voz chillona son fatigosas y desagradables. En cuanto a la modulación se observarán las reglas fundamentales del ritmo, esto es, la unidad y la variedad. Un solo tono siempre repetido es insoportable, pero también lo es una constante y brusca variedad de tonos, sobre todo si es inmotivada. Un tono dominante, diversificado, en tonos modulados rítmica y melódicamente, es el más seguro medio de hacer sonora y agradable la voz. Finalmente, la entonación ha de ser natural y apropiada a lo que se expresa, yendo la voz siempre subordinada al pensamiento. Cuando en la entonación de la voz se reflejan con naturalidad los afectos del orador, el discurso tiene acento oratorio, tan importante como el acento prosódico. A estas condiciones debe unirse la de que la pronunciación o articulación de las palabras sea clara, correcta y sometida a los acentos prosódicos²¹².

En el gesto y en la acción se comprenden los movimientos del cuerpo, y especialmente de los brazos, y la expresión de la fisonomía. Sin entrar en detalles minuciosos poco o nada útiles y que sólo la práctica puede enseñar, diremos que las condiciones principales del gesto o acción son: la naturalidad; la consonancia con la voz y con las ideas y afectos que el orador expresa, de tal suerte que el gesto sea una traducción fiel del lenguaje del espíritu en el del cuerpo; la moderación y buen gusto, que rechazan los movimientos descompasados y violentos; y la animación que exige que la acción no peque de fría, desmayada o monótona. Acerca de esta materia ningún preceptista ha hecho observaciones tan delicadas y minuciosas como Quintiliano en sus Instituciones oratorias.