Romanticismo y Revolución

José Escobar Arronis

La conjunción de Revolución y Romanticismo propuesta en este trabajo significa el propósito de historizar el concepto literario de romanticismo, cuya esencia en vano se ha intentado captar por medio de innumerables definiciones arquetípicas, desde perspectivas puramente estéticas y literarias. El romanticismo se entiende aquí como un período de la historia y de la literatura, y la literatura, como una de las partes integrantes de la realidad ideológica que rodea al hombre como ser social; parcela de un contorno material que P. N. Medvedev y M. M. Bajtin denominan «entorno ideológico»¹.

Lukács excluye de la lista a los -según él- «supuestos románticos», autores como Byron, Shelley o Stendhal -y, desde luego, Heine-, incluidos por Ernst Fischer junto con «Chateaubriand, Burke, Coleridge, Schlegel y muchos otros -especialmente de la escuela romántica alemana-», con la diferencia de que estos -según este autor- rechazaron por entero la Ilustración, mientras que aquellos solo se enfrentaron con ella parcialmente, únicamente en lo relativo a las ideas mecanicistas y al optimismo simplificador, pero continuando su obra³.

La rebelión contra la contemporaneidad postrevolucionaria, continuadora de la Ilustración, se puede considerar en dos movimientos ideológicamente divergentes: «Reaktionäre und progresive Romantik», según Ludwig Marcuse⁴; «mal du siècle aristocratique» y «mal du siècle bourgeois», según Pierre Barbéris⁵. E. Fischer señala que «todas las contradicciones inherentes al romanticismo alcanzaron un grado de verdadero paroxismo con la gran tempestad revolucionaria que prologó la Guerra de la Independencia norteamericana y terminó en la batalla de Waterloo. La revolución y las actitudes tomadas ante ella -en conjunto y en relación con sus diversas fases- son el tema clave del movimiento romántico. Una y otra vez, en cada punto decisivo, el movimiento se escindió en dos tendencias: la progresiva y la reaccionaria. En cada ocasión, la pequeña burguesía demostró ser, como escribió Marx a Schweitzer, "la contradicción encaranda"» (pág. 64). El romanticismo para P. Barbéris «surge primero como reacción ideológica aristocrática, estrechamente ligado a las catástrofes y a sus consecuencias sentimentales» (I, 61). Si bien, al adoptar luego la actitud del mal del siglo burgués -«impatience d'avenir», al decir de Balzac- se distanciará del mal de siglo aristocrático, de carácter más contemplativo (I, pág. 59).

Desde representaciones ideológicas contrapuestas, en las décadas siguientes a la Revolución Francesa, la literatura expresa las inquietudes del cambio revolucionario. Es lo que quiso indicar Larra cuando en diciembre de 1836 explicaba que «la gran disputa del clasicismo y del romanticismo no es otra cosa que el resultado de ese desasosiego mortal que fatiga al mundo antiguo»⁶. En el entorno ideológico determinado por un momento histórico de transformación social y cultural -la agonía del feudalismo-, podemos concebir el romanticismo como resistencia ideológica a la gran revolución cultural burguesa en un período de transición⁷. Este ámbito ideológico revolucionario configura la conciencia colectiva dentro de la cual se orienta la conciencia individual de tantos escritores que mediante el desasosiego romántico a que se refiere Larra -Weltschmerz, mal du siècle- desplazan motivaciones sociales y políticas a un plano trascendental e imaginario.

Según Fredric Jameson, «la Ilustración occidental puede ser concebida como parte de la revolución cultural propiamente burguesa, en la cual los valores y los discursos, las costumbres y el espacio cotidiano del ancien régime se desmantelaron sistemáticamente para que, en su lugar, pudieran situarse las nuevas conceptualizaciones, costumbres y formas de vida, y sistemas de valores de una nueva sociedad capitalista de mercado. Este proceso implicaba claramente un ritmó histórico más amplio que el de ciertos acontecimientos puntuales tales como la Revolución Francesa o la revolución industrial». Dentro del proceso histórico de esta revolución cultural burguesa, el romanticismo se puede interpretar como «un momento significativo y ambiguo en la resistencia a esta "gran transformación"» (pág. 96).

