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ArribaAbajoCapítulo III

La deformación de la comedia del tiempo y de la muerte


(Los símbolos y las formas en el teatro romántico)


Este capítulo lo dedica Sijé al teatro y a la comedia, el teatro es espejo del tiempo histórico, o como escribiera Antonio Díez Mediavilla: «el teatro ha sido frecuentemente utilizado como un instrumento de indudable rentabilidad en tanto que inductor de comportamientos sociales» 102. Palabras que corroboran también que en el teatro existe una estrecha relación con la sociedad, por ello, tanto el cine como el teatro son el primer espejo donde se refleja la sociedad. Una teoría sobre el drama histórico en el romanticismo la expuso Fígaro en la primera parte del artículo dedicado a reseñar La conjuración de Venencia de Martínez de la Rosa, donde escribió: «Con respecto a la comedia, sea en buen (sic) [buena] hora el espejo de la vida, la fiel representación de los extravíos de los vicios ridículos del hombre [...] Nuestros poetas, que no sufrieron más inspiraciones que las de su genio independiente, no hicieron más que dos clases de dramas: o comedias de costumbres y carácter [pone ejemplos] o el drama histórico».

Para estudiar este capítulo con la debida atención lo he dividido en cinco apartados, donde expondré resúmenes de sus contenidos:

A) Los pies de la ilusión.

B) La prisa metafísica.

C) El libre albedrío.

D) Una descomposición de las formas escénicas.

E) Conclusiones.


A) Los pies de la ilusión

(Pág. 155)


Sijé argumenta que nuestro teatro es ligero, porque la poesía que le da vida también es ligera «y corre sobre pies delicados porque sus pies son los pies mismos de la ilusión», toma una frase de Federico Nietzsche: «Todo lo bueno es ligero, todo lo divino corre sobre pies delicados» 103, que a su vez Nietzsche debió tomarla de San Ambrosio, que dijo «No hay nadie bueno sino Dios, y, por lo tanto, todo lo bueno es divino y todo lo divino es bueno». Sijé expone que el teatro español corre con ligereza, con rapidez de pensamiento, para concluir porque es bueno y es divino, corre, vuela, y el ruido del correr y del pasar volando como pájaros es el ruido [nuevos ritmos] de la poesía.

Toma Sijé una cita del novelista inglés Jorge Meredith, quien define la comedia española como si fuera de títeres, que puede ser representado por un cuerpo de baile, y su lectura deja un recuerdo algo así como «el agitado arrastre de muchos pies». Tenía que ser la opinión peyorativa de un inglés precisamente la que definiera nuestro teatro romántico eterno, cuya primera figura creadora -dice Sijé- «se llama Lope104 se define como palabra de la prisa». Porque la idea sijeniana es que nuestro teatro tiene voluntad deprisa pero «no es un teatro de acción, de simple activismo, de correr por correr o de bailar por bailar, es algo más: un teatro de palabras que vuelan. Las palabras que vuelan sostenidos por los pies de las prisas». Porque es un juego de formas, movimientos de poesía y revolución de la religión. «Eterno y divino teatro de la prisa, voluntad de vida eterna». La verdad es que esta entrada dogmática no es rigurosa, quizás le falta a Sijé rigor crítico, y se deja llevar por el discurso galimático y retórico, y da puntadas sin hilo.

Nos recuerda la opinión del Ludwing Pfandl105, en su Historia de la literatura nacional española en la edad de oro, (Barcelona, 1933) donde dice que el principio fundamental de la comedia es la «viveza de acción, pero sobre todo viveza de palabra». También escribió Pfandl, que:

«[...] los esfuerzos de los filólogos españoles del Renacimiento que en su perdonable ignorancia del latín vulgar y de la evolución fonética, consideraban su lengua materna como un latín decadente y estropeado, y se esforzaban en reparar las más groseras faltas de aquella supuesta degeneración lingüística acudiendo a toda clase de artificios latinizantes».


(P. 273).                


Sijé afirma que «el teatro romántico eterno está en la palabra: la palabra que lleva de un lugar a otro, la palabra que transforma lo uno en lo otro, la palabra que está y que no está. Las palabras por ser ligerísimas y divinas aún tienen una figura de permanencia: quedan en el cielo que cubre el auditorio [...]» (p. 156). La exposición sijeniana es por supuesto una divagación que no nos conduce a un significado concreto sino de la semántica, que nos dice que las palabras sirven para evocar conceptos en la mente del interlocutor las imágenes que se forman en la nuestra. Tiene la idea de que la tesis de nuestro teatro es la conversión del hombre en persona, que es figura de la muerte. La muerte presente, como el tiempo y la muerte que nos lo repetirá hasta la saciedad.

