Teatro di magia e secolo dei lumi

Ermanno Caldera

El Espiritu foleto che Antonio de Zamora mandò in scena nel 1709 fu, secondo Leandro Moratín, l'opera che diede l'avvio al teatro di magia, «autorizando a los que después, con menos gracia, inundaron el teatro de mágicos y diablos»¹.

Alla fine del secolo XVIII, dunque, l'autore del Sí de las ninas considerava il teatro di magia settecentesco come un genere a sé stante, volutamente dimenticando gli abbondanti antecedenti del Siglo de Oro. Non si trattava certamente di un errore di prospettiva, dal momento che, in appoggio all'implicita tesi moratiniana, è possibile addurre vari elementi. Il fatto che, per esempio, la commedia di magia diventi, nel Settecento, spettacolo di prammatica durante il Carnevale sta ad indicare che ormai la si riconosce come parte di un genere teatrale ben definito (il che non avveniva, né poteva avvenire, nel Cinque e nel Seicento, quando le opere di questo tipo si disperdevano nell'immenso magma della produzione aureosecolare); e questa sua appartenenza veniva anche ufficialmente riconosciuta nella famosa Real Orden del 1778 che includeva esplicitamente le «comedias de magia» nell'elenco dei generi proibiti.

D'altro canto, è proprio nel secolo XVIII che si compongono certe opere (El mágico de Salerno, Marta la Romarantina, Juana la Rabicortona, El anillo de Giges ecc.) che ben presto diverranno emblematiche di questo tipo di teatro e che, grazie allo strepitoso successo, verranno continuamente riproposte in una seconda, una terza, perfino in una settima parte.

Inoltre le commedie di magia avranno perfino un ben delimitato pubblico di aficionados, il quale troverà il suo ironico simbolo nel «rústico de la chupa parda» che, secondo Tomás de Iriarte, ha lasciato la natia Móstoles per accorrere a Madrid «atraído de la voz que oyó de que se echaba una gran función de teatro»².

Una tale intensa e quasi repentina affermazione e diffusione del genere non può non destare qualche perplessità, dato l'apparente contrasto fra l'irrazionalità e il retaggio di antiche superstizioni che in esso affiorano, da un lato, e il razionalismo, il riformismo, in una parola i «lumi», del «filosofador siglo presente», dall'altro; perplessità che, prima che nello studioso di oggi, era emersa nei responsabili della cultura del tempo, i quali, decretando l'ostracismo al teatro di magia, si erano illusi di poterlo cancellare con un semplice tratto di penna.

Può inoltre stupire che maghi e maghe affollino la scena spagnola proprio nel momento in cui tutte le arti connesse con la magia, in particolar modo l'alchimia e l'astrologia -ossia le più importanti- sono da almeno un secolo in crisi grazie all'affermarsi, attraverso Bacone, Keplero, Galilei e via dicendo, della nuova mentalità scientifica e della critica agli «errori popolari» di cui si fa interprete Feijoo. Tracce di una crisi siffatta erano perfino ravvisabili proprio in certe commedie composte nella seconda metà del secolo precedente, nelle quali la magia veniva derisa come una forma di superstizione o d'inganno: dalle calderoniane La dama duende, El encanto sin encanto, El astrólogo fingido, a El hechizo imaginado di Juan de Zabaleta, a El hechizo sin hechizo di Salazar y Torres, a El hechizado por fuerza di Zamora; opere, come si vede, programmatiche perfino nel titolo.

Ma occorre anzitutto riflettere che, nonostante l'esistenza di un orientamento antimagico, la magia non era affatto spenta né in Spagna né altrove. Sappiamo, per esempio, quanto fosse radicata, nelle stesse corti di Filippo IV e di Carlo II in cui si rappresentavano le opere ora citate, la credenza negli incantesimi e quanto questa si mescolasse alle vicende politiche soprattutto durante il regno dell'ultimo Absburgo, che non a caso è passato alla storia col soprannome di El hechizado³.

Né era cessata l'attività degli studiosi di magia neppure sul piano teorico, visto che in pieno Settecento vengono pubblicate per la prima volta opere fondamentali come le celebri Claviculae Salomonis, che vedono la luce ad Ambères nel 1721 e l'Enchiridion Leonis Papae, pubblicato a Roma nel 1740.

Nel secolo XVIII dunque convivono elementi culturali in contrasto fra loro, in bilico fra un mondo che si estingue e uno che si va affermando poco a poco.

E' in questo clima di incertezze e di opposizioni che si costruisce il contesto da cui si sviluppa la nuova commedia di magia e, con essa, la nuova figura del suo protagonista.