La revolución cultural burguesa se entiende como un proceso de larga duración en el orden superestructural, como transformación radical de las relaciones ideológicas que abarca desde la Ilustración a los tiempos modernos en varios períodos: Ilustración, Romanticismo, Realismo, Modernidad. En esta larga duración de la revolución cultural burguesa, el romanticismo es el ámbito ideológico determinado por el proceso de transición puntualizado por la Revolución Francesa, entre 1789 y 1814, y sus consecuencias en las décadas siguientes. En este período emergen a la superficie, haciéndose visibles por primera vez, los antagonismos entre el sistema feudal y el sistema burgués, así como las contradicciones de la vida diaria y social ya de un sistema capitalista de mercado.

Históricamente, la imposibilidad ideológica de dar una respuesta a estas contradicciones es lo que infunde un carácter burgués al desasosiego romántico. Por ello, H. Heine, desde una postura política progresista, a la vez que ataca al reaccionarismo contrarrevolucionario de los primeros románticos alemanes, cuestiona también las manifestaciones ideológicas de la nueva sociedad postrevolucionaria que aquellos habían rechazado. Piensa el poeta alemán que quizá la insatisfacción que en ellos producía el culto al dinero en la sociedad contemporánea y la repugnancia ante el egoísmo que por todas partes sentían al acecho fuera lo que, honestamente, los impulsó a escapar del presente para refugiarse en el pasado, propugnando la restauración de los valores medievales⁸.

Así podemos explicarnos la fascinación literaria que Chateaubriand pudo ejercer entre tantos jóvenes burgueses, tendiendo un puente entre el romanticismo contrarrevolucionario y la nueva juventud insatisfecha, los «enfants du siècle». René va a quedar como modelo de esta juventud, de los jóvenes apasionados y atormentados por sus deseos insatisfechos que expresan con el desasosiego del «mal del siglo burgués». En forma secularizada, el primer romanticismo, con sus resistencia a la revolución cultural burguesa, proporciona a los románticos liberales pequeñoburgueses recursos literarios para expresar su propia desilusión con respecto al orden social y político en el que habían puesto sus esperanzas y en el que también se sienten desplazados. La revolución les ha abierto necesidades vitales, deseos, que ha dejado sin satisfacer. Ha promovido la necesidad de ser libre, la libertad universal, y después les ha suministrado una «libertad bien entendida». Las certidumbres burguesas se resquebrajan en estos jóvenes románticos. De ahí vienen la duda, la ansiedad, la angustia. Es un liberalismo sin fe en sí mismo. El criado de Fígaro le reprocha a su amo en aquella infausta Nochebuena de 1836: «Te llamas liberal y despreocupado, y el día que te apoderes del látigo azotarás como te han azotado» (II, pág. 316).

En España las primeras manifestaciones del romanticismo literario se refieren a la teoría y aparecen en las últimas décadas del Antiguo Régimen por medio de las doctrinas contrarrevolucionarias, expuestas por lo que Donald Shaw ha llamado «críticos fernandinos»⁹, sobre todo, por N. Böhl de Faber y Agustín Durán, en cada uno de los dos períodos absolutistas separados por el Trienio liberal. El romanticismo contrarrevolucionario del alemán residente en Cádiz lo adoptan, a finales de la ominosa década, A. Durán y Alberto Lista. Estos críticos fernandinos consideran la Revolución Francesa como la gran catástrofe de la era moderna e identifican la Francia de su tiempo con las consecuencias degradantes de tan inmensa convulsión. Es precisamente esta idea de una Francia moderna revolucionaria la que motiva en Durán y Lista una profunda repugnancia por lo que, al decir de este, «ahora se llama romanticismo», resultado de la situación social, política y moral creada en aquel país por la Revolución, en contraste con su romanticismo cristiano y monárquico, antirrevolucionario e inspirado en el espíritu caballeresco y medieval.

El periódico La Estrella (1833-1834), en que Alberto Lista continúa la propaganda contrarrevolucionaria iniciada en la Gaceta de Bayona (1828-1830), seguida por la Estafeta de San Sebastián (1830-1831)¹⁰, publica durante el mes de enero de 1834 dos artículos dedicados a informar sobre la literatura francesa actual, enfrentándose en ellos con el nuevo romanticismo en su versión francesa: Sobre el estado de la literatura en Francia (núm. 52, 18 de enero de 1834) y Del romanticismo (núm. 56, 25 de enero de 1834). En el segundo artículo expresa la necesidad de definir el Romanticismo, «pues este nombre se ha dado en el día a una cierta clase de literatura». Para Lista esta literatura que ahora se ha venido en llamar romántica «no puede menos de ser una literatura monstruosa y sólo digna de pueblos cuyo gusto se ha pervertido»:

En enero del 34, Lista aún no podía dar ningún ejemplo español de este monstruoso romanticismo actual. Pero, sin duda, presentía la amenaza. El Macías, de Larra, había sido prohibido por la censura justo unos meses antes. La muestra que ofrece Lista es el Inmundo drama de Antony, de A. Dumas, drama que, desde otra perspectiva ideológica y estética, también va a ser rechazado por Larra cuando se estrene en España a finales del 36.