Nos recuerda la cita de Juan Zabaleta106: «Las comedias son muy parecidas a los sueños». Porque en definitiva las comedias son los sueños del tiempo y de la muerte. Castillo de naipes es la comedia. Para finalizar con Comedia española, palabra de la prisa traída al oído por los pies de la ilusión.




B) La prisa metafísica

(Pág. 158)


Para los hombres del renacimiento histórico el recuerdo de la prisa crítica (el teatro) conceptista del siglo XVIII y primeros años del XIX, era sólo puro recuerdo. Los sainetes de Ramón de la Cruz107 criticaron muchas formas del seudoclasicismo del siglo XVIII. Saineteros de gracia y de inocencia, de verso frío y de cuadro de costumbres. Al final parece que Sijé halla la verdadera razón del romanticismo, cuando escribe «el romanticismo como escuela de protesta». Porque en realidad el romanticismo es revolución cultural, liberalismo y progreso, en la idea de caminar con esa prisa sijeniana como ve en el drama histórico..., se mueve como una reacción, tendrá un carácter formal y apariencia «se acude al tipo del drama histórico para que lo histórico, la fuerza misma de los histórico, salve el drama».

Nos comenta que en Hernani (1830)108 de Víctor Hugo (1802-1885), se imitan, en el plan, en los tipos, en los recursos y resortes el hecho histórico. Y recupera un párrafo del Prefacio del melodrama Ruy Blas (1838), donde resume la finalidad del drama: el choque de las pasiones humanas son las grandes leyes providenciales que hace surgir la vida humana, deleite del corazón que se llama interés. Preconiza la lección del interés humano en la narración como vehículo que llega al corazón del hombre: espectador.

Nos habla además de las conclusiones a que llega Mesonero Romanos en sus «Contrastes»: Se agarra una historia en su punto dramático, se cuelga un crimen al más pintado, se dialoga un folletín, que rabien y voceen los vivos, unos amores de entresuelo, un enredo de Tirso, se rellenan el hueco con el competente ripio y allá va el drama filosófico. También estudia al modelo romántico en el artículo de Mesonero «El romanticismo y los románticos» (1837). De José Zorrilla nos trae las reflexiones sinceras recogidas en «Recuerdos del tiempo viejo» (1880-1883), sus recuerdos, sonambulismos y ensoñaciones, las desconfianzas de su padre en su trabajo literario y su vida bohemia en Madrid, quien comentó que una simple lectura del padre Mariana le elevaba fantasmalmente a la creación del drama.

Nos señalará Sijé los caracteres fundamentales del teatro romántico histórico que concluyen en que la decadencia de los símbolos y la decadencia de las formas, y a la descomposición de tres elementos cristalinos: la figura teológica del libre albedrío, la figura de amor de Macías [el enamorado, siglo XVI], y, la figura de vanidad de don Juan Tenorio.




C) El libre albedrío

( Pág. 162)


Una vez más vuelve Sijé con el tiempo y la muerte, como una obsesión, como si preconizara su pronto y cercano final. Toma la muerte como eje principal del discurso, como también lo hicieron los románticos, para decirnos que el Duque Rivas ha creado a don Álvaro en un destino de muerte, muerte es la vida de don Álvaro, y recoge dos versos, el de la escena III, jornada 43, donde escribe: «¡Muérete es mi destino, muerte!». Más adelante afirma que la atención del espectador «está en la intriga». (Don Álvaro se nos hace simpático). Los momentos de rebelión de don Álvaro no son contra el destino, sino que siguen la misma línea que el destino marca: «[...] Si el mundo colma de honores / al que matara a su enemigo / el que lo lleva consigo, / ¿Por qué no puede? /».

Don Álvaro finaliza el drama arrojándose por la roca de una montaña, con aspecto satánico y vestido de monje, tras haber matado al padre y a los hermanos de Leonor, por culpa de un destino trágico. Momentos antes de arrojarse había exclamado: «¡Infierno, abre tu boca y trágame!». Por ello Sijé dice que don Álvaro podría llamarse «El condenado por desconfianza» o la fuerza del albedrío, porque don Álvaro no es libre. Concluye que la realización estilística de Don Álvaro o la fuerza del sino, es desoladora «con la lógica de los fantasmas no puede crearse un drama».

Sijé comenta que existen tres versiones sobre el enamorado de Macías. La de Lope de Vega, Porfiar hasta morir. La de Larra, Macías; y la de Bances Candamo109, (Sijé omite a Bances, que es autor de El español más amante y desgraciado Macías). Dice Sijé «Me interesa examinar la situación símbolo del enamoramiento en Lope y Larra, para comprender la descomposición simbólico-personal del Macías romántico». Una teoría sobre el drama histórico en el romanticismo la expuso Marino de Larra en la primera parte del artículo dedicado a reseñar La conjuración de Venecia de Martínez de la Rosa (La Revista Española, 25 de abril de 1834).