Perdura pertanto la figura del mago, troppo popolare per essere soppressa o sostituita da quella dello scienziato, ancora poco nota e poco presente nella società; ma ha ormai perduto parecchi dei connotati stregoneschi che la caratterizzavano nei secoli precedenti e, con essi, la varia problematica teologica che costituiva lo sfondo, per esempio, del calderoniano Mágico prodigioso o dell'Esclavo del demonio di Alarcón.

Soltanto alcuni dei maghi che calcano le scene nella prima metà del secolo hanno infatti appreso la loro arte dal demonio: sono Pedro Vayalarde del Mágico de Salerno (1715), Segismundo el Romano della commedia omonima (1736), Mahomad dell'Asombro de Argel (1742?) (ma qui il discorso è diverso, trattandosi di un mago musulmano) e il noto Gil de Santarén nel Mágico lusitano (1740?), dove peraltro le cose non potevano andare diversamente, dovendosi l'autore appoggiare a una radicata tradizione leggendaria. Ma proprio in quest'ultimo caso è avvertibile lo sforzo dell'ignoto commediografo per liberare il suo personaggio dalle stigmate di «esclavo del demonio» (quale appariva nel modello alarconiano e pure qui appare, ma in forma assai più circoscritta, nelle prime parti dell'opera) per privilegiarne invece la figura di scienziato. Tant'è vero che quando, convertitosi e ormai in odore di santità, si sarà liberato da ogni traccia dell'iniziazione diabolica, rimarrà in lui impresso il segno della scienza appresa:

commenterà il gracioso⁴.

Così sarà per numerosi altri maghi, quanto più ci si andrà avvicinando alla fine del secolo. Peraltro, già al principio, proprio il protagonista dell'Espíritu foleto, Genaro -in un certo senso precursore e modello dei maghi successivi- ricordava orgogliosamente di avere studiato magia bianca a Parigi, alla scuola, diceva, di Pedro Abaylardo; poco dopo, Juan de Espina si vanterà di aver studiato ugualmente magia bianca ad Alcalà⁵, mentre, nell'ultimo quarto di secolo, il mago Gaditano di Concha si vanterà dei suoi

Direttamente o indirettamente, altri maghi alludono alla loro preparazione culturale. Apolonio, per esempio, dichiara:

Juan, erede di Pedro Vayalarde, che, come altri maghi, appare circondato da «instrumentos matemáticos», afferma di avere arricchito personalmente il patrimonio scientifico acquisito dal suo maestro, aggiungendo varie discipline tra cui la botanica e che pertanto

Il mago dei tempi nuovi -sembra quasi voler dire Juan- realizza, grazie alle scienze sistematiche, quel sogno di dominio della natura che l'antica magia aveva accarezzato invano.

D'altronde, non solo in questo i nuovi maghi differiscono dagli antichi. In genere, essi abbandonano quell'atteggiamento ieratico ed esoterico che, secondo il Rossi⁹, aveva caratterizzato il mago rinascimentale, così come tralasciano le formule misteriose, gli abracadabra stregoneschi; al contrario, operano in maniera tanto scoperta che non di rado si preoccupano di avvertire i circostanti delle motivazioni del loro agire o di suggerire una retta interpretazione delle loro operazioni, perfino di indicare i limiti della loro scienza.

Così il mago salernitano, nella terza parte del Vayalarde, ricorda in vari modi che quanto egli opera «es todo ficción»¹⁰; Brancanelo precisa analogamente che si tratta di «sombras vanas»¹¹ ; Avenzarca, nel Mágico en Cataluña, allude a «fabulosos ardides»¹². Del pari, a differenza del Cipriano del Mágico prodigioso, Gil, nel Mágico lusitano, ha piena consapevolezza del fatto che

mentre Federico e Fatima consigliano un uso limitato della magia¹⁴.

Si è fatta dunque strada la concezione di una scienza che è ancora sì privilegio di pochi ma che tende ad aprirsi alla conoscenza dei molti: una concezione di cui Comenius e Bacone sono forse i lontani, e magari sconosciuti, ispiratori¹⁵.

E ancora Bacone, quando consiglia di sostituire al culto dei libri quello della natura¹⁶ sembrerebbe suggerire alla celebre Marta -cui il padre intende proibire la lettura dei libri che ritiene causa della sua perdizione- l'appassionata difesa della cultura e l'amore per quello che Galileo chiamava il gran libro della natura:

Il mago settecentesco possiede dunque alcuni, se non tutti, dei tratti salienti dell'uomo di scienza che si affaccia ora alla ribalta, anche se questi tratti vengono in parte ridisegnati al fine di renderli accessibili alla capacità di comprensione e alle attese di un pubblico incolto e, come tale, culturalmente conservatore.