En el artículo anterior, La Estrella se había lamentado del estado de la literatura francesa actual:

Como vemos, en este artículo se indica la degradación de la literatura francesa actual con respecto al carácter de la prestigiosa producción literaria durante el Antiguo Régimen y se señalan dos causas dependientes entre sí: el Romanticismo y la Revolución, origen esta de todos los males. Lista coincide con Heine, que por aquellas mismas fechas escribía en París, en señalar la fe en el dinero como característica degradante de la sociedad postrevolucionaria. Recordemos, como el autor alemán sugería, que era la nueva religión del dinero lo que había provocado en los románticos retrógados, compatriotas suyos, el rechazo del presente y su huida al pasado medieval, y que era esto lo que, en parte, los justificaba. En Lista es esta misma creencia moderna la que origina la monstruosidad de la literatura identificada con el presente revolucionario.

En el artículo de La Estrella se alude tanto a 1789 como a 1830. No cabe duda, por tanto, de que cuando el articulista censura el romanticismo francés actual, lo que en realidad está atacando es la revolución. Con su condena de la literatura, consecuencia de la deshumanización de la sociedad, da una respuesta estética y, por tanto, ideológica a una cuestión histórico social.

Lo mismo ocurre con Agustín Durán. De sobre conocida la ideología contrarrevolucionaria que inspira el famoso Discurso, de 1828, en que, siguiendo a los románticos alemanes atacados poco después por Heine, identifica el romanticismo con el antiguo teatro español y con el reaccionarismo casticista¹¹. Sin embargo, en una nota anuncia su intención de dedicar otro discurso a los progresos, de la literatura romántica del propio siglo XIX en otros países de Europa¹². Nunca llegó a realizar su proyecto. Ese romanticismo actual, «lo que hoy se llama romanticismo», según la frase de Lista, había tomado derroteros también para él inaceptables. Durán llegó a deplorar que sus propias ideas, «luego exageradas por otros, dieran origen a muchos extravíos»¹³. También Alcalá Galiano se refiere en 1845 a «las extravagancias monstruosas de que he sido tal vez involuntario apóstol»¹⁴. Es como si uno y otro sintieran haber abierto la caja de Pandora, en lo que se refiere a la literatura romántica.

Durán contrapone el romanticismo histórico con el actual, el pasado prerrevolucionario con el presente revolucionario, en un estudio de 1838 sobre El condenado por desconfiado¹⁵, tratando de «comparar la época moral en que se escribió, con ésta en que nosotros escribimos. Así nuestros lectores -dice el crítico- conocerán mejor la diferencia del estado social de uno y otro tiempo, y juzgarán mejor el mérito de la obra» (pág. 722).

Para Durán, una visión idealizada del pueblo, el espíritu del pueblo -Volkgeist de sus inspiradores alemanes- encarnado en antiguo teatro español, representa la salvaguardia del casticismo amenazado por el romanticismo revolucionario actual: «Presentada y juzgada nuestra poesía popular y el teatro antiguo, que es parte esencial de ella... ha contribuido no poco a conservar en la moderna el carácter nacional y a separarla del exagerado y delirante sistema que mancha y oscurece con salvajes e inmorales creaciones las glorias literarias de la nación que en mejores tiempos produjo un Corneille, un Molière y un Racine». Sistema que el crítico denomina «romanticismo malo» para contraponerlo al romanticismo español del Siglo de Oro y, por tanto, romanticismo bueno. El «romanticismo malo» es, según él, «el asqueroso, repugnante y atroz monstruo, hijo del desenfreno revolucionario que se pasea por Europa y que no falta tampoco en nuestras ciudades» (pág. 724). Para Durán, el romanticismo actual está promovido por ese fantasma que se pasea por Europa.