En lugar de exponer por separado las dos obras, la de Larra y la de Lope, ya que Bances queda descolgada, toma el camino más complejo y menos didáctico, el de interrelacionarlas y contraponerlas, la competencia, ya que según Sijé son dos autores opuestos, como no podía ser menos entre un autor del Siglo de Oro, barroco eterno, y otro del romanticismo histórico, del primero, dice que, es epigramático y el segundo cristalino. Larra era un escritor de posiciones, en cualquier posición adopta la polémica adecuada, porque el Macías de Larra es «una posición jurídica del amor». En Porfiar hasta morir hay un problema platónico, por la palabra, figuración del mismo amor, Macías vive y muere por la castidad. ¿Acaso Sijé también murió casto y virginal? En Larra existe un problema social, un problema práctico. Concluye Sijé «que el mismo autor del drama [Macías], se ha clavado el símbolo como una espada, en el corazón [...]». De Lope de Vega no se puede decir nada en su contra, ganó popularidad en vida y cuando se quería decir que algo era excepcional se decía «Es de Lope».

Le toca el turno a José Zorrilla como dramaturgo, ya que en el capítulo II lo estudió como una memoria poeta, esta consideración también se la aplicará a su teatro. Creador del símbolo de don Juan Tenorio, «insolente estribillo», también dirá que es un vanidoso, y «la vanidad hace a uno máscara». Dice que don Juan se condena al desconocer, o por no ver, que cada acontecimiento era una disminución de la vida y una cercanía de la muerte. Y que «es la interpretación más española, teológica y poética de El burlador de Sevilla de Tirso (o de quien sea)» (p. 168). La expresión sobra, ya que la obra es efectivamente de Tirso de Molina110. Quizás es una demostración de cansancio por las muchas horas de estudio, suele ocurrir que el excesivo trabajo periclita en cansancio mental y en el abandono.

Elogiará el Don Juan en Tirso como poético cristalino, contenidos de tiempo y muerte con una forma de movimientos rápidos, imágenes precisas, situaciones de ligereza. Para Zorrilla es un drama de amor, de amor romántico. Al principio del párrafo (p. 171), nos argumenta que «En el Don Juan Tenorio asistimos a la degeneración romántica (posromántica, que dijera Ortega), del símbolo teológico y poético de Tirso». Continúa exponiendo que «Para el Don Juan de Zorrilla la vanidad es, completamente, una vanidad de caballero; y la sociedad ha quedado reducida al público: de rivales, de mujeres y de curiosos. En Tirso, en el juego exacto de su poesía, se vive, con la abundancia de anécdotas de amor y ficción, el pasar del tiempo y el llegar a la muerte que don Juan no comprende».

Ruidos y metales [se refiere a ritmos y sonidos nuevos] son los cielos y los versos del Don Juan de Zorrilla, según la concepción de Sijé el Don Juan de Tirso es un símbolo y en Zorrilla es un fantasma (hombre que carece de libertad espiritual). Aunque Sijé se deja en el tintero otras obras no menos importantes: A buen juez, mejor testigo. Un testigo de bronce. Margarita la Tornera. El zapatero y el rey. Traidor, inconfeso y mártir.




D) Una descomposición de las formas escénicas

(Pág. 173)


Nos afirma el oriolano que a «La decadencia de los símbolos, acompaña, casi siempre, una descomposición de las formas [escénicas]». E insiste en que la cuestión de la forma tiene una gran importancia estilística, respecto a las formas escénicas y poéticas de los autores románticos.

Vuelve el oriolano al estilo de comparaciones entre autores. Contrapondrá La conjuración de Venecia (año 1310)111 de Francisco Martínez de la Rosa con Fuente Ovejuna de Lope de Vega. La conjuracíón de Venecia es el fracaso de la conjuración de Rugiero, esposo secreto de Laura y víctima de Pedro Morosini, pese a reconocer en él a un hijo ilegítimo. Esta obra apunta Sijé fue estrenada el 24 de abril 1834 y es el primer drama histórico romántico estrenado en España, aunque apunta el extremo de que ya se había estrenado años antes, 1830, en París112 Aben Humeya el drama escrito en francés de los moriscos de Las Alpujarras, héroe traicionado y asesinado por los suyos. La conjuración de Venecia nos la compara con Fuente Ovejuna de Lope de Vega, para decirnos que en Lope hay vida, actualidad, prisa, y, por el contrario, en Martínez de la Rosa, muerte, pasado, pesadez: arqueología. Tiene forma pura forma escénica de tipo romántico. Yo no quería entrar en los juegos galimáticos de Sijé, pero es que abusa de ellos como podemos leer: «No existe la lógica de las formas, porque se ha perdido la lógica de la vida que se dramatiza y del drama que se hace vida» (pág. 174). Una idea conceptista sobre el teatro de la vida que necesitaría, sin duda, muchas páginas más.