Analogamente, per quanto concerne i fini che la sua scienza vuol raggiungere, il nostro mago si muove, in genere, in pieno accordo con le aspirazioni del secolo dei lumi. Sotto questo aspetto, egli tende infatti a presentarsi come un filantropo, che persegue sostanzialmente tre scopi al servizio del progresso umano.

In primo luogo, la giustizia. La grande maggioranza dei maghi lotta per ristabilire la giustizia violata, e in particolare per abbattere gli usurpatori e i tiranni, manifestando a volte uno spirito libertario che curiosamente sembra avvicinarli agli eroi alfieriani.

La giustizia, afferma esplicitamente il mago di Serbán,

E il mago di Cadice oppone alla violenza tirannica una scienza, per così dire, democratica:

Naturalmente non mancano casi in cui la magia opera con effetti moralmente negativi (il più significativo è forse quello di Marta la Romarantina), ma sono complessivamente abbastanza rari e vanno scomparendo man mano che ci si avvicina alla seconda parte del secolo. In genere si può affermare che i vari maghi, anche senza palesarlo, condividono quella concezione positiva e benefica della scienza che nella terza parte del Vayalarde induce a definirla, in termini chiaramente illuministici, come «aquella/luz, que todo lo alcanza y lo penetra»²⁰.

In secondo luogo, il mago agisce, a volte, per conseguire un'ascesa nella scala sociale: ecco pertanto Gige e Pedro Vayalarde che, da semplici pastori, accedono, grazie alla magia, a un'elevata dignità umana e sociale; ecco Marta che raggiunge un'indipendenza sociale e culturale di cui nessuna donna del tempo poteva godere. E certo, come è stato opportunamente notato, una parte del grande successo conseguito da questo teatro va ricercata nelle imprevedibili possibilità di riscatto sociale che la magia offriva sulla scena, favorendo in tal modo i sogni dei tanti artigiani o braccianti o domestici che per qualche ora potevano immaginarsi destinati ad analoghe conquiste²¹.

Infine la magia sembra porsi al servizio del progresso tecnologico, che era uno dei capisaldi del riformismo illuminato: certi grandi sogni dell'umanità, come il volo umano, la televisione, lo spostamento a distanza (telecomandato, diremmo oggi), le trasformazioni, l'animazione della materia inerte, trovano infine la loro realizzazione nelle opere di cui ci stiamo occupando.

Sappiamo che questa parte rappresentava l'attrazione maggiore del teatro di magia e infatti l'iriartiano contadino di Móstoles aguzzava la vista per scoprire l'esistenza di trabocchetti o di corde o di piattaforme girevoli che gli garantissero la messa in scena di sprofondamenti improvvisi, di voli o di rapide sparizioni dei personaggi.

Ma è lecito credere che ciò che attraeva l'ingenuo provinciale non fosse tanto l'aspetto acrobatico di questi giochi scenici (dato che non facevano difetto, all'epoca, né funamboli, né equilibristi, né acrobati da circo che li avrebbero eseguiti con assai maggiore spettacolarità) quanto piuttosto la possibilità di sognare un mondo molto più libero in cui, oltre ad abbattere i tiranni e a salire nella scala sociale, si potesse godere delle straordinarie invenzioni che la nuova scienza pareva promettere. In altre parole, la commedia di magia finiva per trasportare i suoi spettatori nel mondo della scienza futura, della fantascienza.

Il lettore di oggi è in grado di tracciare una distinzione fra operazioni possibili come i voli e la televisione (che ha visto realizzarsi) e operazioni inverosimili come le trasformazioni di oggetti e di persone. Ma lo spettatore settecentesco, soprattutto il più rozzo e incolto, non possedeva un metro di giudizio fondato sul post-eventum che lo aiutasse a distinguere fra ciò che era realizzabile e ciò che era destinato a rimanere nell'ambito della pura fantasia; pertanto era naturale che si cullasse deliziosamente in quell'atmosfera di incertezza fra presente e futuro, fra reale e irreale che è appunto il prodotto più caratteristico dell'immaginazione fantascientifica.

Certo, in questo modo, dal solido terreno della scienza, il mago scivolava verso i lidi malfermi dell'utopia. Ma anche in questo si dimostrava figlio del suo tempo: l'utopia è infatti la segreta anima dell'illuminismo.