El análisis de El condenado por desconfiado se convierte en un instrumento para desvanecer «la densa atmósfera de duda que nos circunda» (pág. 721), condenando un presente individualista y escéptico en contraste con la nostálgica visión de un pasado lleno de fe y de entusiasmo colectivo: «Difícil será -piensa Durán- obtener que los escépticos predicadores de un sistema infecundo de inspiración y de entusiasmo se trasladen a un siglo creyente y creador, aunque tal vez un tanto fanático y supersticioso por instinto; dificilísimo hacerles percibir y comprender el grande pensamiento social que se realizaba y encarnaba en las producciones del ingenio inspirado por una fe firme y sincera. El fanatismo defensor del crimen que hoy destruye los lazos de las sociedades, no puede fácilmente estudiar el principio que las crea y sostiene» (pág. 720).

La sencilla esperanza del bandolero Enrico, en el drama atribuido a Tirso de Molina, se contrapone a la desesperación y al fatalismo que predomina en los dramas del «romanticismo malo»: «la desesperación que desde luego aniquila todo sentimiento dulce, consolador y suave. Cuando la yerta mano del fatalismo ateo comprime los corazones... adiós los lazos que unen al hombre con el hombre. Reducido a sí propio, él es solo para sí todo el universo» (pág. 721). La deshumanización de la nueva sociedad (el hombre convertido en animal de presa) es a lo «tienden lo que hoy se llaman directores del progreso social; a esto nos llevan los que, presumiendo de sabios, hacen cruda guerra a la inteligencia, sometiéndola al yugo del número y a la envidia de la ignorante estupidez, a la que halagan y adulan, arrastrándola al crimen que para ellos creen provechoso» (íbid.).

La veneración del pueblo se acaba en cuanto ese pueblo se manifiesta como una realidad social y empieza a reclamar ciertos derechos políticos; entonces se convierte en el «yugo del número» y en «la envidia de la ignorante estupidez». Ludwig Marcuse ha señalado en el romanticismo una rebelión contra una actualidad cada vez más despiadada y descolorida¹⁶, originada en la cultura de masas nacida de la revolución industrial; sería, por tanto, la consecuencia de una primitiva rebelión de las masas, el enfrentamiento inevitable con una realidad histórico-social en que el pueblo vociferante se echa a la calle poniendo barricadas. Es el miedo a la revolución popular atestiguado por Larra cuando dice: «En el día no se puede vivir sin tener miedo a los revolucionarios que nadie ha visto y que nos llevan, sin embargo, a la anarquía, no se sabe por dónde, según ciertas gentes» (I, pág. 415). Miedo representado en el plano imaginario, por lo que Fredric Jameson, en su obra The Political Unconscious, adaptando el concepto de Nietzsche, denomina «ideologema del resentimiento» motivador de la estrategia melodramática del siglo XIX: el recurso maniqueo de enfrentar el bien con el mal, enfrentamiento en el cual el malvado del melodrama siempre simboliza al otro y representa imaginariamente -ideológicamente- al revolucionario (pág. 267).

Citemos a Nietzsche: «En un sentido más decisivo incluso y más profundo que en la Reforma protestante, Judea volvió a vencer otra vez sobre el ideal clásico de la Revolución Francesa: la última nobleza política que había en Europa, la de los siglos XVII y XVIII franceses, sucumbió bajo los instintos populares del resentimiento -¡jamás se escuchó en la tierra un júbilo más grande, un entusiasmo más clamoroso!»¹⁷. Jameson hace ver cómo las adaptaciones del resentimiento niestzcheano, mediante derivaciones secundarias, adquieren una función fundamentalmente política:

Este doble diagnóstico, aplicable, según su autor, a toda la tradición contrarrevolucionaria, muestra su pertinencia referida a Agustín Durán. En su comentario a El condenado por desconfiado, el resentimiento ya se utiliza para explicar tanto la rebelión popular como la vocación destructora de los instigadores y sirve así, en su doble vertiente, para interpretar «esos dramas románticos donde se embriaga al pueblo de envidioso rencor» (pág. 721). Rencor promovido por «los que hoy se llaman directores del progreso social..., los que presumiendo de sabios hacen cruda guerra a la inteligencia, sometiéndola al yugo del número y a la envidia de la ignorante estupidez, a la que halagan y adulan, arrastrándola al crimen que para ellos creen provechoso» (íbid.). Resentimiento de los intelectuales escépticos que extravían la verdad «en un laberinto de sofismas y de absurdos. A fuerza de buscarla por medios inadecuados, el hombre se desespera, niega su existencia y, aniquilando en sí todo principio de entusiasmo, acaba con el instinto de la fe y el brío de la imaginación, sin extinguir la necesidad que tiene de ellas. Cansado, en fin, de lucha tan desigual, se abandona a un escepticismo yerto y sin vida, que le quita hasta el deseo de conocer la verdad, ya que no el odio y la envidia de cuantos en ella esperan» (págs. 220-221).