Examina también El Trovador de Antonio García Gutiérrez113, que para Sijé es un folletín, y que había recibido influencias del Macías de Larra, por ello dice que Larra es el abuelo de El Trovador. Sijé no se anda con paños calientes, y acaba con descalificar a García Gutiérrez con que no tiene «sentido histórico». Y recuerda que José R. Lomba [y Pedraja] señaló también los errores históricos de Venganza catalana114, para acabar con palabras aún más duras que no voy a reproducir aquí.

Para Juan E. Hartzenbush115, autor de Los amantes de Teruel (1835), dice que es «el drama más perfecto como pastiche y como drama del teatro romántico». Más adelante asevera que usa el amor como unidad de vida eterna, porque es el mundo uno de los tres enemigos del alma y del amor, Isabel cae muerta sobre el cuerpo de Marsilla exclamando: «tuya fui, tuya soy; en pos del tuyo / mi enamorado espíritu se lanza». Añade su prosa tiene dignidad austera, serena y castellana, como conciencia de su labor de aprendizaje, este aprendizaje se debe entender como aprendizaje atraído por el romanticismo histórico. Nos comentará la obra con las diferencias del interés dramático entre Diego-Isabel, y uno secundario de Margarita. El casamiento de Isabel con Rodrigo de Azagra. No nos alecciona que Juan E. Hartzenbusch fue también Académico de la Lengua y Director de la Biblioteca Nacional.

Finaliza este capítulo (p. 180-181) con las observaciones que hizo Azorín en La Voluntad, cuando comenta que: «No hay en ninguna literatura un ejemplo de teatro más enfático e insoportable (que el clásico español). Es un teatro sin madre y sin niños, de carácter monomórfico, de tempestades abstractas, resueltos en damiselas parladoras, en espadachines grotescos, en graciosos estúpidos, en gentes que hablan de honor a cada paso, y a cada paso cometen mil villanías [...]». (Sijé no anota la página de donde toma la frase de Azorín)116. La fecha en que está escrita La Voluntad (1902) nos aproxima al tiempo del pensamiento azoriniano revolucionario y anarquizante. Por la frase de un artículo sobre el amor libre, en el que decía que «el matrimonio es una institución profundamente inmoral [...]», le ocasionó a Azorín el despido del diario El País (febrero de 1897). Aunque cambió la idea sobre el matrimonio porque se casó con doña Julia Guinda en 1908. Luego Sijé se preguntará ¿Por qué no aparece la madre en el teatro romántico español? Estamos en camino de resolver el problema de la ausencia clásica de la madre.

Concluye escribiendo que «los fantasmas y los ruidos han dominado el teatro romántico histórico. Para hacer un símbolo se necesita una tradición popular, una superficie de cristal [...] la vieja comedia española era un símbolo: el símbolo del tiempo y de la muerte».






ArribaAbajoCapítulo IV

La masa de la sangre española frente a la masa de la novela


Los sucedáneos románticos de la novela


El capítulo nos presenta la novela histórica de tipo romántico, situada entre la historia, la vida personal y el poema. Lo dividimos en tres secciones:

A) La pausa y la prisa del novelista.

B) El problema de la prosa imaginativa romántica.

C) El dorado pan de las tostadas.


A) La pausa y la prisa del novelista

(Pág. 185)


Introduce Sijé un comentario de José Ortega y Gasset que ha disertado sobre la novela en Breve tratado de la novela117, en «Meditación primera» del libro/ensayo Meditaciones del Quijote (1914). Y cita también el ensayo Ideas sobre la novela que en realidad su titulo es La deshumanización del Arte e Ideas sobre la novela (1925), sobre lo que llama «morosidad o tiempo lento» a la pausa de la novela, según el criterio sijeniano, de que el espejo es efectivamente la novela: un espejo de lentitud. Un hombre con prisa no se detiene ante el espejo. Narciso no tiene prisas. En colación a que un novelista no puede tener prisa a la hora de escribir una novela, nos pone el ejemplo de Stendhal, en Lo rojo y lo negro, espejo de pausa en provincia en el pueblecito de Verrière. Un hombre con prisa resolverá el problema novelesco en la primera línea. Un hombre sin prisa, por lo tanto será un buen novelista.

Cuando presenta el ejemplo entre el hombre con prisa y el hombre con pausa, nos dice que un hombre con prisa verá la figura del rey y contestará «con la tesis de que es lícito derribar al tirano»118 y un hombre con pausa, a lo Stendhal, ya que Sijé entiende que es un gran novelista sin prisa, verá «que la palabra rey es, ante todo, una combinación de tres letras la erre, la e y la y griega».

En uno de sus conceptos psicológico-literarios nos dirá Sijé «La pausa novelesca de la vida en provincias se prueba, principalmente, por el concepto que se tiene allí de la muerte, la muerte considerada como miel, trabajada día a día por las calladas abejas provincianas». En esta idea podemos comprobar que Sijé tiene deudas del estilo y del sentir del discurso filosófico de Ortega y Gasset, como en estos párrafos sobre el temblor de las abejas y la miel, como leemos en un texto orteguiano: «Sobre un periódico de las letras», (1.º enero de 1927):

«Nos gusta el libro cuando es miel, mas por lo mismo, nos gustaría asistir a la melificación, ver el temblor de las abejas en sus corsés de oro. ¡Qué fabulosa fecundación y educación mutuas produciría una revista [La Gaceta Literaria] así, escrita al oído!».



Escribe Sijé que a la novela española se le ha roto el espejo, por ello son cristales rotos, en alusión a que la novela española está escrita con prisas. Aunque más adelante afirmará que la novela moderna (finisecular o de finales del romanticismo), inicia una marcha de pausa, y tanto es así, la deuda orteguiana de Sijé que toma la frase de Ortega sobre la «novela paralítica» de Marcel Proust, y este tipo de novela paralítica y novela de masas es la de su querido y admirado Gabriel Miró (pág. 187), con características diferenciales según advirtió Ortega sobre El obispo leproso. Sobre Gabriel Miró -que concibe la prosa como una masa de lentitud- dice que es una precisión estilística que ha evolucionado de modo distinto y paralelo a la evolución del conceptismo y de la novela. En Miró «no se produce la pausa novelesca a pesar de existir una lenta y llenísima pausa prosística». Cuando en realidad las novelas de Miró son nada más que pasión poética. Sijé es un gran conocedor de la obra mironiana, es autor de numerosos artículos sobre el alicantino, entre los más destacados: «Oleza, pasional natividad estética de Gabriel Miró»119.

Analiza un comentario indicado por Juan Valera (1824-1905), sobre el descuido y olvido de la novela, para concluir que el significado valeriano es el de la incapacidad española para la creación novelesca. Razona que no hemos tenido novela porque hemos conquistado Europa y América, y nuestra palabra se oyó en Trento, se refiere a la Contrarreforma aceptada y acatada en España por los Austrias, interesados en mantener la unidad religiosa de Roma y Europa contra el turco, más que la realidad social de su tiempo, por ello la novela es más italiana y francesa.

Continúa sus diversas disquisiciones con la novela cortesana Las fortunas de Dianas120 de Lope de Vega que fue escrita, según cuenta el propio autor, a petición de la señora Marcia Leonarda (se dice que era Marta de Nevares, el último y gran amor de su vida), cuyo prólogo es como un manifiesto sobre la novela, con referencias a Miguel de Cervantes121 dice que tiene gracia y estilo. Esto le da pie a Sijé para dedicar algunos párrafos al Quijote, al que salva de sus mordaces diatribas para decir que «es la dramática excepción a la regla de la incapacidad vital para la novela [...] El Quijote -es hoy y ayer- un tema vivo sin novela concreta, un tema para novelas futuras e imposibles».

Comentará sobre la novela realista como novela del espejo, psicológica e interior, para lo que usa el apelativo de ombligo, como una vuelta hacia sí mismo, que son los novelistas. También comentará sobre la novela de María de Zayas y Sotomayor (1590- ¿1661?), de quien Azorín comentó que es «novela realista, stendhaliana, desprovista de retórica, sin reflexiones morales, impersonales y objetivas» (una vez más no sabemos de donde proceda la cita azoriniana), crítica a la que se suma Sijé. Finaliza esta sección con la idead de que la novela histórica es como novela muerta, que el romanticismo quiso salvarla. Tema que se discutió -según Sijé- en el Ateneo de Madrid en 1839. (Que no sabemos quién es el autor de este discurso).




B) El problema de la prosa imaginativa romántica

(Pág. 192)


En esta sección empieza comparando, como es su costumbre, la prosa de Juan Eugenio Hartzenbusch y la de Serafín Estébanez Calderón122. Del primero dice que su prosa la realizó, principalmente en el cuento con finalidad fabulística y finalidad humorística. Mas el prosista es modesto -según Sijé- y esta modestia viene a salvarle. Yo quiero recordar los títulos del cuento Palo de Moguer, de la novela histórica La reina sin nombre, y una de tema bíblico Mariquita la pelona.

Sobre el malagueño Serafín Estébanez comentará la novela histórica Cristianos y moros (1847), para decirnos que «no llega a formar, como conjunto, constituye una novela de estilo romántico», aunque tiene la línea sentimental de María (o Zaida) y don Lope Zúñiga (y Muley), la considera una novela de costumbres, que profesa la prosa lenta.