Pero como el resentimiento es autorreferencial, Durán, desde su propio rencor antirrevolucionario y con la adecuada retórica melodramática, reinterpreta paródicamente El condenado por desconfiado, es decir, la comedia del Siglo de Oro, para mostrar cómo es un drama al gusto de los rencorosos escritores románticos, «estos hipócritas sofistas»:

El sarcasmo rencoroso de Durán convierte al Paulo tirsiano en un personaje romántico contemporáneo, en un héroe de la misma calaña que don Álvaro en el drama de Ángel Saavedra, de forma semejante a como el monólogo de don Álvaro reinterpreta el monólogo del Segismundo calderoniano.

En realidad, Durán está describiendo un proceso de diálogo intertextual por medio del cual el romanticismo del mal del siglo de ciertos intelectuales pequeñoburgueses, insatisfechos en el nuevo sistema social, se apropia del primer romanticismo histórico antirrevolucionario para transformarlo con una orientación ideológica contraria. Así como, según Pierre Barbéris, el mal del siglo aristocrático del René de Chateaubriand se transforma en el mal del siglo burgués, los dramas románticos españoles aludidos por Durán se pueden entender como una refundición del teatro antiguo español, continuando un proceso de reescritura ideológica ya iniciado en las refundiciones neoclásicas.

Durán tiene razón: el romanticismo actual utiliza el romanticismo histórico dándole una significación ideológica contraria, convirtiendo así el Paulo de El condenado por desconfiado en un personaje romántico moderno, ideológicamente revolucionario. Para describir «esos dramas románticos donde se embriaga al pueblo de envidioso rencor», Durán realiza una parodia de la comedia barroca, de la cual resulta que el romanticismo actual significa una transgresión del romanticismo histórico.

Se ha iniciado repetidas veces que lo que distingue al romanticismo reaccionario y contrarrevolucionario del romanticismo progresista y revolucionario es que, ante la común rebeldía contra la contemporaneidad, los unos vuelven nostálgicamente la mirada al pasado, a un mundo prerrevolucionario que todavía no había conocido la deshumanización de la sociedad burguesa, mientras que el segundo romanticismo ve los desajustes del presente con la mirada puesta en el futuro. En este sentido, Larra propugna una literatura «expresión... del progreso intelectual del siglo» (II, pág. 134).

En un estudio del vocabulario ideológico y social de este escritor, Doris Ruiz Otín ha señalado cómo en sus artículos el término revolución es sinónimo de progreso, libertad y democracia. La palabra revolución, según Ruiz Otín, unida al adjetivo social, en el sintagma revolución social, «condensa la nueva tendencia del siglo, la preocupación por las clases desposeídas y por una organización nueva de la sociedad no basada ya en criterios estrictamente políticos -que se revelan ineficaces a los pensadores más lúcidos de Francia-, sino económicos»¹⁸. A nosotros nos interesa aquí ver cómo este concepto de revolución lo relaciona Larra con la literatura y el romanticismo. En enero de 1836, Larra señala que «en el día numerosa juventud se abalanza ansiosa a las fuentes del saber... en momentos en que el progreso intelectual, rompiendo en todas partes antiguas cadenas, desgastando tradiciones caducas y derribando ídolos, proclama en el mundo la libertad moral, a la par de la física, porque la una no puede existir sin la otra. La literatura ha de resentirse de esta prodigiosa revolución, de este inmenso progreso» (II, pág. 133).

El romanticismo es para Larra la expresión del presente: «el pasado no es nuestro; sólo el presente nos pertenece y sólo queremos trabajar para el porvenir» (II, pág. 201). Desde este punto de vista, Larra no veía el significado para el presente del teatro antiguo español¹⁹, piedra angular del romanticismo contrarrevolucionario de Agustín Durán, y veía en el drama romántico actual, en sus violentas exageraciones melodramáticas, la expresión de las convulsiones revolucionarias de su propia época: «La literatura no puede ser nunca si no expresión de la época: volvamos la vista a la época y abracemos la historia de Europa de cuarenta años a esta parte», o sea al período iniciado con la Revolución Francesa; y desde esta perspectiva histórica se pregunta: «¿Ha sido el género romántico y sangriento el que ha hecho las revoluciones, o las revoluciones las que han traído el género romántico y sangriento? Que españoles nos digan en el día que los horrores, que la sangre no está en la naturaleza, que nos añadan que el teatro nos puede desmoralizar, eso nos causa risa» (II, pág. 278).