La idea de Sijé es que la novela histórica romántica aparece más sinceramente, y en un estilo de competencia. Nuevamente nos presenta un tándem entre Mariano José Larra y Enrique Gil y Carrasco123, con tintes de veracidad, ambos enclavan su novela histórica, nace del amor por una figura, y del dolor de la propia persona. Ahora Sijé toma la novela de El doncel de don Enrique el doliente de Larra como novela para comentar que la novela histórica en Larra es la coincidencia con una figura como forma. Porque el drama es el propio drama de Mariano de Larra, es pasión, es parcialidad, es divino y humano. En cambio, comenta que la novela de Enrique Gil y Carrasco con El señor de Bembibre, es una pasión de temblor. Pero en ambos autores es la prueba de un sentimiento personal.

Para sintetizar, sobre una exposición de seis páginas, la conclusión es que la novela de Enrique Gil y Carrasco es una sencilla anécdota de amor que se desarrolla a la sombra del paisaje del Bierzo (León) y en medio de la lucha y de la oposición desencadenada de los templarios, y el autor tiene que recurrir a la narración para dejar aclarados todos los pequeños extremos, porque ve las cosas franciscanamente (humildad y amor a la naturaleza). Esta idea de la naturaleza en la obra de Gil, ya la comentó Azorín en El paisaje de España visto por los españoles (1917), y comentado en nota n.º 11 en la Introducción a El señor de Bembibre la edición de Cátedra n.º 242 por el profesor Enrique Rubio Cremades de la Universidad de Alicante, un gran conocedor de esta obra.




B) El dorado pan de las tostadas

(Pág. 203)


Nos define el cuento como los intentos novelescos no realizados dentro de la novela histórica, un tipo de pequeña novela con cierto contenido naturalista y psicológico. Toma como ejemplo a Manuel Fernández González124, de quien opinará que es «una imaginación sevillana en aventura», y comenta el oriolano que no le interesa su estudio por la posición imaginativa novelística de su autor.

Desentraña que con el cuento trabaja principalmente Miguel de los Santos Álvarez125, de quien argumentará «que es un escritor desengañado, que no cree en su posibilidad creadora, ni en la inmortal virtud de la obra [...] No hay en este escritor pulcritud estilística, dulzura, delicadeza [...] pero sí hay una constante sátiro-crítica, una tendencia por la observación original, y un ejemplo continuo de digresión [...] situado entre el realismo de la novela picaresca y el naturalismo de la novela futura».

Nos comentará la más conocida novela de Miguel de los Santos titulada La protección de un sastre, donde escribe que «el escritor precipita la novela por prisas, la prisa por la prisa, la prisa por la nada, la prisa por tontear». En otra novela del mismo autor Agonías de la corte, argumenta que la vida de los dos hombres candorosos (los protagonistas), llenos de una alegría animal, son tan inocentes que producen una impresión desconsoladora de tristeza, uno se extraña que de verdad ocurran las cosas que cuentan, y se piensa sin querer en Allan Poe, porque dan honda pena negra. También piensa Sijé en una posible inclinación o deformación de Agonías de la corte hacia el Quevedo, pero de ese Quevedo que forma parte de la cultura anecdótica del pueblo. Habría que pensar en las sátiras que tanta fama le dieron, porque Miguel de los Santos sigue la línea del anti-Quevedo, porque es malicioso porque el pesimismo popular español también es malicioso, y presenta como ejemplo la obra del navarro Félix Urabayen126 titulada Vidas difícilmente ejemplares.

Toma otra obra de Miguel de los Santos El hombre sin mujer, como una novela psicológica, que el autor había llamado «cuento considerativo», que es del tipo de Abel Sánchez y otras historias de Miguel de Unamuno, y por su tema relacionado con Los medios seres de Ramón Gómez de la Serna.

Entiendo que Sijé tiene mucho de Miguel de los Santos, sobre todo cuando comenta Gaceta sentimental, (Sara la joven protestante inglesa que muere de una enfermedad lírica, es decir, que no se sabe de qué) donde hay un soplo de primitivo cristianismo, obra que es una crónica -según Sijé- en el sentido moderno y periodístico de la palabra: crónica, divagación, pasatiempo literario o pasatiempo poético y juegos sobre un hecho donde divaga sobre la disposición del gobierno español que prohibía el entierro público y pomposo de los protestantes muertos en Madrid. Sara le hace pensar en Carlota del Werther de Goethe. Se pregunta Sijé por qué Miguel de los Santos no continuó con el alto nivel poético iniciado en Gaceta sentimental, con ese «-el dorado pan de las tostadas-, ungido por las manos de ella y la crónica, condicionada por motivos humildes, tiembla, como no ha temblado la prosa de Álvarez [...]». Sijé se ha emocionado y finaliza «¡Han pasado los ángeles, y no los fantasmas! Me brotan ángeles de las entrañas». Esto es poesía pura sijeniana de la que tanto admira de Juan Ramón Jiménez en sus Arias Tristes (1902-1903).






ArribaAbajoCapítulo V

La prisa del conceptismo en Mariano de Larra


El residuo romántico del quevedismo


Este capítulo lo dedica Sijé a la prosa, a los artículos de costumbre de Larra, Mesonero Romanos y Serafín Estébanez Calderón. Dice que Larra en esta faceta de articulista crítico, artículos de costumbre, prensa127 se muestra en la línea prosística del conceptismo quevedesco: el humor y el chiste o la chistología con antítesis.

a) Tres corrientes prosísticas.

b) La evolución histórica del chiste o la chistología.

c) La figura abstracta de Larra.


a) Tres corrientes prosísticas

(Pág. 213)


Nos comentará Sijé que Mesonero Romanos es el ideal de la prosa festiva y está en la línea que inaugura en España el siglo XVII. Estébanez Calderón en la prosa castiza, cuyo modelo es la prosa del siglo XVI, la prosa misma de Cervantes. Las tres características fundamentales diferencian los tres ideales prosísticos del romanticismo histórico.

Comienza describiendo que la prosa pausada y calculada y con color de Estébanez Calderón, de la que dice que «logra la más absoluta perfección estilística cuando habla, pausadamente, del baile; cuando consigue la pausa en las descripciones del baile. Le obsesiona la temática del baile; y en las disertaciones sobre temas de la tradición morisco-andaluza, que precede a la explanación poética de los inmóviles cuadros de las costumbres eternas». No sabemos muy bien cuáles son las «costumbres eternas», a que se refiere Sijé. Nos comenta algunos detalles de los títulos de El bolero. Un baile en Triana. Roqui y bronquis y Don Opando y unas lecciones. Dice de Estébanez que es menos crítico que Mesonero y Larra, aunque «hace una descripción muy quevedesca del Estado social provocado por la actitud delincuente del Estado», en la línea, comentado en «El chirrión de los políticos»128 de Azorín. (Chirrión es un carro cuyo eje gira con las ruedas).

Cuando va a abordar los comentarios sobre Mesonero Romanos nos introduce, nos interpone -al mejor estilo sijeniano la competencia entre autores- otra vez a Juan Zabaleta (1610-1670), un autor del barroco, cercano a Gracián, del que dirá que compone su obra por medio de la formación chisteológica, con un estilo de una aguda penetración psicológica. No entiendo el porqué dice que la posición histórica y estilística de Zabaleta es una antiposición, respecto del estilo de Mesonero Romanos (p. 216). Nos dirá que la línea de la prosa agradablemente festiva de Mesonero está en la línea de Ramón de la Cruz. Casi un sainete en prosa es su artículo de costumbres El día de toros. La comedia casera.

Nos critica que Mesonero Romanos está casi siempre al margen del romanticismo, aunque en algunos artículos como en «El Campo Santo», se aprecia gripalmente la tristeza romántica. En este autor se encuentra también la más acertada crítica social que haya hecho un contemporáneo del romanticismo histórico. Le adjudica a Mesonero una prosa que llama de cansancio, solemne ademán de cansancio, de gasto físico. Adjudicaciones que se podría muy bien aplicar Sijé en esta decadencia de la flauta y el reinado de los fantasmas.

Saltando a la búsqueda de Larra, nos hablará de la prisa de Mariano José Larra -en ningún momento le llamará por su seudónimo Fígaro-, dice el madrileño que tiene una prisa de niño precoz, «un niño terrible». La pausa de España y la prisa de una pistola.

Comenta Sijé que Larra había dicho de su amigo Mesonero que le faltaba animación, «porque retrata más que pinta, defecto muy disculpable cuando se trata de retratar».




b) La evolución histórica del chiste o la chistología

(Pág. 222)


Dice Sijé que Larra aprovechará hasta donde se lo permitan el reinado naturalista de los fantasmas, la línea estilística del conceptismo, para definirlo como la figura dialéctica del chiste. Como Sijé sospecha y entiende que los lectores nos hemos quedado en blanco sobre la dialéctica del chiste, nos lo explicará -según él- «con la limpieza discursiva posible», y emplea unas once páginas, usa argumentos psicológicos de Sigmund Freud a través de su ensayo El chiste. Nos advierte en la página 225 que se necesita gran agilidad en el manejo psicológico de las relaciones entre las potencias del alma, principalmente entre la voluntad y la razón-intelecto, para entenderlo.