Para Larra, los románticos son «hombres de nuestra época», «plagiarios de la política». Considera esta crisis social, política y cultural, expresada por el romanticismo contemporáneo, en un contexto general europeo, el contexto «de la gran revolución social que tan duras penas y tan lentamente se está llevando a cabo en Europa de muchos años a esta parte» (II, pág. 235).

En esta dirección, España avanza con retraso, aunque de manera irremediable. Pero ¿adónde conduce este camino? Si la revolución ha abierto esperanzas y deseos, también ha sacado a relucir nuevas contradicciones sociales derivadas de los propios objetivos burgueses de la revolución. Muchos escritores europeos de aquella época, al no encontrar sentido en la vida del mundo en que habitan. trasladan su desesperación al sentido total de la existencia. Larra, al considerar el estado social a que han llegado los países europeos más adelantados en la gran revolución social, como muestran las novelas de Balzac y los dramas de Alejandro Dumas con respecto a Francia, su apreciación es desalentadora. Leyendo a Balzac, Larra descubre una lucidez sin esperanza: «el genio infatigable que, como escritor de costumbres, no dudaremos en poner a la cabeza de los demás, es Balzac, después de admirado el cual, pues no puede ser leído sin ser admirado, puede decir el lector que conoce la Francia y su sociedad moderna, árida, desnuda de preocupaciones, pero también de ilusiones verdaderas y por consiguiente desdichada, asquerosa a veces y despreciable, y por desgracia, ¡cuán pocas veces ridícula! Balzac ha recorrido el mundo social con planta firme... y ha llegado a su confín, para ver, asomado allí, ¿qué? un abismo insondable, un mar salobre, amargo y sin playas, la realidad, el caos, la nada» (II, pág. 240).

En el Antony, de A. Dumas, Larra vislumbra tempranamente la crisis del liberalismo europeo, visto como futuro incipiente del liberalismo español. El escritor español pone en duda su propia ideología liberal precisamente cuando la revolución social y política no está todavía consolidada en su propio país. Sus contradicciones, por encima de lo puramente personal, derivan de la imposibilidad histórica de traspasar su propio entorno ideológico. «El dilema de Larra -lo ha visto muy bien Susan Kirkpatrick- resulta ejemplar de esta generación; se identifica con los ideales de progreso, de dinamismo social, de libertades individuales y de análisis crítico de las ideas recibidas, al tiempo que se siente consternado por las presiones humanas, el materialismo, el cinismo y las abiertas, desgarradoras divisiones de la nueva sociedad»²⁰. La revolución significa, ciertamente, progreso y libertad, pero ¿adónde lleva ese progreso y esa libertad? En la reseña de Antony, Larra manifiesta que la revolución social, reflejada ideológicamente, en la literatura moderna, significa «la libertad para recorrer ese camino que no conduce a ninguna parte» (II, pág. 248). Al final de la revolución se halla la nada.

Esta conclusión a que llega Larra -cuando precisamente lo que quiere es trabajar para el porvenir y en el porvenir vislumbra el caos- produce la crisis personal e ideológica del escritor, cayendo víctima del llamado «mal du siècle», explicado por Barbéris como resultado de esta misma crisis. El mal del siglo aristocrático del primer romanticismo proponía retroceder a los valores de una época prerrevolucionaria cuando todavía no se habían manifestado las contradicciones sociales del presente. En cambio, para Larra -como para otros muchos escritores europeos- la solución no podía consistir en volver atrás en un callejón que él veía sin salida. Es la gran coartada del romanticismo. En sus últimos artículos trata de refugiarse en la introspección en busca de una alternativa, pero lo que encuentra en su interior son, subjetivamente, las mismas contradicciones que en la sociedad, un reflejo del caos exterior. Se ve ahora «ebrio de deseos e impotencia» (II, pág. 317).

A mediados del siglo, cuando el romanticismo parece ya como algo del pasado, Juan Martínez Villergas, critica a los románticos superficiales que, como Eugenio de Ochoa, habían pensado que el romanticismo era meramente «una revolución literaria» sin querer darse cuenta de que, en realidad, como lo habían concebido Larra y Espronceda, había sido «casi una revolución social»²¹. Creo yo que este adverbio «casi», con que Martínez Villegas restringe el alcance semántico del sintagma «revolución social», señala los límites del romanticismo español y de la propia revolución española.