Resumiendo creo entender:

Primero, que la evolución histórica del conceptismo lo hace hacia el chiste hasta finales del XVII, porque en este periodo se sigue cultivando el chiste. El chiste se va confundiendo con el disparate hasta hundirse, y recobra su figura polémica en Larra.

Segundo, el chiste es la presentación del absurdo en el alma, y por consiguiente es un sofisma porque es una creación, y porque el juicio correcto es un simple reconocimiento de la existencia y de la realidad, sin embargo, el chiste puede o no ser sofisma. El sofisma no sirve para definir por su esencia el chiste.

Tercero, el chiste procede no del razonamiento falso, sino de razonamientos malos. Caracteriza un pueblo, a una mesa: caricaturizada.

Cuarto, la materia del chiste según la tesis freudiana se resume que es el desplazamiento del acento psíquico sobre un tema distinto del iniciado. Ha creado una verdadera ciencia, la chisteología.

Más adelante expone Sijé otra tesis del chiste, para decir que es una acomodación de una proposición lógica a la voluntad del chiste, es decir, hay voluntad siempre operación de dominio voluntario, y los clasifica como: «el chiste de inspiración, y el chiste por voluntad del chiste». En la página 225 presenta un esquema sobre la creación del chiste, para explicarnos los materiales chisteológicos del conceptismo. Continúa con sus razonamientos, nos recuerda a Oliva129 en el Diálogo de la dignidad del hombre, un discurso teológico del siglo XVI donde se expone que el hombre: «vive como planta, siente como bruto y entiende como ángel», este frase pertenece a Antonio, ya que la obra es un diálogo entre Antonio, Aurelio y el viejo Dinarcos, sobre la esencia del hombre creado por Dios.

Conforme avanza el discurso sijeniano me pregunto si Sijé tiene la misma idea de chiste como gracia o motivo de risa que nosotros tenemos actualmente, o él tiene quizás otra idea cuando dice en la página 227 que el chiste, para el conceptista, es la antítesis que se pone a la línea, a la tesis del humor.

Para poner un ejemplo de chiste conceptista nos habla del caballero Francisco de Quevedo y Villegas, al que califica de «mártir del pensamiento», para decir que en Quevedo «el humor, formal y estilístico hablando, es versión aforística, forma argumentativa, silogismo, antítesis: chiste». Nos comentará algunos graciosos pasajes del Buscón, y Libro de todas las cosas y otras muchas más. Lázaro Carreter y V. Tusón, comenta en la página 197 de Literatura española de Anaya, edición de 1994, que:

«Tradicionalmente, fue Quevedo satírico y burlesco el que atrajo la atención: de ahí la imagen unilateral y chocarrera que ha circulado entre el pueblo. Sin embargo, la parte más amplia de su obra está formada por escritos graves, hondamente preocupados». Podemos advertir que hay dos Quevedos, el serio y el satírico-burlesco.

Las disertaciones sijenianas sobre Quevedo continúan en esta sección, porque era gran conocedor de sus obras, sin embargo, creo advertir que con estos resúmenes tampoco nos queda una idea positiva del concepto del chiste en el conceptismo y en el romanticismo.




c) La figura abstracta de Larra

(Pág. 233)


Sijé dedica a esta sección doce páginas. Empieza diciendo que a Mariano José Larra le ocurrió un misterioso acontecimiento en la Universidad de Valladolid en 1825, un extraño suceso de amor. Acontecimiento que no nos explica Sijé, debe tratarse, según refiere su biógrafo Cayetano Cortés, a que se enamoró de una mujer mucho mayor que él y que resultó ser la amante de su padre. Esto le debió producir, sin duda alguna, gran tristeza en el joven, una gran tristeza orgánica según Sijé, su dolor íntimo de la vida y de la patria. Larra es tétrico, escribe sobre cementerios y entierros, escribe el Día de los difuntos de 1836. Fígaro en el cementerio, publicado en El Español, el 2 de noviembre 1836. Donde dirá «mi corazón no es más que otro sepulcro».

Según Sijé Larra usa el chiste cuando escribe «el mundo todo es máscaras, todo el año es Carnaval». Porque como asegura Sijé en cada artículo encierra una esperanza o una ilusión, mata un fantasma como hacía Dostoyewski. Fantasmas que matarán a Larra el 13 de febrero de 1837: «¡Larra ha sido muerto por los fantasmas!».

Comenta Sijé la frase de Larra «La mitad de la gente no lee porque la otra mitad no escribe porque aquellos no leen». Diserta sobre la figura un tanto tétrica y abstracta de Larra, comenta artículos aparecidos en El Pobrecito hablador. Cómo Larra se suicida130 de un tiro de pistola en la sien por desesperación un día trece, este número fatídico le sirve a Sijé para formular que Larra es la pasión del número trece, una pasión romántica de fantasmas, porque se ha disparado la prisa de la pistola negra.